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CINEMA DE PERRA GORDA
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Rex Ingram

THE PRISONER OF ZENDA (1922, Rex Ingram)

THE PRISONER OF ZENDA (1922, Rex Ingram)

Aunque la novela de Anthony Hope haya sido adaptada en numerosas ocasiones para la gran pantalla –en pleno periodo silente ya fue traslada en varias ocasiones, incluso años antes que el título que centra estas líneas-, lo cierto es que el espectador cinematográfico solo retiene en la mente dos de las versiones que de dicha obra se filmaran. Por un lado la firmada por John Cromwell en 1937, y por otro la posterior de Richard Thorpe en 1952 -quizá la popular y en muchos ámbitos reconocida-. Es más, yendo un poco más lejos, podemos incluso recordar la evocación en tono de comedia que introdujo el estupendo Blake Edwards de THE GREAT RACE (La carrera del siglo, 1965). Sin embargo, resulta tan sorprendente el olvido que durante largo tiempo ha visto sometida la adaptación que llevara a término Rex Ingram en 1922, que no solo puede situarse –bajo mi punto de vista-, a la altura e incluso superando los dos referentes citados, sino que supone una muestra más de la capacidad cinematográfica de este cineasta necesitado de un progresivo revisionismo en su obra. Y es que si Thorpe llevó en su película el look de la Metro, incorporando en sus imágenes un trasfondo elegante y novelesco, y si Cromwell apostó de manera clara por la vertiente melodramática, en Ingram se puede hablar con claridad de su inclinación por lo bizarro. Su adaptación de THE PRISONER OF ZENDA (1922) nos traslada a los conocidos personajes de la novela, apostando desde sus primeros fotogramas por la descripción de una serie de roles caracterizados por su villanía. En realidad, el inicio del film describe a los cuatro seres que rodean al maquiavélico Rupert of Hentzau (sorprendente recreación histriónica del generalmente melifluo Ramón Novarro). Todos ellos se encuentran bajo las órdenes del Gran Duque “Black” Michael (Sutart Holmes), cegado por la avaricia y su deseo de llegar al trono. Pero para ello deberá eliminar al único obstáculo que le queda; el auténtico aspirante a la coronación; el Rey Rudolf (magnífico Lewis Stone en su doble personaje). Este no es más que un hombre débil, aficionado en exceso al alcohol y poco apreciado por su pueblo, al que solo le sostiene la veneración que los lugareños de Ruritania sienten hacia la Princesa Flavia (Alice Terry). En medio de la conspiración que los sicarios de Michael vana ejercer contra el futuro monarca, en la víspera de su coronación aparece en escena un lejano pariente suyo, el ordenado y pulcro Rudolf Rassendyll, quien casi como curiosidad acudirá hasta Ruritania para asistir como simple espectador dicha coronación, viéndose envuelto por el destino como un auténtico doble en parecido al retenido rey. En pleno campo será descubierto por los dos fieles garantes del monarca, el Coronel Zapt (Robert Edeson) y el apuesto Capitán Fritz von Tarlenheim (Malcolm McGregor, un galán de sorprendente modernidad, que fue descubierto por Ingram para esta película, iniciando una andadura cinematográfica hoy día olvidada), viendo en este una auténtica tabla de salvación a la hora de suplantar en palacio al secuestrado monarca. No sin reticencias, el recién llegado aceptará el insólito envite, siendo coronado ante la sorpresa de su rival el Gran Duque, mientras el auténtico mandatario se encuentra encerrado y degradado en una lóbrega mazmorra del castillo de Zenda.

Y es precisamente este aspecto el que más interesa a Ingram, director especialmente dotado para dinamizar los diferentes perfiles que encierra la obra que sirve de base a su película, conciliar sus maneras de gran producción con su vertiente intimista –la sutileza con la que se muestra el cambio de actitud de Flavia ante lo que ella intuye ha sido una evolución en positivo en la personalidad del rey –hasta entonces una persona carente de sensibilidad con su pueblo-, sin intuir que ha encontrado el amor con otra persona que tiene el mismo aspecto que este. El director sabe articular el relato con un gran sentido del ritmo, sin incidir en exceso en la vertiente de capa y espada que sí harían galas versiones posteriores –las ya señaladas y algunas otras-. En su oposición, destacaremos en la película su espléndido uso de los primeros planos –y esa fusión de los de Rassendyll y Flavia, cuando este finalmente tenga que abandonar el personaje que ha interpretado por sentido patriótico y por puro destino, quedan revestidos de una sensación de melancolía, de amor perdido para siempre aunque quizá permanezca latente en el recuerdo-.

Sin embargo, si algo destaca en el film de Rex Ingram, es su decidida apuesta por lo bizarro y lo sombrío. Será ese es el elemento que otorgue en última instancia, la definitiva personalidad al film. Ese rasgo siniestro que se desprende de los personajes femeninos del relato, de las siniestras mazmorras en las que se encuentra el monarca casi convertido en un guiñapo, o en esa aterradora desembocadura en forma de cascada, que sirve desde el castillo de Zenda para desprenderse de aquellos seres que han caído presos en el recinto de oscuros rincones. Será el destino último de Rupert of Hentzau, en un último gesto de dignidad tras luchar en pleno puente contra el galante Fritz, pudiendo salvar a un rey que quizá no mereció que se luchara por él. Así lo señalará uno de los rótulos finales de la película, en donde tras el rescate del auténtico heredero, todo volverá a una normalidad, aunque ya nada sea igual. Para Rassendyll esta experiencia marcará su vida, para Flavia sin duda ese amor desaparecerá sin comprender las razones de dicha circunstancia, e incluso para los fieles vasallos del rey, quedará en el futuro una íntima sensación de fracaso, al dedicar sus vidas a un ser que no merece la pena, máxime cuando han podido contemplar el reverso de alguien que, con el mismo aspecto exterior, si que albergaba en su interior esa talla y personalidad necesaria de la que carece la persona a la que han jurado lealtad. Provista de un extraño sentido de la frescura, introduciendo elementos secundarios, como el de la joven enamorada de Rassendyll que descubrirá a este en su condición de falso monarca, plenamente vigente en su magnifico y fresco diseño de producción –en el que sus predominantes secuencias de interiores adquieren en todo momento una extraña imbricación en el devenir del relato-, lo cierto es que THE PRISONER OF ZENDA transmite la sensación de un Rex Ingram en un grado de especial inspiración –tras el rodaje de la magnífica THE FOUR HORSEMEN OF THE APOCALYPSE (Los cuatro jinetes del Apocalipsis, 1921)-, erigiéndose como una de las más atractivas propuestas silentes del cine de aventuras de su tiempo.

Calificación: 3

THE FOUR HORSEMEN OF THE APOCALYPSE (1921, Rex Ingram) Los cuatro jinetes del Apocalípsis

THE FOUR HORSEMEN OF THE APOCALYPSE (1921, Rex Ingram) Los cuatro jinetes del Apocalípsis

Aunque el paso de los años nos ha permitido ir penetrando en la ingente producción del periodo silente –perjudicada además por la pérdida irreparable de una parte nada menor de la misma-, cierto es que restan años y años de conocimiento de títulos y obras de cineastas que en su momento gozaron de fama, y con el paso de los años cayeron en el olvido. Uno de tantos ejemplos, más o men s aventados ligeramente en la últimas décadas es el del irlandés Rex Ingram (1892 – 1950), una de las figuras más insólitas generadas en el cine USA de la década de los años veinte, y a quien Erich von Stroheim no dudó en calificar como el mejor director de cine de su tiempo. Sinceramente, quizá Stroheim exagerara un poco a la hora de calificar la obra de este cineasta, que finalizó su vida abrazando la religión musulmana, abandonando Hollywood y dejando atrás una filmografía cercana a la treintena de largometrajes. Hasta la fecha, tan solo he tenido la oportunidad de contemplar uno de sus títulos –THE MAGICIAN (Mágico dominio, 1926)-, que pese a su relativo prestigio y ciertos valores no suscitó en mí un especial entusiasmo. Por ello, el impacto que me ha provocado THE FOUR HOURSEMEN OF THE APOCALYPSE (Los cuatro jinetes del Apocalipsis, 1921), ha sido sin duda aún mayor, ya que nos encontramos a mi modo de ver en uno de los grandes títulos de su tiempo. Una auténtica epopeya –basada en la obra homónima del valenciano Vicente Blasco Ibáñez; en aquellos años tan en boga en Hollywood- que, partiendo de ecos del cine de Griffith, adelanta en algunas de sus más terribles imágenes la obra posterior del ya citado von Stroheim –de ahí quizá esa nada velada admiración-, e incluso la puesta en marcha de títulos de clara adscripción antibélica, como el que tres años después dirigiría admirablemente King Vidor con THE BIG PARADE (El gran desfile, 1925). Es curioso señalar ese cúmulo de circunstancias, destacando asimismo que pese a ello, la película nunca se debilita en su personalidad propia, ni el dilatado metraje de casi dos horas y cuarto deja de resultar apasionante. Por el contrario, existe una cohesión interna en su conjunto, estructurado en base a bloques narrativos perfectamente ensamblados, que permite dotarla de una admirable progresión interna, logrando incorporar un crescendo narrativo como pocos títulos del cine de su tiempo.

Cierto es que la película solo se ha tenido en cuenta, a la hora de evaluarla como punto de referencia generadora de la figura de Rudolph Valentino. Es conocida y mencionada hasta la saciedad la secuencia del célebre tango –inserta en los primeros minutos del film-. Ello en realidad no denota más que un desconocimiento de una película excelente, que he de reconocer me ha sorprendido en mucha mayor medida de lo que pudiera parecer, y que incluso referida en el terreno de la mitología de Valentino, deviene totalmente confusa. Y lo es, dado que esa apariencia de gaucho devorador de mujeres que esgrime dicho breve pero conocido episodio, en realidad no tiene su correspondencia en el resto del film, donde él es uno de los personajes de un film coral –Julio Desnoyers-, descrito ante todo por una considerable sensibilidad. Sinceramente, cada día hay que despojar lo que de superficial pudiera emanar de un supuesto mito caduco como fue Valentino, y reconocer en él a un intérprete capaz de aportar no solo ese magnetismo que le caracterizado en su recuerdo, sino la de un actor sensible, que en esta película, y ayudado por las capacidades de Ingram como director de actores, adquiere no solo una enorme credibilidad, sino incluso estaría definido en una modernidad interpretativa.

Dejando al margen la figura de Valentino, THE FOUR HORSEMEN… nos narra la historia de la familia Madariaga, cuyo patriarca es el argentino del mismo nombre (Pomeroy Cannon), cuyas dos hijas se casaron con sendos maridos. Uno de ellos francés, y otro de ellos alemán. Madariaga fue un hombre que dedicó su vida al cultivo de grandes superficies de tierra, enriqueciéndose con el ganado, y explotando sus tierras con una mezcla de dureza y paternalismo. Entre las dos ramas de la familia, la primacía a la hora de tener un primogénito hombre por parte de la rama alemana –la que encabeza Karl Von Hartrott (un joven Alan Hale)-, les permitirá alcanzar la herencia a la muerte del patriarca. Pasarán los años, y la rama francesa, encabezada por Marcelo Desnoyers (Josef Swickard), se trasladará hasta Paris, al igual que la parte de la familia opuesta lo hará a Alemania, separando la falsa unidad que hasta el momento habían escenificado hasta la muerte de Madariaga. Pasarán los años y los Desnoyers acumularán una considerable riqueza, mientras su hijo Julio dedicará su tiempo como diletante amante de mujeres, en un estudio dedicado a pintar composiciones femeninas, o bailando el tango en un local en donde es bien conocido y deseado por las féminas. Sin embargo, nunca dejará de estar presente en su figura un ser dotado de nobles sentimientos, que no ha terminado de encontrar su lugar en la vida –es ese, uno de los grandes aciertos del film-. Por su parte, los hijos de Hartrott se dedicarán a la vida militar, haciendo patente un peligroso sentido del patriotismo, que no supondrá más que la piedra de toque de la sucesión de desgracias que se producirán a partir del asesinato del Emperador de Austria, dando como fruto la enorme tragedia de la I Guerra Mundial, que en la película supondrá la lucha entre las dos ramas de la misma familia.

Siguiendo el argumento de la obra de Blasco Ibáñez, aunque tamizado y simplificado por el guión de June Mathis, el film de Ingram resalta en primer lugar por su magnífica descripción de los diferentes ambientes en que se desarrolla su acción. Lo plasma igualmente en la definición de sus personajes, en donde se acentúan por lo general los rasgos inherentes a la codicia –Desnoyer padre, empeñado en acumular tesoros y objetos definitorios de la riqueza, en vez de desarrollar una sincera estabilidad familiar; el ultranacionalismo germano que ponen en practica Von Hartrott y sus hijos-. Por el contrario, Ingram sabe desarrollar esa sensibilidad sin definir de Julio, pese a su vida diletante y a sus constantes conquistas amorosas, que exteriorizará en el destartalado estudio que posee, encima del cual reside un extraño y mesiánico personaje. Lo que no podrá evitar el joven muchacho, es que inesperadamente el amor verdadero se introduzca en su vida en la persona de la joven Margueritte Laurier (Alice Terry). Con ella parece que otro mundo se abre en él, siendo correspondido por la recién conocida, que encuentra en Julio aquello que siempre ha anhelado. Lamentablemente, Margueritte se encuentra casada –en una boda orquestada por su padres- con Etienne Laurier (John St. Polis), un hombre que retará a duelo a Julio, pero que finalmente se rendirá a la evidencia y aceptará el divorcio de una esposa que nunca lo ha podido amar. Es en esos instantes, cuando la cadencia de Ingram sabe modular esos cambios en los pensamientos de sus personajes y hacerlos verosímiles y creíbles.

Sin embargo, lo que parecía un terreno despejado para los dos amantes, pronto se nublará con la llegada de la guerra a partir del asesinato del emperador austriaco. El extraño ser que habita en el piso superior anunciará a Julio y a su fiel ayudante, la hecatombe que se avecina, en un fragmento dominado por un aura fantastique, que podría preludiar el Benjamín Christensen de HÄXAN (La brujería a través de los tiempos, 1922), de la que no dudo Christensen tomó no pocas referencias, tanto en la recreación de esos jinetes de ascendencia simbólica sobrenatural que auguran la destrucción y la muerte. Del mismo modo, la recreación de la bestia, aparece como una nada velada inspiración para la figura demoníaca incorporada por Hal C. Chester en la admirable NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957. Jacques Tourneur).

Toda esa eclosión de destrucción irá adquiriendo una catarsis, en un film caracterizado en todo momento por su ascendencia pictórica, donde la presencia episódica de animales aparece como sutil metáfora del comportamiento de sus personajes, en la que podremos contemplar incluso un plano en color –inserto dentro de la parte final, dominada por la eclosión bélica-, y en la que su última media hora puede considerarse por completo admirable, cuando Julio finalmente decide incorporarse a una guerra que se extiende en cuatro años. Será un paso adelante que le convertirá de manera definitiva en un ser bondadoso, respetado y querido por todos. Por su parte, Margueritte se ha convertido en enfermera, decidiendo cuidar a su antiguo esposo, que se ha quedado ciego, sin que su amor por Julio pueda ser olvidado. Pero será en los últimos minutos de THE FOUR HORSEMEN OF THE APOCALYPSE, donde la película adquirirá un rasgo supremo. Las orgías de los alemanes en el castillo de Desnoyer –que preludian el cine de Strohëim- o, de manera muy especial, el estremecedor encuentro de Julio en pleno combate con su primo, en un instante que iluminará una bomba antes de la inmediata muerte de ambos, que advertirá de manera sobrenatural Margueritte con la inesperada aparición del espectro de su amado, en una secuencia que adelanta títulos como PETER IBBETSON (Sueño de amor eterno, 1935. Henry Hathaway) o la previa DEATH TAKES A HOLIDAY (La muerte en vacaciones, 1934. Mitchell Leisen). La guerra pasará con todo su inmenso caudal de destrucción. La cámara nos acercará a un inmenso valle atestado de cruces con las víctimas de los franceses, entre las cuales se encuentra la de Julio. Su padre, un hombre hasta entonces dominado por su materialismo, besará amorosamente la misma en una secuencia conmovedora. Nada podrá con ello para remediar las atrocidades vividas y una personalidad dominada por la codicia, pero si al menos el recuerdo de su hijo le permitirá vivir el resto de su vida desde un nuevo prisma presidido quizá por vez primera en su vida por auténticos sentimientos humanos. El film de Ingram, verdadero desconocido en sus excelencias, vivió un magnífico remake en 1962, de la mano de Vincente Minnelli, aunque trasladando su marco argumental de la I a la II Guerra Mundial.

Calificación: 4

THE MAGICIAN (1926, Rex Ingram) Mágico influjo

THE MAGICIAN (1926, Rex Ingram) Mágico influjo

Quizá pueda parecer esta afirmación un poco gratuita, en la medida que hasta la fecha han sido pocos los títulos que he podido contemplar de su filmografía, pero aún a riesgo a tener que rectificar dentro de unos años –algo que haría gustoso si mereciera la pena-, me da la impresión que pese a la fama que alcanzó en el cine de su época, no podemos encontrar en la figura de Rex Ingram (1892 – 1950), más que un competente realizador cinematográfico –que no es poco-, aunque jamás emparentable con los grandes realizadores de aquel tiempo –y cada uno ponga la relación que desee, pero en ella forzosamente debería incluirse Erich von Stroheim, King Vidor, Joseph Von Sternberg, Victor Sjöstrom, F. W. Murnau o incluso Paul Leni…..-. Es algo que podría extender a nombres como Fred Niblo, exponentes de un cine competente, integrado en los cánones del éxito en su momento, ocasionalmente inspirado, pero finalmente lejano en su conjunto al manifestado por esos otros cineastas que apostaron por el riesgo y la creatividad en su obra. En este sentido, el visionado de THE MAGICIAN (Mágico influjo, 1926), me ha provocado una relativa decepción –esperaba de la película bastante más de lo que finalmente esta ofrece-, al tiempo que me permite mantenerme en este criterio de valoración sobre las posibilidades y limitaciones que intuyo en la andadura cinematográfica de Ingram.

 

La película se sostiene sobre la base de una novela del interesante William Somerset Maughan, adaptada a la pantalla por el propio Ingram, de alguna manera retomando un planteamiento bastante popular en el contexto del cine de terror de aquel periodo; la historia de la bella y la bestia, el deseo de lo monstruoso hacia la pureza, unido en esta ocasión por una pulsión sexual nada oculta que, finalmente, es la que proporciona a la película su definitiva singularidad aunque, a mi modo de ver, no logré elevar sus cuotas a un nivel demasiado destacable. Y es que THE MAGICIAN goza de un particular “culto”, en la medida de suponer un trasunto cinematográfico de determinada tendencia demoníaca aportada al cine de su momento por el célebre mago Alexter Crowley –figura en la que al parecer Maughan se basó al escribir en Paris la novela que sirve de base la película-. Nada hay de malo en ello, y sobre todo esa expresión visual del mal y de su concepción como un modo de vida hedonista y al límite de los sentidos, tendrá su presencia en sus imágenes de momentos como los que muestran inicialmente la escultura que costará un accidente a la joven protagonista del film –Margaret (Alice Terry)-, o aquella secuencia en la que, instigada por el siniestro Oliver Haddo (Paul Weggener), se plasmará una visión fantasmagórica y al mismo tiempo irresistiblemente atractiva de un entorno definido por el mal, planteado de forma paralela como un sustrato en el que el disfrute de cualquier deseo oculto de índole sexual pueda ser plasmado.

 

Serán todos estos logros aislados, los que finalmente proporcionen al film de Ingram su mayor grado de interés, unidos a la fuerza expresiva y escenográfica que albergan los quince minutos finales de alcance claramente bizarro, desarrollados en un siniestro torreón, donde Haddo tiene secuestrada a Margaret, atada y amordazada, dispuesta a realizar con ella un sacrificio que permita la consecución de un antiguo hechizo cuya fórmula ha encontrado en una biblioteca parisina. Será un fragmento primitivo pero brillante, en el que Ingram logrará extraer un excelente partido de la recargada e irreal escenografía, en unas secuencias que parecen prefigurar las posteriores desarrolladas en el viejo molino de FRANKENSTEIN (El doctor Frankenstein, 1932. James Whale). Será un episodio con cierto regusto al serial, en el que en el último minuto se logrará rescatar a la dama por parte del joven Doctor Arthur Burdon (Iván Petrovich), que es quien la logró operar y recuperar del accidente vivido en los minutos iniciales con la ya mencionada estatua, y con quien estaba a punto de casarse, hasta que el maléfico influjo de Haddo llegara a dominar con sus influencias hipnóticas su personalidad. En cualquier caso, y pese a estos elementos más o menos dignos de ser resaltados, lo cierto es que THE MAGICIAN bebe bastante –y con desventaja- de las fuentes que podía proporcionar un éxito previo como el de THE PHANTOM OF THE OPERA (El fantasma de la ópera, 1925. Rupert Julian). Nada hay de malo en ello, en una fórmula que el propio Chaney imitaría en no pocos títulos posteriores. Lo realmente decepcionante del título que nos ocupa reside, a mi modo de ver, en lo plano de su narrativa. No puede decirse que su formulación sea cuestionable, pero en la mayor parte de su metraje se echa de menos más arrojo cinematográfico, más sentido de lo siniestro, más hallazgos de puesta en escena que nos hagan olvidar de la sensación casi permanente de asistir a un conjunto más o menos competente, pero pocas veces realmente inspirado. Apenas detalles como ese “gag” del sombrero que se eleva a uno de los asistentes a una atracción de feria por medio de un globo furtivo, o el plano que encuadra a Haddo en primer plano ante una ventana, mostrando al fondo y en picado a Margaret, y logrando expresar de esta manera el dominio que este mantiene con la muchacha: Son elementos que sobresalen en una puesta en escena aplicada pero plana, que revela la funcionalidad y al mismo tiempo la carencia de genio manifestada por el popular cineasta irlandés, en un producto con elementos de interés, pero que personalmente solo puede ocupar en la historia del cine fantástico un lugar meramente anecdótico.

 

Calificación: 2