Franklin J. Schaffner

THE STRIPPER (1963, Franklin J. Schaffner) Rosas perdidas

En no pocas ocasiones me he parado a pensar, en las extrañas semejanzas que vivieron en sus carreras, algunos de los componentes de la llamada ‘generación de la televisión’. Una de ellas, proviene a mi modo de ver, en la emanada en los primeros pasos de la andadura, de dos de sus componentes más relevantes; John Frankenheimer y Franklin J. Schaffner. El primero de ellos debutó en la gran pantalla en 1961, y Schaffner en 1963. Pero ambos, comparten en sus primeros pasos, sendos guiones, o adaptaciones de sus propias obras teatrales, escritas por uno de los más sensibles cronistas de la vida americana de provincias; William Inge. A partir de originales teatrales de este, Frankenheimer rueda en 1962 ALL FALL DOWN (Su otro infierno). Al año siguiente, el posterior autor de PATTON (Idem, 1970), debuta con THE STRIPPER (Rosas perdidas, 1963). Considero ambas, dos películas extraordinarias. La primera de ellas, sigue pareciéndome la obra maestra de Frankenheimer, mientras que la segunda, no solo se me ha revelado como el mejor de los títulos que he podido contemplar de Schaffner, al tiempo que uno de los más deslumbrantes debuts del cine norteamericano, en la década de los 60. De alguna manera, la categoría de estos y otros títulos que llevan aparejada la firma de Inge en su entraña dramática, revela a mi juicio no solo la valía de sus propuestas, sino la exquisita sensibilidad, demostrada, por uno de los dramaturgos USA, que mayor acierto alcanzó en sus propuestas cinematográfica, quizá menos exitosas y escandalosas, que las emanadas por su coetáneo Tennesse Williams. También provistas de una voz más callada pero, personalmente, y en su conjunto, más valiosas, que las, por otro lado atractivas, surgidas de la pluma del autor A STREETCAR NAMED DESIRE (Un tranvía llamado deseo), llevada al cine por Elia Kazan en 1951.

Por desgracia THE STRIPPER es un título casi invisible. No se conoce edición digital de la misma. Apenas ha sido emitida en canales televisivos y, por suerte, he podido acceder a una copia, no en las condiciones más deseables, aunque ello, no me haya impedido, poder disfrutar, del que no dudo en considerar, uno de los tesoros escondidos en el cine americano de aquellos años. Títulos como el ya citado ALL FALL DOWN, o la previa THE GODDESS (1958, John Cromwell), miradas todas ellas intimistas. Crónicas narradas en voz baja, moduladas por un especial trazado de personajes, y descritas en contextos insertos en una sociedad norteamericana, en proceso de transformación.

Producida por ese extraordinario hombre de cine que fue Jerry Wald, para la 20th Century Fox, e incluyendo en ese ámbito de producción al siempre insólito Curtis Harrington, THE STRIPPER se basa en una obra teatral del ya citado Inge que, al parecer, sufrió un enorme fracaso en su estreno escénico, adaptada a la pantalla, por la mano experta de Meade Roberts. Desde el primer momento, destacaremos la fuerza de un CinemaScope, que es utilizado de manera admirable, sabiendo extraer de sus composiciones horizontales una asombrosa precisión, dentro de una planificación en la que cada plano tiene una significación, enriqueciendo la creciente densidad de su desarrollo. La película, se beneficiará de una excelente iluminación en blanco y negro de Ellsworth Fredericks y, en un aporte de extraordinaria efectividad, el fondo sonoro que le brindará un joven Jerry Goldsmith, ayudando en todo momento, a envolver y complementar la oscilación dramática, de esta pequeña, sensible y, al mismo tiempo, admirable, crónica de unas soledades compartidas. Grito casi agónico de tres personajes que, en el fondo, desean huir de sí mismos. La película se iniciará con una pequeña secuencia pregenérico, describiendo una de esas visitas en autobús por Los Angeles, sirviéndonos para presentar a la protagonista. Ella es Lila Green (Joanne Woodward), una muchacha aún joven, de pasado veladamente turbulento, pero dotada al mismo tiempo, de tanta inestabilidad emocional, como buen corazón. Lila acude a una pequeña localidad, en donde transcurrió su infancia, junto a su representante y novio -Ricky Powers (Robert Webber)-, la veterana Madame Olga (Gipsy Rose Lee), y un veterano colaborador, al objeto de realizar una pequeña actuación en el teatro de la población. Todo ello, nos permitirá conocer a un joven y apuesto empleado de gasolinera -Kenny Baird (Richard Beymer)-, dependiente en grado extremo de su madre -Helen Baird (Claire Trevor)-, viuda, que mantiene a su hijo con un extremo proteccionismo, quizá intentando suplantar en él, esa ausencia que sobrelleva desde hace años. Todo ese trazado de personaje, será plasmado por Schaffner en muy escasos minutos, con la precisión de un tiralíneas, logrando prender no solo el interés sino, lo que es más difícil, contemplar una película, en la que la sorprendente precisión de su planificación, no solo apela a la máxima de una idea / un plano, sino que profundizará el entramado de un relato preciso, afilado, y al mismo tiempo dominado por el deseo y la melancolía.

La inesperada fuga del nada recomendable Powers, hará que el pequeño grupo de espectáculo se disemine, abandonando la población los veteranos Olga y su compañero, y dejando a Lila en casa de los Baird. Obviamente, ello será, en principio, la recuperación de la lejana relación entre la muchacha y la viuda pero, como no podía ser de otra manera, muy pronto germinará en una atracción entre Kenny -que tiene otra novia, vecina suya; Miriam (Carol Lynley), a la que contempla con nada oculto desapego, ya que en el fondo, no representa más que la prolongación de la rutina existencial que le rodea e incluso le consume, día tras día-, y la recién llegada. Evidentemente, la entraña de THE STRIPER, se centra en el progresivo y casi inevitable acercamiento entre ambos, y también en la reacción de progresiva desconfianza que irá exteriorizando la madre del muchacho, temerosa de que la misma, permita que su mimado hijo -pese a estar ambos siempre discutiendo-, se escape de su aura de dominio.

A partir de dichos parámetros, en buena medida previsibles -la ausencia de Powers, permite intuir que reaparecerá en un momento determinado-, lo cierto es que Shaffner demuestra una asombrosa madurez narrativa, proporcionando al relato una temperatura emocional, en la que el dramatismo, la delicadeza, la perfecta ubicación de su limitada gama de personajes dentro del encuadre, el uso de la escenografía de interiores de la casa de los Baird, verdadero epicentro de este drama intimista, comportará un fondo dramático de absoluta armonía. Un conjunto en el que incluso, la presencia de dos secuencias de comedia -la descrita en la pista de patinaje, en la que Kenny se estrellará cómicamente con sus patines, y la de la borrachera posterior de este, una vez regrese a su casa bebido, y se encuentre con Lily ocupando su cama-, se insertan como un extraño y oportuno contrapunto. El film de Schaffner destacará, asimismo, por una extraordinaria dirección de actores, en la que no solo brillarán con luz propia, dos actrices tan extraordinarias y diferentes, como Joanne Woodward y Claire Trevor, sino que, de manera sorprendente, se encuentra en la que quizá suponga la única performance reseñable, de un actor tan blando y limitado como Richard Beymer. Controlando esa tendencia al amaneramiento del joven intérprete y potenciando, por el contrario, la fuerza de su mirada.

THE STRIPER brilla en la modulación de su entramado dramático. En la fuerza que revisten gestos en apariencia insignificantes -ese instante en el que Lily coloca su llamativo pañuelo en el cuello de Helen, expresándose en el gesto de esta, la percepción de la incompatibilidad de ambas; la importancia que reviste ese viejo reloj que luce la viuda, regalo de su difunto marido, metáfora de un pasado irrepetible; esa relación que Lily mantiene con una niña vecina, eco de la infancia vivida en aquel entorno-. Lo hará en constantes destellos de creatividad cinematográfica -ese plano que muestra a Lily y Helen, separados por un barrote de la escalera, expresando el distanciamiento que les separa; la planificación del instante en el que Kenny contempla por la ventana a Lily y Miriam y, por su expresión, y la planificación del director, sabemos que ha modificado su criterio inicial, decidiendo dejar a la primera-. Lo hará también, a la hora de describir las secuencias, en las que se plasmará el estallido emocional de Kenny y Lily. Ello sucederá tanto en el momento en que ella confiese el desequilibrio que vivió en el pasado, que le llevó a un intento de suicidio -momento que Helen contemplará en un segundo término-, como en ese pasaje posterior, donde Lily volverá a la casa -tras la sórdida secuencia vivida en el reencuentro con el indeseable Ricky, proponiéndole actuar como stripper-, viviendo ambos un último arrebato de pasión y sinceridad, que su realizador filmará con un elegante picado, como si quisiera preservar el pudor del momento, mientras el viento hace ondear las cortinas de la casa, en medio de la noche -quizá el instante más hermoso de la película-.

De manera sorprendente, los últimos minutos del film de Schaffner, juegan un poco con las expectativas del espectador, ondeando entre la sordidez con la que se nos describe el striptease de Lily, ante un público de hombres que parecen bestias, o ese trato despreciable que desprende Richard, actuando como el ser mezquino que es, e incluso la decepción de Kenny, que ha acudido hasta aquel mugriento club, con la intención de volver con ella. Le expresará lo que le importa, en otra secuencia extraordinaria, resuelta en un plano fijo, en la que el dolor y la emoción de la pareja de enamorados despechados, adquiere una temperatura emocional, casi insoportable. Sin embargo, servirá para que Lily se libre de las ataduras que ella misma se había creado, en una hermosa conclusión, donde esas dos personas tan diferentes, que en un momento de sus vidas se han cruzado, logren avanzar con seguridad, y también con nostalgia, en el futuro de sus respectivas existencias.

THE STRIPER es una joya escondida, de un cine americano, aún pródigo en tesoros como este. Un debut de inesperada madurez. Un pequeño logro que, en voz callada, habla del deseo de todo ser humano, a buscar, al menos, un pedacito de felicidad. Que una obra de esta categoría, permanezca olvidada por completo, solo significa, que parte de la Historia del Cine, ha de ser reescrita.

Calificación: 4

THE BEST MAN (1964, Franklin J. Schaffner) [El mejor hombre]

El inclemente paso del tiempo detecta algunas debilidades en THE BEST MAN (1964), segundo de los largometrajes cinematográficos del ya experimentado realizador televisivo Franklin J. Schaffner. Cierta debilidad al trazo grueso y casi caricaturesco en aquellos personajes que no gozan de las simpatías de los responsables de la propuesta -especialmente centrados en el entorno que rodea al ambicioso senador Joe Cantwell (Clift Robertson)-, así como algunas piruetas finales en la conclusión del relato -representadas en el escaso eco dramático que adquiere en la función la muerte del presidente de los Estados Unidos-, tienen una relativa presencia en el cómputo de debilidades de la película, jamás estrenada comercialmente en nuestro país, aunque emitida por televisión en diversas ocasiones e incluso editada en DVD. De todos modos, aún reconociendo de entrada estos matices que impiden su consideración como un producto redondo, y admitiendo incluso que las propuestas más importantes emanadas a través de sus imágenes ya habían quedado expuestas con suficiente rotundidad en la previa y admirable ADVISE & CONSENT (Tempestad sobre Washington, 1962. Otto Preminger), lo cierto es que hay algo que me sigue provocando similar o incluso superior fascinación en esta película que la vez en la que la contemplé por vez primera, hace más de un cuarto de siglo en un lejano pase televisivo. Por encima de su alcance como parábola sobre las corruptelas, servidumbres y grandezas, de la búsqueda y la simple detención del poder, desde el primer momento el espectador advierte la sensación de que logra entrar en la propuesta. A través de un ritmo nunca vertiginoso pero en todo momento preciso -especial mención al montador Robert Swink-, desde los primeros fotogramas se nos inserta en las tensiones de una convención -presumiblemente demócrata-, en la que compiten de manera especialmente disputada con sendos candidatos que bien pudieran representar el modelo del primero de los partidos, con otro representando al republicanismo. A través igualmente de la impresionante fotografía en blanco y negro de Haxkell Wexler, y a partir del sentido de la progresión dramática y el dominio del espacio escénico demostrado por Schaffner, se logra expresar con notable facilidad la tensión de la colectividad enmarcada en una lucha política carente de todo sentido de la lógica, las triquiñuelas y miserias de su comportamiento y, al mismo tiempo, la intimidad de esos personajes que, detrás de la cortina, desarrollan esas acciones humanas definitorias de los entresijos del poder.

 

Una combinación casi perfecta que tiene como eje el planteamiento de un inspirado Gore Vidal, sirviendo como base una comedia dramática que sabe oscilar entre ambos registros, dejando entrever una tendencia del primero de los géneros citados, especialmente cifrado en los ámbitos de la United Artists, y expresado de manera visual con un blanco y negro que, de alguna manera, optaba por representar modos, escenarios y situaciones de un cierto componente realista. Es el marco que manifiestan títulos como el no muy lejano THE APARTMENT (El apartamento, 1960. Billy Wilder), el muy poco conocido y, finalmente no muy estimulante, A THOUSAND CLOWNS (1965, Fred Coe), o el posterior y magnífico THE LOVED ONE (Los seres queridos, 1965. Tony Richardson) -con el que comparte la presencia del mencionado Wexler como operador de fotografía-. Junto a todos ellos asume unos modos inicialmente sarcásticos y críticos que, de manera progresiva, van dando paso a un planteamiento de tesis que, pese a haber transcurrido más de cuatro décadas desde su realización, siguen siendo de probada actualidad -y no solo por el hecho de que en un momento dado, el veterano presidente USA prediga el hecho de que un negro pueda ser mandatario en el futuro-. Lo cierto es que el planteamiento dramático de Vidal se plantea con notable pertinencia en una película que basa buena parte de su efectividad en unos diálogos llenos de agudeza, al tiempo que logra desarrollar una serie de personajes de enorme calado psicológico, logrando con ello un conjunto lleno de credibilidad. Buena parte de dicho alcance queda expresada en una brillante dirección de actores, permitiendo con ello que el origen teatral de su engranaje dramático quede encubierto por una sólida factura cinematográfica. En ese contexto, resulta de especial interés el combate que mantiene el candidato William Russell (Henry Fonda) -prototipo del político reflexivo y discreto, que aboca sus facultades del pensamiento en el debate de cualquier elemento de su labor política-, con el ya mencionado Joe Cantwell -típico joven de buena presencia y origen humilde, definido en la demagogia y la energía de sus actividades-. Serán los dos contrincantes más sólidos para una elección en la que ambos buscan el apoyo directo del veterano y saliente mandatario de los Estados Unidos -Art Hockstader (Lee Tracy)-, un hombre absolutamente curtido en las batallas del desempeño del poder y el trato a la gente. Serán los ejes centrales de una pugna resuelta en pocas horas, que tendrá como marco colateral la crisis matrimonial de Russell o los intentos iniciales de Cantwell de desprestigiar a su adversario, utilizando un informe médico del pasado que podría permitirle alegar problemas mentales de este -en realidad sufrió una depresión-. Todo ello, unido al carácter dubitativo de Russell, son elementos que en principio inclinarán al mandatario cesante en favor de Cantwell. Sin embargo, un encuentro con este le revelará la nula talla humana que demuestra en sus acciones, decidiendo apoyar al primero pese a las reticencias que mantiene sobre su comportamiento político.

 

Es en ese triángulo de personajes donde THE BEST MAN adquiere en definitiva sus cartas de naturaleza, dentro de un triángulo que solo falla en cierta medida en uno de sus vértices. Es decir, se nota demasiado que la figura de Cantwell no goza de simpatía alguna por parte de los responsables de la película, a lo que hay que unir la cargante presencia y los tics emanados por Clift Robertson, uno de los actores más cuestionables de su tiempo. Pero si intentamos dejar de lado esta circunstancia, es evidente que el film de Shaffner alcanza sus más altas cuotas de virtuosismo específicamente cinematográfico y de lucidez en sus propuestas, en todos aquellos momentos en los Russell conversa de manera sincera con el Presidente Hochstader, confesándole este la inminencia de su muerte -un instante absolutamente memorable-. En esos momentos, destacará la espléndida labor de un Henry Fonda en el mejor momento de su carrera, y que poco después protagonizaría otra interesante muestra de los componentes de la "Generación de la Televisión", como fue FAIL-SAFE (Tiempo límite, 1964. Sidney Lumet), pero al mismo tiempo me gustaría resaltar de manera muy especial la labor realizada por Lee Tracy al encarnar al mandatario norteamericano. Vistas alguna películas suyas rodadas en los años treinta, la verdad es que me parecía un histrion de escasas posibilidades. El paso de los años nos permitió un reencuentro con su figura, logrando con el retrato de ese presidente conocedor de todos los trucos y la esencia de la labor política, y que asiste aterrado a la llegada de su muerte con una extraña dignificación exterior, no solo el rol más valioso de la película sino, sobre todo, una de las interpretaciones más brillantes que recuerdo y, en última instancia, la creación más memorable que Tracy logró legar a la posteridad. En por ello en esos momentos en los que se produce la interacción entre ambos intérpretes, el film de Schaffner alcanza un calado, una agudeza y una capacidad de reflexión -el momento en el que el veterano presidente confiesa la cercanía de su muerte y su pánico a la nada-, que será la que finalmente predomina en su desarrollo dramático -atención a la extraña lucidez y mezcla de ambición e intuición que muestra la esposa de Russell encarnada por la espléndida Margaret Leighton-. Todo ello tendrá su casi apasionante desarrollo, hasta esa resolución en la que un político sin carisma ni personalidad alguna será aupado finalmente hasta el poder, a partir del sacrificio de quien realmente lo merecía, culminando con dicho giro esta aguda y en ocasiones ligeramente esquemática sátira, que podría entroncarse con esa tradición del relato de las interioridades de la vida política, sublimado en la ya citada ADVISE & CONSENTS, y que podríamos extender hasta exponentes tan significativos como las posteriores THE CANDIDATE (El candidato, 1972. Michael Ritchie) o BOB ROBERTS (Ciudadano Bob Roberts, 1992. Tim Robbins).

 

Calificación: 3'5

THE WAR LORD (1965, Franklin J. Schaffner) El señor de la guerra

Cuando los vaivenes ya irremediables de su irregular trayectoria lo condenaron al prisma de asalariado más o menos competente, es evidente que THE WAR LORD (El señor de la guerra, 1965) sigue siendo uno de los mejores títulos de la filmografía del norteamericano Franklin J. Schaffner (1920-1889). Yo lo situaría junto a su segundo film –THE BEST MAN (1964)- y la tardía y emotiva ISLAND IN THE STREAM (La isla del adiós, 1977), formando una trilogía que represente personalmente quizá el nivel más alto alcanzado por este representante de la denominada “generación de la televisión”, que al tiempo que fue determinado como competente profesional, muy pronto fue despojado de cualquier atisbo de prestigio entre la crítica. Quizá a causa de ello, en su momento pasara desapercibida esta estupenda película de aventuras de ambientación histórica, que se puede resaltar sin temor a equivocarnos entre las propuestas más valiosas que esta vertiente ofreció en la década de los sesenta.

 

THE WAR LORD se desarrolla en época medieval, narrando la andadura del guerrero normando Chrysagon (Charlton Heston), al que su señor -tras veinte años combatiendo para su servicio- le ha otorgado unas tierras bajo su mando. El veterano guerrero se muestra orgulloso ante ellas, aunque quizá esa aparente satisfacción no sea más que la respuesta al hastío que rodea una existencia destinada a la guerra –“estoy harto de derramar sangre”, llegará a comentar en el tramo final de la película-. Nuestro protagonista acudirá a sus nuevas propiedades, presididas por una torre ubicada junto al mar, y en un entorno donde los vasallos comparten el respeto por sus señores con una serie de experiencias paganas dominadas por la sensualidad, que muy pronto serán contempladas por el entorno que rodea a Chrysagon. Entre ellos destaca su ambiguo y cruel hermano Draco (Guy Stockwell) y su fiel servidor Bors (Richard Boone). Ya en el preciso momento en que estos alcanzan sus dominios, habrán de rechazar el ataque de los friseos –otra tribu guerrera-, y posicionarse del torreón, en donde descubren el cadáver del anterior señor junto al de una joven que compartía con él una noche de sexo.

 

Esa misma combinación de placer sexual y una visión hedonista de la existencia, -oponiéndola por una visión oscurantista de la misma-, es la que muy pronto se planteará ante la mirada del curtido protagonista a la llegada a su nuevo destacamento, representando ese nuevo lado amable en la joven y bella Bronwyn (Rosemary Forsyth), a la que contemplará por vez primera bañándose en un lago. Desde ese momento –y en ello destaca la magnífica interpretación de Charlton Heston, quizá en el mejor trabajo de su carrera-, Chrysagon encuentra la posibilidad de huir de un entorno de muerte y destrucción al que ha estado confinado durante toda su agitada andadura vital. Cuando sabe que Bronwyn se va a casar con su hermano adoptivo, no duda en utilizar el privilegio que como señor tiene para hacer suya a la novia en su primera noche. Así lo hará, pero no cumplirá la condición de devolverla la mañana siguiente a su padre. Ella siente lo mismo por el veterano guerrero, provocando tal confluencia de sentimientos que por un lado los lugareños –espoleados por el novio de la muchacha- lleguen a los frisios y de forma conjunta intenten luchar contra el nuevo dueño de estas tierras. En cierto modo ello se planteaba como un capricho del destino que se había augurado en bastantes momentos, ya que los que allí llegaron en primer lugar advirtieron que se adentraban en un entorno en cierta medida fantasmagórico, que se podría definir cinematográficamente de forma muy libre como una hipotética mezcla entre los plasmados en títulos en apariencia tan dispares como THE MASQUE OF THE RED DEATH (La máscara de la muerte roja, 1964. Roger Corman) –especialmente en las numerosas secuencias de interiores-, y el ámbito mágico rural mostrado en la posterior FINIAN’S RAINBOW (El valle del arco iris, 1968. Francis Ford Coppola), aunque en el título que nos ocupa tal afinidad comporte un lado siniestro y bizarro.

 

El otro gran elemento temático de THE WAR LORD es el acierto en la plasmación de los mecanismos y la propia debilidad del poder. Un poder feudal que, pese a todo, tolera una serie de costumbres paganas que, en el fondo, detesta, y un vasallaje que solo se atreve a luchar contra sus señores, precisamente cuando no se respetan estas costumbres –y no, como sería lo lógico, ante las habituales injusticias que vivían a diario-. Junto a ambas vertientes está presente la ambición secreta de Draco, y la clara sensación que se tiene sobre unos representantes del poder que, finalmente,  no son más que peones al servicio de los más poderosos. De ahí esas lúcidas palabras finales de Bors a su fiel señor; “después de que puedan contigo pondrán a otro”. Pero aún reconociendo esa sensación irremediable de derrota, Chrysagon es un luchador que ha vivido con unos ideales en su vida y, tras la nueva luz y el paréntesis de sentimiento que le ha proporcionado Bronwyn, en realidad comprende en su interior que su paso por este mundo y lo que para él ha representado la existencia, es ya algo que forma parte del pasado de forma irremediable.

 

El film de Schaffner es una magnífica muestra de aventura histórica caracterizada por el riguroso equilibrio entre la vertiente exterior y sus matices psicológicos, que entremezcla sensualidad y putrefacción, amor sincero con oscurantismo y represión, lealtad con traición. Y lo hace además en un entorno físico sutilmente envuelto de aromas mágicos, en donde en muchos momentos no sabemos si realmente la atracción del guerrero por Bronwyn en realidad ha desatado la ira de los dioses paganos. La película destaca por la espléndida y física labor de su reparto –a las excelencias de Heston hay que sumar la presencia de un cómplice Richard Boone-, por la articulación dramática y casi telúrica que ofrece el en ocasiones recargado cromatismo fotográfico propuesto por el gran Russell Metty, o el espléndido uso de la pantalla ancha, en una narración de corte clásico que no incurre en las debilidades narrativas que sí hicieron acto de presencia en la posterior y más conocida PLANET OF THE APES (El planeta de los simios, 1968). Dentro de su planificación destaca en sus secuencias de interiores –que tienen como marco la torre propiedad del guerrero protagonista-, una abundancia de motivos religiosos que Chrysagon irá paulatinamente dejando de lado, imbuido progresivamente de ese elemento pagano que previamente ha ido rechazando, pero del cual emana la mujer que ama. Todos estos detalles no oscurecen en modo alguno el brillo de las secuencias en donde la aventura física cobra protagonismo, centradas sobre todo en el asedio que sufren por parte de los frisios unidos a los lugareños, que conforman un bloque narrativo ejemplar. Pero incluso en esas imágenes, el espectador adquiere conciencia de que, aunque nuestro protagonista logre vencer, su mundo y su propia andadura vital es prácticamente un halo espectral.

 

En una película bañada de tantos elementos de interés, hay sin embargo algunos que impiden que su conjunto alcance esa categoría de obra maestra que en algún momento llega a apuntar. Con ello me refiero a algún abrupto corte de secuencia, a la poca convicción que a mi juicio tiene la secuencia de la ceremonia pagana, o el fondo musical impuesto a las secuencias del asedio y ataque al torreón. Pocas reservas son, sin embargo, para una película espléndida, dolorosa en algunos momentos y que, reitero, estimo contiene la mejor interpretación cinematográfica de Charlton Heston.

 

Calificación: 3’5

ISLANDS IN THE STREAM (1976. Franklin J. Schaffner) La isla del adiós

Quizá lo mejor que se puede decir de ISLANDS IN THE STREAM (La isla del adiós, 1976. Franklin J. Schaffner) es que se trata de una película realizada en un periodo equivocado. Creo que esa circunstancia es la que perjudicó su carrera comercial y consideración entre la crítica, ya que de haber sido filmada una docena de años antes, estoy convencido que hubiera engrosado directamente una valoración adecuada a sus merecimientos, dentro del amplio lote de buenas películas de aventuras auspiciadas en el cine norteamericano y británico hasta mediada la década de los sesenta. Por fortuna, pese a su ostracismo durante bastantes años, creo que el paso del tiempo ha permitido que sus cualidades mejoren como los buenos vinos y, sin llegar a alcanzar la categoría de obra maestra, la hagan ser merecedora de un lugar de honor entre las mejores muestras del género de las últimas décadas, muy por encima de otros ejemplos en su momento quizá demasiado reputados. Ya en el momento de su estreno se invocó una presunta traición a la novela de Ernest Hemingway en la que se basa el relato, al adaptar uno de sus novelas póstumas. Se trata de una cuestión en la que no voy a entrar puesto que parto de una valoración basada a partir  de lo que contemplo en la pantalla, reconociendo mi escaso apego a la lectura. Lo que sí es cierto es que en las imágenes de esta magnífica película de Schaffner se “palpa” y se siente el espíritu del famoso novelista –o al menos los rasgos y clichés visuales que han caracterizado sus adaptaciones en la pantalla-. Pero por encima de todo nos encontramos con una obra melancólica, con su punto de riesgo comercial –la división del relato en tres capítulos, heredado de la novela- y, de manera muy especial, dotada de una delicada temperatura emocional que fructifica en algunos fragmentos conmovedores.

Como ha quedado señalado, ISLANDS... se divide en tres partes de variable duración que van precedidas de un pequeño prólogo que sitúa la acción y sus principales personajes. Ya desde sus primeros fotogramas, con la belleza, elegancia y precisión de su formato panorámico, realzado por la magnífica fotografía de Fred. J. Koenecamp y la excelente partitura de Jerry Goldsmith –que logra sublimar las diferentes tonalidades del film-, podemos darnos cuenta que nos encontramos ante una obra sentida y con personalidad. Nos encontramos en una isla de las Bahamas en 1940, en pleno fragor de la II Guerra Mundial. Allí reside Thomas Hudson (George C. Scott), un escultor que se encuentra retirado de la vida mundana por voluntad propia tras separarse de su segunda esposa. Hudson vive en compañía de Eddie (David Hemmings) y Joseph, su cuidador negro (Julius Harris), mientras pese a situarse en un lugar tan apartado no dejan de sentirse ecos de la contienda.

El primero de los episodios se titula “Los chicos”. Es el más extenso y quizá por ello el de mayor desarrollo psicológico y, por ende, el mejor de los que consta el film. En el mismo Tom recibe la visita de sus hijos. De ellos, el mayor –Tom Jr. (Hart Bochner)- es de su primera esposa, y los dos más pequeños de la segunda. Será precisamente uno de estos dos quien desde el primer momento evidencie un profundo rechazo hacia la figura de su padre. No será hasta que el pequeño se encuentre, junto a sus hermanos, en alta mar con la captura –finalmente infructuosa- con un pez de grandes dimensiones, cuando pueda exorcizar en esa lucha física sus recelos hacia el padre y demostrarse ambos mutuamente su cariño. El extenso episodio culminará con el deseo del hermano mayor de alistarse y la amorosa despedida entre padre e hijos, eliminando de manera definitiva las barreras que les separaban en un verano inolvidable, y que el propio Tom reconocerá a sus hijos en una carta llena de cariño donde confiesa el vacío que siente ante su ausencia. Este fragmento supone sí mismo una pequeña obra maestra, integrando los actores dentro del paisaje, describiendo a la perfección la barrera que separa a padre e hijos, mostrando la repercusión de aventura interior y exterior –el episodio del intento de captura del enorme pez en alta mar-, con una planificación cuidada y reposada que resalta los conflictos de los personajes. Destacan detalles como el avistamiento nocturno de un brillo en el mar y la contemplación a la mañana siguiente del cadáver de un soldado en ademán de lucha, que llegarán a ver lejanamente los niños. Pero por encima de todo destaca a mi juicio la emocionante despedida de los tres hijos ya devueltos al cariño del padre y la intensa comunicación que para los cuatro personajes adquiere la lectura de esa carta que su progenitor les dirige y que de alguna manera servirá para adelantarnos la desaparición en una estúpida escaramuza de Tom Jr. –se nos muestra su rostro angustiado, demacrado y en penumbra, mientras lee emocionado la misiva-.

Será esta quizá la finalidad del breve segundo fragmento, titulado “La mujer”, que tiene como acción prácticamente el reencuentro fugaz de Tom con su primera esposa –a la que siempre ha amado- Audrey (Claire Bloom). Esta regresa a la isla y el desarrollo de su encuentro quedará descrito mientras ambos paseen por la isla y conversen evocando el pasado de su relación, mientras ella le anuncia su próxima boda con un general. La planificación de Schaffner y la interacción de los actores en el encuadre es excelente, logrando modular ese conocimiento e intimidad de esos dos antiguos esposos que siguen amándose, hasta llegar al anuncio de la dura noticia, que el ex esposo llega a adivinar antes de que Audrey se lo comunique.

La muerte invocará el tercer y último segmento de ISLANDS IN THE STREAM, titulado “El viaje”, que toma inequívocas referencias a la novela To Have and Have Not, en donde el protagonista decide abandonar su refugio en la isla, amargado, acompañado únicamente por Joseph e incorporándose casi como polizón Eddie. Todos ellos vivirán una insospechada aventura tras el encuentro con un barco que traslada a unos refugiados europeos con destino a las islas. Será la culminación de la trayectoria vital del protagonista, tras comprobar poco antes lo que le ligaba a su eterno camarada –“el mejor hombre que he conocido”- y a tener unas visiones en gran angular que en poco benefician el clasicismo general del relato. Sin embargo, el poso de lo que hemos contemplado, la modulación de su narrativa –solo detecté cuatro zooms ubicados en su mayor parte en los minutos finales-, la excelente planificación, pausada –atención al acierto en los fundidos en sobreimpresión-, la magnífica composición de los actores –con especial mención a un sensacional George C. Scott y a David Hemmings-, y el empeño de todos sus responsables –Schaffner a la cabeza-, lograron un trabajo inspirado en grado extremo, para una película que en bastantes momentos sabe llegar al corazón.

Calificación: 3’5