Rowland V. Lee

MOTHER CAREY’S CHCKENS (1938, Rowland V. Lee)

Cuando Rowland V. Lee acomete la realización bajo los auspicios de la R.K.O. de MOTHER CAREY’S CHCKENS en 1938, una parte importante de su filmografía –que se interrumpió inesperadamente en 1945, aunque su vida se prolongara tres décadas después-, se encontraba ya en una fase avanzada. Cierto es que restaban por emerger exponentes caracterizados por su querencia en el cine historicista y de alcance siniestro que en buena medida se encuentran entre los más conocidos de su obra. No obstante, en la misma ya se habían plasmado exponentes hoy día de culto como ZOO IN BUDAPEST (1933) –a la que confieso le debo una revisión, ya que en el momento en que la contemplé quizá no atendí en exceso sus supuestas cualidades-. Lo cierto es que algo del extraño romanticismo que presidía dicha producción de la Fox Films Corporation, se encuentra en esta propuesta inscrita por derecho propio en el ámbito de Americana que, por fortuna, sabe orillar los excesos propios del melodrama familiar que se harían populares en las adaptaciones de las edulcoradas novelas de Louise May Alcott. No es este dicho referente, por fortuna, retomándose la adaptación de la obra literaria de Kate Douglas Wiggin, combinando con extraño acierto esa vertiente melodramática, su inclusión en la señalada adscripción genérica, o ecos nada solapados de inclusión en la producción enmarcada en el seno de la gran depresión norteamericana –por más que su acción se desarrolle en otro ámbito; en concreto en las postrimerías de la Guerra de Cuba a finales del siglo XIX-. Incluso la presencia de elementos de comedia ligados al nonsense –centrados ante todo en la descripción y el comportamiento del pequeño de la familia Carey –Peter (Donnie Dunagan)-.

Lo cierto es que la película de Lee se inicia con unos augurios poco estimulantes, describiendo la llegada del capitán John Carey (un poco reconocible y algo envarado Ralph Morgan), de un permiso de guerra al hogar familiar ubicado en Rhode Island. De esta manera, en función de cómo es recibido por parte de su esposa y sus hijos, el espectador va descubriendo la psicología de los personajes que nos van a acompañar durante el resto de la película. La actitud de sus hijas, del hijo mayor –Gilbert (Jackie Moran)- que desea aparentar una mayor condición adulta que la que manifiesta su edad, nos permiten con sutiles trazados describir el retrato de una familia de aparentes contornos felices y cotidianos, que muy pronto se verán atenazados por la tragedia y, junto a ello, un modo de vida cercano a la miseria. Ya la emocionante secuencia de la despedida del padre nos adelantará ese sentido melancólico que muy pronto se adueñará del relato. Esa actitud de Gilbert de romper su pretendido estado adulto al decidirse a abrazar a su padre, o el bello plano general que nos muestra a este alzado sobre un pequeño velero despidiéndose de su familia, de alguna manera nos adelanta su desaparición, de la cual se enterará su esposa –Margaret (la siempre excelente Fay Bainter)-, mediante un telegrama recibido mientras la familia se dispone a festejar en su ausencia precisamente el cumpleaños del patriarca. La secuencia es modélica en su construcción y en los negros augurios que plantea la inesperada recepción de dicho telegrama, que ya la sirvienta intuirá trae malas noticias. La cámara del director nos mostrará la lectura del mismo encuadrándola de espaldas a Margaret, sin siquiera tener que recurrir a conocer su texto. La sutileza del momento y la capacidad que esgrime la disposición del encuadre con el lenguaje corporal expresado por la actriz –que se desplomará finalmente por las escaleras-, dará paso a una elipsis que fundirá con la explicación de una de las hermanas –entre lágrimas- al pequeño Carey, de lo que supone la desaparición definitiva del patriarca de la familia, dentro de las entendederas que puede manifestar el niño.

Sin duda, toda una lección que demuestra la cineasta de Lee, adelantándonos el uso de dichas elipsis, a la hora de mostrar la progresiva vivencia de dificultades por parte de una familia que de repente se verá abocada a una progresiva carencia de recursos. Será el inicio de una escalada de preocupaciones familiares, que el cineasta mostrará con delicadeza. Entre ellas estará la oferta de la tía Bertha (Alma Kruger), de proporcionar ayuda a la familia, a costa de disgregar a sus componentes –algo que en última instancia estos rechazarán pese a las dificultades vividas-, el accidente sufrido por la madre que le imposibilitará seguir trabajando, o la necesidad de la familia de acoger una vivienda más pequeña. Entre estas vivencias, se introducirá en la película un joven y atractivo profesor de latín –Ralph (James Ellison)-, del cual quedarán atraídos de inmediato las dos hermanas Carey –Nancy (Anne Shirley) y Kitty (Ruby Keeler)-. Ello proporcionará al relato un matiz cercano a las novelas rosa, descubriendo ambos una vieja y amplia vivienda, en la que encontrarán finalmente una solución de futuro, al invertir todos sus ahorros –quinientos dólares-, en su adecentamiento. A partir de ese momento parece que la estabilidad de los Carey va a poder formar parte de su vida cotidiana, al ofrecer habitaciones y hospedaje a posibles clientes. Sin embargos, dos nuevos elementos de conflicto se establecerán en ellas. Por un lado el conflicto sentimental planteado por la presencia del amable Ralph entre las dos hermanas –ambas enamoradas de él, decidiendo este finalmente por Nancy-, y de otra la decisión de comprar la vivienda –que había sido arrendada a bajo coste por un año por sus componentes, debido al interés codicioso manifestado por el matrimonio Fuller –en el que encontraremos a la siempre caricaturesca Margaret Hamilton-.

El gran mérito de MOTHER CAREY’S CHCKENS, reside sobre todo en encontrar un curioso equilibrio a la hora de abordar un material que en otra manos menos diestras, hubiera acabado en un relato empalagoso. Dentro del ámbito de la serie B en que queda inscrita –y quizá precisamente por ello-, su director logra articular un relato en el que su fondo ligero le permite modular las facetas antes señaladas, con un sentido de la delicadeza y la sobriedad cinematográfica que deja bien a las claras las manos diestras de un cineasta que poco a poco va adquiriendo una justa revalorización. Esa capacidad para tratar con humanidad personajes –el que encarna Walter Brennan, en principio hostil a la llegada de los Carey a la vieja mansión de la que él se encuentra encargado de custodiar-, la manera con la que es expuesta la elección de Ralph por Nancy, a la hora de ser visto besándose ante la mirada sorpresiva de Kitty, el modo con el que esta se resigna ante su hermana –mostrándonos en primer plano su dolor cuando la abraza, aunque le transmita exteriormente lo contrario que piensa-. Son aspectos como la ligereza con la que se plantean las situaciones melodramáticas –la enfermedad del pequeño, la incidencia de la compra de la vivienda que posibilita un rápido desahucio de la familia-, integrando episodios humorísticos –la argucia integrando la falsa presencia de un fantasma para forzar que los Fuller se decidan a romper su compromiso de compra de la restaurada vivienda.

Y a esa vertiente dramática que se plantea de cara al sentimiento que por Ralph sienten las dos hermanas, el argumento introducirá la presencia de Tom Hamilton (Frank Albertson), el hijo de la familia propietaria del inmueble, que acudirá hasta el mismo para anunciar el desahucio, y que finalmente conocerá un acercamiento hacia Kitty, resolviendo el conflicto sentimental existente. Sin duda una concesión a la convención, que no impide que valoremos las cualidades de esta agradable película, en la que destacan los apuntes casi absurdos planteados por el pequeño de la familia –impagable ver intentando preparar una tira de papel en el `proceso de reforma de la vivienda- o el personaje de esa joven desgarbada que en días alternos lleva puestas las botas del revés para evitar que se desgasten prematuramente –en un momento determinado su madre acertará que se encuentra en viernes al contemplar las botas de la muchacha, que por otro lado se encuentra atraída hasta extremos absurdos por Gilbert-. En esa manera de combinar la descripción de personajes, la amabilidad del conjunto sin por ello omitir aspectos que revelan un determinado grado de sordidez en la vida cotidiana de la familia, se encuentra una de las mayores virtudes de una película que se mantiene con un notable grado de vigencia, que prolonga esa aura romántica ya comprobada en la señalada ZOO IN BUDAPEST –y quizá en tros títulos no conocidos de su cine precedente-. Sin lugar a duda, el visionado de MOTHER CAREY’S CHICKENS –por más que contemplarla con un doblaje atroz limita la placidez de sus posibilidades-, abre nuevos senderos en el redescubrimiento de un cineasta poco a poco más cercano a nosotros, como es Rowland V. Lee, además de notable, más versátil en sus vertientes fílmicas de lo que pudiera parecer.

Calificación: 3

THE TOAST OF NEW YORK (1937, Rowland V. Lee) El ídolo de Nueva York

Hay una corriente que de unos años a esta parte está reivindicando la trayectoria del realizador Rowland V. Lee (1891-1975). No he tenido oportunidad de ver demasiados de sus títulos, pero sí los suficientes como para detectar en buena parte de ellas una facilidad para la creación de atmósferas malsanas, el aprovechamiento de la espesura de las escenografías y una determinada destreza a la hora de abordar los films de época que caracterizaron su producción. A ello quizá cabría añadir una determinada tendencia –quizá involuntaria-, para abordar temáticas más o menos insólitas en varios de sus títulos, algunos de los cuales pueden calificarse entre los más singulares del cine norteamericano en los años 30 / 40. Y al decir esto hay que acordarse de ZOO IN BUDAPEST (1933) , THE SON OF FRANKENSTEIN (La sombra de Frankenstein, 1939) o algunos otros –de entre los que he podido contemplar-.

Y precisamente en estas determinadas singularidades cabe citar THE TOAST OF NEW YORK (1937) –literalmente traducida en España como EL ÍDOLO DE NUEVA YORK-, que resulta bastante indefinible en su mezcla de géneros, puesto que del mismo modo aborda el film de época, la comedia y el melodrama. En cualquier caso, si tuviera que hacer una somera descripción, sin duda recurriría a una extraña fusión entre el nonsense de los Hermanos Marx –especialmente el de DUCK SOUP (Sopa de ganso, 1933)- y la elegancia de los dramas de la segunda mitad de los años 30. En este caso, la película de Lee se centra en el relato de la azarosa andadura de un tan simpático como idealista y desaprensivo charlatán llamado Jim Fisk Jr., al que encarna en uno de sus raros papeles protagonistas el excelente secundario Edward Arnold, bien conocido por sus acostumbrados villanos en diversas de las comedias de Frank Capra. Fisk es un embaucador emprendedor que ejercerá sus oficios en la norteamérica del Siglo XIX y logrará el inicio de su fortuna durante el desarrollo de su guerra civil, realizando contrabando de algodón, con la ayuda inseparable de sus eternos colaboradores Nick Boyd (Cary Grant) y Luke (Jack Oakie). Ambos se compenetrarán muy bien con el imparable Fisk en el negocio de engañar a desaprensivos, y teniendo entre sus principales objetivos a un acaudalado usurero al cual prácticamente durante toda la película estarán tomando el pelo –Daniel Drew (Donald Meek)-. Precisamente en la realización de toda clase de timos, falsas operaciones y reuniones e ingeniosas argucias, se ofrecen varios de los momentos más divertidos de esta película en su vertiente de comedia, y que tienen sus exponentes más surrealistas precisamente en la formación de ese ejército de opereta –con uniformes y todo- que Fisk forma, y cuyos entrenamientos a la hora de poner en práctica su marcialidad resultan absolutamente caóticos, en el patio de la mansión que este adquiere con la inútil pretensión de convertir en un fortín.

Aunque parezca absolutamente increíble dado lo disparatado de la historia, THE TOAST OF NEW YORK se basa en una historia y personajes reales, relatados como novela por medio de Bouck White. Una historia que muy pronto tendrá como marco la Nueva York de las últimas décadas del mencionado Siglo XIX, donde nuestro protagonista consolidará su fortuna al tiempo que casualmente conocerá a la que muy pronto se convertirá en la mujer de su vida. Se trata de la criada de una cantante a la que conocerá casualmente merced a una argucia del conquistador Nick, llamada Josie, e interpretada por una realmente fascinante Frances Farmer en uno de sus más interesantes papeles cinematográficos. Será precisamente en la interacción de Josie con su aparente rechazo de Nick, cuando los lazos melodramáticos de la película adquirirán una mayor fuerza, puesto que Jim llegará a comprar un teatro e insistir en lanzar a su enamorada, quien finalmente aceptará comprometerse con él pese a que no le ama. La lealtad de Nick será la que le haga renunciar al amor que secretamente tiene hacia ella, momentos que resolverá el realizador con una adecuada planificación en la interacción de los actores y la presencia de planos medios y primeros planos será la que determine los sentimientos del fiel colaborador de Jim y la que él desea convertir en su esposa.

Y a partir de esa interacción se plantearán los mayores delirios del potentado del engaño, al pretender capitalizar las reservas de oro e intentar con ello una fortuna descomunal que propiciaría la ruina para numerosos inversores. En esos momentos se producirá el estreno de la obra musical que ha aceptado producir para hacer realidad su negocio más deseado; la andadura como estrella de su prometida. Es en esos breves momentos cuando la imaginación de Rowland V. Lee como realizador se dispara de forma más definitoria al mostrarnos varias de las estampas teatrales del espectáculo entendiendo las mismas como auténticos cuadros de masas filmados a partir de una deformación de la realidad, y cuya garra visual y pictórica es notable. Si a ello unimos la excelente complicidad manifestada en los actores protagonistas de la película, podremos estimar las cualidades de la misma, su singularidad, y el hecho de que pese a algunos baches de ritmo siga conservando bastante vivacidad en su conjunto.

Calificación: 2’5

SON OF FRANKENSTEIN (1939, Rowland V. Lee) La sombra de Frankenstein

He de confesar que lo primero que ha venido a mi mente al contemplar SON OF FRANKENSTEIN –estrenada en su momento en España con el título de LA SOMBRA DE FRANKENSTEIN en vez de la lógica traducción “el hijo de...”-, es el de servir de fiel reverencia para que más de cuatro décadas después Mel Brooks retomara su desarrollo para utilizarla como base de su divertida y entrañable EL JOVENCITO FRANKENSTEIN (Young Frankenstein, 1974). Mas allá de los dos referentes auspiciados por James Whale –de los que asumió algunos elementos-, Brooks decidió prácticamente versionear esta película realizada por el extraño Rowland V. Lee ¿Por qué tomó esa decisión? Bajo mi punto de vista por que supo entender que esta tercera andadura de la criatura de la Shelley en la Universal era fundamentalmente una desaforada comedia de horror.

En los últimos años existe una corriente creciente entre determinados sectores críticos en cuestionar la valía de la primera aportación de James Whale con esta criatura –EL DOCTOR FRANKENSTEIN (Frankenstein, 1932)-, mientras que se tiende a revalorizar esta recapitulación auspiciada por Lee varios años después. Sigo considerando el primero de los títulos citados un gran film –con virtudes en ocasiones diferentes a las de su secuela, que goza de un general consenso-. Sin embargo, tenía una especial expectación a la hora de visionar SON OF FRANKENSTEIN, ya que al tiempo me permitía de alguna manera completar las aportaciones –de interés decreciente- de la célebre productora en torno a esta criatura y su creador. Debo decir que mi impresión es la de encontrarme con un producto interesante fundamentalmente por su singularidad –mas adelante señalaré que elementos aporta la misma-, al margen de que en su conjunto no pueda valorarlo más que en la frontera de lo estimable.

LA SOMBRA DE FRANKENSTEIN supone una nueva –y algo forzada- “vuelta de tuerca” en la explotación de los mitos de la Universal. Nos encontramos ya casi en la frontera de los años 40, en donde el estudio decidió rentabilizar unas formulas que tanto éxito le proporcionaron en la década precedente, aún a costa de ir perdiendo a pasos agigantados su valía cinematográfica y la talla psicológica de los mitos utilizados en la pantalla. En este sentido, el film de Lee es poco estimulante, ya que el monstruo queda como una presencia apenas explotada en su humanidad –más que en muy leves momentos en donde la criatura adquiere un cierto mundo interior-. La película nos cuenta el retorno de Wolf Frankenstein (Basil Rathbone) el hijo del maldito creador del monstruo, que retorna a la localidad de Frankenstein para asumir la herencia de las pertenencias de su desaparecido padre. Allí es recibido con notable recelo por los lugareños, tomando posesión de su mansión en la compañía de su esposa y su pequeño hijo.

En su nueva vida traba conocimiento con el inspector de la localidad (Lionel Atwill) así como con Ygor (Bela Lugosi), un extraño deforme que logró en el pasado salvarse de un ahorcamientoal ser descubierto como ladrón de cadáveres. Por las indicaciones de este advierte que la criatura de Frankenstein se encuentra vida aunque necesita un proceso para ser devuelto a la vida consciente. Wolf instala en el destruido laboratorio de su padre el instrumental necesario y logra devolver la consciencia al monstruo, el cual utiliza Ygor para culminar su venganza con los hombres de la aldea que en su momento lo juzgaron y condenaron a muerte. Paulatinamente la presencia de la criatura va rodeando la vida de los lugareños y atormentando a Wolf, que se ve rodeado de las sospechas del inspector. El influjo de las circunstancias no podrá llevar mas que al final de Ygor y del propio monstruo, decidiendo finalmente el heredero Frankenstein donar a la aldea su mansión y pertenencias.

Como señalaba anteriormente, mas allá de ciertas reflexiones que sobre esta película he tenido ocasión de leer, creo que LA SOMBRA DE FRANKENSTEIN es un argumento en el que estimo de Rowland V. Lee se implicó por la senda de la comedia. En realidad prácticamente la totalidad de sus principales personajes están descritos desde una irónica deformación. Desde la presencia de un criado –Benson- que parece un remedo de Edward Everett Horton; las propias derivaciones como comediante que asume Basil Rathbone al encarnar al atormentado protagonista –con impecable convicción y espléndida dicción-, elemento este que Gene Wilder asumió en la ya mencionada YOUNG FRANKENSTEIN. Pero es en los personajes del inspector y de Ygor donde este rasgo de comedia tiene su más aguda plasmación. El primero posee un brazo ortopédico cuya articulación contribuye a dotar de hilaridad buena parte de sus intervenciones. Mientras tanto, el personaje que encarga Lugosi aporta un especial sentido irónico al tocar un extraño instrumento desde un ventanal mientras que contempla como el monstruo se venga en su nombre de aquellos que le juzgaron y enviaron a la horca.

En definitiva, el conjunto de SON OF FRANKENSTEIN transmite la sensación de que Rowland W. Lee –que al parecer se implicó notablemente en la película-, apuesta por un desaforado tono de comedia a la que contribuyen también las manifestaciones de las “fuerzas vivas” de la aldea, o ciertos elementos que suceden en el interior de la mansión y que mueven a la sonrisa –esa aldaba que suena estrepitosamente cuando llaman a la puerta-. Por momentos me atrevería a pensar que Lee retomó algunos de los elementos de “comedia de horror” existentes en EL LEGADO TENEBROSO (The Cat and the Cannary, 1928. Paul Lení) o en la mucho menos lograda EL CASERÓN DE LAS SOMBRAS (The Old Dark House, 1932. James Whale).

Pero al mismo tiempo que esta nada solapada inclinación por la comedia, si algo destaca y otorga singularidad a la película es la espléndida escenografía que se dispone en el desarrollo de la misma. De forma muy especial hay que destacar los rasgos modernistas existentes en el interior de la mansión de los Frankenstein, provocando con tal disposición –totalmente anacrónica con la cronología del film-, una extraña sensación de extrañeza que beneficia el resultado final del mismo. Habría que retrotraerse a los planteamientos arquitectónicos de la célebre SATANAS (The Black Cat, 1934. Edgar G. Ulmer), para encontrar un equivalente en este terreno. Es más, dicha escenografía tiene unos determinados ejes plásticos; el salón central de la mansión de la familia; el laboratorio; el lugar de reunión de los aldeanos, ejerciendo como grandes marcos teatrales que de alguna forma inciden en la condición singularmente vodevilesca de esta SON OF FRANKENSTEIN. Por el contrario, mas allá del gramo de locura que aportan los elementos antes señalados, no se puede ocultar que la progresión de su guión siempre gira en la aparición de una serie de elementos que nos ayudan o avanzan en la acción. Elementos como la ciénaga de gases de azufre (intuimos que en ella acabará sus andanzas el monstruo); la herencia recibida (que lógicamente servirá para que el descendiente de la familia se interese en los descubrimientos de su padre); la existencia de dos supervivientes de cuantos llevaron a la horca a Ygor (todos sabemos que también serán asesinados)... En definitiva se suceden los detalles y situaciones que llevan al espectador a compartir las andanzas de los –bajo mi punto de vista- vodevilescos personajes de esta tan irregular como atractiva LA SOMBRA DE FRANKENSTEIN, que casi todo se empeñan en valorar con una serie de disgresiones quizá innecesarias, pero que finalmente no han sabido gozar en su caudal lleno de ironía y casi surrealista sentido del humor.

Calificación: 2’5