Alfred Hitchcock

WALTZES FROM VIENNA (1934, Alfred Hitchcock) Valses de Viena

Podrán discutirse muchas cosas en la extraordinaria personalidad de Alfred Hitchcock -entre ellas, la vampirización de talentos ajenos, a los que supo exprimir y no siempre reconoció como debiera-. Sin embargo, hay una característica que siempre adornó su figura; fue un artista enormemente autocrítico. Dentro de la -injusta- dureza con la que calificó una parte nada desdeñable de su obra, son conocidos los desdeñosos epítetos que dedicó a WALTZES FROM VIENNA (Valses de Viena, 1934), a la que no dudó en calificar como su peor película. Habiendo tenido ocasión de contemplar casi toda su gigantesca obra -apenas me restan por contemplar tres de sus títulos, dos de ellos silentes- lo cierto es que en modo alguno puedo coincidir con la apreciación de realizador. No solo no me parece que nos encontremos entre los títulos menos atractivos dirigidos por Hitchcock -dudoso honor que personalmente dejaría en las apelmazadas JUNO AND THE PAYCOCK (1930) y la casi inmediata THE SKIN GAME (Juego socio, 1931)-. Por el contrario, considero que WALTZES FROM VIENNA alberga no pocas cualidades, sin ser una propuesta de gran nivel. Pero es que además de todo ello nos encontramos con una película que, junto a la perseverancia en ciertas de las constantes de su cine, adivina una versatilidad que no se ha intentado buscar en el conjunto de su obra.

Es más que probable que en esa mirada tan despectiva tuviera bastante que ver los enfrentamientos que Hitchcock mantuvo con la principal estrella de la película -la actriz Jessie Matthews- asumiendo la realización de la película tras dos años en el dique seco. Pero ello no merma esta mezcla de reconstrucción de época en la ciudad de Viena, que intenta describir a través de los modos de la comedia de alcoba los enfrentamientos entre Johann Strauss padre (Edmund Gwenn) e hijo. Una pugna centrada en el periodo de reafirmación musical del segundo -encarnado por Esmond Knight- contando con la desaprobación de su padre, y también por la disyuntiva de su novia -Resi Ebezeder (la Matthews)-. Ella es hija de un panadero vienés, quien se encolerizará de manera creciente al ver como el joven Strauss irá cayendo por la pendiente del mecenazgo que cubrirá las apuestas musicales del muchacho, por parte de la condesa Helga von Stahl (una estupenda Fay Compton).

A partir de este argumento, se establecerá una divertida y entrañable comedia de enredo, en la que los enfrentamientos de Strauss hijo con su padre y los equívocos mantenidos con su novia en el acercamiento a la condesa, tendrán como telón de fondo el proceso de elaboración del célebre vals ‘El Danubio azul’. Es decir, en el fondo WALTZES FROM VIENNA habla sobre la consagración como músico y como persona de un joven talentoso y dubitativo, atractivo y agradable ante las damas. Un muchacho dominado por un padre brillante y egocéntrico, y al mismo tiempo constreñido por una novia demasiado dependiente de los deseos de su padre al tiempo que definida en cierta inseguridad en su personalidad. Se ha venido en reseñar que Hitchcock adopta en esta película los modos de un Lubitsch. Por el contrario, considero que sería más cercana la influencia del cine que en aquellos años realizaba el francés René Clair, en el periodo quizá más estimulante de su limitada aportación cinematográfica. También una cierta evocación del slapstick silente introducida con un argumento tan liviano como accesible, envuelto en una ajustada y al mismo tiempo divertida ambientación de época. La película ya evidenciará su voluntad de cierta transgresión visual con sus sorprendentes primeros instantes, que pronto nos trasladarán a los bomberos de Viena dispuestos a sofocar un infundado incendio. Será la manera, llena de simpáticas situaciones de comedia, en la que se nos describirá el contexto ligero sobre el que girará la película, así como la galería de personajes que englobará su coralidad. De entrada, resulta plausible el logro de una ambientación, que en ningún momento deja entrever el más mínimo regusto británico, funcionando a modo de forzada reconstrucción -carente de una excesiva verosimilitud, pero buscando una quizá indirecta estilización que creo le ha venido muy bien con el paso del tiempo- que bien podría haber emanado de cualquier estudio francés o alemán. A partir de dichas premisas y como no podría ser de otra manera, el film de Hitchcock funciona por un lado a través de su inofensiva estructura de juguete cómico, pero al mismo tiempo en sus imágenes veremos un esforzado juego formal. Asistiremos a un inofensivo y burbujeante coqueteo por la Viena de final del siglo XIX. Nos reiremos de manera moderada con los equívocos y las tentaciones que sufrirá un joven Strauss humillado y ninguneado por su padre, sobrepasado por una novia que, en el fondo no confía demasiado en él, y quiere que acepte la propuesta de su padre para formar parte de la panadería y, con ello, poder casarse con él. Finalmente será constantemente seducido por esa aristócrata que cree en él como músico, pero, por encima de todo, la atrae como joven, harta como está de tener que soportar a un esposo tan aristócrata como carente de la más mínima sensibilidad, que solo sueña con supuestos duelos que le devuelvan su maltrecha honorabilidad.

WALTZES FROM VIENNA se degusta con relativa placidez, sin importar en su visionado el hecho de encontrarnos de una de las obras más -injustamente- denostadas de uno de los grandes cineastas de la Historia del Cine. Solo por el hecho de suponer una muestra de un terreno nunca jamás explorado por el cineasta, que ya atesoraba tras sus espaldas una obra de notable interés en la que se vislumbraban unas constantes temáticas y narrativas, ya merecería algo más de atención de la comúnmente atesorada. Pero es que la propia película transmite esa sensación de ligereza contagiosa, permitiendo dos episodios realmente brillantes. El primero de ellos tendrá lugar en el obrador de la panadería del padre de su novia, donde el joven Strauss irá trasladando a música el vals que será el epicentro de la película jugando de manera divertida con el proceso de elaboración de los productos, a modo de singular apuesta musical recogiendo una vez más la herencia del burlesco americano y la opereta europea con notable frescura. De cualquier manera, si por algo ha de ser evocada esta modesta pero estimulante comedia de época será, sin duda, por un brillantísimo fragmento final en el que entrecruzarán todas las subtramas del enredo emocional que han ido sobrellevando sus personajes. Pero, sobre todo, será la oportunidad para que en esa fiesta que alberga como principal atractivo el concierto de Strauss padre, pueda convertirse -mediante las estratagemas de la decidida condesa y su fiel ayuda de cámara- en la oportunidad para que se protegido e imposible amante pueda estrenar esa pieza que ha compuesto con tanto cariño, al tiempo que sobrelleve los recelos de su novia y, finalmente, la resignación de su egocéntrico padre que, al final de la película, asumirá la fama de su hijo, al firmar como ‘Strauss padre’ al solicitarle un autógrafo unos niños. Todo ello, tendrá su punto más álgido en la imaginativa manera con la que Hitchcock describirá, mediante un muy inventivo -y emocionante- sentido del montaje, el estreno de ‘El danubio azul’ combinando las distintas tonalidades de la pieza por parte de los componentes de la orquesta, con la progresiva implicación de los espectadores, quienes poco a poco asistirán hechizados a su embrujo hasta llegar a bailar abiertamente los pasajes más inolvidables de la pieza.

Festiva, ligera, ágil y evanescente. Resulta evidente que WALTZES FROM VIENNA no debe figurar en ninguna antología de la obra hitchcockiana. Ello no obsta para que la misma ocupe una pequeña reseña, mucho más conciliadora que la que su propio artífice quiso establecer sobra la misma.

Calificación: 2’5

A 25 días, del XV aniversario de Cinema de Perra Gorda (XIII) DIRECTED BY... Alfred Hitchcock

Foto: Alfred Hitchcok, entre los actores John Gavin y Janet Leigh, en el rodaje de PSYCHO (Psicosis, 1960)

ALFRED HITCHCOCK... en CINEMA DE PERRA GORDA

http://thecinema.blogia.com/temas/alfred-hitchcock.php

(7 títulos comentados)

CHAMPAGNE (1928, Alfred Hitchcock)

Cuando Alfred Hitchcock acomete el rodaje de CHAMPAGNE (1928), ya atesoraba a sus espaldas siete películas, algunas de las cuales considerables éxitos y, sobre todo, títulos en los que aparecía ya una notable madurez como hombre de cine, dentro de un universo que elegía ya el suspense como base para plasmar su visión del mundo. Estamos hablando de títulos como THE LODGER (El enemigo de las rubias, 1927), THE RING (El ring, 1927) o DOWNHILL (1927), antes los cuales palidece, en la medida que nos encontramos con un exponente alejado del mundo expresivo y temático del realizador. Y palidece también, al asistir a una liviana charada sentimental, en tono de comedia, que Hitchcock asumió como un encargo, en una película destinada como vehículo para el lucimiento de la joven actriz Betty Balfour. Así pues, a la hora de analizar el alcance de una producción que aparece casi como un corpúsculo molesto dentro de la obra del maestro británico –aunque existan en ese mismo periodo, exponentes de inferior interés, ahí está el caso de la posterior JUNE AND THE PAYCKOK (1929)-, conviene hasta cierto punto dejar de lado el evidente retroceso que la película ofrecen, tomando como base los referentes ante citados y, sobre todo, el alto grado de madurez, que en aquel mismo año, marcaba la producción de los grandes cineastas ya experimentados en el cine silente –sería muy extenso hacer una relación de títulos por todos recordados, en uno de los periodo de mayor febrilidad creativa en la Historia del Cine-.

Quizá para apreciar las moderadas cualidades que esgrime CHAMPAGNE, conviene olvidarse de estas y otras premisas, y dejarse llevar por este juguete cinematográfico, que si bien es cierto no contaba con el aprecio del propio Hitchcock, no deja de esgrimir en sus mejores momentos, una ligereza que denota, ante todo, las capacidades que el ya experimentado realizador desplegaba. Uniendo a ello una evidente versatilidad a la hora de asumir un ámbito volátil e insustancial, ratificando al encontrarnos ante una película tan liviana como efectiva, que para ser degustada en sus moderadas cualidades, ha de ser enclavada dentro del menguado nivel que en aquellos años, caracterizada al cine de las islas. Solo de esa manera, podemos hasta incluso disfrutar moderadamente, de una película tan insustancial como juguetona, en la que en última instancia, Hitchcock proporcionó a este poco distinguido argumento los suficientes elementos, para proporcionar vida a su conjunto.

La película de Hitchcock, se centra en la disparatada aventura vivida por su protagonista, la joven y alocada muchacha –Betty Balfourd-, hija de un adinerado magnate, que huye de su vínculo familiar, al objeto de encontrarse en alta mar con su novio –Jean Bradin-. Lo hará de manera inesperada, al aterrizar el avión familiar, en pleno Océano, descargando la accidentada nave, e incorporándose en la tripulación de pasajeros de un trasatlántico que viaja hasta París. Muy pronto el padre se enterará de la fuga, decidiendo desplazarse hasta la capital francesa al reencuentro con su hija, simulando que se ha quedado arruinado, al intuir que su novio solo busca en ella su dinero. La muchacha no se amilanará e intentará ayudar a su progenitor, en primer lugar intentando vender sus joyas –que le robarán inesperadamente-, y posteriormente trabajando en un restaurante como vendedora de flores. Mientras tanto, no cejarán en ningún momento los enfrentamientos con su novio, al negarse a depender económicamente de él, y provocando celos en él, al ser la muchacha cortejada constantemente por un maduro –y previsiblemente adinerado- caballero.

Poco más cabe señalar a nivel argumental de CHAMPAGNE, pero sin embargo, la película en todo momento despierta un cierto atractivo. Bien sea por la química que se establece entre la joven pareja protagonista o, sobre todo, los constantes elementos introducidos por Hitchcock, que permiten elevar su grado interés, por encima de sus convencionalismos argumentales. Entre ellos, aparecen de manera constante los dos elementos sobre los que el director quiere dirimir la película. De un lado, insertar su conjunto dentro de una vertiente festiva y burbujeante, y por otro, no dejar pasar la ocasión, para poner en práctica elementos ligados a la intriga, en plena concomitancia por un sendero en el que el británico ya había dado sobradas muestras de su talento. Es por ello que en ambas vertientes, apueste de manera decisiva por una desusada movilidad de la cámara, que acierta al envolver las inofensivas peripecias que se suceden en su base argumental. Junto a ello, tendrá una especial importancia el uso de las sobreimpresiones, con especial significación en una presencia dramática del primer plano, especialmente centrada a la hora de acentuar ese rasgo de villain del maduro caballero que en todo momento intenta cortejar a la protagonista. Insertos de su rostro con una mirada aviesa, de clara ascendencia en la escuela soviética, y que Hitchcock llegará a acentuar en su vertiente inquietante, incorporando una secuencia de alcance totalmente subjetivo, en el que la muchacha imagina un supuesto abuso por parte del eterno y galante pretendiente, lo cual supondrá para ella la definitiva apreciación de este como alguien de poco fiar.

Sin embargo, CHAMPAGNE no dejará de plantear soluciones y metáforas visuales, enmarcadas en la potenciación de ese ámbito festivo y burbujeante, como las que abren y cierran la película, encuadrando esa copa de champagne que, en definitiva, define el espíritu de una película que, sin pretenderlo, describe un ámbito sociológico, expuesto en las postrimerías de los denominados “felices años veinte”, y muy poco antes del cataclismo que supuso el crack económico de 1929, surgido en Estados Unidos, pero de consecuencias mundiales. Envuelta en una sensación de inofensiva charada –que es desenmascarada en sus compases finales-, ligera en la relación entre los dos novios protagonistas y sus constantes desavenencias juveniles, apenas relevante en sus costuras argumentales, y esforzada en su apuesta visual, no cabe duda que CHAMPAGNE no añade especiales laureles a la andadura de un director que ya entonces caminaba con paso firme pero, en sí misma, no deja de ser una apuesta tan escasamente perdurable, como sanamente divertida.

Calificación: 2’5

I CONFESS (1953, Alfred Hitchcock) Yo confieso

Durante décadas limitado al apelativo, cuestionable en la medida que reducía la maestría de uno de los cineastas más imprescindibles del cine clásico, de “Mago del suspense”, a la hora de analizar la obra de Alfred Hitchcock, se tiene la tentación de dejar a un lado la amplitud de miras del cineasta, a la hora de implicarse en diversas vertientes genéricas. Viene dicha digresión a colación, al percibir como algunos de los títulos que forjaron la andadura del cineasta, sobrepasan con mucho el ámbito del suspense, el policíaco o el thriller, para erigirse pura y simplemente como dramas dominados por un extraño fatalismo. I CONFESS (Yo confieso, 1953) es uno de ellos, dentro de una tendencia que se prolongaría con la excelente THE WRONG MAN (Falso culpable, 1956), ubicados ambos en el periodo del cineasta dentro de la Warner. Se suele esgrimir, quizá para intentar menospreciar el alcance de sus sombrías imágenes, el hecho de que las mismas finalmente orillaran su desenlace originario. Este planteaba el inútil sacrifico del padre Michael Logan (Montgomery Clift), que morirá acusado por un crimen que no ha cometido, al asumir como premisa el mantenimiento del secreto de confesión, del testimonio de Otto Keller (O. E. Hasse), verdadero autor del crimen sobre el que girará el relato. Es cierto, la realidad del film de Hitchcock se aleja de un planteamiento sin duda atrevido en exceso para los cánones del Hollywood de su tiempo. Sin embargo, las películas son lo que con el tiempo contemplamos, y justo es admitir, que aún conociendo “lo que podía haber sido”, ello no vaya en detrimento de lo que realmente ofrece I CONFESS, en modo alguno una propuesta complaciente y si, por el contrario, un drama revestido de una extraña aura de incomodidad, en la que no pocos han aducido a ese compartido sentimiento de culpa, mantenido no solo por el sacerdote protagonista, sino por la que años atrás fuera su amante –Ruth Grandfort (Anne Baxter)-, sobrevenidos de manera inesperada a unos recuerdos en torno a su apasionada relación, que se romperá de manera dramática con el asesinato de Villette.

Será un oscuro, un casi tenebroso punto de partida, descrito en la noche de un Quebec que aparece quizá de la forma más áspera y desasosegadora que hayamos podido percibir jamás en película alguna. Casi como en un susurro, en una especie de interregno existencial, el crimen de Villette de manos de Keller –no hay intriga alguna en conocer la identidad del criminal-, abrirá el rubicón del drama que muy pronto recaerá en manos de Logan –una extraordinaria labor de Clift, transmitiendo con su torturada expresividad y su lenguaje corporal, el drama de su personaje-. En la inmensidad de ese templo que por lo general es filmado de noche, casi sin feligreses, este recibirá una confesión que, en el fondo, servirá al criminal como manera de exteriorizar su culpabilidad, que se trasladará al sacerdote, hasta que un hecho fortuito y quizá un tanto traído por los pelos –el hecho de que Keller vistiera una sotana en el momento de matar a Villette y huir del lugar de autos-, traslade el foco de la culpabilidad del crimen sobre él. Algo en lo que tendrá capital importancia, ligarse sobre el mismo, la circunstancia de que el asesinado, hubiera sometido a chantaje a Ruth –casada desde hace años con un amable ejecutivo, y que asumió el hecho de que esta en realidad no lo amara, pero que accediera como correspondencia a sus desvelos con ella-.

El recuerdo de un pasado feliz, una historia de amor en realidad no cerrada, el respeto a una liturgia que ahoga la libertad del individuo, la represión de una sociedad en apariencia ideal y civilizada, pero que en las secuencias de I CONFESS aparece descrita con una casi cortante frialdad. Son todos ellos elementos que aparecen entrelazados, en una película en la que apenas hay un fragmento que emerja de esa aura desesperanzada –me refiero al flashback que describe el pasado y la relación amorosa entre los dos protagonistas, aunque en él ya se intuya la sombra de esa amenaza que aportará la inesperada presencia de Villette-. Hitchcock logra por medio de su dramaturgia y su especial cuidado por el trazado de sus personajes, que todos ellos aparezcan dotados de una notable complejidad psicológica. Para ello utilizara la fuerza de sus primeros planos, la ubicación de sus rostros en unos arriesgados encuadres en los que la repercusión de su presencia, ofrecen una extraña sensación de profundidad dramática. Que duda cabe, que la parte del león recae en el torturado personaje que encarna Monty Clift, pero ninguno de los que aparecen en la película resultan desprovistos de interés. Ni la agudeza del investigador que encarna Karl Malden, en el que vislumbramos un sentido de la justicia al cuestionar el linchamiento que sufre el sacerdote en el juicio, ni la dolorosa actuación del fiscal que encarna Brian Aherne, consciente de la dureza de su actuación, a la cual condiciona su cargo, o incluso el temor que Keller mantiene al intuir la posible debilidad del sacerdote, que haga descubrir la autoría real del crimen. En realidad, dos son los vectores que discurren de manera contrapuesta en un drama revestido de húmeda severidad. De una esa sensación compartida de que ninguno de los componentes de su fauna humana, exterioriza aquello que en realidad es lo que desea. Una sensación de frustración colectiva, a la que habrá que sumar esas claras referencias cristianas que, siempre aplicadas en torno al personaje del padre Logan, se centran en la plasmación de pasajes que lo ligan con la pasión de Cristo. Es algo que se plasmará en ese largo paseo –intento de huída- del sacerdote por las cales de Quebec, donde resistirá la tentación de abandonar el sacerdocio –ese contraplano en el que contempla un traje de civil en un escaparate-, incluso vislumbrando en su paseo una escultura en torno a la figura de Cristo. Mucho más rotunda, describiendo uno de los climax más rotundos de la obra de Hitchcock, es el intento de linchamiento de Logan. Tras ser declarado no culpable por falta de indicios, ello no impedirá ser acusado por una muchedumbre enardecida –la visión que Hitchcock ofrece de la alienación de la masa es bastante desoladora-, de la que solo le salvará, en un instante memorable, la acción de la esposa de Keller, aunque ello le cueste la vida.

Es posible que la conclusión de la película con el acoso contra Keller albergue instantes de cierta mecánica –por más que sus últimos instantes devengan conmovedores-. O incluso en la relación de la pareja de antiguos amantes aparezcan momentos en los que emerja cierto convencionalismo –aunque instantes como la reunión en el barco transportador aparezca dominada por su frialdad-. Ello no impide que reconozcamos el enorme caudal y la intensidad dramática de I CONFESS, buena prueba de un periodo de especial brillantez en la admirable obra de Alfred Hitchcock.

Calificación: 3’5

JUNO AND THE PAYCOCK (1930, Alfred Hitchcock)

Recuerdo cuando hace ya bastantes años pude contemplar THE INFORMER (El delator, 1935), uno de los más prestigiosos films de la obra fordiana en la década de los años treinta, que me sorprendió desagradablemente por su carácter enfático y carencia de fluidez, hasta el punto de seguir considerándola la peor obra que he visto hasta el momento de su filmografía. Cierto es que quizá una revisión actualizada podría permitirme matizar esa opinión tan negativa, pero lo cierto que esa misma sensación de asistir a un título polvoriento y anquilosado en la producción de su tiempo –aunque no goce, ni de lejos, la fama de la oscarizada producción de John Ford-, se me ha vuelto a manifestar al contemplar JUNO AND THE PAYCOCK, realizada por Alfred Hitchcock en 1930. Cuando el gran realizador inglés ya había dado no pocas muestras de su talento en producciones silentes, e incluso había logrado articular con competencia la transición del mudo al sonoro –BLACKMAIL (La muchacha de Londres / Chantaje, 1929), parece que en esta ocasión, al salirse de su ámbito más o menos ya codificado, se encontró un poco fuera del tiesto No por ello vamos a señalar que un cineasta ya delimitado en su ventaja con respecto a cuantos le rodeaban, tenía por fuerza que emerger de un marco genérico en el que entonces aún no se encontraba tan caracterizaba. En cualquier caso, hay que reconocer que esta adaptación de la obra teatral de Sean O’Casey supone uno de los escasos títulos prescindibles en la magna obra del cineasta británico. Esa pesadez, el aroma polvoriento que desprende el seguimiento de una base escénica por completo desfasada, -de la que Hitchcock intenta a ráfagas desprenderse, insuflando intermitentes elementos cinematográficos a una base dramática que se articula torpemente en el terreno de la tragicomedia-, no funciona ni en su vertiente dramática ni en los elementos de comedia, que en tantas otras ocasiones el autor de PSYCHO (Psicosis, 1960) aunaba de forma admirable.

JUNO AND THE PAYCOCK se erige como una –en teoría- sombría tragicomedia, enclavada en el marco de una familia irlandesa que vive en pleno periodo de rebelión contra los ingleses. La película se inicia con un plano de grúa en el que Hitchcock detalla la proclama efectuada ante una multitud por el entonces joven intérprete Barry Fitzgerald. Será un vano intento de exteriorización de la misma, ya que la casi totalidad del film se encierra dentro de las paredes de la envejecida y casi miserable vivienda de los Boyle, que sobrelleva con enorme sacrificio la matriarca –Juno (Sara Allgood)- sobre cuyo constante trabajo exterior y en el interior de la vivienda reside la llevanza de la familia. La misma se completará con su esposo, un ya maduro haragán –Edward Chapman- siempre metido en aspectos picarescos, que ante la menor mención de la palabra trabajo se pondrá en auténtica retaguardia. El desgastado matrimonio contará con dos hijos. Uno de ellos será la joven Mary, que ha rechazado la pretensión de matrimonio de un vecino respetable del entorno, y también residirá en la desvencijada vivienda Johnny (John Lurie), un joven que ha luchado en defensa de los irlandeses y que ha vuelto mutilado al perder el brazo izquierdo, sufriendo en su constante estancia en el triste y desvencijado hogar una serie de constantes temerosas actitudes, que reflejan algún hecho de su pasado reciente que prefiere mantener en su memoria. Cuando la familia se encuentra viviendo la más absoluta miseria, una noticia alterará sus planes e insuflará un elemento de alegría. Como si se adelantara el argumento de CHRISTMAS IN JULY (Navidades en julio, 1940) de Preston Sturges, la llegada de un joven y atractivo abogado –Charles Bentham (John Lodge, antes de coprotagonizar THE SCARLET EMPRESS (Capricho imperial, 1934) de Sternberg)-, comunicará a la familia la pronta recepción de una cuantiosa herencia que oscilaría entre las mil quinientas y las dos mil libras, procedentes de un lejano y por completo olvidado familiar dublinés. La inesperada situación convertirá de facto a los Boyle en unos nuevos ricos, al tiempo que acercará a Mary a Charles, hasta que poco a poco la realidad se imponga de manera tan contundente como decepcionante, dejando desolados a todos sus componentes y, de manera muy especial al manco y traumatizado Johnny, cuyas visiones que auguraban un final trágico, se harán una triste pero casi inevitable realidad.

Podríamos decir que el nudo argumental de JUNO AND THE PAYCOCK podría haber logrado en la pantalla un margen muy superior de interés, al del exiguo que propone esta película. Pero para ello Hitchcock tendría que haber apostado de forma más clara por la consecución de un ritmo más cinematográfico, rompiendo con esa morosidad narrativa que se enseñorea por el 95% del metraje, hasta permitir que su discurrir provoque el desapego del espectador. Unamos a ello el escaso acierto a la hora de integrar drama y comedia, cuya desafección va ligada a la carencia antes señalada. Son numerosas las secuencias en las que se observa esa ausencia absoluta de ritmo –uniendo a ello el mal estado de la copia visionada, que amputaba cabezas de algunos de sus intérpretes-. Esta circunstancia, extendida a lo largo de casi todo su metraje, provoca a tantos años vista una sensación de atonía narrativa, unido a un rasgo enfático que, reconozcámoslo, no logran más que relegar esta escasamente poco conocida película entre lo poco prescindible de la obra hitchcockiana. Dicho esto, no convendría ser injustos, en la medida que incluso en un film tan periclitado ya en el propio momento de su nacimiento, se observan en él ráfagas y destellos, que impiden que su resultado adquiera una valoración aún más negativa. Me refiero con ello a la ya señalada presencia de la grúa inicial con la que se iniciará el film, que irá culminada con otra grúa, en la que Juno se lamentará de la tragedia que se cierne sobre sí misma como responsable de una familia por completo destrozada. El uso del off narrativo –a la hora de describir la acción de los combatientes irlandeses y su repercusión sobre un cada vez más aterrorizado Johnny; el que describe el funeral del hijo de la vecina-, la manera sintética con la que se nos muestra la falacia del joven y atractivo abogado –su nombre es retirado del despacho, revelándonos su impostura- o la propia y creíble ambientación miserable del contexto en el que malviven los miembros de la familia protagonistas, son elementos que, si más no, permiten que el film de Hitchcock se eleve al menos en un grado de discreción. Sin embargo, preciso es reconocer que todos estos detalles se aglutinan en el contexto de una narración cansina, lenta a todos los niveles y, ante todo, carente de esa necesaria hondura que, de cualquier manera, tampoco creo le hubiera permitido la base dramática elegida.

Calificación: 1’5

FOREIGN CORRESPONDENT (1940, Alfred Hitchcock) Enviado especial

Además de suponer una magnífica muestra de suspense ligado al contexto antinazi de la época, al tiempo que a unos modos de comedia tan habituales en el ámbito del cine británico en el que se inserta, si algo caracteriza FOREIGN CORRESPONDENT (Enviado especial, 1940), es el grado de conexión que demuestra con el pasado y el futuro devenir de la obra de su realizador, el gran Alfred Hitchcock. Más allá de encontrar en ella ese aspecto humorístico tan habitual en el conjunto de su obra, y que ya había experimentado con suficiente contundencia en su amplia, poco reconocida y brillante etapa previa británica en la década de los años treinta. Todo ello se expresa en esta producción de Walter Wanger, para la cual se responsabilizó un Hitchcock nada más acabar el rodaje de la exitosa REBECCA (Rebeca, 1940). La película permitió a su realizador reencontrarse con aspectos y ambientes ya practicados en su filmografía precedente, a través de la andadura de un disoluto periodista descreído y ausente de su profesión –John Jones (un Joel McCrea que parece salido de cualquiera de las comedias de Preston Sturges, que rodaría reiteradamente a partir de este año)-, por parte del director del rotativo –Mr. Powers (el eminente Harry Davenport)-, quien desea trasladar a Europa un enviado que cubra las novedades del estado de preguerra que se percibe desde Estados Unidos, y que no logra transmitir la persona que ha destinado en el viejo continente. Será el inicio de la azarosa andadura de nuestro protagonista, que deambulará entre Inglaterra y Holanda, viviendo en carne propia una peripecia que no solo proporcionará una utilidad y responsabilidad a su existencia, sino que ante todo dotará de sentido a la misma. Ya desde los propios títulos de crédito, la presencia de esa esfera que gira, nos permitirá descubrir que se trata de la cima del edificio newyorkino en el que se encuentra la sede del rotativo.

La misma le permitirá conocer y establecer relación con la joven Carol (Larraine Day), hija del represéntate de un partido pacifista con el que se ha encontrado -Stephen Fisher (Herbert Marshall)-. Todo ello no será más que el inicio de una serie de azarosas e incluso peligrosas vivencias, que permitirán que el ocioso periodista modifique por completo su hasta ahora inexistente presencia de valores. A partir de esa premisa estructural, y siempre combinando con verdadero acierto esa mezcla de comedia y film de suspense con trasfondo bélico, Hitchcock demuestra encontrarse en un perfecto estado de forma, erigiéndose FOREIGN CORRESPONDENT como una de las más reveladoras, al poder ser considerado un film puente en su andadura fílmica. Y es que, más allá de suponer un magnífico título considerado en sí mismo, su discurrir narrativo nos permite encontrar ecos de secuencias y episodios célebres, que el cineasta plasmaría en su obra posterior, si que quiere con mayor depuración pero similar eficacia. Es algo que comprobaremos en el extraordinario instante en el que el protagonista se queda en plena soledad delante de un paraje desolador dominado por molinos holandeses, viendo surcar de lejos un avión –NORTH BY NORWEST (Con la muerte en los talones, 1959)-. La presencia de esa doble –y sensible- personalidad, del pacifista-nazi, nos remitirá sin dudarlo al personaje encarnado admirablemente por Claude Rains en NOTORIOUS (Encadenados, 1946). La filmación del episodio de la fuga del periodista cuando lo quieren detener dos supuestos agentes policiales, tiene la misma planificación por terrazas que muchos de los planos de TO CATCH A THIEF (Atrapa a un ladrón, 1955) o, en definitiva, y es algo reconocido por todos, el episodio final tras el accidente del avión, prefigura buena parte del argumento de la cercana LIFEBOAT (Naúfragos, 1944).

Pero más allá de esas referencias, que hablan bien a las claras de la consolidación de numerosas de las facetas que hicieron grande el mundo expresivo y vital del cine de su artífice, y pese a estar considerado hoy día como un título –por así decirlo, y de manera injusta- “menor”, este se revela en su tersura, en el perfecto engranaje de su estructura, en el brillo de esos episodios que demuestran la consideración de maestro de la imagen de su director. La célebre secuencia en la que se produce el supuesto asesinato del líder pacifista, donde el perfecto uso del montaje y la grúa logran un deslumbrante virtuosismo, siempre al servicio de la tensión interna del relato. La casi inverosímil persecución que culminará en ese desolado paraje, no solo está revestida de credibilidad, sino que adquiere un insólito desasosiego, cercano al fantastique, tanto en las secuencias externas, como en aquellas que se desarrollan en el interior del molino en que se encuentra secuestrado el verdadero líder, en apariencia asesinado. Pero es que junto a esos episodios tan intensos, Hitchcock –unido de la mano del guión en el que interviene el experto Charles Bennett, posteriormente tan crítico con el británico, como con cuantos realizadores colaboró-, brinda otros en donde el sentido del peligro va acompañado de una irresistible tono de comedia, como en lo que concierne al personaje encarnado por Edmund Gwenn, en sus denodados intentos por eliminar al joven reportero estadounidense, que culminará con su propia –y terrible- muerte accidental, desde el campanario de la catedral londinense.

El trabado dramático de FOREIGN CORRESPONDENT deviene tan logrado, que incluso nos mostrará un deslumbrante tour de force en ese vuelo que culminará con un terrible accidente de aviación –como en los diferentes escenarios, responsabilidad del gran diseñador William Cameron Menzies, y que se efectuará al huir todos ellos en el día en que se ha declarado la guerra por parte de los nazis-, en el que se refleja, quizá como nunca antes se había plasmado en la pantalla, y pocas veces con posterioridad lo lograría, el horror de una colisión de un avión en medio de la inmensidad del mar. Será la oportunidad para lograr el rescate de una serie de supervivientes y, en última instancia, el sacrificio de Fisher. El líder nazi que en el último momento decidirá inmolarse, al abandonar el ala que está a punto de hundirse por el peso de los allí refugiados, expiando con ello su actuación reprobable. Los supervivientes serán rescatados por un barco norteamericano, teniendo que utilizar nuestro protagonista una argucia –de nuevo el elemento de comedia- para sortear las férreas leyes de guerra que impiden anunciar cualquier acción de este tipo. Para ello, en medio de una llamada al rotativo, lejano del auricular recitará las vivencias a las que han sido sometidos, que le servirán para lograr esa deseada exclusiva del periódico y, ante todo, el sentido final de un profesional ahora consciente de su labor como servidor público. Una transformación administrada por el realizador con considerable perfección, proporcionando al espectador un film que se mantiene lleno de vigencia más de setenta años después de su realización. Es decir, la permanente vitalidad de los clásicos.

Calificación: 3’5

THE FARMER'S WIFE (1928, Alfred Hitchcock) [La mujer del granjero]

Cuando en 1928 Alfred Hitchcock filma THE FARMER’S WIFE, lo cierto es que ya contaba en su haber con obras notables como THE LODGER (El enemigo de las rubias, 1927) o la inmediatamente precedente THE RING (1928). El británico era ya un joven que dominaba la realización, aunque bien es cierto que no poseía aún la destreza de los grandes maestros del cine mudo –debutó en 1925- a los cuales admiraba –como era el caso de Fritz Lang-. Y esa incipiente capacidad de escritura cinematográfica la demuestra en esta simpática comedia de costumbres, en la que logra insuflar dinamismo y fuerza a una historia que realmente no daba mucho de sí –su desarrollo es bastante previsible-, pero que en sus manos destaca por su inventiva. THE FARMER’S WIFE se inicia de modo sorprendente. Tras unos planos que describen un entorno campestre, vemos el encuadre de una fachada de una casa de campo, en una de cuyas ventanas se contempla el rostro serio de Samuel Sweetland (estupendo Jameson Thomas). Los planos se acercan a dicha ventana y la mirada se dirige a otro personaje que sale de la hacienda –luego sabremos que se trata de otro de los sirvientes-. La secuencia pasa al interior de la dependencia en que se encuentra Samuel –es el dueño de la estancia-, y cobra especial dramatismo al contemplar que su esposa se está muriendo. El instante, muy bien encuadrado e iluminado, nos permitirá descubrir su seria personalidad y el último deseo de su mujer, pidiendo que el ama de llaves –Minta (Lillian Hall-Davis)- lo cuidara. 

Un hábil montaje de ropa interior lavada por Minta y tendida a lo largo del tiempo, describe precisamente la situación de soledad en la que Samuel se encuentra. Es por ello que en un momento determinado este entenderá que ha de encontrar una mujer que comparta con él su vida –la presencia de esa mecedora vacía al pie de la chimenea hace notar esa ausencia-. Con la ayuda de Minta, su sirvienta –que en todo momento demuestra ser una mujer insustituible y entregada al hacendado y el cuidado de sus propiedades-, iniciará esa búsqueda, a partir de la reflexión que le ofrece la boda de su hija, y tomando como candidatas a cuatro damas del entorno. 

La primera de ellas recibirá con amabilidad a Samuel y su propuesta, pero se considera independiente e incapaz de compartir su existencia con un hombre. La segunda consultada –con creciente irritación por parte del solicitante-, semejará un remedo femenino de Stan Laurel y rechazará con miedo el ofrecimiento. Es más, en el divertido momento en que escucha la misma portará en la mano una gelatina que no dejará de temblar ostentosamente. Ese segundo encuentro se desarrolla dentro de una fiesta convocada por la propia Thirza Tapper (Maud Gill) que se erige como una auténtica y divertida pieza de slapstick cinematográfico, con la acumulación de invitados –aquellos parece un adelanto de la célebre secuencia del camarote en A NIGHT AT THE OPERA (Una noche en la ópera, 1935. Sam Wood) y en la cita veremos gran número de invitados, un pequeño grupo coral cantando en todo momento y la presencia de la madre de un pastor que asiste con una desproporcionada silla de ruedas. 

THE FARMER’S... prosigue al ver Samuel que todas las peticiones formuladas fracasan y regresa a su hacienda triste y confesando ese desaliento a Minta. En un momento determinante esta se sienta en la mecedora que ocupaba la viuda de Samuel –y la sobreimpresión que él hacendado proyectaba en su mente mientras miraba la misma, de pronto le dará la idea y el deseo que realmente debiera haber tomado en su principio. Es así como Samuel y su hasta entonces sirvienta aceptarán unirse en matrimonio, siendo además aceptados por todos los amigos que los rodean. 

Es cierto que en estas secuencias finales, quizá de haberse suprimido las siguientes del brindis con los amigos presentes, THE FARMER’S WIFE hubiera logrado un notable grado de romanticisimo y sinceridad que se diluye en esos instantes finales, En cualquier caso, el film de Hitchcock merece ser recordado por sus ocasionales aciertos narrativos, y fundamentalmente para destacar la capacidad que Hitch tenía parta la comedia en los primeros años de su espléndida y extensa trayectoria como realizador. 

Calificación: 2’5

UNDER CAPRICORN (1949, Alfred Hitchcock) Atormentada

A la hora de comentar los títulos más controvertidos en la dilatada y excelente trayectoria del gran Alfred Hitchcock, probablemente pocos como UNDER CAPRICORN (1949) –ATORMENTADA en España-, han suscitado posiciones más encontradas. Probablemente habría que remontarse a títulos bastante posteriores como CORTINA RASGADA (Torn Curtain, 1966) o TOPAZ (1969), para encontrar esa visión tan contrapuesta. Y en es que en el ejemplo que nos ocupa, no ha faltado quién lo ha considerado su título más relevante -¿¿??- mientras que otros han llegado a decir que se trataba de su única equivocación -¿¿??-. Evidentemente, la primera afirmación no es más que una boutade pronunciada en estado casi cercano a la locura. En cualquier caso la segunda encierra una notable dosis de injusticia. Y es que si bien es cierto que UNDER CAPRICORN no se puede decir que es una película plenamente lograda –y en ello ya incorporo mi opinión personal a esta tan larga como estéril polémica-, que duda cabe que en su desarrollo y puesta en escena hay más arrojo y talento cinematográfico que en centenares de películas injustamente sobrevaloradas en la historia del cine. Pese a su altísimo nivel general, la filmografía de Hitchcock no está exenta de altibajos, y sin embargo en este caso esa ya tan desusada “política de los autores” es algo recurrente ya que es difícil no encontrar -siquiera sea parcialmente-, buen cine en cualquiera de los títulos del británico.

No se puede negar que la película que comentamos se encuentra fuertemente codificada por dos características que –para bien en un caso y para mal en otro- condicionan su resultado. En el primero de los rasgos, nos encontramos ante otro experimento formal de Hitchcock, planteando una continuidad de la apuesta radical ya formulada en ROPE (La soga, 1948), caracterizada por la continuidad de la narrativa en larguísimos planos secuencias que daban la continuidad en su unión como si la película se hubiera ejecutado en una sola toma. En este caso ese planteamiento no es tan rotundo, pero no es menos cierto que UNDER CAPRICORN ofrece una enorme complejidad tanto en sus planos secuencias -en ocasiones asombrosos-, en las que los reencuadres y el uso de una grúa que incluso abarca elementos narrativos a diferentes niveles –quizá adelantando las excelencias de REAR WINDOW (La ventana indiscreta, 1954), una de sus obras cumbre-. Todo ello dentro de las constantes de un melodrama psicológico ambientado en las colonias inglesas ubicadas en Australia, un elemento que además proporciona un plus de extrañeza al conjunto.

Señalaba antes ese rasgo positivo de búsqueda de soluciones narrativas con una cámara que casi escruta los diferentes elementos de la acción y la dotan de una notable personalidad emocional. Pero al mismo tiempo nos encontramos con una producción en la que se ofrece una mezcolanza de anteriores elementos de éxito de otras películas del realizador, y al mismo tiempo se somete a la moda de melodramas psicológicos tan habituales en el Hollywood de aquellos tiempos, en la que participaron incluso realizadores de la talla de Fritz Lang o Robert Siodmak. Incluso el propio Hitch lo había logrado algunos años antes con la oscarizada REBECCA (Rebeca, 1940).

Lamentablemente, en este caso los peores elementos de la película provienen de la pobrísima definición de su personajes, a los que su suntuosa puesta en escena encubre en buena medida. Y por ello no habría más que recordar a Milly (Margaret Leighton), la criada fiel que en el fondo finalmente queda como una autentica caricatura de aquella sí inolvidable Judith Anderson en la ya mencionada REBECCA. Y todos sabemos que en el mundo del cine tan importante es recrear formalmente un film, como que el mismo parta con las suficientes garantías a nivel de guión y demás elementos de la película. Es por ello que cualquier espectador contempla con extrañeza esta película, y aprecia muy pronto el talento y complejidad de los planos secuencia utilizados, pero al mismo tiempo se da cuenta de que sus personajes –que requerían pasión por todos sus poros- carecen de interés.

Y es que a la hora de destacar los elementos que a mi juicio son más perdurables de UNDER CAPRICORN, pienso que nos deberíamos detener en esos lejanos planos generales que nos muestras los grandes y secos parajes. Incluso la propia fachada de la mansión de Sam Flusky (Joseph Cotten). Todo ese conjunto de imágenes externas son potenciadas de forma casi pictórica por la portentosa labor de fotografía a cargo de Jack Cardiff –consagrado ya en aquellos años por su extensa colaboración con los extraños films realizados por Michael Powell y Emeric Pressburger-. Y creo que esa extraña y casi telúrica plasmación cinematográfica tiene una enorme semejanza con las obras de este dúo de realizadores.

Esa extraña textura visual que acompaña toda la película, la complejidad de la aplicación técnica de esos largos planos secuencia incorporados con grúas, la propia singularidad que se ofrece este titulo entre aquellos precedentes del propio Hitckcock y finalmente, la intensa labor de Ingrid Bergman en el su personaje protagonista –impecable el detalle de sernos mostrada con una panorámica ascendente que nos detalla que está descalza-, creo que son los elementos que en su conjunción logran dotar de interés a esta extraña y finalmente poco estructurada película, pero que no modo alguno debe quedar en el olvido del aficionado.

Calificación: 2’5