Sidney Lumet

LONG DAY'S JOURNEY INTO NIGHT (1962, Sidney Lumet) Largo viaje hacia la noche

Durante los primeros años de su andadura cinematográfica y más allá de la mítica generada por su estimable aunque sobrevalorado debut con 12 ANGRY MEN (Doce hombres sin piedad, 1957), el newyorkino Sidney Lumet se especializó en la adaptación de conocidas y prestigiosas obras teatrales. De ellas no conozco VU DU PONT (Panorama desde el puente, 1961), pero curiosamente creo que dos de dichos exponentes –THE FUGITIVE KIND (Piel de serpiente, 1959) y LONG DAY’S JOURNEY INTO NIGHT (Largo viaje hacia la noche, 1962)- pueden situarse en sendos extremos de calidad de su cine. La primera de ellas se encuentra bajo mi punto de vista entre sus peores títulos, subrayando y enfatizando todo lo que presumiblemente ya existía de retórico en la obra original de Tenesse Williams, puesto al servicio de unos desaforados Anna Magnani y Marlon Brando. Sin embargo, LONG DAY’S… cabe incluirlo –por fortuna- en el extremo opuesto, logrando ser fiel al magnífico referente teatral de Eugene O’Neill, y trasplantando la esencia de dicha creación literaria mediante una puesta en escena tensa y contenida al mismo tiempo, basada en una espléndida utilización del espacio escénico, y lógicamente confiada en la labor de su reparto.

LONG DAY’S… se desarrolla íntegramente en la mansión de la familia Tyrone, compuesta por James (Ralph Richardson), un maduro y acabado actor caracterizado por su puritanismo y tacañería, y casado con Mary (Katharine Hepburn), adicta a la morfina desde que dio a luz a su hijo Edmond (Dean Stockwell). Este con el paso de los años se ha convertido en un joven sensible, amante de la literatura y la poesía, incipiente escritor aquejado de tuberculosis, y que se encuentra a punto de ser ingresado en un hospital público de escasa credibilidad, ya que su padre demuestra su cicatería no sufragando los costes que le permitiría su estancia en un centro sanitario con las suficientes garantías. Sobre todos ellos gravitará la sombra del hermano mayor, Jamie (Jason Robards, Jr.), un hombre cínico, alcohólico y mujeriego, que desprecia el entorno que le rodea y se aísla a sí mismo dentro de su propia marginalidad.

De todos es conocida la importancia y cualidades de la obra de O’Neill, y es algo que Lumet reconoce desde el primer momento, palpándose desde el propio inicio de la película. Una producción que se inscribe sin complejos en el concepto de film de qualité a la norteamericana y que, quizá por ello, fue muy pronto despreciada y olvidada por una crítica que miraba con notorio recelo los primeros pasos de la andadura del realizador. Pero si bien es cierto que LONG DAY’S… - film, entronca con ese tipo de cine que practicaron nombres como Delbert o Daniel Mann, Joseph Anthony o incluso George Cukor –y que convendría revisar de manera desprejuiciada, con la certeza de llevarnos más de una sorpresa-, lo cierto es que resulta una arriesgada propuesta de cine – teatro que logra alcanzar un alto grado de inspiración, y se sitúa entre los mejores exponentes de este tipo de producción cinematográfica –quizá junto a SEPARATE TABLES (Mesas separadas, 1957)-, tan practicado en Hollywood en aquellos años.

Desde el primer momento, las imágenes en espléndido y contrastado blanco y negro –responsabilidad del operador Boris Kauffman-, saben trasladar ese ambiente sombrío, decadente y casi pútrido moralmente, envolviendo la precaria unión de una familia que oscila entre personajes y situaciones extremas, y en los que la jornada en la que se desarrolla la acción ejercerá como auténtico exorcismo. Un referente catalizador para reconocer la adicción a la morfina por parte de Mary como precedente para una incipiente locura, para que James exteriorice un fracaso vital motivado en su materialismo, Jamie reconozca la misantropía de su personalidad –que no puede eliminar sin embargo el amor que siente por su hermano pequeño, y en el que el resentimiento con su madre estará presente- y, finalmente, Edmund sea el testigo sensible de la destruida familia, y que con una mirada desprovista de los prejuicios de la época se expresará como el más lúcido de todos ellos. Será este un trasunto del propio O’Neill, que plasmó en esta obra autobiográfica buena parte de sus recuerdos de juventud, en un original teatral que no permitió que se estrenara hasta después de su muerte.

Como transposición fiel e intensa que es de un referente escénico justamente célebre, Lumet logra una de las obras más brillantes de su trayectoria cinematográfica en la década de los sesenta –bastante más interesante, dentro de su irregularidad, de lo que generalmente se le ha reconocido-, plasmando un drama áspero, implacable, casi sórdido en el despojamiento de frustraciones, miserias personales y trayectorias fracasadas, en el que el peso del puritanismo y la expresión religiosa es patente –sobre todo manifestada en el personaje de Mary-, y del que prácticamente solo apunta un intento de salida el más débil físicamente de todos ellos. La acción de la película se desarrollará en salas débilmente iluminadas, ya que el patriarca pone todo su empeño en ahorrar luz, y de las que se ofrecen a través de las ventanas las luz de los focos de los barcos, y en su banda sonora el sonido de las sirenas se entremezcle con los diálogos de sus protagonistas.

Recuerdo con especial placer la versión teatral que de esta obra pude contemplar en el Lyric Theatre de Londres en febrero de 2001, protagonizada por Jessica Lange, Charles Dance y Paul Rudd, y en aquel caso junto a la labor de los actores destacaba la apuesta por una poderosa escenografía. Algo que se manifiesta igualmente en esta temprana adaptación para la pantalla, en la que los movimientos y desplazamientos de cámara sirven para potenciar el creciente desasosiego marcado en el referente teatral, y en donde en ciertas ocasiones se ofrecerá un oportuno apoyo musical a cargo de André Previn. La película, como la obra, se desarrolla fundamentalmente en diálogos establecidos entre dos o tres personajes. Todos ellos resultan creíbles en su oposición y magníficos gracias a la interpretación de su reparto –que recibió el premio conjunto de interpretación en el Festival de Cannes, Stockwell ya había recibido otro premio de similares características en el mismo festival de años atrás, por su trabajo en COMPULSION (Impulso criminal, 1958. Richard Fleischer)-. Sin embargo, si tuviera que elegir un fragmento de su conjunto, no dudaría en resaltar el que sirve de auténtica catarsis entre Edmond y su padre, en donde Ralph Richardson y, aún por encima, el maravilloso Dean Stockwell, se entregan a sus personajes con una sinceridad asombrosa.

Calificación: 3’5

 

THE MORNING AFTER (1986, Sidney Lumet) A la mañana siguiente

No se puede decir que THE MORNING AFTER (A la mañana siguiente, 1986) haya sido considerado jamás como un título de relieve dentro de la trayectoria de un realizador indudablemente destacable en el cine norteamericano de las últimas décadas, como es Sidney Lumet. Caracterizado desde el primer momento por una andadura tan sólida como irregular, lo cierto es que el título que nos ocupa es uno de los más denostados de cuantos realizó en la década de los ochenta. No seré yo quien enmiende la plana; THE MORNING… resulta en su conjunto un thriller que se resuelve por unos senderos más bien trillados y reconocibles.  Resulta difícil en ellos intentar buscar algún atisbo de interés a un argumento que se desarrolla como una auténtica pesadilla para su protagonista y, por lógica, en muy poco puede prender la atención del aficionado a este tipo de películas, en las que el veteranísimo realizador logró previamente productos de mayor relevancia, plasmando en la década posterior todo un conjunto de títulos realmente envidiable, que se encuentran entre lo más valioso de su filmografía. Pese a todo ello, no puedo unirme a quienes destacan en esta película esa pérdida casi total de interés. Y es que, aún reconociendo todas sus insuficiencias, la película que comentamos se encuentra tan solo un poco por debajo de las que le preceden y le siguen en el orden de su filmografía –POWER (1986) y RUNING ON EMPTY (Un lugar en ninguna parte, 1988)-, quizá algo más interesantes en su conjunto, pero también provistas de un alcance discursivo no demasiado logrado, que en esta ocasión –y eso es algo que quizá no se supo ver en su momento- se encuentra soterrado en las imágenes de la terrible aventura sufrida por la actriz alcohólica y en decadencia que encarna Jane Fonda. La conocida intérprete encarna aquí a Alex Sternberger –modificada por su nombre artístico de Viveca-, una actriz ya cuarentona totalmente en decadencia, que se despierta contemplando a su lado el cadáver de un realizador de películas eróticas que ha sido apuñalada. Sin lograr acordarse de nada de lo sucedido, emprenderá una huída que le llevará hasta Turner Kendall (Jeff Bridges), un antiguo investigador policial descreído de la vida y alejado del servicio por un accidente que tuvo en el pasado en acción de servicio. Pese al mutuo recelo inicial, lo cierto es que poco a poco se establecerá una relación de afecto entre ellos, confesando Viveca a este la situación en la que se ha visto envuelta. Kendall decidirá ayudarla, confiando en el instinto que le lleva a considerarla inocente, y marcando esa intuición el inicio de una serie de pesquisas y aventuras que llevarán a la conclusión del relato.

Cierto es que a ese nivel, THE MORNING AFTER resulta un título insatisfactorio. Como título de intriga y suspense, carece de la garra necesaria –que sí se detecta, no obstante, en sus minutos iniciales-, y en donde el espectador muy pronto intuirá hacia donde se dirigen las sospechas –por más que estas finalmente deriven en un culpable paralelo-. En ese sentido, resaltará negativamente la torpe y apresurada resolución de la trama en sus compases finales, como si a Lumet y su equipo de guionistas parezca interesarles poco o nada el relato que han conducido hasta entonces. Es ahí donde, a mi juicio, se podría intuir su correcta valoración, y en donde se pueden encontrar los auténticos valores del mismo, a los que quizá quepa establecer un análisis para el que la distancia del paso del tiempo, permita lograr una apreciación más favorecedora de sus posibles cualidades. En este sentido, resulta a mi juicio evidente que THE MORNING… –además de rodarse como producto al servicio del lucimiento de una Jane Fonda, que realiza un trabajo bastante estimulante, y no deja de suponer más que otro exponente más de una corriente adoptada en aquella época, en la que se rodaban relatos de intriga al servicio de actrices que entraban en un periodo de madurez, como EXTREMITIES (La humillación, 1986. Robert M. Young)-, encubre en realidad una mirada nada complaciente proyectada sobre el lado oscuro de esa fábrica de sueños que simboliza el contexto de Hollywood. Experto cronista urbano, Lumet plantea de forma paralela a esta intriga formularia, una serie de imágenes que nos describen un Los Angeles lleno de lugares alienados y desérticos, de mansiones en las que viven actrices retiradas caracterizadas por los tonos kitsch de sus fachadas –adelantándose al irónico Tim Burton de EDWARD SCISSORHANDS (Eduardo Manostijeras, 1990)-, o la pintura de una sociedad que en el fondo disfruta de la pornografía y el culto al cuerpo, pero que revela un moralismo extremo al negarse a admitir dichos extremos –todo lo que comporta al personaje del director asesinado-. Un panorama vital en el que no se admite el fracaso –el personaje que encarna Bridges-, en el que los libros se venden a 25 centavos –en Los Angeles parece que no interese la lectura-, y en donde la discriminación hacia la figura del latino es ya incipiente –desde las iniciales manifestaciones despectivas de Kendall, hasta las circunstancias que rodearán y llevarán a la culpabilidad del personaje que encarna Raúl Julia-. Es en la confluencia de todos esos matices, mucho más jugosos de los que pudieran parecer inicialmente, en donde hay que saborear los elementos de interés de una película que, antes lo señalaba, tiene un inicio realmente efectivo, caracterizándose poco después por los contrastes que se establecen entre los lugares donde se produce el asesinato y vuelve a aparecer el cadáver, totalmente opuestos por exteriores llenos de luz y planos generales urbanos caracterizados por líneas horizontales llenas de impersonalidad. Si a ello unimos el rasgo entrañable y de segunda oportunidad que finalmente se brinda entre dos personajes que han fracasado en sus pretensiones vitales, se comprenderá mi relativa simpatía hacia un producto discreto y hasta insustancial en su intriga, pero que en su letra pequeña reserva elementos dignos de tenerse en cuenta, y en el que cabe consignar una general ausencia de elementos tremendistas –hay solo un par de momentos en esa línea- aunque, en su defecto, haya que lamentar una banda sonora demasiado eighties y de raíz televisiva.

Calificación: 2

THE PAWNBROKER (1964, Sidney Lumet) El prestamista

Nunca he dejado de reconocer mi interés hacia la tan extensa y desigual, como en conjunto muy interesante trayectoria cinematográfica de Sidney Lumet. Una andadura que se inició con un título bajo mi punto de vista excesivamente sobrevalorado –12 ANGRY MEN (Doce hombres sin piedad, 1957)-, prosiguió con una serie de títulos de cualidades bastante dispares pero que, al igual que sus compañeros de la “generación de la televisión”, muy pronto fueron menospreciados como hombres de cine. Sin embargo, y junto a su viejo y ya desaparecido compañero John Frankenheimer, el paso de los años les permitió demostrar no solo su valía, madurez y constancia en la profesión -erigiéndose como los más valiosos exponentes de aquel grupo de cineastas-, sino que incluso buena parte de los títulos que en su momento fueron recibidos con indiferencia u hostilidades, han logrado ser reconocidos con el paso de los años. En el caso de Lumet podría citar dos ejemplos sintomáticos; FAIL-SAFE (Punto límite, 1964) –que en el momento de su estreno fue literalmente destrozada por la crítica- o la previa LONG DAY’S JOURNEY INTO NIGHT (Largo viaje hacia la noche, 1962) –una ejemplar adaptación de la obra de Eugene O’Neill-. De Frankenheimer, por otro lado, podríamos citar SECONDS (Plan diabólico, 1965) –igualmente masacrada en el momento de su estreno; parece que cuando se exhibió en el Festival de Cannes los abucheos eran la nota más cariñosa- o ALL FALL DOWN (Su propio infierno, 1962); una auténtica joya cinematográfica que, bajo mi punto de vista, se erige como el mejor título de su obra.

Así son las cosas a la hora de la valoración de las aportaciones de determinados hombres de cine en el momento de su estreno –lo que daría pie a un ensayo muy interesante con tantos exponentes en su momento encumbrados y luego olvidados, o viceversa-. En todo caso, antes señalaba la irregularidad de la obra de Lumet, que en sus primeros años alternó películas valiosas como las que antes hemos citado, con otras decididamente pretenciosas o caducas. Ejemplos de esta segunda tendencia serían THE FUGITIVE KING (Piel de serpiente, 1959) –cargante adaptación de Tenesse Williams, al servicio de los histrionismos de Brando y la Magnani-… y también el ejemplo del título que nos ocupa; THE PAWNBROKER (El prestamista, 1964). Cierto es que mi intuición y ciertas referencias fiables me preveían ante el hecho de encontrarme con un título tan datado y poco estimulante como el que nos ocupa, pero había que animarse a contemplarla, buscando con ello completar una filmografía que, reitero, en su conjunto, me resulta muy atractiva. Es por ello que no dudo en considerarla como uno de las tres menos interesantes, entre los veinticuatro títulos de su filmografía que he visto hasta la fecha –los otros serían DEATHTRAP (La trampa de la muerte, 1982) y la tan efectista como inexplicablemente mitificada NETWORK (1977)-.

THE PAWNBROKER, se insertar dentro de un conjunto de películas que se desmarcaban de la producción de los grandes estudios, y buscaban con sus imágenes, su look fotográfico, y sus planteamientos visuales y temáticos, ofrecer un contrapunto al cine que habitualmente poblaban las grandes pantallas. Ni que decir tiene que en este tipo de cine resulta de notable importancia la calidad fotográfica, el aparente dramatismo de sus propuestas y la intensidad de la labor de su reparto. Se trataba, por lo general, de títulos que levantaban ampollas entre las mentalidades bienpensantes y, lógicamente, lograban un enorme prestigio en distintos festivales y competiciones –incluso, en este caso, lograron nominaciones para los Oscars de Hollywood-. Pero, como en todo en la vida y en el propio cine, podría haber películas que partieran de esos parámetros y cuyas cualidades finales fueran excelentes –y con ello podría incluir el conjunto de títulos que Otto Preminger rodó desde finales de los 50 hasta mediados de los 60, en los que como productor buscaba siempre tratar temas controvertidos-, y otros en los que las intenciones no estuvieran ni de lejos a la altura de sus resultados. Bajo mi punto de vista, el film de Lumet entra de lleno en esta vertiente, convirtiéndose en un producto tan aparentemente suelto visualmente y ambicioso en sus planteamientos, como finalmente discursivo, tedioso y torpemente trasladado en imágenes.

La película se centra de lleno en la odisea interior que vive el judío alemán Sol Nazerman (Rod Steiger) tras la traumática vivencia en un campo de concentración, en donde serán asesinados su mujer y sus hijos. Este emigrará hasta New York, donde abrirá un triste negocio de préstamos en uno de sus suburbios. Allí sufrirá un discurrir vital lleno de rutina y resentimiento, rechazando cualquier relación o contacto con otras personas, e incluso relacionándose con turbios negociantes para no solo lograr el dinero para sobrevivir, sino incluso poder ayudar a las personas que lejanamente le rodean, aunque en ninguna de ellas encuentre cariño alguno. Más allá de la vertiente concreta que narra -que en su momento fue calificada de novedosa y actualmente no aporta nada sobre el particular-, creo que si actualmente hubiera que encontrar un sendero para apreciar en sus menguadas cualidades el film de Lumet, es en la medida que propone una película sobre la soledad. Ese era quizá el camino que hubiera proporcionado al conjunto un resultado perdurable, entremezclada con una crónica urbana lo suficientemente sórdida, pero al mismo tiempo integrada en unos límites cinematográficos mucho más sólidos.

Es algo que, lamentablemente, no se encuentra entre las cualidades de THE PAWNBROKER. No se puede dudar que la contrastada iluminación de Boris Kauffman -rodada en escenarios naturales-, logra transmitir una sensación  opresiva y de frustración… pero ello no basta para lograr un resultado lo suficientemente compacto. Y en este caso la cámara de Lumet se deja llevar por una clara y torpe asimilación de rasgos visuales provenientes de la nouvelle vague –como lo haría Ralph Nelson en la menos prestigiada e igualmente mediocre ONCE A THIEF (El último homicidio, 1965)-, entremezclando asimismo cierta influencia del cine de Cassavetes, el uso de una banda sonora muy libre de Quincy Jones –afortunada solo en determinados momentos- y dando rienda suelta a los excesos de Rod Steiger, que en bastantes momentos realiza un trabajo notable e interiorado, pero en otros no deja de practicar la gesticulación propia de los actores del “método”. Ese es, a mi juicio, el conjunto de elementos que se aprecian dentro de una propuesta discursiva a más no poder, llena de personajes y situaciones “de mensaje” –los estereotípicos personajes que acuden al negocio cuando tienen que señalar alguna frase o aspecto “estratégico”-, que la cámara de Lumet se empeña en subrayar –esa tendencia de encuadrar siempre a Steiger entre objetos y líneas que lo muestren como atrapado-, e incluso recurrir a un montaje corto y lleno de simpleza –los recuerdos del pasado del protagonista que aparecen repentinamente en el presente-, que solo provocan sonrojo al contemplar como una planificación y montaje tan torpe pudo ser calificada en su momento como prototipo de un cine moderno. Si a ellos unimos la presencia del ralenti en el ya temible momento inicial –que se repetirá cuando de nuevo se muestre el momento en que se rompe la felicidad de la familia Nazerman con la llegada de los nazis-, lo cierto es que el balance que obtenemos resulta francamente empobrecedor.

Afortunadamente, esa búsqueda de un entorno urbano que se asemeje a una fábula kafkiana –que por otro lado fue muy bien trasladada en otro título de la época igualmente masacrado pero que particularmente me gusta mucho; MICKEY ONE (Acosado, 1965. Arthur Penn)-, logra ciertos momentos pesadillescos. Sin embargo, al margen de esa lúgubre descripción física del suburbio newyorkino, destacaría en la película aquellos momentos que dan la medida de las posibilidades que se escapan a Lumet, por haber pretendido dirigirse por un sendero por completo opuesto a la sutileza y la crónica de esa soledad que busca ser compartida. Me refiero al encuentro del protagonista en un parque y en el apartamento de Marlyn (excelente Geraldine Fitzgerald) o, sobre todo, el casi fugaz momento en el que la madre del joven empleado de Nazerman –creíble Eusebia Cosme-, conversa con este aprendiendo la correcta expresión de algunos términos del idioma; ambos se tratan de inmigrantes. Son atisbos de autenticidad cinematográfica; y en este último ejemplo revestida de esponteaneidad, ahogado en un océano de tremendismo cinematográfico y escasamente convincentes resultados.

Calificación: 1’5