Otto Preminger

CARMEN JONES (1954, Otto Preminger) Carmen Jones

Si tuviera que resumir en pocas palabras mi impresión general sobre las virtudes y defectos de CARMEN JONES (1954), lo haría oscilando entre la pobreza del material de base que sirve las intención de la película –uno de esos tan discutibles como mitificados musicales de Broadway, con libreto de Oscar Hammerstein II- por una parte. En el lado contrario situaría las evidentes cualidades e inventiva de la puesta en escena de Otto Preminger, que logra remontar las debilidades con las que cuenta logrando un conjunto lo suficientemente personal y al mismo tiempo equilibrando su respeto –como astuto productor que era- por un referente de probada comercialidad, pero inclinando las intenciones del film hacia un melodrama musical muy bien construido y plasmado en imágenes.

Para ello, el maestro austriaco se integra de lleno en las enormes posibilidades que le proporciona el Cinemascope –que ya había experimentado en su película precedente también para la Fox –RÍO SIN RETORNO (River of No Return, 1954)-, utilizando además las posibilidades de un cromatismo y una sensualidad potenciados por la excelente fotografía de Sam Leavitt –habitual colaborador del director-. Y lo hace acogiendo esta adaptación del célebre “Carmen” de Bizet en el mundo afroamericano –un ambiente étnico que retomaría años más tarde al llevar a cabo la adaptación cinematográfica de PORGY AND BESS (1959) que no he tenido oportunidad de ver, y de la cual al parecer obtuvo aún mejores resultados, quizá debido a que contaba con una base dramática de superior entidad.

A partir de esas sencillas premisas, es muy fácil detectar en CARMEN JONES el estilo inconfundible del gran director ya desde la primera secuencia del film. Ese gran plano secuencia en el que con sucesivos movimientos y reencuadres nos ubica en acción, y de alguna manera mostrando una de sus mayores cualidades como narrador; la descripción de escenas iniciales de gran complejidad que al mismo tiempo parecen absolutamente naturales, y de las que podría ser uno de sus mayores ejemplos el portentoso inicio de la excelente PRIMERA VICTORIA (In Harm’s Way, 1965) –un título por cierto ignorado en su momento y que con el paso del tiempo está siendo rehabilitado como una de las mejores y más personales propuestas deparadas por el cine bélico-.



En esta secuencia inicial conocemos a Cindy Lou (Olga James), una ingenua joven enamorada de un oficial de una base –Joe (Harry Belafonte)-. Los dos en su encuentro hablan de casarse repentinamente pero una circunstancia hará que el pasivo aprendiz de piloto caiga en las redes de Carmen Jones (Dorothy Dandrigge), una joven de temperamento volcánico y que desde el primer momento se ha quedado encaprichada de Joe, pese a que este no se ha fijado en ella. Como consecuencia de una pelea Carmen ha de ser llevada hasta una prisión civil, teniendo que encargarse el mencionado oficial de su traslado pese a su contrariedad, ya que ello imposibilitaría su boda. En el traslado este cae en las redes de Carmen, estableciéndose entre ellos una estrecha relación pasional, pese a que ella huye de su custodia y por ello el soldado deberá estar recluido al haberla dejado escapar.

Mientras tanto Carmen trabaja en un club junto con sus amigas y se encapricha de ella Husky Miller (Joe Adams) un joven y rico campeón de boxeo. Ella rechaza el envite esperando a Joe, cuando llega su enamorado ambos discuten ya que este pretende regresar a la base para lograr su sueño de ser piloto e incluso se pelea con uno de sus superiores militares que también pretende a Carmen. La peligrosa situación motiva que los dos enamorados finalmente acudan a Chicago, quedando el joven escondido en un cuarto como hospedado. Mientras tanto viendo Carmen la necesidad económica que les acucia decide acudir al influjo del boxeador, pese a que sobre ella se ciernen negros augurios.

El joven militar se da cuanta de las intenciones de Carmen y se establecen momentos de tensión en los que aparentemente esta desea abandonarlo. Al mismo tiempo llega a la ciudad su prometida quien advierte que el que fuera su novio solo tiene en su corazón a la fogosa amante. En medio de esa situación, aún intentará Joe recuperar a Carmen aunque eso será poco menos que imposible, sobreviniendo la tragedia.

Por más que un relato de el discurrir de CARMEN JONES revele su tendencia folletinesca –ya presente en la obra de Bizet-, lo cierto es que Preminger procura en todo momento ofrecer una lectura naturalista a su desarrollo narrativo. A pesar de ello en modo alguno deja de apostar por una lectura sexual de la historia, en la que Carmen siempre ejerce como la mujer tempestuosa y activa que domina al pasivo Joe. Y para ello no hay más que observar secuencias tan ejemplares como el momento en el que ambos dan rienda suelta a la pasión que los une –ella le ayuda a apretarse el cinturón cuando se encuentran en su casa, él está comiendo una manzana, ambos se abrazan y este tira la fruta contra un mapa que hay en la pared; no hace falta ser más explícitos-.



Momentos de expresa dominación sexual se dan cita en secuencias como aquella en la que el joven soldado sopla las uñas pintadas de los pies de Carmen –en una actitud de sumisión muy verosímil-, e incluso desde la primera aparición en escena de la protagonista, ataviada con falda roja y una ajustada blusa negra. Pero pese a todo ello, es sin lugar a duda en el experto manejo de los planos largos, la espléndida utilización del formato en Cineascope, la presencia de excelentes reencuadres, la sabia utilización de la profundidad de plano o el uso de la grúa en travellings o panorámicas laterales, donde Preminger logra dar prestancia cinematográfica a esta adaptación musical. Son todos ellos elementos bajo los cuales CARMEN JONES adquiere su personalidad como producto cinematográfico, con algunas de sus canciones perfectamente integradas. Por el contrario, ni el propio director es capaz de eliminar la blandenguería que proporcionan algunos duetos amorosos entre Joe y Cindy Lou o ciertos números corales de cierta tendencia zarzuelera. Defectos que pese a todo no logran inclinar la balanza del film en las cimas de la cursilería o el efectismo, como si caía de lleno el tan loado como poco digerible WEST SIDE STORY (1961, Robert Wise y Jerome Robbins). En el capítulo interpretativo hay que destacar el dominio que proporciona el trabajo de Dorothy Dandridge en su encarnación de la protagonista, algo que no tiene su justa correspondencia con la blandura que destila Harry Belafonte al interpretar a Joe. De cualquier manera al dar vida un personaje absolutamente pasivo sus deficiencias quedan diluidas salvo en el estallido dramático final, en el que revela sus enormes limitaciones.

Puede que CARMEN JONES no sea una de las obras mayores de Otto Preminger pero conserva el regusto del buen cine de Hollywood en la década de los cincuenta. No cabe duda que logró un resultado sólido que en manos de otro realizador con menor personalidad hubiera culminado en un producto cercano a lo indigerible y esencialmente kistch.

Calificación: 3

WHERE THE SIDEWALKS ENDS (1950, Otto Preminger) Al borde del peligro

Después de haber visto –y por lo general disfrutado de 20 de las 37 películas que componen la filmografía de su artífice (incluyendo los que rodó en Alemania y en USA antes de la mítica LAURA (1944), de los que renegó abiertamente)-, no dudo un instante a la hora de situar la figura de Otto Preminger como uno de mis realizadores preferidos en la historia del cine. El hecho de que aún no haya podido visionar algunos de sus títulos más significativos, en cierto modo me anima a un intento de búsqueda para poder completar una filmografía. Una tarea de seguimiento que estoy seguro me deparará algún que otro nuevo placer cinematográfico.

Y esa es la sensación que me quedó cuando el tradicional The End clausuraba WHERE THE SIDEWALKS ENDS –titulada en España AL BORDE DEL PELIGRO-. Una película de 1950 encuadrada en esa especial fórmula de cine negro que siempre caracterizó al gran realizador austriaco, quizá de las menos conocidas pero que contaba con buenas aunque lejanas referencias. Pues bien, esta producción del propio Preminger –que logró con ese cometido el control de buena parte de su filmografía- y guión de Ben Hetch ha de ser reivindicada de forma urgente, puesto que entre los títulos que firmados por el realizador que he logrado contemplar me permite situarlo sin duda entre los cinco mejores –junto a la mencionada LAURA, ANATOMÍA DE UN ASESINATO (Anatomy of a Muerder, 1959, quizá el mejor film de juicios jamás realizado), PRIMERA VICTORIA (In Harm’s Way, 1965, uno de los más grandes títulos del género bélico) y muy especialmente TEMPESTAD SOBRE WASHINGTON (Advise and Consent, 1961, a mi juicio su obra cumbre y quizá la mejor producción que sobre la política se ha rodado jamás-, todos ellos auténticos pilares de su filmografía-.

Pero mientras que todos los ejemplos citados –quizá con la excepción de PRIMERA VICTORIA, que solo en los últimos años está siendo valorada en sus merecimientos- ostentan justamente la consideración de clásicos, AL BORDE EL PELIGRO es un título apenas conocido y bueno será que estas líneas sirvan al menos para suscitar el interés entre aquellos posibles seguidores de la trayectoria del cineasta vienés. En su propuesta –inicialmente enclavada en las coordenadas del cine negro-, ya partimos de un inicio singular: los dos títulos de crédito iniciales están dibujados en el asfalto, siendo pisados por los protagonistas cuando se disponen a entrar en un coche policial –dentro de la cual prosiguen dichos títulos con una imágenes de carácter casi documental y sin fondo sonoro alguno-. Ya desde aquellos años Preminger prestaba una especial atención a estos créditos, que más tarde tuvieron una especial significación con la colaboración del rotulista Saul Bass.

Muy pronto –y sin recurrir jamás a la voz en off-, descubrimos el carácter arisco y propenso a sobrepasar las limitaciones de la ley que ofrece el Sargento Max Dixon (Dana Andrews), caracterizado por maltratar a delincuentes y no atender los derechos que estos reclaman en el momento de ser detenidos. En cierto modo –y con todas las distancias que haya que salvar-, nos encontramos con un curioso precedente de Quinlam, el veterano policía encarnado por Orson Welles en la magistral SED DE MAL (Touch of Evil, 1958).

Ese carácter expeditivo que más adelante se nos explicará procede de sus orígenes en la figura del delincuente que representó su padre, tendrá una prueba de fuego definitiva cuando el sargento mata accidentalmente a un personaje de dudosa catadura e intenta disolver cualquier pista que pueda reconocerle como culpable. Es a partir de ese momento cuando realmente WHERE THE SIDEWALKS ENDS cobra su definitiva complejidad, abandonando de alguna manera su intención inicial de cine negro y transformarse en un fascinante recorrido interior por la psicología y personalidad de Dixon, en la búsqueda de una imposible dignidad a todas sus actuaciones precedentes que han tenido su detonante en esta muerte accidentada.

Gracias a la extraordinaria composición de Dana Andrews –que en todo momento logra transmitir la vulnerabilidad y el tormento que asiste a su soledad interior- se logran totalmente los objetivos de Preminger –siempre atento en su filmografía a temas candentes y polémicos-, que hablan a las claras de la frontera de la ley –en un momento determinado un superior llega a inducir al nuevo Teniente (encarnado por Karl Malden) que utilice los procedimientos prácticos de Dixon-, este sufre toda una evolución interior que tiene su punto de inflexión con el encuentro con Morgan Taylor (Gene Tierney), a cuyo padre acusan del crimen que este cometió. Es en ese momento cuando el brusco sargento intentará por todos los medios salvar al inocente, hasta llegar a la conclusión de que su única redención está basada por una parte en la captura de la banda de delincuentes que ha sido la base de esta situación, a costa incluso del precio de su vida.

Evidentemente, la propuesta de AL BORDE DEL PELIGRO siempre rodea la ambigüedad. En ella se entrecruza la soledad urbana –hay un plano admirable en el que desde la ventana se contempla la ciudad de noche fundiendo hasta el amanecer, girando levemente la cámara y mostrando al sargento sin haber dormido y totalmente destrozado-. Del mismo modo, la planificación aplicada por el director es opresiva –a lo que contribuye no poco la fotografía en blanco y negro del gran Joseph La Shelle-, con planos largos que recogen las actuaciones principales sin posibilidad alguna de escape. Y en la misma coexisten además personajes secundarios –todos ellos femeninos-, que adquieren un extraño interés en la película. El primero de ellos es la anciana que siempre está sentada en una mecedora dentro del portal de la finca en donde Dixon ha cometido el asesinato accidental. En el momento en que esta es interrogada sus palabras denotan la imagen de una mujer que ya nada tiene que hacer en la vida más que esperar el discurrir el paso del tiempo –comenta que se duerme en la propia mecedora-, quizá en espera de reunirse con su esposo cuando muera. Por otra parte no sería justo omitir la veterana camarera en el fondo consejera del policía, que ve que en la relación de este con Morgan hay una posibilidad de redención para un ser que, como ella mismo señala en un momento determinado “No tiene a nadie en el mundo”.

Además de la precisa, aguda y realmente cinematográfica descripción de tipos y villanos –a destacar la presencia poderosa de un joven Neville Brand-, las secuencias finales se decantan por la relación amorosa entre Dixon y Morgan y la falsa acusación del padre de esta del crimen que –secreta y accidentalmente-, ha cometido el agente protagonista. Y llegada la hora de decidir el duro policía opta por la vía de la dignidad, planificando una operación que permitirá la captura de la banda de delincuentes buscada desde el primer momento, con el coste de su propia vida y escribiendo en una carta –en unos alucinantes primeros planos de Andrews- la confesión de su crimen accidental al superior en la jefatura. Afortunadamente, la operación resulta un éxito y su figura queda rehabilitada ante sus compañeros. Sin embargo nuevamente en el rostro de Dixon solo queda una salida, confesar la verdad de lo sucedido. Así lo hace indicando a su superior que lea el contenido de este escrito –había indicado que se hiciera solo en el caso de su muerte-, lo que marca su detención aunque un rayo de esperanza quedará para este hombre. Quizá haya adoptado el mejor de los caminos posibles, pues aunque su reclusión sea una realidad, esa nueva relación que le ha llegado con Morgan le esperará el tiempo que sea y quizá termine con su soledad y el recuerdo de un pasado familiar turbulento.



Como se puede comprobar, la densidad argumental y psicológica de sus personajes es extrema y atrevida. Si a ello destacamos la emotividad de los momentos finales de la confesión –que se produce por la lectura de la carta por parte del mando policial y su amada-, una narrativa de primer orden atenta a potenciar el carácter opresivo y el movimiento de los actores, nos permitirá calibrar que nos encontramos con una película poco recordada pero que lleva el marchamo de algo muy cercano para enjuiciarla y que tiene la denominación de obra maestra.

Comentario realizado en septiembre de 2002 y remodelado para la ocasión

Calificación: 4