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Otto Preminger

ROSEBUD (1975, Otto Preminger) Desafío al mundo

ROSEBUD (1975, Otto Preminger) Desafío al mundo

Sin duda, una de las temáticas acogidas con mayor desapego entre la crítica durante los años 70, fue aquel limitado nicho de producción que abordaba en sus argumentos la controvertida problemática emanada entre Israel y Palestina, tristemente aún hoy de plena actualidad, medio siglo después. Recuerdo a este respecto la pésima acogida recibida en su momento, ante una propuesta tan atractiva como BLACK SUNDAY (Domingo negro, 1977. John Frankenheimer). Pues bien, algo más o menos similar puede decirse de la previa ROSEBUD (Desafío al mundo, 1975), no solo habitualmente considerada la peor película de su director, sino apareciendo en muchas crónicas casi como un subproducto. Situándome entre quienes consideran a Preminger como uno de los cineastas mayores en la Historia del Cine, durante muchos años he sido renuente a visionarla, en la medida que podía incluso pasar un mal rato contemplar una película indigna del talento de un grande. Sin embargo, en los últimos años he modificado ese criterio, en la medida que. a la hora de valorar figuras admiradas, debe ser obligado hacerlo de la manera más completa posible, sobre todo desde la distancia que nos proporciona el paso de varias décadas. Es necesario, por tanto, acercarse a los claroscuros artísticos de las figuras que admiras. Es la única manera de contemplarlos y analizarlos, al mismo tiempo, en toda su complejidad.

Es por ello que mis perspectivas ante ROSEBUD no sólo eran mínimas, sino que incluso me lo planteaba como un simple y enojoso trámite completista. Es más, más atractivo me planteaba, de antemano, hacerlo con la previa SKIDOO (1968), esta sí a mi juicio la peor obra de su filmografía. Sin embargo, mi sorpresa ha sido considerable. No por encontrarnos ante una obra maestra o un logro absoluto. En absoluto. Pero sí ante un relato que en mi opinión aparece provisto en todo momento de interés y que, ofreciendo esa mirada revestida de desencanto sobre la condición humana, a mi modo de ver supera el atractivo de la posterior y testamentaria THE HUMAN FACTOR (El factor humano, 1979), quizá excesivamente valorada en función de la base literaria de Graham Greene. Es cierto que mi recuerdo sobre esta última película es bastante lejano en el tiempo, pero me acompaña en él cierta aureola de pequeña decepción.

La acción se desarrolla en los años setenta, cuando un pequeño grupo de terroristas palestinos de la organización Septiembre Negro secuestra el lujoso yate ‘Rosebud’, con el objeto de -tras asesinar a su tripulación- secuestrar a cinco jóvenes muchachas procedentes de privilegiadas familias, reunidas en torno a una de ellas -Sabine Forgeau (Brigitte Ariel)- nieta del poderoso empresario Charles-Andre Fargeau (un excelente Claude Dauphin, el mejor del reparto). Ambas serán confinadas en un recóndito recinto camuflado en una vieja granja ubicada en la isla de Córcega, eje de un plan diseñado al milímetro. Tras conocer las autoridades las consecuencias del plan, los padres de las cinco muchachas, todos ellos de gran influencia internacional, social y política, intentarán establecer un plan conjunto para rescatar a sus hijas, teniendo como cabeza al veterano Fargeau. Este recurrirá a cínico y sagaz Larry Martin (Peter O’Toole) -quien sustituyó al inicialmente previsto Robert Mitchum, tras la tumultuosa salida del rodaje por parte de este último-, reportero de Newsweek, encubriendo actividades de espionaje y mediación previas en el Oriente Medio. No sin reticencias ante el empresario, este aceptará finalmente su tarea, aliado con el agente israelí Yafet Jamlekh (estupendo Cliff Gorman). Ambos iniciarán sus contactos y pesquisas, mientras el grupo de terroristas irán desarrollando su plan al utilizar a sus propias rehenes -y su posible liberación o ejecución- como progresivo elemento catalizador para ir expandiendo sus mensajes y peticiones. En un momento determinado, con dos de las jóvenes ya liberadas, la situación se tensará hasta límites irrespirables, centrándose las pesquisas de Martin en acercarse hasta un viejo amigo, el británico islamizado Edward Sloart (Richard Atthenborough), que en su mente alberga no solo la extinción del Estado de Israel, sino, sobre todo, asimilar una revolución ligada en el fervor islamista.

Lo señalaba anteriormente, casi medio siglo después la realidad evoca tristemente la vigencia de un conflicto que ha reverdecido en los últimos meses. Y estoy seguro que, en el momento de su estreno, ROSEBUD fue vista con anteojeras ya desde el momento de la elección de la base argumental, emanada de la novela de Joan Hemingway y Paul Bonnecarrere y transformada en guion de la mano del propio hijo del cineasta, Erik Lee Preminger. Sin embargo, creo que nos encontramos ante una película en la que los árboles no dejan ver el bosque. Y es que bajo un trepidante relato de acción, en el que es cierto que se destilan ciertos desajustes en el devenir de algunos de sus personajes -como esta, en un momento dado, abandona el novio de Sabine-, a mi modo de ver ROSEBUD ofrece una mirada desencantada en torno a la condición humana, tamizada al entorno de las relaciones internacionales. Es ahí donde considero que nos encontramos ante un relato dotado del suficiente interés. Que apenas acusa baches en sus dos horas de duración, y cuyas imágenes se encuentras delimitadas dentro del magisterio de uno de los mejores directores legados por el séptimo arte. Relato árido e incómodo en todo momento, Preminger acierta al plantear un contexto convulso en donde, paradójicamente, donde más serenidad se expresa es en la presentación y descripción del grupo terrorista, que ocupa sus inquietantes minutos iniciales. Preminger muestra, no opina. Pero, al mismo tiempo, no evita mostrar una coralidad de personales dominados, en su inmensa mayoría, por su egoísmo y mezquindad. Pocas veces en el cine de su tiempo -probablemente se podría parangonar en aquellos años con la muy dispar argumentalmente e igualmente incómoda MANDINGO (Mandingo, 1975. Richard Fleischer)-, he podido asumir mayor incomodidad en este sentido. Las niñas secuestradas no dejan de ser unas ociosas malcriadas -la excepción la brindará Helene (Isabelle Huppert), una de las muchachas, tras ser liberada, intentando sumarse á ámbito de rescate junto a Martin, aunque quizá en ello intervenga la creciente fascinación que siente por él-. El novio de Sabine no demostrará menos arrogancia en su aparente mirada rebelde y comprometida. La policía que lo detiene, demostrará un comportamiento fascista al apalizarlo sin piedad cuando este se revuelve contra ellos. Esa frialdad, ese cerebralismo en la mirada se extiende al mostrar la angustia de esas poderosas familias revestidas de vulnerabilidad que, por un momento, muestran un determinado grado de humanización, al verse en una situación límite. Es decir que, de manera paralela, dentro de una acción que alterna diversos escenarios, y a través de una puesta en escena distanciada -la eterna objetividad premingeriana-, huyendo de las debilidades visuales propias de su tiempo -zooms, teleobjetivos, apenas presentes-, y con un perfecto uso del formato panorámico, ROSEBUD se erige como una mirada coral, cercana en ocasiones, cruel en otras -el cinismo y la lucidez que acompaña de manera paralela las pesquisas y gestiones de Martin-. Pero, en su conjunto, y pese a que tantos años después sigue sin reconocérsele, nos encontramos con una película, sino brillante, sí al menos digna del talento y prestigio de su artífice. Un relato que se ejecuta en voz baja, sin estridencias, con un implacable sentido de la lógica argumental, y en donde no dejan de resaltar episodios de tensión destacables por su sobria composición -los dos que se desarrollan en la hipnótica guarida donde se refugian los esbirros de Sloart, en especial el segundo de ellos, donde se le captura por los miembros de Mosad; la limpieza con la que se desarrolla la operación de rescate de las tres muchachas retenidas, y ya en claro peligro de ejecución-. Sin embargo, destacaría en esta obra infravalorada dos episodios extraordinarios, dignos del mejor cine de su artífice. La primera de ellas, la angustia de Fargeau -magnífico Dauphin-, sentado en la mesa de su despacho, ante diferentes teléfonos de diferentes colores, que llaman entre sí, intentando confirmar el anuncio de la emisión del mensaje de los palestinos y, con ello, evitar una posible ejecución. La angustia que transmite una escena tan simple, es asombrosa. El segundo gran pasaje reside a mi juicio al mostrar a Helene ya liberada en un bosque, al amanecer. Una elegante y sostenida grúa de retroceso -ayudado por la hermosa sintonía de Petitgirard y la gestualidad de la Huppert-, acierta a transmitir al espectador, algo tan difícil de expresar como el reencuentro con la libertad.

Calificación: 3

ADVISE & CONSENT (1962, Otto Preminger) Tempestad sobre Washington

ADVISE & CONSENT (1962, Otto Preminger) Tempestad sobre Washington

CUANDO LA POLÍTICA… ES LA VIDA

Cuando redacto estás líneas, aún conmovido de nuevo, ante la revisión de ADVISE & CONSENT (Tempestad sobre Washington, 1962. Otto Preminger), nos encontramos aunos diez días de las elecciones a la Presidencia de los Estados Unidos de América. Y al mismo tiempo, vivimos en España, la mayor crisis política desde la instauración de la democracia. Todo ello, que duda cabe, proporciona un ángulo especial, a la hora de revisar este auténtico monumento cinematográfico ratificando que, aunque nos encontremos en un ámbito socio temporal diferente, en el fondo la grandeza y la miseria de la política sigue siendo la misma. A partir del éxito logrado en 1959 con ANATOMY OF A MURDER (Anatomía de un asesinato), Otto Preminger apuesta de manera decisiva por un tipo de cine que aunaba la gran producción, la presencia de repartos cuajados de estrellas, e inclinando cada una de sus propuestas a un contexto diferente. Serán cuatro títulos rodados de manera consecutiva, con los que quizá Preminger alcanzara su estadio de madurez última en su obra, que se incardinaban dentro de ese contexto de grandes producciones, grito agónico de un Hollywood en creciente decadencia, en el que el vienés se consolidó con mano maestra. Fruto de aquella coyuntura surgieron la épica mirada a la gestación del estado de Israel -EXODUS (Éxodo, 1960); la plasmación de un universo de intrigas en la política norteamericana, que caracterizó ADVISE & CONSENT; un recorrido sobre los claroscuros de la Iglesia Católica en el siglo XX -THE CARDINAL (El cardenal, 1963). Y, finalmente, la narración de las consecuencias del bombardeo de Pearl Harbor a las tropas USA en Japón, con IN HARM’S WAY (Primera victoria, 1965). Se trata de cuatro relatos de enorme calado -quizá la primera de ellas se encuentre un peldaño por debajo de las otras tres- en los que, por encima de los contextos concretos de sus ámbitos argumentales, se desprendió la mirada global de un cineasta e intelectual liberal, que tenía bastante que decir en su cine, y además lo plasmaba con un estilo tan complejo y denso, como transparente, atrayente y fascinante en su formulación visual y narrativa. De todas ellas, no dudo en considerar ADVISE & CONSENT la mejor. Creo que supone la cima absoluta en la obra de uno de los grandes maestros llegados de Europa e incorporados al cine norteamericano. Yendo bastante más lejos en mi admiración por sus imágenes, pese a que la película albergue una notable consideración, aunque careciendo de cualquier culto, me aparece como una de las cimas de la Historia del Cine.

OTTO PREMINGUER; EL GRAN DEMIURGO

Más allá de la fascinante precisión en el retrato que ofrece de los claroscuros de la política americana de su tiempo, y a partir de la base del premiado best seller de Allen Drury -al parecer teñido de una considerable aura reaccionaria, al escritor jamás le gustó el resultado de la adaptación fílmica- no cabe duda que -como hizo en los títulos anteriormente señalados-, Preminger aplicaba en ellos una mirada global sobre la existencia. En la coralidad de esta película, encontramos mil y un conceptos que caracterizan nuestro paso por la vida. La avaricia, la lealtad, la ambición, el arribismo, la ética, el amor, la vida, la muerte… La propia configuración de los hipnóticos títulos de crédito de Saul Bass -de quien el vienés fue su padrino cinematográfico-, e incluso las oscilaciones musicales de la hermosa obertura musical compuesta por Jerry Fielding, parecen preludiarnos esa visión colectiva de su fauna humana, envuelta bajo la aparente levedad argumental, de describir la repercusión que en el Senado de Estados Unidos, revestirá la decisión de su envejecido presidente -Franchot Tone-,para proponer de nombrar a Robert Leffingwell (Henry Fonda), como su secretario de estado. El cineasta apostará por uno de los comienzos más asombrosos que jamás he contemplado en la pantalla -el senador Stanley Danta (Paul Ford), contemplará la noticia en la portada de un periódico que se vende, describiendo la grúa de retroceso que este se encuentra en el exterior del Capitolio -plasmando ya, de entrada, la dicotomía de la película; atender a la mirada global de la institución, junto con la circunstancia personal de cada uno de sus personajes-. En unos pocos segundos Preminger ha hechizado al espectador, en la película donde de manera más decisiva se aprecia su condición de demiurgo cinematográfico. Una vez nos introduce en el interior de la sede de la soberanía popular -que es mostrada con una fascinante precisión, convirtiéndonos en casi vouyeurísticos invitados de sus dependencias-, puede decirse que se ha apoderado de casi dos horas y media de nuestras vidas, hipnotizándonos con ese vitalista, áspera, cruel, honda e incluso melancólica visión de la política, como demostración de los propios claroscuros del comportamiento humano. El cineasta plantea dos admirables recursos, para dejar caer al espectador en la complejidad argumental de la película. De inmediato, la llegada de Danta al Senado, nos pondrá en contacto con su jefe y amigo, el líder del partido gubernamental -Bob Munson (Walter Pidgeon)-. En ese encuentro, mediante un recorrido por llamada telefónica, pronto conoceremos a los principales personajes del relato, casi todos ellos senadores, que compondrán la esencia del argumento urdido por el experto Wendell Mayes, en la segunda de sus tres colaboraciones con el cineasta. La formidable descripción de la cotidianeidad en el funcionamiento del Senado -sus ritos, la actividad e incluso modo de transporte en su subsuelo, esa oración antes de iniciar cada sesión-, se complementará con otra afortunada elección dramática; la visita de esposas de autoridades francesas, acompañadas por la influyente Dolly Harrison (Gene Tierney), explicándoles las singularidades existentes en la ejecución de la política americana, diferenciándola con el legislativo de su país.

La apuesta de Leffingwell encontrará el inmediato rechazo del tradicionalista senador Seab Cooley (Charles Laughton), mientras que el eternamente galanteador de mujeres Lafe Smith (Peter Lawford), manifestará con claridad su apoyo a la misma. Como quiera que Munson observa no pocas dificultades en lograr el apoyo necesario al nombramiento, apoyará la creación de un subcomité que evalúe la propuesta, para la que se designará como presidente al joven y prometedor senador Brig Anderson (Don Murray), pese a que dicho nombramiento contraríe las ambiciones de otro joven contrincante, caracterizado por su nada oculto arribismo -Fred Van Ackerman (George Grizzard)-. La ya saeñalada hostilidad provendrá de las nada ocultas acusaciones, en torno a los lejanos coqueteos con el comunismo por parte de Leffingwell. Esta acusación es la que se formulará en el comité al propio candidato al cargo, para cuya confirmación, Cooley aportará como testigo a Herbert Gelman (Burguess Meredith), quien relatará las pasadas veleidades comunistas de este. Leffingwell mentirá sobre dichas fundadas sospechas, sobre todo para ocultar la implicación de un buen amigo suyo y, con habilidad, desmontará su testimonio, utilizando la realidad de unos síntomas mentales, que hicieron abandonar a Gelman su trabajo. Pese a su aparente triunfo, el candidato visitará al presidente pidiéndole ser retirado de la candidatura, uniéndose a ello la localización de su antiguo compañero, al que se ha llamado a testificar, instigado de nuevo por el astuto y contumaz Cooley. Las complicaciones surgidas, llevarán a un tenso enfrentamiento entre el mandatario y Anderson, empecinado este último en llevar hasta sus últimas consecuencias la comisión por la que se le ha nombrado presidente.

EL EMPEÑO DE UN PRESIDENTE

Sin embargo, junto con la batalla que tendrá que asumir Munson para desbrozar esas dificultades, los hombres de Van Ackerman chantajearán al joven Anderson -casado y con una hija-, evocando una lejana experiencia homosexual, mantenida en su pasado militar. Ello le llevará a viajar hasta Nueva York, al objeto de reencontrarse con su efímero ex amante, provocándole tal convulsión interna -verá destruida su prometedora carrera y, sobre todo, su entorno familiar-, que no dudará en suicidarse. La conmoción que producirá este fallecimiento, producirá un punto de inflexión en el contexto político del Senado, sospechándose desde el primer momento en la intervención de Van Ackerman. El ya moribundo presidente, no dudará sin embargo en invocar la ratificación de su propuesta, y un encuentro final entre Munson y Cooley abrirá las puertas de un entendimiento final entre ambos. Sin embargo, hasta el último momento, la duda en si la elección será aceptada, se encontrará presente en la votación individual efectuada por los propios senadores, mientras que Munson acorrala a Van Ackerman, y el presidente escucha el devenir de la votación desde su despacho…

“Aquí lo toleramos casi todo. Los prejuicios, el fanatismo, la demagogia. Cualquier cosa. Para eso está el Senado. Para tolerar la libertad” Así definirá Munson a Van Ackerman, la realidad del trabajo que ha venido desarrollando durante muchos años, bajo la cúpula del Capitolio. Una cúpula diseñada con los trazos de Saul Bass, que se abrirá al inicio de la película, para introducirnos en ese asombroso microcosmos, y que se cerrará, tras otro deslumbrante movimiento ascendente de grúa, tras concluir de manera inesperada este portensoso drama, que asumiría parte de los postulados de la previa y admirable ANATOMY OF A MURDER -contando también con Wendell Mayer como guionista-, ampliando hasta casi lo indecible sus posibilidades dramáticas, e iniciando en la gran pantalla un magnífico subgénero de ficciones políticas -gestado previamente en referentes teatrales y literarios-, de la cual siempre aparecería como su más ilustre exponentes. Una vez más, Preminger abría senderos, acertando a plasmar esta efervescencia política y social, de un país que en aquel tiempo iniciaba su breve periodo kennedyano y, con él, un aperturismo, tras dejar atrás la pesadilla del maccartismo. Todo ello, incluso los ecos de la paranoia comunista, o la necesidad de avanzar a una sociedad más libre y pluralista, se encuentra presente en esta monumental película, que sabe acertar en su mirada global y en la espectacularidad de su enunciado, en su contraposición con la sinceridad, emotividad y dramatismo, que albergan sus numerosos episodios intimistas.

ECOS OCULTOS DE LA POLÍTICA

ADVISE & CONSENT despliega en todo momento, la inigualable y envolvente maestría narrativa de su cineasta, capaz de plasmar casi por necesidad, asombrosos planos secuencia, e insertar en ellos una perfecta ubicación de sus personajes, transmitiendo al espectador esa pluralidad -la tan cacareada objetividad de su estilo cinematográfico- en las repercusiones de las acciones de sus personajes. Ello sucederá en todo momento, en los admirables pasajes descritos en la sala de deliberaciones del Senado, donde la cámara de Preminger llegará a hechizarnos, comportándose como un auténtico demiurgo de la pantalla. Esa densa, y al mismo tiempo volátil puesta en escena del vienés, proporciona una extraña musicalidad a dichas apuestas narrativas. Será el contrapunto a esos planos fijos que definirán la actuación del tribunal, descritas casi como si ejercieran como un adusto corpúsculo. Como si cineasta apoyara implícitamente la decisión de un presidente ya de vuelta de todo que, en el fondo, quiere dejar la huella de un cargo que va a abandonar en esa cercana muerte que intuye, y para lo cual necesita que dicha estela la prolongue ese posible secretario de estado, puesto que de su vicepresidente, el amable y melifluo Harley Hudson (Lew Ayres) -a quien desde hace tiempo, no he podido dejar de ver un spin-off del actual Joe Biden-, poco puede esperar. A partir de esas premisas, no son pocos los dilemas morales que plantea esta inagotable obra maestra, punto sin retorno en el cénit de un arte cinematográfico, que ya se empezaba a desmoronar en su clasicismo ¿Hasta qué punto mentir puede ser permisible, cuando se quiere alcanzar un bien mayor y colectivo? ¿Dónde se encuentra el límite entre el apego por el pasado o la apuesta por el progreso? Cuestiones, reflexiones, dudas, arrepentimientos, contumacias, búsqueda de coherencias, atavismos que condicionan nuestro comportamiento… Todo esto y mucho más se encuentra imbricado con pasmosa hondura, alternando lo que la película ofrece de gran espectáculo de estrellas, en medio de un contexto en donde las situaciones y momentos de vértigo, se alternan con pasajes confesionales, dominados en ocasiones por una estremecedora sinceridad. La máscara de la política, la máscara y la autenticidad de las decisiones, las lealtades, la dolorosa dualidad de un modo de servir al ciudadano, en el que las traiciones son moneda corriente, y quizá en ocasiones se permitan las trampas e insinceridades, para finalmente lograr trazar el terreno de un sendero de vocación.

Todo ello y mucho más, se encuentras quintaesencia en una obra inagotable, deslumbrante, pero, al mismo tiempo, tan cercana al espectador, al haber logrado Preminger -y todos los que gestaron un proyecto que corría tanto riesgo de sensacionalismo-, proponer un resultado no solo excepcional sino, sobre todo, de eterna vigencia. Es el milagro de una película que, de forma paralela, aparece casi como una síntesis de géneros -los pasajes que la acercan al cine noir; los diálogos irónicos y divertidos, o ese viejo senador que no deja de dormirse, ligados a la comedia; el pasaje ubicado en el buque de guerra, que nos vincula al cine bélico, y casi preludia la posterior y admirable THE HARM’S WAY; el episodio previo al trágico fin del personaje encarnado por Don Murray, muy similar en sus postulados al cine de terror-. Esa sensación de totalidad y el riesgo visual y narrativo que despliegan sus imágenes, es lo que considero proporciona a esta admirable película ese carácter hipnótico, dentro de su singular estructura de episodios. Bloques todos ellos ligados entre sí, simbólicamente, en esa cúpula del Capitolio, que se abrirá para nosotros, durante sus apasionantes dos horas y media de metraje.

Estamos ante una obra en la que se podría casi detectarse un acierto por plano. Se pueden destacar elecciones narrativas, como esa presencia en el fondo del encuadre, tras la ventana, del obelisco, en la secuencia confesional entre el presidente y Leffingwell, que fundirá a otra descrita en el exterior, en un lugar opuesto donde Cooley, teniendo cerca el mismo obelisco, mantendrá una reunión nocturna, prolongando una de sus siempre oscuras estrategias… aunque en el fondo, en no pocas ocasiones, estén basadas en demostrar verdades.

¿EL MEJOR REPARTO DE LA HISTORIA DEL CINE?

Para ello, Preminger alberga con un equipo técnico insuperable, en el que cabría reseñar la asombrosa iluminación en blanco y negro de Sam Leavitt -habitual colaborador suyo-, tan ligada al mejor cine de su tiempo, caracterizada por esas sombras agresivas, realistas, desprovistas de glamour, adornadas con una cierta pátina documental, que caracterizaría la iluminación de aquellos años de transformación para Hollywood. Antes señalaba la importancia que alberga la partitura de Jerry Fielding, para envolver con precisión la complejidad y diversidad de sus diferentes episodios. Podemos hablar del extraordinario montaje propuesto por Louis R. Loeffler -otro eterno colaborador del director-. Pero no cabe duda que ADVISE & CONSENT no sería lo que es, sin la profunda entrega de un cast de asombrosa efectividad. En no pocas ocasiones, he llegado a pensar que quizá nos encontremos -es una opinión muy personal- con el mejor reparto de la Historia del Cine, puesto que encuentro pocas comparaciones posibles, al gozar de la absoluta imbricación de una constelación de estrellas, en roles a los que se entregan con tanta convicción, hasta el punto de abandonar sus propias personalidades cinematográficas previas, para asumir hasta lo más profundo de sus capacidades, los personajes que encarnan, que se asoman ante la pantalla con absoluta veracidad. Se suele destacar en el mismo la labor de un Charles Laughton -en su último rol cinematográfico, poco antes de su muerte-, cuando realmente Preminger decidió prolongar en su personaje, sus habitual -y aquí muy pertinente- show histriónico. Sin embargo, dentro de unos intérpretes, en los que hasta el por lo general gris Peter Lawford resulta magnífico, o en donde Henry Fonda prolonga esa dignidad que caracterizó su magnetismo artístico, uno no puede dejar de admirar el matiz y la transparencia de su turbulento mundo interior, que demuestra Burguess Meredith en su breve cometido, la resignación y final modificación en su personalidad, expresada en Lew Ayres, el creciente dolor que manifestara Inga Swanson, encarnando a la sufrida esposa de Anderson. En cualquier caso, dentro de este reparto superlativo, es de justicia destacar los verdaderos puntales del relato. Un memorable Walter Pidgeon, en el mejor papel de toda su carrera, transmitiendo la épica y la vulnerabilidad de su responsabilidad política, tanto en su habilidad mediadora en la fontanería, como en la profunda convicción de su oratoria en la cámara. El estremecedor retrato que un asombroso Don Murray, brinda de ese senador ambicioso que, de la noche a la mañana, por hacer prevalecer su integridad, se verá abocado a la revelación de un oscuro suceso de su pasado que pondrá en tela de juicio de estatus burgués, condenándole a una dramática autodestrucción. Sin embargo, pese a su relativa presencia en pantalla, la propia configuración de su personaje permitirá a Franchot Tone, veteranísimo intérprete, que nunca alcanzó el estatus de estrella en Hollywood, componer el retrato pavoroso de un mandatario que advierte como su vida llega a su fin -lo veremos tomando medicamentos en su presentación en pantalla- y, casi como si fuera el instinto de supervivencia de un político de la vieja escuela, desea que su manera de concebir vocación de servicio ofrezca descendencia. En dicho retrato, Tone brinda bajo mi punto de vista, una de las grandes interpretaciones del cine de su tiempo.

LETRA PEQUEÑA PARA UNA OBRA MAESTRA

Con todos estos mimbres, con la lucidez de su enunciado, la complejidad de su estructura, la afilada precisión narrativa de Preminger, la profunda comprensión que se establece en su galería de personajes, la fascinante profundidad de campo y casi hechizante puesta en escena esgrimida por su artífice, ADVISE & CONSENT aparece configurada como un conjunto sin fisuras, de ferra configuración. Pero, al mismo tiempo, acierta a alternar lo institucional, lo ritual, lo transgresor y, también, lo íntimo y confesional. Y he confesar que es en esta última vertiente, donde encuentro lo más conmovedor de esta inabarcable obra maestra. No cabe olvidar el atrevimiento -en su tiempo- y la garra casi de raíz expresionista, que envuelve el episodio en que Anderson viaja hasta Nueva York, para reencontrarse con el que fuera su efímero amante, acudiendo a un club gay nocturno, en donde el cineasta vienés fue, una vez más, precursor, a la hora de mostrar abiertamente el mundo homosexual, hasta ese momento vedado en Hollywood. Sin embargo, uno no puede dejar de conmoverse en el estremecedor dolor compartido por el matrimonio Anderson, en uno de pasajes más dramáticos de la película, el terror asumido por el joven senador en su indeseado acercamiento a ese pasado que no desea evocar, o en su retorno a Washington -con un inesperado encuentro en el avión con el vicepresidente Harley-, absolutamente derrotado por la imposible ocultación de su pasado, culminando con el episodio de su suicidio, descrito con tanta delicadeza, contundencia dramática, y juego con el off narrativo.

En una obra de casi inagotable densidad, no puedo por menos que evocar la extraña musicalidad, e incluso la melancolía que reviste la secuencia nocturna entre Walter Pidgeon y Gene Tierney, ambos viudos, expresando en la intimidad de la mansión de Munson, una otoñal relación amorosa que no se atreven a hacer pública. Pocos minutos antes, el admirable juego con la dolly de Preminger, se desplazará de la multitudinaria fiesta nocturna de alcance político, para plasmar la conversación intimista entre Munson y el vicepresidente Harley, descrita en un banco del jardín, donde se planteará por vez primera, con sutileza, la cercanía de la muerte del mandatario y, sobre todo, las dudas de su previsible sucesor, ante la inminencia de su enorme responsabilidad. Esa grandeza de la película, se encuentra en la expresión de dolor, de un derrumbado Herbert Gelman, al sentirse sobrepasado por la astuta táctica esgrimida por Leffingwell. En la delicadeza del episodio donde el hijo de este contempla escondido, el enfrentamiento de su padre con Anderson en su despacho, siendo aleccionado por su progenitor una vez el senador se marcha airado. En la dureza que reviste la inesperada reunión secreta mantenida entre el presidente, Munson y Anderson, forzando el primero al senador que facilite las condiciones del comité que preside, para que Leffingwell pueda ser elegido. Anderson se negará, incapaz de romper su código ético, abandonando irritado el mandatario el recinto, confesando Munson al senador, que quiere a ese hombre. Podríamos destacar todo el deslumbrante episodio final, que plasma la votación directa de la afectación de Leffingwell, en la que no se sabe si resaltar más en la capacidad de suspense que alberga, la perfecta alternancia de emplazamientos, el casi estremecedor giro final o, sobre todo, la asombrosa planificación y manejo maestro de la dolly, en uno de los fragmentos más asombrosos de toda la historia del cine norteamericano.

Sin embargo, en una película que en su momento no recibió una especial acogida -quizá revelaba demasiado sobre la propia sociedad americana de su tiempo-, y que con el paso de los años ha sido revalorizada, aunque aún carece de la ubicación que considero merece, como cumbre del arte cinematográfico, no me gustaría dejar de destacar, el que a mi modo de ver aparece como su instante más sublime. Lo brindará esa secuencia crepuscular, casi de despedida, en la que Munson y el vicepresidente Harley, acudirán a un portaviones, en donde se encuentra instalado el presidente, que los recibirá en una bata. Allí, este les confirmará que nada ha tenido que ver en la muerte de Anderson, apelando a la elección de Leffingwell, como manera de prolongar su tarea política. Harley se alejará y subirá a un pequeño bote, pero Munson aún se quedará un momento con el presidente, describiendo Preminger ese instante -que todos sabemos va a ser el último en que ambos coincidan- es un intenso primer plano compartido. Los dos viejos leones de la política se sincerarán en sus miradas, en esa amistad y lealtad de siempre -insuperables, conmovedores, Pidgeon y Tone-, lamentándose el presidente, de que el futuro será inclemente con él. Munson le responderá, emocionado y convencido; “Has sido uno de los grandes presidentes”. Dos vidas, dos pasados, dos amigos, en un plano de belleza casi elegíaca.

Calificación: 5

ANATOMY OF A MURDER (1959, Otto Preminger) Anatomía de un asesinato

ANATOMY OF A MURDER (1959, Otto Preminger) Anatomía de un asesinato

El periodo que comprende los últimos instantes de la década de los cincuenta, y el inicio del decenio siguiente del pasado siglo, puede considerarse la última edad de oro de la historia del cine. La confluencia de diversas generaciones de cineastas, el aperturismo a nuevas temáticas, y la aquiescencia de ciertos adelantos técnicos, permitió un espacio creativo de singular riqueza, en medio de la cual, el austriaco Otto Preminger brindó un conjunto de títulos, realmente extraordinario. No quiero ello decir que su filmografía previa careciera de un gran relieve. No solo cabe recordar su extraordinario periodo encuadrado en la 20th Century Fox, donde pudo ratificarse como uno de los más relevantes y personales cultivadores del noir’. Tras dicho contexto, durante la década de los cincuenta, prolongó su talento en una valiosa serie de propuestas, en las que poco a poco, además, contribuyó a dinamitar los códigos censores, que aún tomaban carta de naturaleza en Hollywood. Sucede, sin embargo, que Preminger supo imbricarse de ese contexto de extraordinario fulgor creativo, ofreciendo una especie de ciclo, que concluiría con IN HARM’S WAY (Primera victoria, 1965), y que se iniciaría con la extraordinaria ANATOMY OF A MURDER (Anatomía de un asesinato, 1959). Fueron todas ellas, miradas a diferentes estratos de la vida norteamericana, a través de cuyos argumentos, se describía la ambivalencia del comportamiento humano, ejerciendo como preludio de este este singular ciclo, la adaptación de la novela del jurista John D. Voelker quien, bajo el seudónimo de Robert Travers, escribió el drama judicial que da título a la película, basado en hechos reales. Convertido de manera inesperada en un auténtico best seller, y no sin una dura pugna, la obra tentó al astuto comerciante -además de extraordinario cineasta-, que siempre fue Otto Preminger -no lo olvidemos, ejerciendo asimismo como productor. Todo ello confluirá en una película, que se distanciará quizá, de las que le sucedan, al apostar por una mayor cercanía, e incluso con predominio de lo intimista, huyendo de esas miradas mayestáticas que -sin abandonar ese mismo rasgo-, se proyectará en sus títulos posteriores.

“La gente no es buena o mala, sino que puede ser ambas cosas”, exclamará en un momento dado Paul Bleger (un eminente James Stewart, en uno de los mejores roles de su carrera). Es posible que esa reflexión, formulada a la joven Mary Pilant -personaje episódico, que tendrá sin embargo una importancia decisiva en el relato-. Bleger es un veterano abogado, aún saludable, que adivina el ocaso de su vida, y que sobrelleva en su interior, el eco de un fracaso profesional, al haber abandonado años atrás la fiscalía de la localidad protagonista. Consume sus días dedicándose a la pesca, en una vivienda que ejerce de oficina, carente de clientes, y gestionada por su fiel secretaria Maida (Eve Arden, todo un prodigio de sutileza), y teniendo como fiel allegado al ya muy veterano Emmett Mccarthy (un fantástico Arthur O’Connell). Su rutina se verá alterada ante la posibilidad de un caso; la defensa del rudo Frederick Manion (Ben Gazzara), un joven oficial de los Estados Unidos, que ha asesinado al dueño de una taberna, al haber este violado a su esposa, la voluptuosa Laura (Lee Remick). Será un encargo que aceptará finalmente, vislumbrando en el matrimonio una relación tormentosa, pero al mismo tiempo las grietas jurídicas, que pueden permitir el inicio del recorrido, de la inocencia condicionada del acusado, en función de las circunstancias en que se ha desarrollado el suceso.

A partir de estas premisas, ANATOMY OF A MURDER se erigirá, de entrada, como el exponente más ilustre del ‘cine de juicios’. Pero, más allá de esta circunstancia, Otto Preminger brinda en ella esa oposición de mundos, que establecerá por un lado de la localidad en donde se describe la vista -la película se rodó en los mismos escenarios que vivieron el suceso original-. En otra, esa generación rota por la presencia bélica, que representará el joven e inestable matrimonio Banion. Y en su oposición, la presencia de un mundo dominado por ejecutivos sin escrúpulos, que en la película estará representada por el implacable Dancer (George C. Scott), soporte del fiscal en el caso. A partir del mismo, el maestro vienés articulará los diferentes perfiles emanados por sus diversos personajes, en función de un relato apasionante. Todo ello, confluirá en la narración de la vista judicial, en la que no se sabrá más si admirar el desarrollo de la dramaturgia de la misma, o aquellas secuencias que la complementan, envolviendo las mismas, por lo general, con un matiz intimista.

Hay un elemento que me sorprende y me apasiona en el desarrollo del juicio, que ocupará dos tercios de la película, y es la manera de plasmarlo cinematográficamente, potenciando su matiz didáctico -ese apunte de Stewart a su cliente, señalándole la importancia de dejar caer preguntas que se van a retirar del acta, pero que dejan influencia en el jurado- y, al mismo tiempo, restando a su relato, cualquier atisbo de épica. En ello, supondrá un especial aliado la anuencia de un agudo sentido del humor, para el cual resultará de capital importancia, la presencia de Joseph H. Welch, un veterano jurista, que Preminger captó para encarnar al juez Weaber, en su única participación cinematográfica, con un resultado memorable -es otro ejemplo ilustre de inolvidable participación única en la pantalla, como el Carlo Batisti, de la no menos admirable UMBERTO D. (Umberto D, 1952. Vittorio De Sica). Hay momentos, en los que la complicidad de Stewart con Welch, o la propia presencia de este en su segundo término del encuadre, que insertos con absoluta pertinencia por la cámara del gran director, proporcionan al relato, credibilidad y distanciación a partes iguales. Como lo harán aquellos instantes, en los que el enfrentamiento de abogado y fiscal -situando a George C. Scott en un lugar secundario a modo de observador-, permitirán que, en determinados instantes, la película contrarreste a partir de ese tempo habitual en el lenguaje jurídico.

Con resultar absolutamente magistral, la plasmación del juicio, que centrará la mayor parte del apasionante metraje de ANATOMY OF A MURDER, no cabe dudas que este adquiere un preciso contrapunto, en esas secuencias descritas al margen de la misma. Uno no deja de conmoverse de los pequeños pasajes desarrollados en la desvencijada vivienda del letrado protagonista, teniendo como lúdico contrapunto el personaje que encarna la maravillosa Eve Arden, o ese instante confesional de Arthur O’Connell con esta, confesándole su satisfacción por contar con la confianza de Bleger en su nuevo caso. O la secuencia que este comparte con la Sra. Manion, dándole incluso cerveza al perro que esta porta. O incluso ese instante memorable, en el que el veterano juez, contemplará al abogado y su viejo pero optimista ayudante, buscando documentación, en la amplia biblioteca del palacio de justicia. O la impagable secuencia, en la que Weaeber introduce, casi como un mal necesario, el término ‘bragas’ en el juicio, algo que en el momento del estreno de la película, aparecía como una auténtica transgresión, y aún hoy no deja de provocar una mirada cómplice. Esa capacidad por la impronta humanística, por la letra pequeña, por dotar de densidad a la fauna humana que puebla la película -¡ese instante magistral, en el que el interrogatorio de Dancer, este se topará con la realidad secreta de Mary Pilant!-, para lo cual se ayudará por los claroscuros y la fuerza que proporcionará la extraordinaria iluminación en blanco y negro del habitual colaborador del cineasta, Sam Leavitt.

La película de Preminger está repleta de sugerencias, de aciertos. La banda sonora de Duke Ellington, a quien se brindará una breve y cómplice aparición, junto a James Stewart. El magisterio con el que se describe el juicio, con ese inconfundible uso de la grúa, marca de estilo de su artífice, que expresaría de manera suprema en la posterior ADVISE & CONSENT (Tempestad sobre Washington, 1962). El director, y Wendell Mayes, su guionista, saben apelar al nervio y a la esencia. A la causa y el efecto. A la descripción de una sociedad en vías de transformación, en la que la presencia de esta vista, ejercerá como involuntario tablero de ajedrez. Pero más allá de sus excelencias, ANATOMY OF A MURDER, ‘respira’ en todos sus planos, la esencia de un periodo dorado y ya casi irrepetible para el cine mundial. Un ámbito de creatividad, en el que Otto Preminger contribuyó, sin duda, como uno de sus más valiosos practicantes.

Calificación: 4

IN HARM’S WAY (1965, Otto Preminger) Primera victoria

IN HARM’S WAY (1965, Otto Preminger) Primera victoria

En no pocas ocasiones, he intentado preguntarme, cual fue el objetivo real, de esas grandes producciones que Otto Preminger llevó a cabo en la primera mitad de los sesenta. Es cierto que en ellas se puso en tela de juicio la creación del estado de Israel, la política americana, el catolicismo o una mirada complementaria sobre la II Guerra Mundial. Siempre que me he planteado esta reflexión, he llegado a la misma conclusión. En todos estos casos, más allá de haber conseguido algunas de las mejores aportaciones del cine de aquellos años -en especial ADVISE & CONSENT (Tempestad sobre Washington, 1962), en mi opinión, una de las cimas cinematográficas de todos los tiempos-, quedaba claro que un Preminger en la cumbre de su talento, utilizaba estos ámbitos dramáticos, para plasmar en ellos algo tan sencillo, como era la propia condición humana.

Como en el resto de los títulos que acompañaron este no reconocido ciclo, IN HARM’S WAY (Primera victoria, 1965) se incorpora a dicha vertiente, aunando la originalidad y el carácter globalizador de la mirada, enmarcada en esta ocasión, en la deriva de un grupo de personajes, ligados a la vida militar, destinados en las instalaciones americanas en Japón, a partir del ataque nipón a Pearl Harbor. Como en el resto de sus compañeros de inesperado y aún no reconocido ciclo, Preminger se sirve de manera fundamental, de los resortes del melodrama, para combinar la gran producción con el intimismo. La utilización de deslumbrantes repartos de estrellas, con el logro de una asombrosa autenticidad. Con esa capacidad del vienés, para penetrar en los recovecos de las criaturas que forman sus ficciones, componiendo unos cuadros globales en los que se encuentran las contradicciones del comportamiento humano, a modo de moderna tragedia griega y, al mismo tiempo, desplegándolo con el magisterio de su cámara, y la precisión de una puesta en escena, tan reconocible como, en último término, en apariencia invisible, que atesoran con la enorme riqueza de sus recovecos dramáticos. Unos resortes fílmicos, que funcionan con la misma precisión en el manejo de la grúa, o el uno del plano americano fijo. Con la maestría del uso de los formatos panorámicos, o la actualización de unos modos cinematográficos de siempre. Nada escapa al magisterio de un Preminger en estado de gracia. Capaz de convertir en factibles, formulaciones de enorme complejidad. Y hacerlo además sorteando el ámbito de lo convencional.

En este sentido, IN HARM’S WAY añade un elemento de especial singularidad; estar rodada en un periodo, en el que Hollwwood se encontraba en un periodo de cambios casi sin precedentes. Es por ello, que nos encontramos con una película que no oculta su condición de gran producción, pero al mismo asume con enorme sentido de la simbiosis, determinados rasgos, más bien propios de propuestas alternativas en el cine americano de aquel tiempo -la elección del magnífico blanco y negro de Loyal Griggs no resulta en absoluto casual-. Tanto como la incorporación de los memorables títulos de crédito de Saúl Bass, una vez finaliza la película, complementando con ellos, elementos inquietantes, como el disparo de las bombas atómicas-. Y puede decirse que la propia elección narrativa que proponen los diseños de Bass, en el fondo resume las intenciones de Preminger -y de su habitual colaborador, Wendell Mayes, trasladando como guion, una novela de James Bassett-, al articular su entraña dramática, serpenteando lo que ha sido mostrado por tantas y tantas producciones cinematográficas; el bombardeo japonés de Pearl Harbor.

La película -que no dudo en considerar una de las cimas de un género, más proclive a grandes aportaciones de lo que se la ha solido reconocer, como es el cine bélico-, se inicia la noche del 6 de diciembre de 1941, con un memorable y extenso plano de grúa, acariciando las gorras de esos militares americanos, y mostrando el desarrollo de una fiesta de varios de sus oficiales. Será el breve preámbulo, que casi de inmediato, nos introducirá en una dualidad dramática, insertando una original subtrama, relacionada con la mundana esposa, del que pronto descubriremos es el comandante Paul Eddington (Kirk Douglas), que es sacada de la misma, bebida, por un oficial, no dudando en pasar la noche con este en la arena de una playa. A la mañana siguiente, la cotidianeidad de la amenaza bélica, se centrará en el veterano capitán Rockwell Torrey (un memorable John Wayne) quien, en la inmensidad del mar, percibirá casi sin poderlo evitar, el bombardeo nipón, que marcó un antes y un después, en la intervención americana en la II Guerra Mundial. Con ser impactante la expresión física del ataque, en todo momento las intenciones de Preminger se revelan diferentes. Apela a la cotidianeidad, y a detenerse en los pasos íntimos, de las criaturas que ha decidido seguir. En realidad, a la media hora del metraje, sobrepasado el shock del bombardeo, la cámara del cineasta se centra en Torrey y Eddington. El primero, discurrirá entre los cadáveres y los heridos del ataque, encontrándose con una mujer que cambiará su vida, la enfermera Maggie (admirable Patricia Neal). El segundo, sobrellevará la muerte accidental de su esposa -la joven bebida, que ha muerto en un accidente de tráfico, durante la huida con el oficial que pasó su última noche-, descrita por Preminger con una mirada profundamente desapasionada, lo que producirá un efecto emocional al espectador, de enorme calado. Pero es que en el veterano Torrey, se producirá una circunstancia desazonadora; tener que sufrir la humillación de ser destituido de su cargo, con vistas a ser sometido a un consejo de guerra, por haber subvertido las ordenanzas militares. Lo expresará un plano en grúa de retroceso, mientras este abandona el buque que ha comandado, y se encuentra iniciando las tareas de reconstrucción. Una nueva muestra de la capacidad que el cineasta albergaba, con tanta aparente facilidad, como con la maestría de un genio de la pantalla.

A partir de ese momento, IN HARM’S WAY ondea por los meandros del melodrama, articulando una admirable contraposición de sentimientos, de altibajos emocionales, de situaciones bajo las que el maestro vienés, pone en práctica su destreza, para plasmar su visión de los recovecos de la condición humana. Elementos como la honestidad, la difícil frontera que alterna la heroicidad del desequilibrio, la búsqueda de una paternidad perdida, el deseo de una segunda oportunidad sentimental, el oportunismo, la audacia, el instinto, la veteranía, la admiración, el miedo… la muerte y el despertar. Otto Preminger logró, una vez más, en la que quizá fuera su último logro absoluto de su obra, articular con su personalísimo sentido de la puesta en escena, aunar gran espectáculo, y recetas siempre de probada eficacia, e imbricándose en unos terrenos presentes en determinadas formas del cine de su tiempo, que prolongaría ese mismo año con BUNNY LAKE IS MISSING (El rapto de Bunny Lake, 1965). Todo ello, en una estructura descrita a través de bloques narrativos, resueltos con sencillos fundidos en negro, en los que, por momentos, se tiene la sensación de que el cineasta respeta el pudor y la intimidad de sus personajes, aún más allá si cabe, cuando esa emotividad se encuentra presente, en algunos de los mejores momentos del cine de su tiempo.

Es cierto. El hombre capaz de plasmar las más complejas audacias visuales y, al mismo tiempo, poseer un casi milagroso sentido de la fluidez narrativa -las más de dos horas y media del metraje de IN HARM’S WAY, se devoran casi sin que nos demos cuenta-, demuestra ser un humanista de la más vieja escuela, capaz de plantear un inmenso pudor emocional, al asistir como testigo casi involuntario, de instantes revestidos de enorme intensidad emocional, plasmados con una sobriedad y sencillez que llega a conmover. Antes citada los dos pasajes, en los que Torrey y Eddington, vivirán unos de los instantes más duros de sus respectivas existencias. Pero esa capacidad de penetrar en la entraña de sus criaturas, permitirá pasajes memorables, como aquel en el que el primero comunique a Bev (Paula Prentiss), la muerte -posteriormente desmentida- de su esposo -Mac (Tom Tryon), en unos instantes dolorosos e íntimos, descritos en la cotidiana función exterior de esta. O el miedo que el veterano comandante Powell (Burguess Meredith, eterno colaborador de Preminger), confesará a Torray, antes de que se inicie la ofensiva que revertirá el avance nipón. O en esa mirada que oscilará de reacia a admirativa, que el joven Jere (Brandon de Wilde), brindará a un padre al que despreciaba hasta que, poco a poco, vaya comprendiendo en la fuerza de su personalidad. Dentro de un cast en el que Preminger acierta una vez más, al imbricar admirablemente, a profesionales de diferentes generaciones y características, considero que es en la relación entre Jere y Torray, donde se articula, a mi juicio, lo más conmovedor de IN HARM’S WAY. Lo brindarán esos contraplanos, emocionantes hasta la lágrima -a mi modo de ver, el punto más arrebatador de una película admirable-, en los que padre e hijo se reconocerán como tales, mirándose a los ojos, y dando paso a un futuro en su relación que, de manera trágica, se verá abruptamente interrumpido, con la muerte del muchacho en la ofensiva naval. Un largo plano fijo, en el que Torray reciba en el fondo del encuadre y bajo la semi penumbra, el listado de bajas, entre las que se encuentra su hijo, bastará para transmitir el inmenso dolor, al que se ha fulminado su posibilidad de recuperar esa paternidad, 18 años alejada de su existencia.

Pasmosa en su alternancia de objetivos, capaz de emocionar y al mismo tiempo ser reflexiva. Admirable en su concepción de gran producción, de tratar al espectador como un ser adulto. Densa e inteligente tanto dramática como narrativamente, IN HARM’S WAY supone una muestra rotunda y casi tardía, de la vigencia en los postulados de un coloso del cine, llamado Otto Preminger.

Calificación: 4

CENTENNIAL SUMMER (1946, Otto Preminger)

CENTENNIAL SUMMER (1946, Otto Preminger)

Creo no equivocarme, al afirmar que CENTENNIAL SUMMER (1946) es uno de los títulos menos conocidos de la filmografía del gran Otto Preminger. Por fortuna, con el paso de los años, incluso exponentes ignotos, como los apreciables, aunque nada valorados por su artífice, exponentes que filmó en la Fox, antes de la extraordinaria LAURA (Idem, 1945), han conocido ediciones digitales o emisiones televisivas. En realidad, para poder efectuar una mirada global a su cine, quedan por recuperarse algunos de los títulos que firmó a finales de los sesenta o primeros setenta -en donde hay coincidencia en el inicio de su decadencia-, y rarezas como la película que nos ocupa, que no se llegó a estrenar en su momento en España, y carece de edición digital, al tiempo que apenas fue emitida por la pequeña pantalla en el pasado -pensar en que algún canal lo haga ahora, es algo por completo improbable-.

Y a CENTENNIAL SUMMER le sucede, como a tantas otras producciones, que en el momento de su estreno cosecharon un sonoro fracaso, fueron apiladas y condenadas al olvido. Y ni siquiera el prestigio cimentado por su artífice -también ejerciendo como productor en esta ocasión-, ha servido con el paso del tiempo, no solo para desempolvar su resultado sino, lo que es más importante, atender al conjunto de sus cualidades. Y es que, conviene decirlo ya, en esta superproducción, que estrecha lazos con esa mezcla de Americana de índole familiar, frecuentada en el cine americano de su tiempo, no solo destaca por la brillantez de sus elementos de producción sino, de manera muy destacada, por la facilidad con la que logra orillar, determinados riesgos cercanos a la cursilería, presentes en otras producciones, a las que se asoma -LITTLE WOMEN (Mujercitas, 1949. Mervyn LeRoy)-. Junto a ello, su capacidad para acercarse al intimismo e incluso la intensidad, a partir de una base dramática tan liviana, quedará ligada a los modos visuales y narrativos, que desplegará un Preminger en plena forma.

Descrita en la celebración de la Exposición Universal de Filadelfia de 1876, conmemorando el centenario de los Estados Unidos de Norteamérica, CENTENNIAL SUMMER parece emerger de las imágenes de la época, iniciándose con la locución conmemorativa y ante la muchedumbre, del presidente de la nación. Un imponente plano de retroceso en grúa, al tiempo que describir la masa de público concentrada, nos trasladará la acción hasta el entorno de la familia Rogers, cuyo patriarca -Jesse (un estupendo Walter Brennan)-, no dejará de protestar entre el público, por lo inaudible que resultará la alocución del mandatario. Será la manera que tendrá el cineasta, de insertarse de entre la generalidad, a la coralidad de la familia protagonista. Esa constante dualidad será una de las apuestas visuales de Preminger, al objeto de sortear determinados convencionalismos de producción, en una película que es bastante probable que surgió tras el éxito del MEET ME IN ST. LOUIS (1945) de Vincente Minnelli. Sin embargo, el hecho de emerger de esa tendencia al azúcar que sobrevolaba sobre el musical protagonizado por Judy Garland, es bastante probable que fuera la base de la muy fría recepción, vivida en el momento de su estreno.

Y es que aunque la película cuente con algunas brillantes canciones de Jerome Kerr, nos encontramos con una comedia romántica de ámbito familiar, en la que se juega por completo con el concepto de la fragilidad del amor. Un ámbito que sugerirá el guion de Michael Kanin, adaptando la novela de Albert E. Idell, pero que no cabe duda es potenciado por un Preminger, que prolongaría en posteriores títulos suyos, firmados al servicio de la 20th Century Fox de Zanuck, pero que, aun sometiéndose a las convenciones del estudio -a mi juicio mucho más atractivas que las de otras majors más reputadas-, sabría potenciar por medio de una puesta en escena, en la que ya ensaya y se enseñorea, con unos rasgos de estilo, plenamente reconocibles. Al hablar de esta película, y junto a referentes antes señalados, nos encontramos en un subgénero, que en la propia Fox daría como fruto, exponentes como THE LATE GEORGE APLEY (1947, Joseph L. Mankiewicz), o en la Warner LIFE WITH FATHER (1947, Michael Curtiz). Títulos que plasmaban con ropajes familiares, esa incorporación de la vida americana, a un determinado estatus de progreso que, en el estudio de Zanuck, y dentro de un ámbito más escorado al drama, marcaría otros títulos, como el estupendo WILSON (Idem, 1944, Henry King).

Exponentes que, en esta ocasión, se centra en la cotidianeidad de la familia protagonista, con un patriarca caído en desgracia, debido a su afición por crear sofisticados relojes que no conducen a resultado alguno, lo cual no dejará de producirle disputas con su esposa -encarnada por Dolores Gish-. Y una pugna también marcada entre las dos hijas de la familia -el más pequeño de los descendientes, apenas tiene una presencia episódica-, puesto que la mayor -Edith (Linda Darnell)-, se encuentra prometida, pero sin especial entusiasmo, con el amable pero timorato Ben Phelps (William Eythe), recién licenciado como médico especialista. Por su parte, la hermana menor -Julia (Jeanne Crain)-, se encuentra carente de compromiso. Pero todo variará ante la inesperada visita de la familia de Zenia (Constance Bennett), elegante mujer de mundo y hermana de la madre de la familia. A ella, le acompañará Philippe (Cornel Wilde), llegado para ultimar el pabellón francés. Sin embargo, de manera inesperada, el elegante francés, no solo se acercará de manera casi inmediata con Julia, que le ayudará en la culminación del pabellón, cuando a este se le ha dejado solo, sino que incluso soliviantará a Zenia, que no dudará en competir con su propia hermana -con la que apenas se habla-, a la hora de disputar la atención del recién llegado.

Así pues, la película discurrirá entre las discusiones establecidas entre el matrimonio de cabecera. Las humillaciones recibidas por el padre de familia en el entorno de su trabajo en el ferrocarril, debido a su empeño con la creación de relojes. Las disputas entre las dos hermanas, a la hora de captar la atención de Philippe. El desengaño del educado Ben, que aceptará jugar al equívoco con Julia, al objeto de provocar ambos a los que consideran su verdadero foco de atención. O, de manera inesperada, los celos que sentirá la esposa de Jesse, por el inesperado cariño que recibirá de su propia hermana quien, en realidad, lo que ha intentado es utilizar sus encantos, para lograr dignificar la condición laboral de su cuñado, intentando con ello que sus inventos se canalicen cara al éxito.

En realidad, todo confluirá en una singular ronde de sentimientos, descritos por Preminger con instantes revestidos de emotividad -la visita de Julia a su padre, llevándole una cena, sabiendo que ha sido confinado al turno de noche-, que incluso tendrán su contrapartida musical; esa canción que entona con entusiasmo el joven negro, cuando Jesse y Philippe confiesan y se solidarizan, en su verdadero de ánimo. Preminger articula una puesta en escena dominada por planos largos, con mano diestra, incorporando divertidos episodios de comedia -todo cuanto acontece en la fiesta de inauguración del pabellón francés, hasta que Jesse es descubierto en la impostura que le ha alentado Zenia, a la hora de vender su invento del reloj, al jefe de la firma de ferrocarril en la que trabaja.

Sin embargo, si algo me transmite este casi ignoto film de Preminger, pese a que en su momento se planteara como una superproducción, es la capacidad con la que el cineasta sabe transmitir sensibilidad, mediante esa puesta en escena, precisa, pero al mismo tiempo, dirigida a la entraña de sus personajes. Es decir, en su maestría a la hora de traspasar el innegable virtuosismo técnico de que hace gala, para lograr insuflar de vida, complicidad e ironía, un relato que probablemente en otras manos, hubiera descrito un resultado más inane. Que duda cabe que, para alcanzar ese vitalismo, que fue ignorado en su momento, consiguiera un singular aliado en ese vibrante Technicolor, con una iluminación de Ernest Palmer, ayudado de manera muy decisiva por los dos consultores de color más importantes que generó el Hollywood clásico -Richard Müeller y Natalie Kalmus-. Lástima, llegados a este punto, que la copia que he podido contemplar, no me permita apreciar este virtuosismo visual, en toda su magnitud.

Con todo ello, CENTENNIAL SUMMER logra trascender ese marco de comedia de época para erigirse, como buena parte de los títulos de Preminger de este periodo, en una mirada que combina la elegancia en la puesta en escena, como la revelación del cineasta vienés como inesperado especialista romántico. Es cierto, que todo ello proviene de esa herencia de los últimos exponentes de la obra lubitschiana. Pero no por ello podemos dejar de valorar en su justa medida, la sensibilidad demostrada, que en la secuencia de cierre plasmará esa capacidad de ser sensible y divertido al mismo tiempo -la revelación de Zenia cuando se introduce en el tren en el que abandona Filadelfia, del juego que permitirá a su cuñado esa deseada realización personal-, aunando espectáculo, canciones y emotividad, en una película ignorada y  fracasada en su momento, pero que a mi modo de ver, se mantiene con sorprendente vigencia.

Calificación: 3’5

A 24 días, del XV aniversario de Cinema de Perra Gorda (XVI) DIRECTED BY... Otto Preminger

A 24 días, del XV aniversario de Cinema de Perra Gorda (XVI) DIRECTED BY... Otto Preminger

Foto: El director Otto Preminger (segundo, por la derecha), dirigiendo un plano de ADVISE & CONSENT (Tempestad sobre Washington, 1962), que considero no solo la obra cumbre de su filmografía. Es una de mis películas preferidas de todos los tiempos.

 

OTTO PREMINGER... en CINEMA DE PERRA GORDA

http://thecinema.blogia.com/temas/otto-preminger.php

(12 títulos comentados)

WHIRLPOOL (1949, Otto Preminger) Vorágine

WHIRLPOOL (1949, Otto Preminger) Vorágine

Enmarcada dentro de un periodo especialmente fecundo en la trayectoria de uno de los más grandes –al tiempo que actualmente semi olvidados- realizadores con que contó Hollywood a partir de la emigración de grandes talentos europeos en la década de los 40, WHIRLPOOL (Vorágine, 1949) se sitúa en un lugar muy curioso en la filmografía de Otto Preminger. Y al citar este rasgo lo hago por el propio carácter del film –entroncado en los rasgos más conocidos de su aportación al cine negro-, pero ubicado entre su colaboración –codirección- en el film póstumo de Lubistch –THE LADY IN ERMINE (1948)-, y la posterior e infravalorada adaptación de Oscar Wilde –THE FAN (1949)-. Ciertamente, al evocar ahora la trayectoria del maestro vienés, los films antes citados constituyen sendos islotes en un periodo iniciado con la majestuosa LAURA (Idem, 1944) y que ofrecerá al cine norteamericano todo un ciclo de magníficos exponentes de una variante especial dentro del género negro, caracterizado por una especial fascinación y ligeros toques fantastique. Dentro de ese ámbito, cabría de entrada situar a WHIRLPOOL no como uno de los grandes títulos de su realizador –aunque su nivel sea considerable-, pero fundamentalmente como un singular puente entre dos de sus obras más relevantes –la ya citada LAURA y la posterior ANGEL FACE (Cara de Ángel, 1953)-, al tiempo que adelanta algunos de los rasgos ya asumidos en su cine posterior. Y en este último ámbito cabe destacar con facilidad la –entonces- insólita utilización de los títulos de crédito –se imprimen sobre unos rollos de telas que giran-, quizá en la primera ocasión que el realizador vienés integró dramáticamente los mismos, avanzando de alguna manera el espíritu del film que iban a contemplar –a este respecto es reveladora la amplísima colaboración posterior con el especialista en la materia; Saul Bass-.

Y sobre ese giro inicial se abre este WHIRLPOOL que tiene sus primeras secuencias en unos grandes almacenes donde Ann Sutton (la siempre turbadora Gene Tierney) es pillada in fraganti por los inspectores de estas dependencias, ya que pese a ser esposa de un prestigioso psicólogo –el Dr. William Sutton (Richard Conte)-, padece de cleptomanía. Como avispado testigo de esta embarazosa situación se encuentra un sofisticado y ladino charlatán e hipnotizador –David Korvo (José Ferrer)-, que muy pronto se brindará a Ann para ayudarle en sus problemas psíquicos, pero en realidad la quiere hacer objeto de un maquiavélico plan en el que se incluye el asesinato por estrangulamiento de una antigua amante suya despechada, pretendiendo que la culpabilidad del crimen recaiga en la joven. Como se puede evidenciar por su sinopsis argumental, WHIRLPOOL se inscribe de lleno igualmente en ese tipo de cine psicoanalítico y de raíces freudianas muy practicado por Hollywood en aquellos años convulsos, y en el que de forma curiosa tuvieron especial protagonismo –con resultados desiguales, pero en líneas generales brillantes-, ilustres repatriados en USA como Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Robert Siodmak o el propio Edgar G. Ulmer ¿Influencia o redescubrimiento del desasosiego proporcionado por el expresionismo alemán? Muchos estudiosos han hablado con más propiedad del tema; simplemente quede constancia de este hecho.

WHIRLPOOL se divide –al igual que lo hacía LAURA, con la que guarda bastantes semejanzas- en dos partes claramente diferenciadas. La primera de ellas establece el marco de acción y exposición de sus principales personajes, y se caracteriza por la elegancia de su puesta en escena –alguna de sus secuencias incluso se desarrolla en una fiesta de sociedad-. Por su lado, la segunda mitad tiene un acusado carácter policíaco –se trata de esclarecer la culpabilidad o no de Ann en el asesinato antes reseñado-. Y ambos fragmentos tienen su nexo en la deslumbrante secuencia en la que la joven protagonista, tras ejecutar todo cuando hipnóticamente le ha indicado Korvo, baja al amplio salón de actos donde finalmente se encuentra el cadáver de la incómoda amante de este Theresa (Barbara O’Neil). Una escena deslumbrante en la que destaca el uso de los silencios, la elegancia de las sombras y el movimiento descendiente de la grúa hasta encuadrar un cuadro de la víctima y posteriormente, de forma sorpresiva, mostrarnos el cadáver de esta y la llegada de la policía. Puede que esté describiendo una de las mejores secuencias jamás filmadas por Preminger.

El desarrollo de la segunda parte ofrece una intriga tan eficaz como convencional, pero tiene el interés de mostrar una sorprendente coartada del verdadero criminal, quizá un tanto inverosímil –se auto hipnotiza para someterse a una operación y finalmente vuelve a hacerlo para acudir de nuevo al lugar del crimen-. Creo que es en este elemento concreto –así como en el entramado psicoanalítico que preside el recorrido tortuoso de la acusada por recordar elementos de su pasado que tiene ocultos en su mente-, donde se esconden las mayores debilidades del conjunto. Contrastando con ello, ofrecerá su mejor personaje; el teniente Colton (excelente Charles Bickford), que se debate a la hora de encauzar el caso entre su lógica detectivesca y el pasado que marca el reciente fallecimiento de su mujer, con la que de alguna manera mantenía un tipo de relación similar a la del matrimonio Sutton. Hay un momento magnífico al respecto, ubicado en la parte final de la película, en el que Colton se despierta y accede a la petición del esposo de Ann de llevar a esta al lugar del crimen, donde el cineasta logra describir de forma admirable la intuición del veterano agente de acceder a esa sugerencia pensando en su desaparecida esposa –el realizador encuadra a Bickford sentado en la cama y al lado la foto destacada de su ella-.

Es notoria la maestría que evidencia Preminger a lo largo de toda la película, a la que hay que unir el magnífico look de la Fox –ambientación, fotografía, diseño de producción-, confluyendo en un film realmente estupendo. Sin embargo, no se pueden ocultar los reparos antes señalados, y también de forma especial el miscasting existente en la labor de José Ferrer para interpretar al villano de la misma –por más que su trabajo sea correcto-. Es evidente que el actor ideal para el mismo era Vincent Price, en nómina en aquellos años para el estudio, y que ya había despuntado en los papeles que posteriormente definirían su imagen cinematográfica a partir del debut en la realización de Joseph L. Mankiewicz en DRAGONWYCK (El castillo de Dragonwyck, 1946. Joseph L. Mankiewicz). Esta inadecuación actor-personaje y el poco partido que se extrae en el interpretado por Richard Conte hay que ponerlo en contraposición con la fascinación ofrecida por la bellísima Gene Tierney y el talento desplegado por el ya veterano Charles Bickford.

No convendría omitir, para finalizar, la presencia de bastantes detalles de raíz expresionista que rodean este extraño WHIRLPOOL. Desde el encuadre que oscurece el entorno de los ojos de Ann cuando esta es hipnotizada por Torvo en plena fiesta, hasta la secuencia final en la que la presencia de los espejos son determinantes para definir el momento en el que el culpable de toda la trama, está sometido o no a su propio trance hipnótico.

Calificación: 3           

SKIDOO (1968, Otto Preminger)

SKIDOO (1968, Otto Preminger)

Pocas temáticas incidieron de forma más perniciosa en el cine moderno, que el intento de plasmación de aquellos elementos que formaron la contracultura estadounidense. Desde su estridente aspecto externo por medio del movimiento hippy, hasta la relación que el mismo tuvo con el protagonismo de drogas alucinógenas como el LSD. Fueron estos y otros, elementos que se trasladaron a la pantalla, por así decirlo, de un modo literal, provocando que se plasmaran tomando como base una serie de licencias e histerismos visuales, en los cuales parece que hubo un erróneo consenso a la hora de entender que canalizaban una adecuada representación. Fue, lamentablemente, y dentro de un ámbito en el que el cine clásico se había ya desmoronado por completo, un terreno en el que se destilaron auténticos horrores, a los que el paso del tiempo les proporcionó un piadoso olvido. Sin llegar a unos extremos de perversidad, lo cierto es que uno de los grandes cineastas de todos los tiempos, que supo sortear ámbitos de producción mucho más complejos, se embarró con SKIDOO (1968), en uno de los mayores fracasos de su carrera, hasta el punto que pese a dirigir posteriormente algún título de cierto interés, nunca logró superar una apuesta casi catastrófica. Obviamente, me estoy refiriendo a la figura del vienés Otto Prmeinger, con una de las filmografías más valientes y libres del cine americano desde la década de los cuarenta, y que a partir de mediados los años cincuenta, proporcionó títulos de valiente concepción, aunando intenso talento y gran espectáculo, en los que logró estar varios pasos por delante, en la vanguardia de temas hasta entonces orillados por Hollywood.

Desde el descomunal fracaso comercial y crítico que sufrió en el momento de su estreno, SKIDOO quedó aparcada en las estanterías. Ni siquiera se estrenó en nuestro país, no albergó ni la prueba venial y curiosa de los pases televisivos, o ediciones videográficas o digitales. Ni siquiera la singularidad de su espectacular reparto, o el culto que el paso de los años ha proporcionado otros títulos de su época, ha permitido la más mínima clemencia con un título casi imposible de contemplar, y del que tan solo se puede acceder a una copia que amputa salvajemente su formato panorámico, dañando uno de los elementos que Preminger cuidó como gran cineasta que era, desde su estreno en la pantalla ancha con RIVER OF NO RETURN (Río sin retorno, 1954). Poco se ha escrito sobre una película que, de no estar avalada por quien viene, habiendo gestado el proyecto con total y absoluta libertad, dada su doble condición de productor y director, nadie mostraría el menor interés por la misma. Tan solo puedo traer la valoración nada positiva que el desaparecido José María Latorre, brindaba en 1977 en un estudio sobre la obra del cineasta en la revista “Dirigido por…”; “SKIDOO no es el exorcismo que se pretende, sino una lamentable exhibición de impotencia, encubierta tras el rechazo de un clasicismo en el que Otto Preminger nunca supo –o no quiso- reconocerse… SKIDOO será la visión conciliadora de dos generaciones opuestas. Grotesca y deformada una, cuya representación está compuesta por una larga lista de actores maduros, particularmente aficionados a la máscara… Superficial, complacida y paternalista la otra, representada por actores de suma opacidad: John Philliph Lae, Alexandra Hey… Entre ambos coexiste un nebuloso y fantasmático Groucho Marx, que deambula por la farsa como de prestado”. Han pasado muchos años desde esta afirmación, y cierto es no pocas de las valoraciones del llorado Latorre evolucionaron con el paso del tiempo. Sin embargo, su atinada descripción de esta extraña y desafortunada farsa, sigue plenamente vigente.

La película, narra a grandes rasgos el retorno a su antigua vinculación al gangsterismo, que de la noche a la mañana vivirá Tony Banks (Jackie Gleason). Durante muchos años vivió al margen del mismo, estableciéndose en una lavandería de coches en San Francisco, y formando una familia con su esposa Flo (Carol Channing), de la que es fruto la joven Darlene (Alexandra Hay). Una noche recibirá la visita de Hechy (Cesar Romero) y Angie (Frankie Avalon), invitándole a cumplir el encargo de Dios (Groucho Marx), el capo mafioso al que sirvió en el pasado, para que se introduzca en prisión y liquide a Packard (Mickey Rooney), viejo compañero suyo, que se encuentra custodiado, a punto de efectuar unas revelaciones que perjudicarían gravemente su imperio delictivo. Por su parte, Darlene acudirá a su domicilio con la compañía del apuesto Stash (John Pilliph Law), líder de un grupo de hippies. Serán ambas, las dos subtramas que irán entrelazándose, y que se trasladarán hasta la cárcel, donde Banks se someterá a la dura prueba de cumplir el siniestro encargo, al tiempo que se rodeará de la amistad con dos compañeros de cárcel, probando incluso los efectos alucinógenos del LSD. Por su parte, las peripecias vivirán sus últimos minutos en el cuartel general de Dios, donde este se recluye en un recinto casi acorazado, alejado de cualquier ataque o atentado, incluso por parte de la tripulación que le acompaña, siendo partícipe de la realidad que le rodea, por medio de un complejo sistema de pantallas de televisión.

Los primeros minutos de SKIDOO ya vaticina el conjunto molesto, artificioso y escasamente atractivo que brindará su conjunto; una sucesión de imágenes de programas televisivos de diferentes canales, ejercerán como anticipo a esa extraña crónica de la sociedad del momento que pretende y no logra el tantas veces grande Preminger, en la que curiosamente, más allá de las inevitables plasmaciones visuales de los efectos de la droga vividos por Banks, en líneas generales asume una planificación tan habitual como inane. Y en un conjunto tan dominado por el astracán ¿qué cabe reseñar y salvar en su discurrir? Más allá de poder contemplar un reparto en el que abundan viejas estrellas, y la última aparición cinematográfica de Grucho Marx, recuperando su bigote pintado, y encarnando a un depravado con extraña mezcla de distanciación y aspereza, poco queda por reseñar. Quizá el debut de ese excelente y singular comediante que fue Austin Pendleton, dotando de sensibilidad a su rol de recluso genio de la mecánica, que culminará la película en un –este sí, detalle genial- romance con Groucho en pleno mar. O en la impagable idea de guión, de exteriorizar el consumo de LSD a todo el personal de la prisión, al introducir en las ollas de la cocina esas hojas de papel en donde se contiene dicha sustancia. O en la idea –mal aprovechada- de ese bunker en el que Dios se ha apostado una década de existencia, y en el que su única comunicación con el exterior es ese complejo sistema de pantallas. O en ese apartamento lleno de modernas aplicaciones –recuerda un poco el de Jack Lemmon en la previa UNDER THE YUM YUM TREE (Adán también tenía su manzana, 1963. David Swift)- al servicio de las conquistas del narcisista y tontorrón Franke Avalon. O en el instante, inesperadamente siniestro, en el que Banks descubre el cadáver de su socio, con una bala en su frente, en el lavadero que comanda. Sin embargo, hay un destello de ese Otto Preminger que muchos seguiremos considerando uno de los grandes cineastas de la Historia del Cine. Un hondo primer plano sobre un resignado Jackie Gleason, cuando asume que no podrá renunciar el crimen que se le ha adjudicado si desea salir de la prisión, que tiene el oportuno contraplano de compresión en Fred, esE genio de la mecánica que encarna Pendleton, ante cuya disyuntiva llevará a cabo un plan de intenciones hilarantes, y resultados tan poco atractivos como el conjunto del film.

Calificación: 1’5