Robert Siodmak

L’AFFAIRE NINA B. (1961, Robert Siodmak)

Si aún, después de varias décadas intentando rescatar del olvido la obra de numerosos cineastas de interés, no se ha concluido el definitivo análisis de la aportación  cinematográfica de Robert Siodmak, es hasta cierto punto comprensible que el último periodo de su obra, rodado en su retorno al viejo continente, siga permaneciendo prácticamente en el anonimato. No con ello quiero apelar al hecho de encontrarnos en ellos grandes títulos –quizá sea más fácil reconocer obras alimenticias, llenas de debilidades y servilismos, y probablemente indignas de acompañar los últimos estertores de una filmografía pródiga en títulos de interés. En cualquier caso, y señalando de entrada mi debilidad por uno de dichos exponentes –ESCAPE FROM EAST BERLIN (Túnel 28, 1962), generalmente desdeñado incluso por los propios seguidores del cine de Siodmak-, esta llamada a la recuperación de estas películas realizadas casi de forma serial, se centra ante todo en la posibilidad que podían brindar para efectuar una mirada global a la obra fílmica de su artífice. Dentro de ese contexto, poder visionar L’AFFAIRE NINA B. (1961) supone una oportunidad realmente grata, máxime cuando nos encontramos ante un extraño thriller, género en el que nuestro director desarrolló buena parte de sus títulos más valiosos. Esa circunstancia, es la que de entrada inducía a prever el disfrute de un relato que albergara en sus imágenes un cierto grado de sedimento forjado en títulos como THE KILLERS (Forajidos, 1946) o CRISS CROSS (El abrazo de la muerte, 1949), adaptando su configuración en el seno de una producción de estudio realizada bajo pabellón francés, aunque dominada por una configuración visual propia del cine alemán de aquellos primeros años sesenta. En cualquier caso, conviene señalar de antemano que en sus imágenes se huirá por completo de cualquier rasgo de referencia sobre las corrientes vanguardistas que rodeaban el cine de los países europeos. En su oposición, la película adquirirá esa textura seca y áspera propia del cine policíaco alemán de aquellos años –con el que tuvo que bregar Fritz Lang en su última obra –DIE 1000 AUGEN DES DR. MABUSE (Los crímenes del Dr. Mabuse, 1960)-, y que en buena medida fue el rasgo adoptado incluso por los títulos filmados por Harald Reinl, en películas basadas en novelas de Edgar Wallace y tantos otros escritores policíacos de cortos vuelos.

 

A partir de este contexto, preciso es reconocer que el film de Siodmak se inicia de manera bastante atractiva, planteando una irónica situación en el velatorio de un muerto –pronto sabremos que se trata del intrigante Berrera (Pierre Brasseur)-, ante cuyo cadáver desfilan numerosas fuerzas vivas que le han acompañado –y temido- hasta entonces. La voz en “off” de quien poco después conoceremos se trata de Holden (Walter Giller), su chofer, marcará irónicamente la temperatura de un previsible multitudinario homenaje de despedida, que en realidad no supone más que una suprema muestra de hipocresía hacia un fallecido que no contaba con ningún escrúpulo. La historia retrocederá en flash-back a un mes y medio atrás, momento en el que se produjo la contratación de Holden como chófer de Berrera. Será una apuesta personal del influyente empresario, que lo ha elegido tras salir este de la cárcel por haber matado al amante de su mujer, y caracterizarse por una personalidad discreta y taciturna. Es más, el magnate no duda en ofrecerle su confianza y su amistad, aunque muy pronto el recién instalado chófer conozca a la esposa de Berrera –Nina (Nadja Tiller)-, que se recuperará rápidamente de un intento de suicidio. Muy pronto se establecerá entre ellos una singular compenetración, a partir de la cual irán descubriendo los turbios manejos del magnate, que será detenido por la policía alemana en Berlín, llegándose a ordenar su encarcelación. En previsión de dicha circunstancia Berrera había dado instrucciones a Holden, quien finalmente se apoderará de una documentación que encausaría como criminales de guerra nazi, a una serie de poderoso banqueros y empresarios que han formulado la acusación conjunta para enjuiciar al poderoso empresario.

 

A partir de dicha situación, los dos vértices de dicho triángulo –Holden y Nina- se verán abocados a intentar compaginar sus estrategias en medio de la tensa situación planteada, al tiempo que el desahogo mutuo de sus frustraciones les vaya acercando a nivel personal e incluso afectivo. Esta circunstancia no servirá de nada llegado el rápido encarcelamiento de Berrera, quien de nuevo emergerá como el demiurgo de la situación, logrando que sus enemigos – compañeros de consejo, se retracten de las denuncias que contra él habían presentado en los tribunales de justicia. Será sin embargo su última agonía, ya que en la celebración de fin de año y mientras Nina se desquita con un antiguo amante –encarnado por un jovencísimo e inexpresivo José Luís de Vilallonga-  con quien estuvo a punto a huir a New York, Berrera tendrá noticias de la ineficacia de la estrategia planteada, estando previsto su retorno a la prisión asumiendo las culpas que sus compañeros han decidido devolverle. Presa de un ataque de pánico, su corazón fallará de forma definitiva.

 

L’AFFAIRE DE NINA B. marca en sus imágenes, más allá de esa textura reconocible ya señalada, un planteamiento que para cualquier espectador más o menos avezado, podría definirse en una fórmula tardía de cine noir. Llegados a este punto, no cabe duda que el rol encarnado por Brasseur bien podría interpretarlo Orson Welles, el del fiel y desengañado Holden sería ideal para un Robert Mitchum, y el de Nina, podríamos atribuirlo a tantas y tantas femmes fatales que ofreció el cine USA de los años 40 y 50. Podríamos hablar incluso de una especie de traslación temática, que tendría el complemento de temáticas definidas por su sordidez –la presencia de unos documentos que recuerdan que prósperos hombres de negocios fueron en un pasado no muy lejano criminales de guerra nazi-, y con ello actualizando el planteamiento dramático del film. Un título que, por otra parte, se encuentra eficazmente narrado y en el que se dejan ver aquí y allá, detalles que reflejan si no un estilo específico, si unas maneras determinadas a la hora de utilizar la dirección artística de interiores, los exteriores nocturnos brumosos, o incluso desplazamientos de cámara revestidos de refinamiento. Es decir, que pese a su veteranía, Siodmak seguía manteniendo los mimbres que, en sus mejores momentos, le permitió ser considerado un cineasta de primera fila.

 

Lamentablemente, esta circunstancia no es suficiente para elevar el nivel de la película por encima de la frontera de la discreción. Y esa cortedad de miras y limitación de méritos, a mi modo de ver se centra en dos características complementarias. Por un lado destacar la gratuidad que plantean muchas de las acciones planteadas –por ejemplo, no resulta creíble que de buenas a primeras Berrera considere a Holden como su amigo, o la increíble peripecia que hace llegar a Holden la crucial documentación-. Son demasiadas, a este respecto, las acciones y giros de la narración que revelan una notable inconsistencia dramática. Y a ello, que duda cabe, hay que añadir la escasa densidad que plantea la galería de personajes dispuesta en la función, especialmente en el trío protagonista. Quizá algo tenga que ver en ello la estolidez demostrada por sus intérpretes, pero ello incluso afecta a la labor del por lo general excelente Pierre Brasseur, en esta ocasión perdido tras un personaje al que parece no saber dar la medida adecuada.

 

Se trata por tanto, de un balance bastante menguado en una película que se revelaba atractiva, pero que dentro de su discreción aún mantiene en sus imágenes destellos de buen cine y, sobre todo, los lejanos ecos de la personalidad de un director que, tiempo atrás, fue realmente grande.

 

Calificación: 2

THE STRANGE AFFAIR OF UNCLE HARRY (1945, Robert Siodmak) Pesadilla

No cabe duda que THE STRANGE AFFAIR OF UNCLE HARRY (Pesadilla, 1945. Robert Siodmak) se entronca de forma muy cercana con célebres exponentes de una tendencia del cine noir que tuvo sus ejemplos más evidentes en la aportación aquellos años de Fritz Lang en USA –la referencia con THE WOMAN IN THE WINDOW (La mujer del cuadro, 1944) y SCARLET STREET (Perversidad, 1945) es fácilmente recurrente-, o en títulos como SHADOW OF A DOUBT (La sombra de un duda, 1943. Alfred Hitchcock) o LEAVE HER TO HEAVEN  (Que el cielo la juzgue, 1945. John M. Stahl)-. Son todos ellos melodramas perversos y malsanos, que en el ejemplo que nos ocupa efectuará una disección no solo de una sociedad profundamente alterada, si no que este desequilibrio llegará a alcanzar el estamento sobre el que se sustenta su propia existencia: la familia.

 

Después de haber contemplado la mayor parte de ellos, hay que reconocer que no toda la aportación que Siodmak filmó para la Universal se encuentra al mismo nivel. Incluso algunas de sus obras ligadas al cine negro o de suspense – PHANTOM LADY (La dama desconocida, 1944) o THE DARK MIRROR (A través del espejo, 1946), dejan entrever no pocas debilidades o desajustes. Afortunadamente, pese a ser un título muy poco citado al referirse a su obra, creo que THE STRANGE… es una de sus mejores propuestas, sabiendo expresar suficiente sutileza en sus imágenes, equilibrando el carácter transgresor del relato, y demostrando una notable sobriedad a la hora de contenerse en ese fácil expresionismo visual que caracterizaba algunas otras de sus películas de este periodo. El relato se inicia con una voz en off que nos introduce en una aburrida localidad de New Hampshire, donde los representantes de la familia Quincey intentan sobrellevar ser herederos de un clan influyente en la población pero totalmente venido a menos, y que se representan en Harry (George Sanders), Letty (Geraldine Fitzgerald) y Hester (Moyna MacGill). El primero esconde su condición artística trabajando como dibujante en una gran fábrica. Está soltero, residiendo en la vieja vivienda familiar sometido al dictado de sus posesivas hermanas, en especial Letty, que se muestra unida hacia él de forma casi enfermiza y con ecos incestuosos. Harry se deja llevar como muestra de su apocada personalidad, hasta que conoce a Deborah (Ella Raines). Se trata de una publicista que viene de New York y que arrojará una nueva luz sobre su gris existencia. Pese a los nada agoreros indicios que se respiran en la localidad ambos se enamoran, decidiendo casarse. La noticia supondrá un mazazo para la posesiva Letty, que no dejará de poner inconvenientes para retrasar su traslado a otra casa y que se pueda consumar la boda de la pareja. Finalmente, sus argucias surtirán efecto, ya que la esposa abandonará a Harry, pero sobre este se planteará la posibilidad de eliminar el obstáculo que ha impedido su expresión vital. A partir de este instante, THE STRANGE… dejará en segundo término la crónica de matiz psicológica, para dar paso a un suspense desarrollado con especial inspiración, en medio de una serie de giros que paulatinamente irán revelando un malévolo juego de humillaciones entre Henry y Letty, que finalmente quedarán como lo más memorable del conjunto.

 

Basado en una obra teatral de Thomas Job, estamos ante una película brillante en su singularidad de venenosa puya oficiada por un cineasta europeo, ante una sociedad provinciana cerrada y opresiva, caracterizada por la apariencia de las buenas formas, los chismes y cotilleos, y el mantenimiento de un aparente bienestar. Los planos iniciales y la irónica voz en off sirven en este caso como espléndida presentación del marco en el que se va a desarrollar el relato, pero que podría trasladarse sin apenas cambios a tantos y tantos rincones de la geografía norteamericana. En ese contexto pasará a describir el hogar familiar de los Quincey, caracterizado por su aroma a naftalina –Letty tiene como mayor distracción cuidar una habitación agobiante y recargada de plantas-. Una familia que desarrolla sus relaciones por medio de humillaciones y reproches –a ellos no será ajenos la veterana sirvienta-, en los que el representante masculino lleva las de perder –el matriarcado americano en toda su expresión-. La llegada a la vida de Harry de la mundana Deborah será el revulsivo que marcará la actitud premeditada de Letty, de intentar alejar a los dos nuevos amantes, Todo ello es descrito por Siodmak con justeza, sin cargar las tintas en el desarrollo del conflicto y, por el contrario, buscando siempre un tono moderado e incluso lindante con la comedia. El resultado se beneficia de ello, y permite que la progresión dramática sea creciente hasta dejar paso a las respuestas a esas constantes humillaciones, por medio de la insinuación del crímen. Será, en este sentido, a partir de la introducción de este concepto, cuando la película adquiera un mayor dinamismo con la cámara –los movimientos de grúa sobre la escalera del hogar de los Quincey, coincidiendo con la presencia de la vertiente de suspense. Un rasgo este que en cualquier caso no elevará el tono sutil de la propuesta, que siempre se caracterizará por otra parte por un especial sentido de la ubicación de los actores dentro del encuadre –especialmente en las secuencias que relacionan varios personajes en el interior de la casa-.

 

THE STRANGE… nunca dejará de observar una latente ambigüedad en su desarrollo -¿no parece en algunos momentos Letty realmente una asesina?-, y combina ese rasgo sobre todo en el deterioro de las relaciones de Harry con su posesiva hermana, que tiene una expresión magnífica en los momentos en los que por error surgirá una inesperada víctima. La sensación dominante-dominado que en apenas unos instantes pasa de Letty a su hermano, puede considerarse una de las mejores secuencias jamás filmadas porel realizador alemán, y una de las cimas del talento como intérprete de Sanders. A partir de esos momentos, el film de Siodmak ahondará en dicha dualidad por medio de una serie de inesperados giros que revelarán la casi imposibilidad del débil protagonista por librarse de la tiránica influencia de su hermana, ni siquiera cuando esta es juzgada y condenada a muerte. La película brilla igualmente en su alcance descriptivo y coral, y se beneficia de momentos espléndidos. Además de los ya descritos, cabría señalar el de la despedida de Harry de Deborah, a partir de un falso desvanecimiento –que se describe en off- de Letty en un oficio religioso, o la espléndida secuencia en la que nuestro protagonista y su dominante hermana aparentan limar sus asperezas y conversan sobre la relatividad del bien y del mal ante la grandeza del universo –una idea que pocos años después describiría Orson Welles en la secuencia de la noria de THE THIRD MAN (El tercer hombre, 1949. Carol Reed)-, permitiendo decidir a este comentar el crimen delante de su víctima prevista. Todos los elementos del suspense están plasmados a la perfección, siempre integrados en el conjunto del relato y con absoluta lógica, el crimen cometido está descrito con gran impacto al describirse fuera de campo y solo con el ruido de la víctima cayendo al suelo y, en conjunto, su resultado deviene envenenado, transgresor y lúdico en el retrato de un acto criminal promovido por una sociedad llena de fisuras tras su aparentemente impecable comportamiento.

 

Más allá de algún leve sesgo teatral, THE STRANGE… no alcanza la categoría de clásico por lo poco adecuado de sus instantes finales, que si bien en otros títulos de similar corte alcanzaron un aire demoledor en sus propuestas, en este caso solo demuestran haber imitado una tendencia de éxito. Pese a ello, es uno de los mejores films de Siodmak, y una propuesta que debe ser reconocida en su real valía.

 

Calificación: 3’5

THE FILE ON THELMA JORDON (1950, Robert Siodmak)

Al contemplar THE FILE ON THELMA JORDON (1950, Robert Siodmak) –únicamente vista en España por medio de algunos pases televisivos-, uno tiene la sensación contrapuesta de asistir a una propuesta francamente eficaz –en bastantes momentos incluso brillante-, pero por otro lado estar ante una película que desprende una cierta sensación de dejá vu, de formulismo o de historia ya demasiadas veces contada. No por ello voy a negar el buen resultado global de la que sería la última aportación de Siodmak al cine negro norteamericano, dentro de una película férreamente englobada dentro de la inclinación que, dentro del género, comandó Hal Wallis en el seno de la Paramount.

Cleve Marshall (Wendell Corey) es el ayudante de un investigador en una localidad de California. Hombre casado y padre de dos niños, caracterizado por su aparente conformismo, mantiene una tensa situación con su esposa –Pamela (Joan Tetzel)-. Esta está muy inclinada hacia la figura de su padre –un poderoso juez de la zona-, ejerciendo esta circunstancia como piedra de toque para acentuar ese abismo que se ha instalado en la aparentemente cómoda convivencia del matrimonio Marshall. Una de las ocasiones en las que Cleve se ausenta de su casa por las diferencias con su esposa, conocerá a la atractiva Thelma (Barbara Stanwyck), en la que muy pronto encontrará esa fascinación que está por completo ausente en su vida conyugal. La relación entre el ayudante y Thelma se irá estrechando, hasta que en un momento determinado esta se ve envuelta en el caso del asesinato y robo nocturno de su tía Vera, que además la ha dejado como heredera de sus bienes.

Un crimen que irá estrechando sus pistas cada vez más hacia Thelma, y en cuyo acercamiento se irán descubriendo una serie de mentiras hasta entonces urdidas por ella, y en la que se evocará un turbio pasado y una relación con un individuo de baja catadura. La situación se hará más compleja al ser designado Cleve como fiscal del caso que acusa a su amante como asesina de la anciana Vera. Esta dualidad se convertirá en un tormento para un hombre de intachable moralidad, atrapado en la red de una pasión que a ciencia cierta no sabe si le corresponde o no.

A partir de esas premisas, Siodmak urde los mimbres de esta clásica historia de cine negro, que tiene sus polos de inflexión en primer lugar en una nada complaciente descripción de una American Middle Class, expresada en la propia familia de su protagonista. La presencia de una esposa de escasísima personalidad, su servilismo hacia la figura paterna, el entorno acomodado que los rodea, la presencia de ritos como fiestas sociales o las obligadas vacaciones, comportan fundamentalmente unos minutos iniciales realmente punzantes y que en la figura de su protagonista masculino, conforman un panorama lleno de mediocridad y rutina que de alguna manera favorecerá su encuentro con Thelma. Esta aparecerá en el despacho de su superior, confundiéndolo con este –el encuadre nos muestra la mirada de Thelma hacia Cleve, situando al fondo la puerta en la que figura el nombre del titular del despacho-. Bastante bebido, muy pronto el aburrido casado encontrará en la recién llegada una mujer con atractivo y sensualidad que le devolverá una ilusión por la vida, aunque eso le comporte un notable riesgo. A pesar de ir descubriendo en ella una serie de mentiras o medias verdades, su interés y fascinación hacia su amante no mermará, incluso cuando se plantee la dura prueba de protegerla en el asesinato de su tía Vera. Un crimen que ciertamente se puede considerar como una de las mejores secuencias de todo el cine de Siodmak, caracterizada por una ambientación basada en el tratamiento de las sombras, el suspense, la ascendencia casi de la escuela de terror clásico, y un dominio de los encuadres realmente admirable.

A partir del mismo, THE FILE OF THELMA JORDON alcanza una nueva dimensión, incidiendo en la constante ambigüedad proporcionada por el personaje encarnado por la Stanwyck –en una labor magnífica y caracterizada por un aire sinuoso y más relajado en comparación con otros arquetipos suyos previamente esbozados en otras películas; el recuerdo sobre DOUBLE INDEMNITY (Perdición, 1944. Billy Wilder) se proyecta en esas fotografías que revelan su pasado turbio-, y al mismo tiempo la película incide en ese retrato de una colectividad ciertamente poco agradable, que se manifiesta incluso en el juicio a la hora de mostrar las técnicas para influir en el jurado –algo que haría también en aquellos años Nicholas Ray en KNOCK ON ANY DOOR (Llamad a cualquier puerta, 1949) y en la que una aparente inflexión de Cleve en su debut como fiscal, en el fondo encubre su deseo inconsciente de salvar a la mujer a la que ama realmente, pero de la que cada vez desconfía más.

En su entorno se situará la figura de un experto abogado al que solo le importan los métodos y en absoluto la culpabilidad o no de su cliente, conformando una crónica finalmente de alcance moralista pero indudablemente bien ejecutada en la que importa mucho la sensación de desasosiego, de estar siempre vigilado, de no poder actuar con completa libertad, característica de la vida americana en aquellos años, y que quizá de forma inconsciente fue trasladada a la pantalla –como en tantas ocasiones en este periodo-, en una propuesta eficaz, de notable ritmo, bien interpretada y mejor iluminada por la labor del operador George Barnes.

Calificación: 3

SON OF DRACULA (1943, Robert Siodmak)

Si como producto generado en la mitología del personaje creado por la novela de Bram Stoker la verdad es que SON OF DRACULA (1943, Robert Siodmak) resulta absolutamente irrelevante, no se puede negar que la película considerada como un thriller de carácter sobrenatural resulta un producto no solo apreciable, sino sin lugar a dudas superior a otros aproximaciones de la Universal con esta temática, más desquiciadas y faltas de rigor.

Es evidente que en SON OF DRACULA vemos en todo momento la personalidad de su artífice, un Robert Siodmak ya integrado en la industria hollywoodiense tras una experiencia alemana que dejó la estela de algunos estupendos films, y ejerciendo como preludio a una trayectoria dentro del cine negro, el policíaco y el suspense bien conocida por todos. Es por estos márgenes en los que la película que comentamos se destaca en todo momento por la influencia expresionista de su planificación en sus encuadres o por el uso de las sombras. Mas allá de las enormes ingenuidades que se establecen de su guión –que por otro lado se hacen más llevaderas que otras producciones Universal del género en aquellos años-, la película de Siodmak se eleva de las mismas por su innegable fluidez y el peso que ofrece en numerosos detalles y secuencias que logran que su ritmo no decaiga y confluya en un producto al menos estimable.

Ya desde el inicio, SON OF DRACULA comienza de forma percutante; sobre una tela de araña que una mano retira se inscriben los títulos de crédito. La primera secuencia –tal y como está planificada- parece ya ser un adelanto de los posteriores films policíacos de Siodmak –la espera infructuosa del conde Alucard, en realidad una impostura del veradero conde Drácula (Lon Chaney, Jr.) en la estación del tren-. Muy poco después la visita de Kay (Louise Allbritton), la protagonista a la vieja bruja ofrece unos momentos totalmente alucinantes en los que la ambientación por los pantanos adquiere un poderoso aire fantastique.

Pero conviene hacer un pequeño recorrido de su argumento. El conde Alucard ha acudido de forma oscura a una mansión ubicada en una plantación del sur de los Estados Unidos. Ello se ha producido tras un viaje a tierras del este de Europa de una de sus propietarias, la mencionada Kay, creyente en lo sobrenatural y deseosa de lograr un pacto con el conde vampiro para adquirir la inmortalidad. Esta ha estado siempre ligada a Frank (Robert Paige), pero llegado el momento decide casarse con Alucard después de que este elimine al padre de la joven, el coronel Caldwell (George Irving). A partir de ahí la situación cobrará tintes alucinantes con las actitudes de Kay convertida en vampiro y deseosa de eliminar a Alucard, para lo cual no dudará en aliarse con el aún “mortal” Frank. Al mismo tiempo el dr. Webster, médico de la familia se aliará con el dr. Lazlo para desentrañar las claves de las situaciones vividas y darles fin, aunque será finalmente Frank el que logrará eliminar a Alucard quemando su ataúd y posteriormente calcinando el cadáver vampírico de la que fue su prometida, en el momento final del film.

Como se puede apreciar en este recorrido y tal y como era habitual en los guiones de las producciones terroríficas de la productora se aprecian en ella notables incoherencias. Una de ellas: ¿cómo es posible que cuando Alucard está al corriente de los planes para hacerlo desaparecer por parte de Webster y Laszlo no pueda acceder a los que maquina su “esposa”? Es evidente que si nos tomáramos con rigurosidad estas películas su entramado se nos vendría abajo con rapidez pero también es fácilmente detectable viendo SON OF DRACULA que Siodmak se tomó con interés el potenciar elementos visuales del film. Y si en ocasiones resultan molestísimas las apariciones del vampiro en forma de murciélago, la abundancia de humos que anteceden la encarnación del conde o la innegable inadecuación de Chaney en el papel del vampiro –aunque afortunadamente Siodmak se dio cuenta de ello y procuró disimular su presencia secundaria en el film encuadrándolo bien de espaldas o con abundancia de planos generales y medios-. En su favor hay que señalar que el guión en el que participó el hermano del realizador se logra integrar satisfactoriamente la vivencia previa de Kay cuando trabó contacto con el vampiro. Las referencias para servirnos de aclaración resultan en este sentido concisas y eficaces.

SON OF DRACULA logra aportar bastante momentos llenos de interés cinematográfico. Desde la forma con la que se encuadran la mayor parte de los planos medios de los actores que están efectuando investigaciones –se sitúan en primer plano del encuadre objetos (lámparas, etc.)-, hasta la oportuna integración de secuencias expresionistas que abundan –la puerta que se cierra tras entrar Alucard y Kay a casarse, con un repentino fondo de tormenta; el travelling en el que discurre Frank por el desagüe poco antes de quemar el ataúd del conde en los pasajes finales del film-. De igual modo se integran otros momentos directamente procedentes del cine fantástico como la inquietante presencia de Kay ante el dr. Webster en sus aposentos tras haber sido esta “asesinada” por Frank por los disparos que han traspasado el cuerpo de Alucard, o la secuencia final en la que este quema el cuerpo y el ataúd de esta, liberándola de la maldición vampírica. Sin embargo, no cabe duda que el mejor momento de la película lo supone la aparición del ataúd del conde vampiro sobre las aguas del pantano, siendo contemplada por Kay con ropas vaporosas, y el posterior acercamiento del conde en travelling hacia ella formando un momento realmente alucinante.

Para los seguidores de la ortodoxia vampírica, SON OF DRACULA ofrece con descuido un anacronismo: cuando Alucard cobra forma para entrar en el dormitorio y eliminar al padre de Kay, el encuadre muestra en el lado derecho un espejo que refleja la imagen del vampiro.

Calificación: 2’5