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CINEMA DE PERRA GORDA

Irving Rapper

THE ADVENTURES OF MARK TWAIN (1944, Irving Rapper)

THE ADVENTURES OF MARK TWAIN (1944, Irving Rapper)

Hay un instante maravilloso –en un conjunto pródigo en ellos-, en el que a mi modo de ver se resume la esencia de THE ADVENTURES OF MARK TWAIN (1944). Tras leer “Las aventuras de Tom Sawyer”, la esposa de Twain –Olivia (Alexis Smith)-, le señala emocionada; “Has sabido captar la esencia de la juventud”. Se trata de un apunte furtivo pero lúdico, en el que se encuadra la escena de esta magnífica y casi desconocida película –inédita comercialmente en nuestro país-, que supuso el momento más álgido –quizá el más brillante-, en la muy recuperable filmografía del británico Irving Rapper. Todo ello en el seno de una ambiciosa producción de Warner Bros, que describe de manera muy libre la azarosa andadura vital del célebre escritor, del nombre originario Samuel Langhorne Clemens (1835 – 1910). Combinando en su discurrir una mirada surgida a través del Americana, de la evolución de la vida del país en ese periodo, el relato romántico y, de manera muy especial, el desarrollo de su articulación dramática, descrito de tal forma que la propia e iconoclasta personalidad de Twain, sea la protagonista de esta valiosa singularidad del estudio. Así pues, la película se inicia con una brillantísima secuencia de apertura, arrebatadora, envuelta en el fondo sonoro de un –en esta ocasión- extraordinario, Max Steiner, y descrita en el exterior nocturno de la población –mayoritariamente negra- del entorno del Mississippi, describiéndonos con largos y vibrantes travellings, la expectación de todos ellos, para contemplar la presencia en el cielo del cometa Halley. Será el ámbito temporal en el que nacerá nuestro escritor, que a continuación aparecerá sobreimpresionado, relatando en off, como venido desde el mas allá, para narrar su andadura terrenal. Ya en esos compases iniciales comprobaremos otros dos de los elementos, que permiten proporcionar a su resultado una por momentos irresistible fuera. Por un lado, el montaje que le brinda Ralph Dawson, y por otra la fuerza expresiva aportada por la contrastada iluminación en blanco y negro del gran Sol Polito, en una producción que constará en su equipo técnico con el posterior realizador Don Siegel. La confluencia de ambos elementos, permite una película que se degusta con placer en sus más de dos horas de duración, transmitiendo en ella la fuerza y el ritmo inherente a las producciones del estudio, y alternando en su discurrir, secuencias en las que el montaje permite un ritmo casi frenético, con otras en las que, por contra, predominará un tono intimista y relajado. En definitiva, la quintaesencia del mejor cine del estudio, que en esta ocasión se plasmó en una singular biografía, que al tiempo de recorrer los principales elementos vitales en torno a la figura del escritor, opta por fortuna por conformar un retrato iconoclasta de un personaje, al que las imágenes del film de Rapper, permite definir en su constante búsqueda de la realización personal, de la huída de las convenciones, y en las que la débil frontera entre el triunfo y el fracaso, en ocasiones, se dirime en la importancia de las acciones concretas, casi dominadas por la casualidad –el episodio que describe el envío de sus primeras historias humorísticas, en donde en el último instante dudará en remitirlas o no, o la sensación de que el éxito parece esquivársele, al no encontrarse con el enviado que desea contratarlo, y que posteriormente se convertirá en su agente; J. B. Pond (Donald Crisp)-.

Así pues, el recorrido por la andadura vital de Twain –cuyo apodo lo asumirá, en función de una nomenclatura de navegación por el Mississippi-, aparecerá desde sus primeros años, dominados por la picaresca de su pandilla de amigos, siempre deambulando en el entorno del río que marcaría su vida. Su huída del entorno familiar, para dedicarse inicialmente a la navegación. Su posterior implicación en el Oeste, junto a Steve Gillis (Alan Hale), para poder encontrar una mina de oro –de lo que desistirán, cuando estaban a punto de encontrar una veta que hubiera cambiado sus vidas-. Su implicación como periodista en una de dichas poblaciones. El triunfo de sus primeras historias humorísticas, que asombrarán a toda Norteamérica sin que él lo sepa, y su debut ante un auditorio, en donde las nuevas clases urbanas y acomodadas, reirán gustosas ante el torrente de ingenio derrochado por un hombre, sin embargo, tímido a la hora de expresarlo en público. Será allí donde lo conozca y se fascine la que será la mujer de su vida, Olivia. Curiosamente, ambos parecían fruto de un destino, que en otras ocasiones le resultaba esquivo a nuestro protagonista. Y es que su encuentro años atrás con el hermano de esta, en el bote que dirigía por el Mississippi, la contemplará por vez primera en un retrato que portará, y que Twain le quitará mientras este duerme, en uno de los instantes más divertidos y tiernos de la película. Será quizá la única certeza, de un hombre dominado en su existencia por constante vaivenes, capaz de llegar a la gloria y arruinarse con la misma facilidad, y al cual sus propias debilidades materiales, condenaron a una extensísima producción, al objeto de poder con ello pagar las deudas de sus infaustos negocios –entre ellos, apostar por un estrafalario aparato que facilitaría la edición de publicaciones-.

Todo ello va discurriendo en esta embriagadora película, que sabe alternar por momentos lo divertido, lo romántico, lo épico y lo trágico. Que acierta al subvertir con inteligencia las convenciones del biopic, y que por momentos nos hace parecer que la propia peripecia vital de Twain, aparece como fruto de su propia creación artística –impagables los instantes en los que sus propias criaturas literarias cobran vida, cuando este se somete al rito de la escritura-. THE ADVENTURES OF MARK TWAIN supone un chute por esa Norteamérica que se estaba consolidando en aquellos momentos. Recorreremos junto a nuestro protagonista rincones primitivos, junto a otros a los que se asome el progreso, en una mirada que Irving Rapper acierta a describir con un regusto de totalidad. Con un anhelo al incardinar una andadura personal relevante, dominada por su desprecio a la convención, y que quizá por ello sufra en un momento dado, el desprecio de una serie de referentes literarios, a los que ha ofendido en una disertación que, en el fondo, no era más que una traslación de su propia personalidad como artista. Caracterizada por un ritmo y una dosificación de sus elementos dramáticos realmente admirable. Engrandecida por una extraordinaria performance de un Fredrick March en estado de gracia, que acierta al describir la evolución física e interior de su personaje. Dominada por ese aliento tan particular de la mejor Americana cinematográfica, expresada en la verdad que le proporcionan esos característicos que representan diversos perfiles de su contexto rural –el impagable episodio del concurso de ranas salteadoras-, uno no obstante no deja de mantener en el recuerdo, una serie de instantes, que avalan la fuerza dramática y la capacidad evocadora, que ese humilde pero ambicioso director que fue al mismo tiempo Irving Rapper, alcanza al envolver en sus búsquedas visuales. Pasajes como el asombro que describe la odisea nocturna de Twain conduciendo el buque por un Mississippi envuelto en la niebla –el fragmento tiene una asombrosa fuerza expresiva, potenciada por el bellísimo tema de Steiner-, lo conmovedor de la secuencia en la que se le anuncia a Twain por escrito la concesión de un honor universitario, previa plasmación de la muerte de Olivia –un instante dotado de íntima delicadeza, donde el uso de las sombras deviene fundamental-. La garra del reconocimiento universitario de Twain, en donde finalmente tomará conciencia de que su papel en el mundo ha sido exaltar la espontaneidad de la juventud, aunque fuera a costa de renunciar a esa literatura de prestigio que siempre ambicionó. O, en suma, la emoción que transmite ese encuentro con un olvidado Ulysses S. Grant (Joseph Crehan), entre sombras, mientras este se resigna confinado en una silla de ruedas, esperando ver editadas sus memorias, que Twain acometerá con un sentido de la dignidad, aunque para él no supongan más que una aventura ruinosa –al otorgar a su autor un alto porcentaje de derechos de autor, que salvarán la economía de su viuda-.

Como no podrá ser de otra manera, en una azarosa andadura vital dominada por la singularidad, Twain morirá con la coincidencia de la presencia del cometa Halley en el cielo americano, en otra secuencia brillante, de un conjunto magnífico, que emociona y divierte al mismo tiempo. Una muestra de esa perfecta articulación de un estudio como la Warner, proporcionando los mejores elementos, para un recorrido que Irving Rapper supo articular con convicción cinematográfica, acertando el extraer de su personaje, más que el recorrido de alguien ejemplar, el de un ser vivo que supo caminar contracorriente en una Norteamérica aún en formación, proporcionando vitalidad e inconformismo a partes iguales.

Calificación: 3’5

MARJORIE MORNINGSTAR (1959, Irving Rapper) [Nacida para tí]

MARJORIE MORNINGSTAR (1959, Irving Rapper) [Nacida para tí]

Tal y como sucediera en el conjunto de géneros, también el melodrama vivió a finales de la década de los cincuenta un determinado aggiornamiento de sus códigos, centrado ante todo en dos vertientes. Una de ellas a nivel técnico, adoptando en no pocas ocasiones los nuevos formatos de pantalla –aunque no pocas muestras del mismo mantuvieran un blanco y negro utilizado de manera dramática-. La otra, se centra en una mayor libertad temática, aflorando conflictos de pareja que con anterioridad aparecían velados, descubriendo la importancia del sexo, o incluso otros elementos de conflicto que durante décadas –desde la implantación del “Código Hays”, habían quedado velados en los grandes estudios. De todos es conocida la influencia de apuestas ya clásicas filmadas por Douglas Sirk, pero a ella podríamos sumar otras mucho menos conocidas auspiciadas por Delmer Daves –YOUNGBLOOD HAWKE (Una mujer espera, 1964)- o los éxitos que entre el público juvenil tuvieron apuestas en apariencia transgresoras, pero en el fondo conformistas como PEYTON PLACE (Vidas borrascosas, 1957. Mark Robson). Es más que probable que aún queden por ser revisadas no pocos exponentes insertos en este apartado, la mayor parte de ellos inéditos comercialmente en nuestro país, a causa de la tijera censora franquista de su tiempo. Entre ellas, es fácil que se encuentren exponentes de escasa valía, pero también títulos valiosos, como en definitiva es el que centra estas líneas. MARJORIE MORNINGSTAR (1959), sería es una de las últimas realizaciones del ya veterano y no muy prolífico Irving Rapper –autor de la casi mítica NOW, VOYAGER (La extraña pasajera, 1941) y de otros exponentes de interés, por lo general insertos en la producción de la Warner, en cuya plantilla ofició como uno de sus profesionales más fieles, al tiempo que más puntillosos, ya que conocidos fueron sus recelos a la hora de renunciar a proyectos que se le encomendaban-.

Resultaba de interés, por tanto, poder acceder a un título tardío en su filmografía, para comprobar como se desenvolvía en un ámbito tan alejado al que le proporcionara éxito, por más que se mantuviera en su productora de toda la vida. Lo cierto es que su versión de la novela de Herman Bouk, transformada en guión por parte de Everett Freeman, debería insertarse por derecho propio en cualquier antología de lo más valioso legado por el género en estos años tan convulsos y al propio tiempo tan enriquecedores para el cine norteamericano. Podríamos señalar entre los valores de su entramado dramático, la franqueza con la que se plasma la influencia represiva de la religión judía, descrita en el entorno familiar de Margorie (una espléndida Natalie Wood, poco antes de convertirse en una gran estrella). Se trata de una muchacha perteneciente a una acomodada familia hebrea residente en Manhattan, que de manera repentina comenzará a exteriorizar la incomodidad que le acarrea, sobre todo, tener que asumir las presiones que le plantea en todo momento su posesiva madre –Rose (Claire Trevor)-, que no ceja incluso en buscarle pareja, siempre claro está, entre respetadas familias que le aseguren un futuro estable, dentro de los clichés que ella misma ha asumido como pertinentes. La película nos introducirá de manera muy curiosa en el hogar de los Morningstar, mediante la visita del entrañable tío Samson (Ed Wynn), a la acomodada vivienda. Poco a poco iremos percibiendo la opresión que rodea al mundo de la protagonista, que le llevará a rechazar el pretendiente buscado por su madre, quien no dudará a llamarle frigida –un término tabú hasta poco antes en el cine norteamericano-, cuando esta se mostrará reacia  prolongar su relación. La rebelión existencial de la muchacha, es la que le trasladará junto a su fiel amiga, la rebelde Marsha (Carolyn Jones), hasta un campamento de verano, que aparecerá esencial para sus objetivos futuros. Alí conocerá a Noel Airman (Gene Kelly, en su periplo por la búsqueda de roles dramáticos), un compositor y artista de bastante mayor edad que Marjorie, pero que de manera inesperada provocará en ella sentimientos hasta entonces inesperados, viendo en él esa libertad hasta entonces ausente en sus día a día. Pese a los propios deseos de este, ambos forjarán una relación, conociendo esta también al joven ayudante de Airman, el bondadoso Wally Wronkin (estupendo Marty Milner). Será sin duda un verano denso para una joven que conocerá otro mundo hasta entonces vedado y, con ello, el inicio de su madurez como persona. Será pretendida por otros hombres –entre ellos, por el propio Wally, en una bellísima secuencia nocturna desarrollada junto al mar, que nos trae ecos del PIC NIC (1955) de Joshua Logan.

Parece que con ese despertar sentimental, el tiempo discurra más rápido para una muchacha que se convertirá en mujer. Que parece esquivar al amor, pero que al mismo tiempo está empezando a ser libre, proporcionando con ello una mirada desacostumbradamente adulta a los sentimientos, centrada en la vivencia de Marjorie –decidida a hacer frente a su vocación de actriz, lo cual permitirá una descripción, no por previsible menos efectiva, de las interioridades del mundo de la escena neoyorkina-, y también en las de Noel, en realidad un artista bohemio e incapaz de someterse al más mínimo convencionalismo. Ambos en todo momento aparecerán casi como fruto de un hechizo, aunque el devenir de sus vidas les demuestre constantemente que no se encuentran hechos para la convivencia, aunque sí para el recuerdo. Será algo que la muchacha tardará más en reconocer y asumir, iniciando relaciones con otros hombres, que indefectiblemente se entrecruzarán en su vida sin hacer mella en la misma. Todo este recorrido existencial será mostrado por la cámara de Irving Rapper con una inusual musicalidad, tomando como base el eje de cada una de sus secuencias, utilizada como bloque dramático en sí mismo. A partir de dicha apuesta narrativa, poco a poco se insertará en el relato una extraña carga melancólica, que se acentuará en un tercio final, en donde se encontrarán buena parte de sus instantes más valiosos. Momentos como la manera con la que Rapper encuadra a Marjorie y Noel en la boda de Marsha, describiendo ese deseo insatisfecho de ambos, o el travelling de retroceso que en un momento determinado se iniciará sobre una abatida Natalie Wood, dejándola a solas con su desdicha. Sin embargo, nada habrá más admirable que su conclusión, que no dudo serviría como base al muy cercano Elia Kazan de SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961). La capacidad –unido a la fuerza de la música de Max Steiner-, para describir la añoranza de un tiempo perdido, a partir de la visita renovada de Marjorie al campamento de verano, para contemplar por última vez a un Noel abstraído en su condición de artista bohemio y seductor, reconociendo en ello el ser fruto de una pasada ensoñación, permitirá unos instantes conmovedores, con su apunte de sorpresa esperanzadora, que por derecho propio justificarían el reconocimiento de una película aún hoy, injustamente relegada al olvido.

Calificación: 3

THE GLASS MENAGERIE (1950, Irving Rapper)

THE GLASS MENAGERIE (1950, Irving Rapper)

Salvo error u omisión, THE GLASS MENAGERIE (1950, Irving Rapper) supone la primera de las adaptaciones cinematográficas que conoció el dramaturgo Tenesse Williams. Una producción de “prestigio” de la 20th Century Fox, que de forma involuntaria inició un auténtico subgénero dentro del melodrama durante casi dos décadas en el seno de las cinematografías norteamericanas y, en menor medida, británicas. Fue el pistoletazo de salida de una serie de características teatrales que en su momento marcaron una determinada ruptura con el teatro existente hasta entonces, y en el que la decadencia, la pérdida de la lucidez, la sexualidad reprimida, un cierto contexto asfixiante y una mirada que contemplaba esa otra realidad vital, rodeada de hogares y contextos absolutamente vencidos por la mediocridad y el fracaso. Nadie duda que ese marco dramático era pieza apetecible para ser trasladado a una pantalla que pedía del cine que hasta entonces se contemplaba, más franqueza en aquellos elementos que hasta entonces había configurado su conjunto de expresiones. Es por ello que, merced por un lado al atractivo que en aquel entonces podía ofrecer la obra de Williams, la sexualidad que emanaban en sus propuestas –que fueron bocado muy apetecible por los jóvenes actores que los encarnaron, generalmente procedentes del Actor’s Studio-, brindaron al espectador de su época una audacia que, mucho me temo, ha quedado superada por el paso del tiempo.

 

En este sentido, cierto es que en el conjunto de adaptaciones de la obra de Williams se encuentran títulos de cierto relieve firmados por cineastas de la talla de Richard Brooks, Joseph L. Mankiewicz, Elia Kazan o John Huston. Es verdad también que tras tanta mítica, probablemente ninguna de sus traslaciones fílmicas lleven la consideración de logro absoluto –aunque confieso mi debilidad por SWEET BIRD OF YOUTH (Dulce pájaro de juventud, 1962. Richard Brooks), que me sigue pareciendo la propuesta más lograda de todas ellas cómputo de adaptaciones-. Y es que nada hay más caduco que la apariencia de lo  provocador, y en la obra de Williams y, por ende, en las películas tomadas de sus obras, hay mucho de histriónico y estéril fórmula de fácil éxito teatral. Quizá sea un poco arriesgado cuestionar de esta manera una figura tan respetada, máxime cuando un servidor no se considera ni de lejos un experto teatral. Pero lo cierto es que el sedimento que me queda de la traslación fílmica del mundo de Williams, se reduce a creaciones teatrales caracterizadas para destacar protagonistas caracterizados por una fuerte sexualidad, e insertando en ella igualmente poderosos personajes destinados a intérpretes de carácter, dominados por un primitivo y exhibicionista concepto del histrionismo.

 

Dicho esto, nada hay más revelador para representar estas constantes y debilidades, que detectarlas en esta su primera muestra en la gran pantalla, en la que de alguna manera se da la plena representación de todos esos tics que, corregidos, ampliados, pulidos o distorsionados con mayor o menor grado de acierto, se extenderían en el conjunto de tratamientos cinematográficos de sus obras. THE GLASS MENAGERIE –por cierto, jamás estrenada en las pantallas españolas-, se inicia con la descripción del sórdido apartamento en el que viven los tres representantes de la familia Wingfield. Será su primogénito Tom (Arthur Kennedy), quien en la apertura, y desde su atalaya laboral trabajando en un buque, con el relato de su voz en off nos retrotraiga al pasado reciente convivido con su posesiva madre –Amanda (Gertrude Lawrence)- y su delicada hermana Laura (Jane Wyman) –poco después de su triunfo personal con JOHNNY BELINDA (Belinda, 1948, Jean Negulesco)-. Ambos componen una familia cotidiana y gris destacada por la ausencia del padre, en la que Amanda malvive realizando suscripciones de una semanario, Tom trabaja en una fábrica pero desea convertirse en marino mercante, y la joven Laura destaca por su sensibilidad –posee una pequeña estantería llena de figuras de animales todas ellas de cristal-, en la que su ligera cojera ejerce como impedimento para que mantenga cualquier tipo de vida social. La vivienda de los Wingfield es tan rutinaria como la vida diaria que sobrellevan, llena de privaciones y con un futuro oscuro y de escasas posibilidades, en el que las constantes ingerencias de la madre ejercen como contrafuerte para una existencia más relajada y disfrutable. Esa madre que no deja de discutir con su rudo pero sensible hijo, y que del mismo modo intenta de manera obsesiva buscar para Laura algún pretendiente que pueda hacerla salir de esta inadaptación social –escenificada de manera un tanto burda por la secuencia desarrollada en la escuela de comercio, donde la muchacha huirá despavorida ante el contexto hostil que vivirá en la clase de mecanógrafas-.

 

En una ocasión Tom llevará a cenar a su casa a un compañero de trabajo. Se trata del joven Jim O’Connor (Kirk Douglas), cita esta que Amanda intentará transformar en una oportunidad para emparejar a su hija. La cena se producirá en condiciones poco gratas –Laura se sentirá temerosa e indispuesta y se ausentará de la cena, un apagón se producirá al no haber pagado Tom el recibo-, pero sí que llegará a producirse un acercamiento entre Jim y Laura. Un contacto inesperadamente intenso y sincero, que supondrá un punto y aparte para la evolución en la personalidad de la joven, pero que al mismo tiempo tendrá una débil extensión, quedando configurado como una actualización del cuento de cenicienta.

 

A partir de este desarrollo argumental, lo cierto es que THE GLASS MENAGERIE introduce al espectador en unas constantes muy pronto habituales en las adaptaciones fílmicas del universo del dramaturgo. La presencia de ese oscuro blanco y negro –estupenda aportación de Robert Burks-, una escenografía de los suburbios newyorkinos decadente y abigarrada y, como no podía ser menos, conflictos y discusiones marcadas por un oportuno histrionismo, protagonizados fundamentalmente por los roles encarnados por la veterana Gertrud Lawrence y Arthur Kennedy. Nada hay que objetar a la intensidad de su labor pero –y este es el elemento más negativo de la película, extensible a otras varias adaptaciones del universo de Williams-, casi seis décadas después de su adaptación queda muy evidente el “cartón” teatral de la propuesta. Los caracteres aparecen artificiosos y envarados. No hay autenticidad en unos estereotipos que, con todas las variaciones que se desee introducir, fueron reiterándose título tras título, hasta quedar casi como caricaturas al servicio del lucimiento de los intérpretes, sin que ello facilite una mayor densidad en su trazado psicológico. Esa “carpintería teatral” a la que antes aludía, domina de forma notable los dos primeros tercios del film, por más que el veterano Rapper logre sortear un lastre que estimo ya intuía, insuflando a la narración de una cierta espesura visual con su reconocida habilidad tras la cámara.

 

Por fortuna, la película acoge un nuevo rumbo a partir del instante en que Jim “descubre” a Laura en una mirada furtiva –un instante plasmado con agudeza por Rapper-, iniciando un episodio de acercamiento que quizá, no sea muy apreciado por los amantes de la iconografía teatral de Williams pero que, a mi modo de ver, se erige con diferencia como el fragmento más intenso y perdurable de la película, hasta el punto de levantar el escaso interés que esta había planteado hasta el momento. Acentuado por una inusual química establecida entre la espléndida Jane Wyman y un Kirk Douglas sorprendentemente contenido y dotado para una interpretación relajada, el realizador de NOW, VOYAGER (La extraña pasajera, 1942) brinda a este largo fragmento de una cadencia y musicalidad notable, rememorando sus mejores cualidades como especialista en el melodrama, alcanzando incluso una delicadeza y musicalidad que en sus instantes finales, una vez sobrepasada esa decepción en la muchacha ante la revelación que supone su trato con Jim –que confiesa con entereza no poder prolongar su relación con la muchacha, al ser un hombre comprometido e incluso en puertas de una próxima boda-, en los que de nuevo la narración en off de Tom recordará el instante en que finalmente decidió abandonar ese contexto existencial que tanto le ahogaba, decidiendo vivir una singladura errante pero libre como marino, llevando con ello el recuerdo de su madre y su hermana siempre presente, hasta el punto de que la sobreimpresión de su imagen ante la del único hombre de la familia, permita en el instante final ligar ambos contextos con un notable lirismo.

 

En definitiva, y pese a resultar en su conjunto bastante irregular, THE GLASS MENAGERIE alcanza cierta temperatura cuando la sensibilidad de Irving Rapper –fraguada en numerosos melodramas precedentes- se impone ante las convenciones del mundo dramático de un dramaturgo tan exitoso en su momento, como un tanto envejecido en su mundo expresivo, bien sea en la escena como, sobre todo, en sus adaptaciones para la pantalla.

 

Calificación: 2

DECEPTION (1946, Irving Rapper)

DECEPTION (1946, Irving Rapper)

Uno de los elementos que marcaron una pequeña corriente dentro del melodrama cinematográfico USA de la década de los cuarenta, fue sin duda el recurso a la música como elemento de base. Una referencia esta que, indudablemente, tenía un adecuado acomodo a un género en el que la presencia, incidencia e incluso sublimación que podía aportar la existencia de argumentos que permitían el protagonismo musical –lógicamente centrado en piezas clásicas y reconocidas-. Como ejemplos de esta vertiente, personalmente me detendría en el extraordinario HUMORESQUE (1946. Jean Negulesco) rodada casi al unísono del título que comentamos, pero cuya incidencia llegó incluso al Edgar G. Ulmer de la PRC, rodando en 1947 CARNEGIE HALL. Junto a estos ejemplos pertinentes, no conviene olvidar la reiteración en esta faceta, que a lo largo de los años fue marcando la andadura como realizador del elegante Irving Rapper, quien en diversas ocasiones centró la presencia de la música en títulos que, o bien eran biografías de célebres compositores, o tenían su marco pertinente como un elemento de importancia dentro de la narración.

 

Ese es, a mi juicio, el ejemplo que brinda DECEPTION (1946, Irving Rapper), que se plantea a partir del encuentro de tres personajes que tienen en común su amor por la música, y entre los que igualmente se planteará un triángulo amoroso de impredecibles consecuencias. Ya el inicio de la película nos proporciona algunas pistas –además de resultar un fragmento rodado con gran sensibilidad-. Corriendo hasta alcanzar un teatro, Christine Radcliffe (Bette Davis) se dispone a asistir a un concierto, en el que actúa como solista de violonchelo un hombre que –lo intuimos por la emoción que manifiesta su rostro- se trata de alguien a quien ama. Pronto conoceremos que este es Karel Novak (un Paul Henreid quizá en el rol más convincente de toda su carrera), quien durante años había perdido el contacto con Christine desde la Europa convulsa que había vivido, mientras ella había intentado infructuosamente buscarlo. Tras la alegría del encuentro, y la invitación de ella para que él resida en su apartamento, pronto el recién llegado irá advirtiendo detalles que indican el disfrute de una vida más o menos cómoda –el apartamento lo tiene a su propiedad, la decoración del mismo está llena de pequeñas obras de arte, y al mismo tiempo se observan lujosos abrigos-. Ya en esos momentos se puede intuir mediante la planificación, la dirección de actores y la disposición de los encuadres, una progresiva y creciente tensión entre los dos amantes reencontrados. Será el momento de la aparición del tercer vértice del triángulo: el afamado compositor Alexander Hollenuis (Claude Rains). Rápidamente, el influjo del influyente Hollenuis tendrá su materialización en la película con su presencia en el convite de la recién casada pareja. Una secuencia que destaca por su emotividad y la estilizada coreografía de su planificación, que se verá violentada por la presencia de ese compositor que, sin querer reconocerlo Christine ante su recuperado amante y ya convertido esposo, tanto ha tenido que ver en los últimos años de su vida.

 

A partir de ese momento, DECEPTION se establece en su condición de melodrama triangular, dejando entrever en su desarrollo una faceta quizá no demasiado bien explorada en su conjunto, pero que no deja de tener su punto de interés. Me estoy refiriendo a la fascinación que puede ofrecer el proceso de la creación artística –en este caso, representada en la figura de Hollenius y sus capacidades con la música-, que incluso llegarán a hacer dudar al inicialmente íntegro Novak en su inicial –y justificada- animadversión por el compositor, al quedar hechizado por su cultura e incluso por la expresión casi exhibicionista de su estereotipo de creador artístico. En este sentido, justo es señalar que no contribuye demasiado al logro de esta fascinación, la sobreactuación que ofrece –sorprendentemente- Claude Rains de su personaje. Y hago hincapié en esa circunstancia, ya que Rains era un intérprete de extraordinarias cualidades –y ello se expresará en esta película en aquellos momentos donde su labor deja entrever ciertos rasgos de humanidad-, y no tenía que recurrir a histrionismos de estas características para ofrecer un retrato efectivo de cualquier rol que encarnara. Pese a este recurso tan innecesario como finalmente superficial, lo cierto es que de manera subterránea se establecen destellos que permiten ligar esa querencia por la creación artística y las connotaciones negativas que se pueden desprender de personalidades ególatras excesivamente conscientes de sus presuntas cualidades, que muy pronto les harían recaer en neurosis y patologías de difícil clasificación. Ello en el caso de Hollenius le trasladará a su peligrosa condición de manipulador de todo aquello que le rodea, expresado en este caso en la fijación mantenida hacia Christine que muy probablemente no entienda como sentimiento amoroso y si, por el contrario, como una posesión personal a la que, la generosidad que con ella propiciara en el pasado, pretende en el presente conservar como algo propio. Ello incluso –a título anecdótico-, nos permitirá una imagen de Rains tumbado en una lujosa cama de su mansión, con talante malhumorado, y situándose quizá como un precedente de la estampa que dos década después, protagonizaría el inmenso Rex Harrison de THE HONEY POT (Mujeres en Venecia, 1967. Joseph L. Mankiewicz) en un casi hipotecado palazzo veneciano.

 

Más allá de esta definición concreta, Inrving Rapper se preocupa en mostrar dos decorados totalmente contradictorios, en los que se desarrollarán las secuencias más densas y significativas de la función. Por un lado se encuentra el apartamento de Christine, totalmente libre y esquemático en su decoración, mientras la mansión del compositor está dominada por el barroquismo, Con esta dualidad dramática, lo cierto es que finalmente Karel Novak es elegido para ser violochelo solista en una sinfonía realizada por Hollenius. Un concierto en el que el músico sufrirá no pocas contrariedades, pero que finalmente le permitirá una actuación absolutamente memorable, y en ello cabría remarcar la entrega que ofrece Paul Henreid, llegando en sus registros a unos instantes de veracidad en la interpretación que son, para muchos, los momentos más emocionantes del concierto. Ha nacido una estrella, casi proclama la incesante salva de aplausos sobre la deslumbrante actuación del joven. Sin embargo, Christine no se resignará a tener que seguir viviendo este triángulo tan incómodo para cada uno de ellos, en unos minutos finales en los que se resolverá la situación, discurriendo esta por el sendero del crimen.

 

En definitiva, DECEPTION es una muestra más del relativo interés que ofrecía el melodrama de la Warner en aquellos años cuarenta, y en el caso que nos ocupa, planteando una serie de elementos de manera singular, que permitían al mismo tiempo ofrecer un producto al servicio de su principal estrella –Bette Davis-, y por otro lado vehicular en su progresión dramática, una serie de rasgos de guión que permitieran dotar de personalidad al conjunto. Es decir, que en este caso se cumplirán casi a rajatabla unas características generalmente de probada eficacia, aunque en escasas ocasiones con resultados memorables.

 

Calificación: 2’5

ANOTHER MAN’S POISON (1952, Irving Rapper)

ANOTHER MAN’S POISON (1952, Irving Rapper)

Contemplar en nuestros días, más de medio siglo después de su realización, un título de las características de ANOTHER MAN’S POISON (1952, Irving Rapper) –jamás estrenado en nuestro país-, puede inducir a una operación de tintes arqueológicos. Nada de malo hay en ello, si al menos el título que nos ocupa –con el por última vez se reunieron de nuevo el británico Irving Rapper, tantas veces artífice de sus éxitos en la Warner, y una Bette Davis poco después de su tirunfo en ALL ABOUT EVE (Eva al desnudo, 1950. Joseph L. Mankiewicz)-, propone una película que, indudablemente, jamás podría figurar en una selección más o menos relevante, pero que a años vista sí que ofrece una referencia clara dentro de la trayectoria de la conocida intérprete. En este caso, creo no sería nada gratuíto afirmar que con el film de Rapper –rodado en su Inglaterra natal-, podemos constatar el primer ejemplo de una tendencia en la filmografía posterior de la actriz, que se suele señalar tuvo su inicio con la conocida WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE (¿Qué fue de Baby Jane?, 1962. Robert Aldrich) Esto es, la inclinación de la ya veterana estrella por encarnar roles de mujeres caracterizadas por su perversión, alcanzando unas patologías que probablemente hasta este momento jamás excedieron unos límites más o menos racionales. Puede decirse, con ello, que sería a partir de esta película cuando los roles encarnados por la Davis se internaban de lleno en el territorio del grang-guignol, quizá sin saber entonces que años después representarían el rasgo más popular de us filmografía posterior, ni que en dicha faceta competiría con su rival Joan Crawford –que ya se había internado en dicha vertiente-, con la que compartiría protagonismo en la mencionada cinta de Aldrich.

 

En esta película, la Davis interpreta a Janet Provisher, una escritora de novelas de misterio que se encuentra aislada en una vieja mansión de las campiñas de Yorkshire. Bajo su aparente aislamiento, mantiene un apasionado idilio con el atractivo novio de su secretaria –Larry (Anthony Steel)-, quien sobrelleva actitudes contrapuestas sobre ella, pero que en el fondo y dentro de la debilidad de su personalidad, se siente atraído por la personalidad de Janet. De pronto, nuestra protagonista recibirá la visita de un extraño personaje –George Bates (Gary Merrill)-, que va en busca de su desaparecido marido. En realidad ambos fueron los responsables del atraco a un banco, aunque fuera su marido el autor de los disparos que llevaron a la muerte a un policía, crimen este que se mantiene sobre el perseguido Bates. Ante su insistencia, Janet le confesará que ha envenenado a su marido, ayudándole Bates para deshacerse del cadáver al llevarlo al fondo del lago. Sin embargo, después de trasladar y ocultar el cadáver, el recién llegado dedicirá quedarse en la mansión, ocupando la identidad del esposo de Janet. Pese a las reiteradas reticencias de esta, la situación se irá normalizando, estableciéndose un juego de humillaciones de índole psicológica, en el que se verán envueltos la propia Janet, Bates, Larry y su novia, y contando con la siempre inoportuna y molesta presencia del personaje encarnado por el comediógrafo Emilyn Williams –autor de Night Must Fall-, cuya ocasional presencia en el desarrollo de la acción se torna francamente inadecuada, pareciendo un sosias de los personajes de Agatha Christie; Hercules Poirot y Miss Marple.

 

En todo caso, los elementos que finalmente desprenden mayor atractivo en el conjunto, se centran en una cuidada ambientación sobre todo de interiores, lográndose en las dimensiones de la vieja mansión. Será sin duda un entorno en el que el realizador se sentirá muy a gusto, potenciando esa vertiente “bizarra” del relato mediante una dirección artística que subraya el elemento sombrío y siniestro no solo de los agrestes exteriores sino, sobre todo, de los interiores de la mansión que Janet ha logrado alquilar para desarrollar su obra literaria. Es curiosamente en esa interacción, donde por un lado se desarrolla el nudo dramático de la función, al tiempo que la misma ofrece bastantes resabios teatrales –la película se basó en la obra teatral denominada Deadlock, original de Leslie Sands-, aunque fuera el posterior realizador Val Guest, quien transformara la obra en guión cinematográfico. En ese sentido, lamentablemente cabe  señalar varios instantes en los que se detecta un cierto estatismo en las acciones o actitudes de los actores –como la subida de Larry “para cambiarme la chaqueta”, cuando Janet y la novia de este discuten sobre la ingerencia de la primera en un noviazgo ya consolidado-. Pero hay más. En no pocos momentos, el movimiento de los intérpretes dentro del plano, o incluso la mera existencia de personajes como el del Dr. Henderson son, indudablemente, representantes de la tradición teatral, especialmente exitosa entre los público y teatros populares de la escena británica.

 

En su oposición, creo que finalmente a ANOTHER MAN’S… le falta un gramo de locura para poder sublimar los tópicos que sobrelleva su planteamiento dramático. Incluso en ocasiones uno tiene la sensación de que nos encontramos en los límites de la autoparodia, o quizá imitando modelos ya presentados previamente en la pantalla de la época –pienso por ejemplo en las semejanzas que, a todos los niveles, que se plantean entre el Larry encarnado por el joven actor inglés Anthony Steel, y el Louis Jourdan de THE PARADINE CASE (El proceso Paradine, 1947. Alfred Hitchcock). En cualquier caso, una mirada distanciada sobre la película sin duda revela el interés que el cine norteamericano tenía a la hora de apostar por las cualidades que, a todos los niveles, les permitía el cine británico, y que en aquellos años brindó a numerosos realizadores, intérpretes y técnicos norteamericanos, poder trabajar en dichas tierras, integrándose en aportaciones de géneros entroncadas en este país. El título que nos ocupa es un ejemplo claro de ello, especialmente destacable –dentro de su relativa insustancialidad-, en la medida que en Inglaterra se lograron reunir Rapper –uno de los realizadores más ligados a la andadura de Bette Davis-, y la propia estrella, brindado esta un rol sobre el que, quizá sin ella intuirlo, se marcarían los rasgos más destacables de su andadura posterior.

 

Me gustaría destacar para finalizar que el plano que finaliza la película, con la estridente risotada de la Davis en un primerísimo plano, es evidente que retoma el instante similar protagonizado pocos años antes por Gloria Swanson en la célebre SUNSET BOULEVARD (El crepúsculo de los dioses, 1950. Billy Wilder). Lo dicho, una curiosidad para cualquier amante de la filmografía de Bette Davis, así como una discreta película de intriga, en la que no faltan matices irónicos de comedia, de la que convendría destacar la fuerza expresiva de la mansión en donde se desarrollan buena parte de sus secuencias, donde el sesgo teatral tiene una excesiva presencia, y en la que un superior grado de arrojo en su puesta en escena, nos hubiera permitido contemplar un resultado mucho más valiente y atractivo del que finalmente se muestra en la pantalla.

 

Calificación: 2

NOW, VOYAGER (1942, Irving Rapper) La extraña pasajera

NOW, VOYAGER (1942, Irving Rapper) La extraña pasajera

Más allá de entrar en el alcance de sus cualidades –y también aquellas inquietudes que nunca llega a poner de manifiesto-, cabría definir NOW, VOYAGER (La extraña pasajera, 1942. Irving Rapper), como una de esas películas “que ya no se hacen”. Y es que la relativa singularidad del producto y la fuerza que su desarrollo llega a manifestar en sus mejores momentos, lo describe con facilidad como uno de los exponentes más distinguidos y perdurables del melodrama Warner en la primera mitad de la década de los cuarenta. Hay en él una total ausencia de segunda lectura, de ambición por traspasar un mensaje revulsivo –como podrían mantener los ilustres ejemplos de THE FOUNTAINHEAD (El manantial, 1949. King Vidor) o HUMORESQUE (1946. Jean Negulesco)-, pero creo que nadie puede negar que la película de Rapper se afianzar desde sus primeros instantes como un producto sólido, inspirado e incluso arriesgado en su formulación narrativa, que le permitió alcanzar en su momento un enorme éxito popular, sobrepasando con facilidad la barrera del tiempo.

NOW, VOYAGER narra la trayectoria vital de Charlotte Vale (una espléndida Bette Davis), una joven perteneciente a una acomodada familia que dirige con autoridad su madre -Windle (Gladys Cooper)-. Windle es una viuda autoritaria que siempre ha tratado con desdén a su hija bajo una nada saludable sobreprotección, que apenas encubre la circunstancia de una descendencia no deseada. Debido a estas circunstancias, Charlotte ha crecido bajo una personalidad huidiza e introvertida, algo que intentará combatir el doctor Jaquith (magnífico, como siempre, Claude Rains), un reconocido psiquiatra que posibilitará la estancia de la protagonista en su sanatorio, y posteriormente el disfrute de un crucero con el que pueda vivir la vida aunque solo sea por unas fechas. El viaje supondrá algo más que eso, ya que le llevará a abrirse hacia el mundo, y conocer al que será el amor de su vida –Jerry Durrance (un Paul Henreid aquí especialmente inspirado)-. Será este un encuentro de apenas pocos días en Río de Janeiro, aunque suficiente para poder comprobar las semejanzas que les unen en algunos aspectos de sus vidas. Para Charlotte será suficiente  referente a la hora de enfrentarse con el mundo, modificando su aspecto exterior e incluso haciendo valer su personalidad ante su autoritaria madre. A su regreso a Boston mantendrá una relación con un bondadoso y acaudalado miembro de la comunidad que le pide casarse con él. Sin embargo, y cuando está a punto de concretarse el matrimonio, la llegada inesperada de Jerry permitirá comprender a nuestra protagonista que en su corazón solo hay espacio para un hombre, aunque ello no pueda concluir la definitiva unión de ambos. Es por ello que su compromiso se romperá, recayendo además en una depresión que acentuará la muerte de su madre, y le llevará a visitar de nuevo el sanatorio del dr. Jaquith. Los azares de la vida llevarán a Charlotte a un acercamiento a Tina, una de las hijas de Jerry, que en realidad se describe como una reedición de lo que ella representaba de pequeña. La cercanía con Tina, además de poder recuperarla de su personalidad conflictiva y huidiza, se convertirá para la protagonista en un consuelo que le llevará a poder mantener parte del amor hacia su padre que de forma latente sobrellevará en su vida, ya que finalmente no aceptará el ofrecimiento de este para poder vivir un futuro juntos. Charlotte se mantendrá sin embargo unida a su hija, pero no quiere romper la fórmula que ha logrado vislumbrar para mantener encendida una chispa muy especial entre ellos. Es lo que finalmente quedará expresado en uno de los diálogos más recordados de la historia del melodrama, tal y como le señala la protagonista a su eterno enamorado mirando al firmamento: “No pidamos la luna, tenemos las estrellas”.

No cabe duda que en su resumen, NOW, VOYAGER puede parecer incluso un argumento disparatado, y para algunos dogmáticos un ejemplo de reaccionarismo. Sin embargo, pienso que inclinarse por ese sendero, no es más que optar por una vía equivocada que impida valorar la singularidad, eficacia y ocasional intensidad brindada por esta realización de Irving Rapper que, si bien está plenamente entroncada a nivel de producción con las características que definían los melos de la Warner, adquiere una personalidad propia. Algo que se define con la notable –y en ocasiones admirable- movilidad de cámara desarrollada, la expresividad que adquiere la iluminación dramática en varias de sus secuencias –que en algunos momentos demuestra unos sorprendentes y agresivos efectos de iluminación de interiores, responsabilidad de Sol Polito-, y también a través de la enorme fluidez que su conjunto adquiere a través de la interacción de todos estos rasgos. Creo que si algo identifica –para bien- la película de Rapper, es precisamente en esa ligereza y fluidez de sus secuencias, que permiten que su discurrir se siga con atención, aún a costa de renunciar en muchos momentos a una intensidad más elaborada de sus momentos más álgidos. Paradójicamente, esa circunstancia es probablemente, la que ha permitido que su conjunto haya soportado tan bien el paso de los años.

Traslada en forma de guión por el experto Casey Robinson, NOW, VOYAGER parte de una exitosa novela de la época de Olive Higgins Prouty –autora también de Stella Dallas-, y en el momento de su realización tuvo que soportar la presión de las ligas de censura, que no toleraban una relación amorosa siendo su protagonista masculino un hombre casado. Ello es lo que favoreció el original planteamiento de la película, pero al mismo tiempo facilita que algunos de sus gestos más característicos adquieran con el paso del tiempo un sugerente poder de erotismo. Me refiero, por supuesto, a esa costumbre de Jerry de encender dos cigarros para pasarle uno a Charlotte. Un gesto que ha pasado a la pequeña historia de instantes románticos, y que de alguna forma definen este extraño y siempre atractivo melodrama, que navega entre las aguas del conservadurismo con elementos absolutamente caracterizados por su modernidad. Habla al mismo tiempo de una mujer decidida e independiente, combinándolo con un retrato de la abnegación ante el amor. Así era el Hollywood de los años cuarenta, pero ello no impide que NOW, VOYAGER sea un brillante exponente del que en aquel entonces era uno de los géneros preferidos por el público, y la demostración de la sensibilidad cinematográfica del olvidado Irving Rapper.

Calificación: 3