Paul Leni

REBUS-FILM Nº 1 (1925, Paul Leni)

Cuando Paul Leni ya había logrado llamar la atención dentro de la cinematografía alemana con DAS WACHSFIGURENKABINETT (El gabinete de las figuras de cera, 1924), no se resistió a la tentación de –por así decirlo- “juguetear” con las posibilidades que brindaba un lenguaje cinematográfico, en aquel entonces muy influenciado por los experimentos de montaje heredados de la escuela soviética. En definitiva, REBUS-FILM Nº 1 (1925) este por momentos delirante corto de apenas quince minutos de duración, que se ofrece recuperado en edición digital con su adaptación a lenguaje inglés, se plantea como una especie de broma visual, planteada a un ritmo sincopado, por momentos centelleante, insertando en su discurrir la presencia de personajes animados e, introduciendo, de manera muy sutil, una mirada nada solapada a la diversidad e incluso la desigualdad existente en el conjunto del mundo. Pero Leni lo plantea de manera ligera, describiendo su corto como “el primer crucigrama filmado del mundo”. A partir de dicha premisa, y por medio de un montaje por momentos deslumbrante, se adelanta durante décadas y de manera más sincopada, a esos posteriores documentales que serían moneda corriente como elemento previo a cualquier emisión cinematográfica en las grandes pantallas –nuestro ejemplo nacional serían los inefables “Nodos” franquistas-.

A partir de dicha ingeniosa idea, la cámara de Leni –ayudado por los divertidos intertítulos de Hans Brennert, y el uso de imágenes de tipo documental, nos brinda un inusual, sorprendente e incluso caótico por diferentes lugares de la geografía mundial, con la sencilla y liviana excusa argumental de intentar descubrir los términos que encierran las diferentes acepciones de ese crucigrama que dirige un curioso personaje de animación. En realidad, REBUS-FILMS Nº 1 no supone más que una curiosa y atractiva charada que, eso es innegable, mantiene vigente esa frescura con la que fue realizada, esa sensación de sencillo pasatiempo bajo el que se esconde una inquietud puramente visual, que quizá permita que dentro de su corta duración, su resultado perdure con más vigencia que otros títulos más reconocidos y. permítaseme señalarlo, cuestionables en el alcance de su pretenciosidad.

Por el contrario, a Leni no le importa jugar con la superposición de planos, o retroceder en una supuesta conclusión que se parece suceder de manera muy rápida. En definitiva, jugar con el espectador a la hora de intentar mantener la supuesta incógnita de los términos que expone el crucigrama –es curioso sobre todo como intenta plantear una visión original que impida reconocer Paris a primera vista-, en los que nos llevará al polo norte, a fábricas de hielo, a la propia india o al concierto de una banda de jazz. En definitiva, el gran mérito que muestra este juguete fílmico –del que Leni firmó otro del que al parecer no se conocen copias, y en cuya fórmula reinició en diversas ocasiones consecutivas- es ratificar la vitalidad que ya había demostrado como cineasta en el atractivo largometraje antes citado, que en realidad no suponía más que la valiosa superposición de tres historias complementarias, de dispar tinte y atmósfera. Dentro de una obra trágicamente breve, que impidió al realizador su segura conversión como uno de los grandes cineastas emigrados de Alemania a Estados Unidos –no pocos señalan que pudo haber tenido una andadura comparable a la de Fritz Lang-, lo cierto es que ya  en 1925 ponía en práctica esa capacidad por divertirse con el manejo de un lenguaje visual en entonces muy en boga, pero que curiosamente no sería el que utilizaría con posterioridad en sus extraordinarias THE CAT AND THE CANARY (El legado tenebroso, 1927) y THE MAN WHO LAUGHS (El hombre que ríe, 1928). Ambas tragicomedias bizarras, en las que Leni aunó con una especial inspiración la herencia expresionista, con las posibilidades que le brindaba un Carl Lamemle que, casi sin pretenderlo, puso en práctica el caldo de cultivo para la génesis del cine de terror en USA. Es por ello que REBUS-FILM Nº 1 aparece como un breve y lejano divertimento, pero no por ello desprovisto de atractivo. En su cuarto de hora de duración, hay más talento y capacidad de sorprender al espectador, que en tantos y tantos largometrajes sobrevalorados en la historia del cine.

Calificación: 3

DAS WACHSFIGURENKABINETT (1924, Paul Leni) El gabinete de las figuras de cera.

 

Nunca me cansaré de valorar e intuir en la breve trayectoria como realizador –por su prematuro fallecimiento- del escenógrafo alemán Paul Leni, una de las mayores tragedias del séptimo arte. No soy –por supuesto- el primero en señalarlo, aunque en los últimos tiempos su invocación sea casi nula, e incluso irónicamente mencionada como pura arqueología fílmica. Por el contrario, lo que podemos contemplar de su estilo cinematográfico permanece como algo vigente. Dicho esto, y pese a su notable interés, e incluso a algunos fragmentos extraordinarios, creo que DAS WACHSFIGURENKABINETT (El gabinete de las figuras de cera, 1924) se sitúa a un nivel inferior que el de sus más conocidas y posteriores aportaciones ya en el seno del cine norteamericano de finales del mudo –todos lamentamos no poder a acceder a  THE LAST WARNING (1929). 

Es más, quizá habría que situar esta película en un punto equidistante entre el seguidismo de dos títulos tan influyentes en el cine alemán de la época como DAS CABINET DES DR. CALIGARI (El gabinete del Doctor Caligari, 1920. Robert Wiene) y DER MÜDE TOD (Las tres luces, 1921. Fritz Lang). Los historiadores ya han señalado lo que se retoma de uno u otro referente, pero lo que quizá sería de mayor interés es apreciar como en este ejemplo ya se plantea ese gusto por el humor macabro y la ironía sórdida que sería uno de los rasgos distintivos más reconocibles de su obra. Una tendencia que en este caso se hará especialmente explícita en el primer y más extenso episodio, de los tres con que cuenta la propuesta. 

DAS WACHSFIGURENKABINETT, cuenta la historia de un joven escritor –el futuro realizador William Dieterle, que igualmente interpreta con gran soltura diversos papeles, todos ellos como una variación de la figura del galán romántico- que acepta un anuncio para escribir historias en torno a las figuras que se exponen en un gabinete de estatuas de cera expuesto en una feria.  La hija del dueño muy pronto queda atraída por el joven empleado –Olga Belajeff también reiterará sus personajes románticos como oponente de Dieterle en las diferentes historias-. 

Como antes señalaba, la primera de ellas es la más extensa en duración, y nos ambienta en el pretérito entorno oriental donde trabaja un joven panadero –Assad- que mantiene una disputa con su esposa y acude de forma furtiva a robar el anillo real del Califa (Emil Jannings). A partir de estas premisas se desarrolla un intento de asesinato del Califa por parte de Assad, otro de acoso del monarca hacia la bella esposa de este y finalmente una situación vodevilesca que irónicamente permitirá al Califa volver a unir a la los dos consortes. En este episodio, hay que destacar especialmente la deslumbrante escenografía, sobre todo de interiores y también exteriores del entorno vital del panadero y, por supuesto, la interpretación de un Emil Jannigs que llena de noble histrionismo su trabajo, sin abandonar en él un tono irónico con detalles tan magníficos como la mirada que ofrece cuando da su bendición a los dos jóvenes. En conjunto, el episodio adolece de una cierta irregularidad cinematográfica, aunque logra momentos de gran dinamismo caracterizados en la huída de Assad por calles circulares de compleja escenografía, y también por cúpulas y edificaciones que de alguna manera compensan el sesgo teatral del resto de su desarrollo. 

Por su parte, el segundo episodio nos lleva a la terrible figura de zar Iván el Terrible –encarnado por Conrad Weidt-, a quien desde el primer instante contemplamos disfrutando de la tortura de sus rivales y presos. En un momento determinado Ivan propone a un noble mudarse ambos en sus apariencias externas. Este accede y ello le lleva muy pronto a su muerte en asesinato, lo cual hará parecer a los rivales del zar que han logrado eliminarlo. En realidad, el ejecutado es el padre de la muchacha a cuya boda asiste, y que por deseo expreso del mandatario, no se suspende. Pese a su celebración, el esposo de esta se revelará ante el zar al haber ensombrecido la ceremonia, por lo que será encarcelado y torturado. Como quiera que “el terrible” ha retenido a la novia, le hace contemplar las torturas que están aplicando a su ya esposo. Son todos ellos, bajo mi punto de vista, los fragmentos más valiosos de esta película de Leni, ya que en ellos se plantea con notable inspiración una adecuada escenografía, el indispensable juego de luces y sombras y un claro matiz amenazador –enrejados en ventanas que se ubican casi de forma oblicua-, unido a la impronta interpretativa que aporta un Conrad Weidt realmente magnífico en su progresivo acercamiento a la locura. Finalmente, este logrará retener los negros presagios de los adivinos que le aseguraban un rápido final, al tener que ir reteniendo de por vida el paso del tiempo en el gran reloj de arena. 

En su último fragmento, la película de Paul Leni brinda una pequeña historia que enfrenta al escritor y la hija del recinto central con la figura de Jack el Destripador. El desarrollo de este breve fragmento no es más que una hipotética persecución del malvado personaje a través de un lenguaje casi de vigilia, en donde las sobreimpresiones, la sensación de falsa realidad en algunos momentos, o la intuición de asistir a la escenificación de una auténtica pesadilla, muy pronto se revelará como algo lógico. Pese a su brevedad y lo inocuo de su contenido, cierto es que el fragmento es, con diferencia, el más experimental de la función y también el que se acerca en mayor grado al expresionismo representado por los títulos de referencia citados al principio. 

Al parecer, Leni tenía la intención de completar la película con un cuarto episodio que no se pudo ejecutar, debido sobre todo al bajo coste de producción. Pero hay un detalle que me ha sorprendido al contemplar DAS WACHSFIGURENKABINETT, y es la manifiesta intención del realizador para jugar con identidades falsas. Es decir, falsear y distorsionar el espíritu triste que era, en el fondo ya, la realidad de aquellos años en la sociedad alemana. Es así como en el primer episodio el hecho de que el Califa ubique en sus aposentos una figura de cera simulando su persona durmiendo, servirá irónicamente para que vuelva a nacer el amor del autor del “asesinato” con su esposa. En el segundo capítulo, el cambio de ropaje del zar con el noble le permitirá a Iván el Terrible superar la conspiración que contra él se tenía preparada. Finalmente, la persecución de Jack el Destripador siempre parece sacada de una vigilia de sueño o una realidad alterada, y una vez más la identidad de sus personajes en todo momento pueden ser reales o fruto de la fantasía. 

Brillante aunque no plenamente lograda, sarcástica y terrible en algunos momentos, vanguardista en otros, el film de Leni es una propuesta tan original en sí misma como deudora de unos referentes cinematográficos cercanos y reconocibles. Tan sencilla como depositaria de la simiente del mejor cine de su autor, y considerada en sí misma, podemos decir que se erige en una propuesta válida dentro de una corriente expresiva ya a punto de desaparecer como tal y, por el contrario, ser aplicada en el cine norteamericano como uno de sus referentes más valiosos e influyentes. Su realizador sería uno de los transmisores de esa forma de interpretar el cine. 

Calificación: 3

THE MAN WHO LAUGHS (1928, Paul Leni) El hombre que ríe

Decía Jacques Tourneur que no había visión más terrorífica que aquella que permitiera contemplar de sorpresa el rostro de un payaso bajo la luz de la luna. En su producción lo aplicó en cuantas ocasiones pudo. Pero es que ya durante el cine mudo y los inicios del sonoro, títulos protagonizados por Lon Chaney y / o dirigidos por Tod Browning incidieron en el horror de la máscara o una apariencia monstruosa que albergaba un alma sensible. Ese gran director de cine que fue Paul Leni –al que muchos han determinado que solo una prematura desaparición en 1929 le impidió desarrollar una obra suficiente para ser considerado uno de los grandes del séptimo arte-, incidió en esa vertiente en la que sería su tercera película en Hollywood. Una incorporación que se producjo tras aceptar la llamada del astuto Carl Laemmle, quien supo atraer a la recién nacida Universal a talentos destacados de la escena y la cinematografía europea, en cuya confluencia se fue gestando una determinada forma de abordar el cine fantástico que entremezclaba una fuerte influencia europea –especialmente el expresionismo alemán-, con los condicionamientos tanto a nivel de género como de planificación que ya iba generando el propio cine de Hollywood.

Con todo su bagaje como escenógrafo en Alemania y una ya considerable experiencia como realizador cinematográfico –de la que puedo certificar las excelencias de EL LEGADO TENEBROSO (The Cat and the Cannary, 1927), una de las más valiosas comedias de misterio de la historia del cine-, es evidente que en la mente de Leni y de la propia Universal estaban presente éxitos cinematográficos precedentes como la estupenda EL FANTASMA DE LA ÓPERA (The Phantom of the Opera, 1925. Rupert Julian), o la más envejecida EL JOROBADO DE NOTRE DAME (The Hunchback of Notre Dame, 1923. Wallace Worsley -y el no acreditado William Wyler-). Ambas se definían como melodramas bizarros desarrollados en épocas pretéritas, con ambientes escenográficos llenos de posibilidades y grandes y suntuosos escenarios. Hasta tal punto es evidente el referente de ambos títulos que en un principio la productora quiso que fuera Lon Chaney –el magnífico protagonista de los dos títulos mencionados, y auténtico maestro del horror silente en la pantalla-. Sin embargo, el criterio de Leni se impuso hacia el actor Conrad Veidt, al cual ya conocía y con quien había trabajado en EL GABINETE DE LAS FIGURAS DE CERA (Das Wachsfigurenkabinett, 1924). El resultado –como más adelante destacaré- es sencillamente fabuloso y la creación de Veidt en el personaje de Gwynplaine ha pasado con auténticos honores en la historia del cine.



Si algo me llama poderosamente la atención en esta excelente THE MAN WHO LAUGHS es una cualidad que se deja de lado en demérito de otras quizá más llamativas. Esta no es otra que el profundo dinamismo que caracteriza todo el desarrollo de la película, que en su mezcla de géneros y el constante intercambio de escenarios y situaciones proporciona una inusual viveza aún plenamente vigente en nuestros días. Al margen de ello la película de Leni adquiere muchas otras cualidades, una de las cuales es esa singular variación de géneros que oscila entre el film histórico, la variación de film de horror, aventuras o melodrama puro, aplicando en esta última vertiente bastantes de los elementos aportados por David W. Griffith en tanto en cuanto a la intensidad de la relación que se establece entre los tres personajes protagonistas.

Nos encontramos en Inglaterra en el siglo XVII. El Rey Jaime II se encarga de eliminar a Lord Clancharlie con la ayuda del odioso bufón Barkilphedro. Clancharlie es eliminado por la tortura de la “Dama de Hierro”, mientras que su hijo ha sido entregado a unos “comprachicos” que se encargan a utilizar a niños para deformarlos quirúrgicamente y venderlos en atracciones de feria. El pequeño es nuestro protagonista, quién a última hora logra escapar y huir a través de un fantasmal paraje nevado lleno de ahorcados. Al pie de una de estas horcas encuentra a una joven muerta que porta en sus brazos el bebe de una niña y al cual rescata en la tempestad. El pequeño Gwynplaine llegará a la caravana del bonachón Ursus (magnífico Cesare Gravina) quién acogerá a ambos, descubriendo que el bebé está ciego y advirtiendo la deformidad del pequeño.



Han pasado bastantes años y en ellas se establece una cordial relación entre Gwynplaine y Dea (sensible Mary Philbin). Ambos traspasan la frontera de la amistad por más que él se niegue a una relación más estrecha a causa del aspecto que ofrece su forzada y perenne sonrisa. En su ceguera Dea conoce más intensamente a aquel que la salvó siendo casi bebe y que ahora protagoniza un espectáculo de payasos; una comedia en dos actos que causa un enrome atractivo en el público. Cuando llegan a la feria de Southwark instalan su actuación a lleno diario, siendo descubierto por uno de los “comprachicos” que conoce el origen noble de Gwynplaine y manda un mensaje de la sensual y lasciva Duquesa Josiana (una sensual Olga Baclanova, que transmite en todo momento un extraordinario erotismo a la pantalla). Josiana es la hermana joven de la reina y una mujer absolutamente irresponsable que tan solo busca placer, diversión y nuevas experiencias en la vida, y a cuyo cargo se encuentra ya ascendido aquel repulsivo bufón del antiguo rey de Inglaterra. La duquesa acude a contemplar la actuación de Gwynplaine y queda fascinada por el atractivo singular que manifiesta el payaso, invitándole anónimamente y con los ojos vendados a su mansión. Allí este descubre su origen noble y el deseo de la reina de que se case con la joven aristócrata para que esta no pierda su rango. Ante tal perspectiva Josiana rompe a reír y humilla al deforme, quien huye pero que en esta incidencia ha logrado tener la suficiente autoestima para pedir a Dea casarse con él. Cuando está a punto de llevar a cabo este deseo es hecho preso para posteriormente ser investido como Lord.

Urdus queda hundido con la ausencia de Gwynplaine e intenta hacer disimular su ausencia ante Dea, simulando una escenificación para la cual harán de espectadores los propios actores de la compañía. Mientras tanto el protagonista es nombrado caballero y recibe la orden de casarse con la duquesa. Un mandato al que se opondrá iniciando una espectacular huída por tejados y fachadas hasta llegar al muelle donde logra alcanzar una pequeña barca que le permite llegar finalmente hacia su sincero benefactor y su amada Dea.



Como destila la enumeración de su argumento, es evidente que el elemento folletinesco tiene una considerable cabida en esta THE MAN WHO LAUGHS, que en todo momento está impregnada de dinamismo y a la que se aplican constantes destellos de inventiva cinematográfica en la creación de escenografías, elementos decorativos, movilidad en actores y figurante e igualmente detalles macabros o indisolublemente ligados al melodrama, que en su conjunción definen el magnífico resultado final. Ya desde sus planos iniciales aparece la siniestra visión de estatuas de las que emerge la repulsiva figura del bufón que urdirá buena parte de las incidencias de la película. Poco después contemplaremos la aparición de una “Dama de hierro”, una escenografía costera nocturna, siniestra y abigarrada, y un paraje nevado y fantasmal en la que nuestro protagonista de niño tendrá que discurrir sorteando literalmente horcas y cadáveres. A partir de esos momentos y variaciones tonales, la película de Leni destacará por su soltura narrativa, el dinamismo de la utilización de sus decorados, la participación de extras, una excelente ambientación, el destello de ocasionales detalles de avanzado erotismo –la primera aparición de Josiana vista por el ojo de la cerradura- o la vitalidad y el asombroso montaje que nos muestra la feria de Southwark. Quizá en las intenciones de Leni estuviera como premisa acentuar el contraste entre la “autenticidad” que destilan las secuencias que se desarrollan entre ambientes de clases bajas, con el apergaminamiento, hipocresía y severidad de aquellas que acontecen entre los aristocráticos. Ciertamente es un rasgo que impregna el devenir de una película que atesora constantes muestras de inventiva, utilización expresionista de la luz, caracterización de personajes y, tengo que reiterarlo, libertad formal unida a una enorme fuerza melodramática que, unido a ese carácter bizarro que ofrece el personaje de Gwynplaine, otorga a THE MAN WHO LAUGHS su permanente vigencia entre las grandes obras de los últimos exponentes del cine mudo.

Serían muchos los detalles a destacar de este magnífico film –del que tuve ocasión de visionar la copia que se sonorizó en su día en las secuencias en las que participan numerosos extras-, pero es evidente que no se podría concluir sin hacer hincapié en el rasgo determinante que le ofrece la sencillamente extraordinaria composición que Conrad Veidt ofrece del Gwynplaine protagonista. Una vez más, nos encontramos con un personaje de no muy dilatada presencia en pantalla. Sin embargo, su memorable e intenso trabajo que busca expresarlo todo en la mirada, y que en la intensidad de los primeros planos que aplica Leni marca el contraste entre un alma sensible y la aparente monstruosidad que le adorna, da como resultado fragmentos memorables que quizá tienen el cenit en el instante en el que dentro de la cámara de los lores, manifiesta su oposición a ser casado con Josina. Unos momentos que son planificados con contrapicados que contribuyen a enaltecer la actuación marcada por la sinceridad y la inadecuación a un entorno que le podría conferir comodidad, pero en el que jamás dejaría de ser considerado un monstruo.



Se comenta que la conclusión de THE MAN WHO LAUGHS iba a tener tintes más pesimistas. Es bastante probable que la elección obedece a lo marcado en el cine de Hollywood –e incluso otras cinematografías, recordemos el de EL ÚLTIMO (Der Letzte Mann, 1924. F. W. Murnau)-. En cualquier caso creo que esa aplicación de los rasgos instaurados por Griffith de “salvación en el último minuto” en nada deslucen una producción magnífica, llena de singularidad y que ratifica el enorme talento de uno de los realizadores más necesitados de ser reconocidos de toda la historia del cine, como es Paul Leni.

Calificación: 4