Vernon Sewell

SOHO INCIDENT (1956, Vernon Sewell)

Aún siendo pocos los títulos que he podido contemplar, de la treintena de largometrajes, que conforman la aportación del británico Vernon Sewell, hay dos elementos bastante recurrentes en los mismos. De un lado, su reiterada apuesta por títulos de bajo presupuesto y ajustada duración -una prolongación de las acostumbradas quickies británicas-, y, por otro, su frecuencia con el cine fantástico y de terror. Con SOHO INCIDENT (1956) -retitulada en su estreno norteamericano, como SPIN A DARK WEB-, podríamos abrir otro de los senderos seguidos por Sewell, discurriendo por los meandros de la rica corriente del cine criminal británico, prolongando con ello su querencia por terrenos sombríos, al tiempo que. mostrando como telón de fondo de sus películas, una mirada tan fría como desasosegadora, de distintos perfiles de la realidad británica de su tiempo.

Una vez más, como en tantos exponentes criminales ingleses, la película se iniciará -ubicando sobre ellos los títulos de crédito- con unos planos exteriores de la viveza de la noche londinense en el Soho. La acción se insertará de inmediato en un gimnasio, presentando el protagonista del relato, el joven, rebelde, escéptico Jim Bankley (Lee Paterson), residente en Londres tras una pasada experiencia bélica en Canadá, y a la búsqueda del que allí fue su compañero -Buddy (Robert Arden, poco después de rodar en España MR. ARKADIN (Mister Arkadin, 1955. Orson Welles)-. Lo logrará, descubriendo que este, se encuentra al servicio de un capo mafioso procedente de Sicilia -Rico Francesi (Martin Benson)-. Buddy introducirá a Bankley en su entorno, no sin llamar este la atención de Bella (Faith Domergue), la hermana de Francesi. De tal forma, este se insertará en el entorno del gangster -centrado en su manejo de las apuestas-, coincidiendo ello con el ataque que uno de sus esbirros -McLeod (Bernard Fox)-, ha realizado al hijo del dueño del gimnasio donde Bankley entrenaba, ya que este no hizo caso en dejarse vencer en un combate de boxeo, matándolo accidentalmente. Dicha circunstancia pondrá a Jim entre la espada y la pared, ya que el fallecido era hermano de Betty (Rona Anderson), algo más que una buena amiga, pero al mismo tiempo, se sienta atraído por formar parte del entorno de Francesi, al tiempo que interesado en su hermana. Muy pronto su nuevo jefe, descubrirá sus habilidades en el terreno de la telefonía, pudiendo aplicarlas a la hora de lograr crecer sus beneficios de manera fraudulenta, en el ámbito de las apuestas, mientras que el recién llegado no deje de sufrir el acoso del inspector Collia (Peter Burton), consciente de que este oculta detalles del asesinato registrado en el gimnasio, a cuyo ejecutor el propio Bankley habrá llevado el dinero entregado por Rico, para que desaparezca, y evite implicarlo en las investigaciones. Sin embargo, el retorno de este, romperá la relativa estabilidad asumida por nuestro protagonista, viviendo con horror el asesinato de dicho ejecutor, precisamente ordenado por Bella, que en ese momento mostrará su verdadera cara ante él, por lo que intentará huir de un contexto, ya para él irrespirable. No obstante, su deseo no será fácil llevarlo a cabo, insertándose en una terrible vorágine, que se cobrará no pocas víctimas.

Lo señalaba anteriormente; SOHO INCIDENT comparte con los otros títulos de Sewell, ese sentido de la inmediatez, esa fisicidad, a la que ayudará de manera decidida la húmeda y eficaz fotografía en blanco y negro de Basil Emmott. Ello nos permitirá asistir a un relato eficaz y sin florituras, en el que no habrá lugar para estilismos, pero que ratificará esa capacidad para narrar dentro de una determinada sequedad, lo que le hará más que indicado para este tipo de relatos, que solía resolver casi a trallazos, sin que en ellos se ausentaran no pocos buenos momentos, y una habilidad especial para el trazado de personajes, en medio de argumentos dominados por su simplicidad. A este respecto, podemos señalar que es este, otro ejemplo típico de dicho enunciado. Ya en su breve secuencia inicial, con un leve movimiento de cámara, nos mostrará el individualismo del protagonista, entrenando en el gimnasio, mientras que poco después se nos describirá la extraña amistad que le une a Betty, con la que este en realidad, no desea adquirir el menor compromiso.

Y es que, en realidad, la sencillez de SOHO INCIDENT, tiene su epicentro en su formulación como apólogo moral, en torno a la peligrosa tentación por el individualismo, de este antiguo y desengañado combatiente, al que el actor canadiense Lee Patterson -con magníficas prestaciones estos años en el cine de las islas-, brinda una personalidad tan atractiva como hosca. Establecerá una consistente química con la extraña Faith Domergue -hay un par de interesantes momentos de fallida adscripción románticas, en la mansión de esta, en donde se pondrá en evidencia la personalidad indomable de Jim. Pero esa capacidad para trazar roles secundarios dotados de cierta singularidad, se extenderá al capo italiano, al que se proporcionará cierta humanidad, con detalles tan interesantes como contemplarlo tomando bicarbonato, teniendo siempre presente su deseo de huir del crimen y, sobre todo, mostrando en momentos cruciales, su debilidad sobre la personalidad maléfica de su hermana. Toda una femme fatale, que encuentra en la Domergue, con su rostro y actitud morbosa, un retrato adecuado.

En medio de este apólogo moral, SOHO INCIDENT se establecerá dentro de los márgenes previstos en un relato de estas características. En su apreciable discurrir, destacarán secuencias como aquella casi inicial, en la que el protagonista caminará, siendo filmado cámara en mano, por la nocturnidad del Soho, describiendo incluso en ella, el atractivo que ejerce sobre las mujeres. También el episodio, descrito en una elíptica violencia, de la persecución de los hombres de Francesi, a la hora de capturar a McLeod, que ha regresado a su despacho, en cuya catarsis, la insistencia de Bella, conducirá a un cruel asesinato. Por último, como no podría ser de otra manera, el determinismo de la violencia de su episodio final, seco y cortante, mostrado en medio de un camino en el bosque, tan desprovisto de épica, como provisto de eficacia y sentido del ‘pathos’, pese a que finalmente, la película opte por una conclusión tranquilizadora, en buena medida a tono con este pequeño y eficaz relato, revelador de esa narrativa directa, propia de un pequeño y estimable realizador, como fue Vernon Sewell.

Calificación: 2’5

GHOST SHIP (1952, Vernon Sewell)

Apenas evocado con dos de sus últimos títulos, realizados ya entrada la década de los sesenta, la figura del británico Vernon Sewell (1903 – 2001) representa otro de los muchos realizadores de su país, necesitados de una puesta en valor de una obra, quizá no pródiga en títulos especialmente brillantes, pero en la que se intuye una cierta querencia por el género de terror en diversas de sus variantes, siempre dentro de producciones de bajo presupuesto. Me asomé, por tanto, a GHOST SHIP (1952), con la ilusión de encontrar algo de interés que me permita seguir la pista ante aquellos exponentes de su filmografía recuperables. No puede decirse que esta producción de la Anglo Amalgamated de clara serie B, y poco más de setenta minutos de duración, aparezca como un conjunto memorable. Sin embargo, en algunos de sus instantes, se tiene por un momento la sensación de conectarse con la mejor tradición del cine de fantasmas. Una corriente que la emparentaría con el THE UNINVITED (Los invitados, 1944) de Lewis Allen, con el Tourneur de NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957) –estoy convencido de que al maestro franco-americano le hubiera gustado esta película, dentro de sus limitaciones-, o incluso a determinados aspectos del Clayron de THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961), la mítica adaptación de Henry James. El propio Sewell se sintió a gusto con esta base argumental, que volvió a utilizar en la bastante posterior HOUSE OF MYSTERY (1961), en un ámbito sin embargo completamente diferente, surgiendo de un episodio de una serie televisiva.

Lo cierto es que GHOST SHIP aparece en todo momento como una producción de complemento de programa doble, sin actores conocidos en su reparto –hagamos excepción de una jovencísima Hazel Court, posterior encarnación del mal en THE MASQUE OF THE RED DEATH (La máscara de la muerte roja, 1964. Roger Corman), y presencia habitual sobre todo en el cine policiaco inglés de aquel tiempo, o una, por fortuna, fugaz presencia del molestísimo actor cómico Ian Carmichael. En realidad, es la escenificación de una sencilla historia de fantasmas, iniciada con la intención de un matrimonio norteamericano –Guy Thronton (Dermot Walsh)- y su esposa Margaret (Hazel Court), de adquirir un viejo yate que se encuentra en venta, ya que desean establecer allí su vivienda. Tras leer una oferta publicada en prensa, acudirán hasta el muelle donde se encuentra varado el pequeño barco, encontrándose con el reiterado consejo por parte del encargado de la venta, al objeto de que desistan de la misma. Ante la insistencia de Guy, este les relatará las extrañas circunstancias que se vivieron en dicho buque, con la desaparición de un científico que se encontraba en él, junto a otros dos tripulantes. Ello dará pie a un flashback que nos introduzca en una especie de revisitación del universo de la célebre leyenda del Mary Celeste, trasladando en imágenes la llegada de tres pescadores al barco desierto. Será la introducción del elemento inquietante, en un contexto que hasta el momento casi ha estado ligado a un ámbito de comedia matrimonial, y que poco a poco se irá percibiendo una vez la pareja compre finalmente el viejo velero, dotado por otro lado de un muy buen estado. A partir de ese momento, irán percibiéndose detalles inquietantes dentro de la cotidianeidad, centrados ante todo en el persistente aroma de puro en un recinto donde no se fuma, y que solo Guy no percibe, quizá debido a su implacable escepticismo. Y hay que reconocer que es en esos momentos, cuando en realidad GHOST SHIP logra desplegar su pequeño pero estimulante grado de querencia con el fantastique, centrado en la creciente inclusión de lo numinoso, que provocará el abandono del encargado de máquinas, que ha señalado haber contemplado un fantasma, y provocando una creciente inquietud en Margaret. Pese a ello, Guy mantendrá su escepticismo, hasta que se produzca lo que nunca hubiera esperado; la clara materialización del fantasma de alguien que fuma esos puros que se olerán en el pequeño barco, ante la mirada estupefacta y, poco después, aterrada, del esposo. Una secuencia fugaz, sencilla y admirable, de escasa duración, por cuya sola presencia GHOST SHIP debería insertarse, aunque sea a pie de página, dentro del cine de fantasmas de la década de los cincuenta –no deja de recordarme la primera de las apariciones del malvado mozo de la citada THE INNOCENTS-. A partir de ese momento, el hasta entonces escéptico Guy, aceptará la gestión que su esposa habrá hecho con la sociedad de parapsicología, llegando hasta allí uno de sus componentes, que intentará con explicaciones científicas, hacerles ver la posibilidad de la realidad de los fenómenos paranormales. Será un fragmento quizá excesivamente extenso en una película caracterizada por su corta duración, que servirá como preludio a la presencia de esa medium que será recibida con reparos por la pareja propietaria, y con cuya sesión servirá para introducir de manera extraña un flashback, que relatará las circunstancias que propiciaron un doble crimen por parte del científico. Una irrupción de la conspiración criminal por parte de su dominante esposa, a la que quiere empujar a su débil amante. La relativamente decepcionante plasmación del misterio, no ocultará dos elementos de interés. De un lado la tenue visualización de los instantes encuadrados en el recinto del timón, donde la oscuridad fotográfica ayudará a crear una atmósfera malsana y siniestra, y de otro lado, pese a esa mirada en apariencia racional, en realidad la tesis de la película apunta a una verdadera presencia sobrenatural, por más que concluya con un inesperado, aunque poco explorado climax. En realidad, esa carencia de una mayor duración, impide que algunas de las sugerencias de GHOST SHIP se exploren adecuadamente. Sin embargo, si más no, nos encontramos con una muestra más de ese cine fantástico apenas explorados ante las nuevas generaciones de aficionados, caracterizado por una muy sobria planificación de Sewell –abundancia de planos fijos de considerable duración-, en la que su realizador y coguionista acierta al apostar por un tono documental al describir todo el entorno marítimo, o utilizar con precisión el interior del pequeño barco –atención a la utilización del espejo presente en el recinto central de la embarcación-, logrando curiosamente en el mismo un extraño alcance feérico, según los indicios de presencia sobrenatural vayan creciendo. Añadamos a ello la fisicidad de la fotografía en blanco y negro de Stanley Grant, y obtendremos el conjunto de un título tan modesto como apreciable, que merece al menos una pequeña mención, dentro de la producción del cine fantástico de las islas.

Calificación: 2’5

THE MAN IN THE BACK SEAT (1961, Vernon Sewell)

Al igual que sucediera en el cine norteamericano, también en el británico, tuvieron una gran presencia, las producciones de los “estudios pobres”. Películas de apenas una hora de duración, indicadas como complementos de programas dobles. Títulos de rodaje rápido y talento desbordante. Propuestas lamentablemente olvidadas, que no alcanzaron la suerte de ampararse bajo el merecido revisionismo de, por ejemplo, Hammer Films. Películas, en definitiva, como THE MAN IN THE BACKL SEAT (1961), que bajo su formato casi de trepidante ascendencia televisiva, conservan no solo interés y verdad, sino que incluso atesoran en su muy ajustado metraje precisión, eficacia y densidad. En este caso, ese necesitado de revisitación -al igual que otros tantos profesionales británicos- Vernon Sewell, logra no solo un resultado notable. Por encima del mismo, aparecen corrientes que tendrían su prolongación muy pronto en aquel periodo glorioso de la cinematografía inglesa, en la que incluso películas de tan modesta producción como esta, supieron sumarse a determinadas corrientes, ampliadas por exponentes posteriores mucho más reconocidos.

Desde el primer momento, Sewell muestra sus cartas. Partiendo de ese plano con la cámara dentro de un auto en marcha en la noche londinense -auténtico emblema visual de aquel vigoroso cine policiaco-, descrito en los propios títulos de crédito -y que en cierto modo vaticinará la conclusión de su historia-, de inmediato conoceremos a la pareja protagonista. Son dos jóvenes que se disponen a ejecutar el asalto a un jugador de apuestas. Se trata de Tony (Derren Nesbith) y Frank (Keith Faulkner). Casi de inmediato, el director mediante una vigorosa dirección de actores, acierta al describir la extraña relación de dependencia que se establece entre ambos, en la que Tony ejercerá el rol dominante. Su extraño y maligno atractivo. Su forzada elegancia, será un doble apoyo que este ejercerá en torno al acomplejado y dependiente Frank. Será el primer punto de especial interés en esta película, al describir esta relación enfermiza, en la que se describe una aguda mirada de tinte psicológico, en la que no dudo en intuir cierta aura homosexual que, por momentos, parecen vaticinar la no muy lejana en el tiempo THE SERVANT (El sirviente, 1963. Joseph Losey). Casi de inmediato se producirá el asalto a ese corredor de apuestas, del que desconocerán un hecho impredecible; lleva encadenado el maletín que porta sus novecientas libras, a su brazo. Un detalle que iniciará una serie de desdichadas circunstancias, al que habrá que ligar el hecho de que Tony lleve una pierna escayolada, aspecto por el cual ha sido indispensable contar ¿O no? con Frank como conductor. La inesperada circunstancia, unido a la herida que mantiene inconsciente al asaltado, casi obligará a los dos jóvenes a trasladar a este al domicilio del segundo, ni sin antes buscar Frank una herramienta que permita cortar esa cadena que separaría al corredor de su maletín. Será el instante que nos permitirá conocer la verdadera situación de este, al tiempo que completar su perfil psicológico. Se trata de un muchacho de clase obrera, casado con la joven Jean -Carol White, algunos años antes de iniciar un efímero estrellato en su país, dado el éxito de la producción televisiva CATHY COME HOME (1966, Ken Loach)-. Ambos padecen una precaria situación económica, trabajando los dos para poder sostener la angosta vivienda en la que residen, y asumiendo con pesar la muchacha, la extraña y casi enfermiza dependencia que liga su marido al insidioso Tony. En esos instantes, y dentro de modestia, parece que las imágenes de THE MAN IN BACK SUIT, asumen en su discurrir, ese malsano aroma del mejor cine loseiano, con los kitchen sink, en una tan sincera como lacerante perspectiva, que en última instancia, no será más que una parada en el camino, de la desdicha asumida por estos dos jóvenes amigos.

En una película dominada por la unidad de acción de la propia noche del asalto, rodada con una enorme economía de medios, con especial significación en las secuencias descritas en el interior del vehículo robado y conducido por Frank, la situación de desdichadas situaciones asumidas por los dos torpes ladrones, por un lado permitirán perfilar tanto la capacidad sinuosa de Tony, y por otra el creciente descreimiento de su amigo, quien sin embargo aparecerá incapaz de emerger en ese juego de dominio que este siempre pone en práctica sobre él. Así pues, nos encontramos con una película de creciente densidad, en el que su casi interminable sucesión de incidencias negativas, llega a impregnar esta escueta película, de un aura incluso sobrenatural. Esa incapacidad de desprenderse del herido. Los encuentros con agentes del orden. Las situaciones que en ocasiones casi rozan lo inverosímil -la extrema inquietud de las estratagemas de Tony ante el interrogatorio del agente de policía, cuando se encuentran con el cuerpo herido e inconsciente del corredor de apuestas; el tenso episodio en el dormitorio del joven matrimonio, ante el muy veterano enfermero-. Todo ello va conformando una irreductible sensación de pathos, que se extenderá incluso cuando estos logran abandonar la ciudad, en medio de la inmensidad de la noche. Para ello Tony incluso utilizará su más siniestra argucia -jugar con la condición de muerto del atacado-, iniciándose una extraña catarsis, en la que se introducirá una creciente angustia en torno a Frank, al entender que se encuentran seguidos por otro vehículo. Poco a poco, en esos minutos finales, el espectador comparte esa asfixia emocional, en la que los intentos de cordura de Tony resultarán infructuosos. En los escasos títulos que he visto hasta la fecha de Sewell, he podido constatar su decidida apuesta por finales impactantes, insertando en ellos un elemento de raíz sobrenatural. Curiosamente, pese a encontrarnos con un drama de raíz policiaca, no será una excepción, sublimando esa extraña aura que había estado presente en todo su metraje. Es más, tras la definitiva catarsis, Frank no dejará de llamar a su amigo, en una prueba más de esa enfermiza dependencia, que de manera definitiva se romperá. Seca, austera y afilada, THE MAN IN BACK SEAT es una muestra rotunda de la efectividad de los relatos criminales en el cine inglés, dominados por una espartana limitación de medios. Ejemplos los hay incluso de superior entidad -pienso en la admirable y previa THE WHITE TRAP (1959, Sidney Hayers), una de las cimas de aquella corriente-. En cualquier caso, es una nueva llamada de atención hacia la figura de Vernon Sewell, uno de los numerosos profesionales, que hicieron grande el cine de género en la Inglaterra de su tiempo.

Calificación: 3

HOUSE OF MYSTERY (1961, Vernon Sewell)

Según uno va escudriñando en la producción de género del cine británico, conviene detenerse en las pistas que proporciona asistir de manera fragmentada, a pequeñas realizaciones firmadas por cineastas que jamás han merecido la más mínima consideración. Es algo que me viene a la mente al contemplar HOUSE OF MYSTERY (1961), tercero de los títulos que he podido contemplar del británico Vernon Sewell (1903 – 2001). Curiosamente, todos ellos se engloban el ámbito del fantastique, destacan por ser producciones de bajo presupuesto y, fundamentalmente, por su capacidad para recrear atmósferas de dicho género con algo más que habilidad. Reivindico moderadamente la vilipendiada THE BLOOD BEAST TERROR (El deseo y la bestia, 1968) y, con más fuerza, GHOST SHIP (1952), un interesante cuento de fantasmas. Si bien es cierto que en sus más de treinta largometrajes practicó diversos géneros –con especial incidencia en el rico contexto del policial-, se deduce una especial debilidad por el cine de terror, que parece confirmar esta casi insólita HOUSE OF MYSTERY, que a primera vista parece una versión, corregida y aumentada, de la ya citada GHOST SHIP. Y señalaba lo de insólita, en la medida de resultar una producción que en su origen fue un episodio de la serie televisiva Kraft Mystery Theatre –recuerdo como de la misma surgió un excelente policíaco de Sidney Hayers; THE WHITE TRAP (1959)-, que se distribuyó en pantalla grande, bajo el auspicio de la Anglo Amalgamated, pese a ser una película que apenas alcanza la hora de duración. Paradójicamente, esa limitación quizá favorezca la concreción de esta pequeño argumento de una casa encantada, a la que acudirán una joven pareja, sin conocer la oscura fama que atesora, atraídos por su escaso coste de compra de dos mil quinientas libras. Una vez allí, y tras comprobar que las llaves que les han entregado la inmobiliaria no funcionan, serán recibidos por una mujer, que con tanta amabilidad como frialdad, les mostrará las dependencias de la vivienda, que entusiasmará a sus posibles comparadores, sin dar crédito a lo asequible de su importe. Preguntado a esta mujer, de la que no saben su procedencia, esta les relatará los comentarios en torno a la existencia de fantasmas en la misma.

Ello abrirá un primer flashback, que describirá la vivencia en el edificio de sus antiguos propietarios, otra joven pareja, formada por Joan (Nanette Newman) y Henry Trevor (Maurice Kaufmann). Pronto la esposa irá viviendo pequeños fenómenos –bombillas que se encienden y apagan sin justificación-, que tendrán un elemento inquietante al contemplar ante unas cortinas la figura de un fantasma. Su esposo intentará vislumbrar justificaciones racionales a la inquietud de Joan, pero ambos contemplarán por televisión el rostro del mismo hombre, lo que abrirá la posibilidad a una raíz sobrenatural del hecho. Ello introducirá la figura de Burdon (Colin Gordon), un psíquico centrado en la búsqueda de pruebas que fundamenten su creencia en dichos fenómenos. Los indicios le harán indagar, y recuperar testimonios en torno a la figura del propietario original del edificio, Mark Lemming (Peter Dyneley), un hombre bondadoso y despistado, centrado en sus contantes investigaciones con la energía eléctrica, y cuyo cadáver se encontró muerto por electrocución. Las evidencias introducirán en el relato a una prestigiosa y amable medium, que al mismo tiempo, será la que introduzca con las visiones de su sesión, a un nuevo flashback, de inquietante preámbulo, que introducirá la situación que vive el matrimonio Lemming, ya que su esposa –Stella (Jane Hylton)-, le es infiel con Clive (John Merivale). Mark articulara una venganza, que a la postre será vislumbrada por la medium, retornando finalmente la acción al punto de partida, ratificando con horror la hasta entonces ilusionada pareja que ha acudido a la finca, la certeza de esa presencia sobrenatural en sus paredes.

HOUSE OF MYSTERY puede decirse que desconcierta en su irregularidad, ya que en su ajustadísimo metraje alberga demasiados altibajos, alternando momentos fascinantes e inquietantes, con otros puramente formularios. No importa. En su conjunto, el film de Sewell revela el interés de su realizador, por adentrarse en la búsqueda de una mirada cientifista del fenómeno paranormal, sin abandonar para ello ese elemento oscuro de sus manifestaciones, y la ruptura que su presencia proporciona en la vida de aquellas personas receptoras de dichas singularidades. La película los ofrece de manera gradual en su elemento inquietante –esa inesperada primera presencia del fantasma de Lenning-, pero ya hará acto de presencia en la recepción de la mujer que se encuentra en el interior de la finca, y que Sewell se preocupará por ubicar siempre en penumbra, o con su rostro de espalda a la cámara. En numerosos momentos, se destilarán pinceladas narrativas de introducción en lo sobrenatural, como ese picado que aparece encuadrando a la pareja de visitantes, cuando la anfitriona les mencionará los comentarios sobre la presencia de fantasmas, la manera con la que se ubica dentro del plano al psíquico, con ese espejo de fondo, disertando ante los Trevor sobre las implicaciones científicas del psiquismo, o ese travelling frontal que se cernirá sobre el rostro angustiado de la medium, cuando esta se proyecta en el pasado de la habitación donde se focalizan los hechos que provocarían la tragedia que marcará el futuro del recinto. Será a partir de ese momento, cuando la película describa el episodio de infidelidad de la esposa de Mark y su venganza, interrumpiendo una vez más el ritmo del relato –lo cual le proporcionará un sesgo de singularidad-, pero que es cierto que rompe un cierto modo con la espiral de tensión que  hasta entonces se había albergado.

Por fortuna, lo inquietante, e incluso lo aterrador, aparecerá de nuevo en los instantes finales, de esta austera, seca, sorprendente, desigual, pero finalmente, atractiva HOUSE OF MYSTERY. Una sencilla propuesta, que acompañaría obras mayores de Tourneur y otros cineastas de privilegio, aventurando en voz callada, y con asumida modestia, propuestas como el THE HAUNTING (1963) de Robert Wise, y que a nivel personal, me lleva a conceder una determinada en torno a la figura de Vernon Sewell, dentro de la rica historia del fantastique británico.

Calificación: 2’5