Stanley Donen (a la izquierda de la imagen), junto a los actores Albert Finney y Audrey Hepburn, en el rodaje de su obra maestra, TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967) por siempre, la película de mi vida.
STANLEY DONEN... en CINEMA DE PERRA GORDA
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(5 títulos comentados)
Tenía un buen -aunque muy lejano- recuerdo de KISS THEM FOR ME (Bésalas por mí, 1957), una obra de Stanley Donen que, generalmente, se suele situar en un segundo término, a la hora de evaluar una filmografía que, de forma paradójica, hace bastantes años carece de una necesaria revalorización, y en la que quizá, la reciente desaparición del cineasta, tras varias décadas inactivo, pueda contribuir a ello. Es más que probable, y no les falte cierta razón, que en ello influya que la propuesta, se emparente con otras de aparente corte similar dentro de la nueva comedia americana, que trasladaría en sus exponentes, una mirada transgresora en torno al estamento militar. Hablamos de títulos como OPERATION MAD BALL (1957, Richard Quine), OPERATION PETTICOAT (Operación Pacífico, 1959. Blake Edwards), WAKE ME WHEN IT’S OVER (1960, Mervyn LeRoy), o incluso ENSIGN PULVER (¡Valiente marino!, 1964. Joshua Logan). Todas ellas fueron, en el curso de aquellos años cruciales para el género, valiosas aportaciones, y disolventes miradas a un contexto que, en aquel tiempo, había dejado atrás el trauma de la II Guerra Mundial, y el más cercano de la Guerra de Corea, pero que se encontraba envuelto en plena Guerra Fría.
Al mismo tiempo, la película de Donen, aparecía casi de manera implícita, como una especie de continuación, de esos tres militares que poblaron dos de los tres exponentes de la trilogía firmada por Donen y Gene Kelly en el ámbito musical. Me refiero, por supuesto a ON THE TOWN (Un día en Nueva York, 1949) y la muy posterior IT’S ALWAYS FAIR WEATHER (Siempre hace buen tiempo, 1955), si se me permite la digresión, mi preferida de las tres. Es más, el trío de voluntarios que protagonizan KISS THEM FOR ME, podrían ofrecerse como una variación anticipada, del esgrimido en la última de las películas citadas. Recordemos que en aquella se planteaba un retorno de tres amigos de contienda, diez años después de aquella apuesta tras el retorno de la misma. En esta ocasión nos encontramos en 1944, cuando tres voluntarios aliados que se encuentran en tierras asiáticas, logran un permiso de cuatro días para regresar a tierras estadounidenses, en concreto a San Francisco. Ellos son Andy Crewson (Cary Grant), el teniente McCann (Ray Walston) y el atolondrado Mississip (Larry Blyden). Lo acontecido en esos días, inicialmente se planteará para ambos oficiales como una manera de desconectarse de la dureza de la contienda. Pero poco a poco, irán asumiendo un progresivo desengaño, a la hora de comprobar como lo que ellos de manera más o menos noble, han realizado por defender su país y su cultura, se ha convertido casi en una molestia o, lo que es peor, un elemento de manipulación para las masas, alentado por esa sociedad americana que se está acostumbrando a un progreso, en el que esos contendientes de guerra, parecen casi como seres extraños, ante esa colectividad que han defendido, en muchos casos con su propia vida.
Por lo general orillada, a la hora de ser valorada dentro de la obra de Donen, he de reconocer que mi reencuentro con KISS THEM FOR ME, me ha permitido redescubrir, una de las obras mayores del cineasta que, justo es reconocerlo, conecta con esa visión del espectáculo cinematográfico inherente al mundo doneniano -algo que se puede apreciar ya en la plasticidad de sus propios títulos de crédito-, pero que en la película se enriquece con la afluencia de numerosas líneas vectoras, que son conducidas con un asombroso equilibrio, aspecto por el cual, creo que su resultado ha logrado sobrepasar la barrera del tiempo con tanta modernidad.
De entrada, KISS THEM FOR ME es una producción del gran Jerry Wald. Su focalización visual es bastante evidente a este respecto -CinemaScope, luminosidad en la fotografía en color de Milton Krtasner-. Cualquier espectador bien avezado, comprobará que su look visual, e incluso cierta tendencia al melodrama, la puede emparentar a títulos tan opuestos -en argumentos y resultados- como AN AFFAIR TO REMEMBER (Tu y yo. Leo McCarey) o PEYTON PLACE (Vidas borrascosas. Mark Robson), ambas del mismo 1957. Esa impronta, no cabe duda que se aprecia, y para bien, a la hora de dar vida un proyecto que parte de una adaptación del experto Julius J. Epstein, de una novela de Frederic Wakeman, y una obra teatral de Luther Davis. Su traslación cinematográfica, permitía a Donen retornar a una temática ya barajada en su cine y, como antes señalábamos, convirtiéndose en cierta medida, en una derivación del ya señalado, magnífico, e igualmente infravalorado IT’S ALWAYS FAIR WEATHER.
A partir de la confluencia del diseño de producción de la 20th Century Fox, con los modos que Donen ya había experimentado en el terreno de la comedia, e incluso recuperando elementos que muy pronto quedarían definidos como el “musical sin danza”, se articula una comedia dramática, ámbito en el que el cineastas insertaría buena parte de sus obras más relevantes, combinando sus tintes de comedia sofisticada, con esa mirada crítica y transgresora, que en ciertos momentos se llega a tornar dolorosa, centrada en trasladar a la pantalla, bajo los compases de la comedia romántica, sofisticada, e incluso puramente cómica -la presencia de Jayne Mansfield aparece, en este caso, paradigmática-. Todo ello confluirá en el creciente y ámbito proceso de decepción, vivido por estos tres militares, que no dudarán en aprovecharse para celebrar una doble fiesta -una de las primeras y mejor filmadas, de la moderna comedia norteamericana-, en la mente de McCannan para intentar iniciar una carrera política que le libre de volver al ejército. Y en el caso de Crewson, se escenificará a un cínico nihilista, capaz de subvertir ese contexto en el que han recalado por pocos días, quizá exorcizando con ello ese malestar interior que ha vivido en la contienda. Inesperadamente, llegará para él la rápida atracción en la hermosa Gwinneth Livingston (Suzy Parker), amante de un acaudalado empresario, que desea la presencia de los militares, para dar unas charles que propician la publicidad de su firma.
Sin abandonar en ningún momento su condición de comedia sofisticada, KISS THEM FOR ME va cargando de elementos que inciden en esa frustración e insatisfacción, hasta confluir en los dos episodios en los que el dramatismo llega a ser cortante, impactando al espectador tanto por su inesperada presencia, como por la elegancia y el rigor con el que se presentan. El primero de ellos, se trata del encuentro de los militares en una velada en una cafetería, con un viejo compañero que se encuentra en silla de ruedas. De inmediato, el tono festivo abandona por completo no solo las imágenes, sino que se llega a sentir la incomodidad de sus personajes -incluso del militar herido, del que pronto sabrán tiene los órganos destrozados y se encuentra a las puertas de la muerte-. Poco antes de la conclusión de la película, y en medio de una nueva fiesta en la habitación de su hotel, los militares recibirán el testimonio de un compañero que ha llegado del frente, comentando con dolor que el buque que tripulaban había sido destruido en un bombardero y, con él, casi todos sus compañeros han resultado muertos.
Es decir, de manera sutil pero constante, Donen irá insuflando en sus personajes una atmósfera irrespirable, incómoda incluso, que finalmente hará elegir en ellos un inesperado retorno al frente de contienda. Y es que, bajo su aparente festivo alcance, KISS THEM FOR ME, esconde una mirada desencantada en torno a determinados comportamientos del ser humano, revelando esa facilidad -pocas veces reconocida en el gran realizador-, para saber plasmar la autenticidad y el alma de sus personajes, revelando la sensibilidad, las contradicciones y su propio mundo interior. Esta excelente comedia, supone, por tanto, un ejemplo tan poco reconocido como acabado de dicho enunciado, al tiempo que una obra de acusada madurez.
Calificación: 4
Escasamente reconocida incluso por los seguidores del cine de Stanley Donen, lo cierto es que en la valoración de ONCE MORE, WITH FEELING! (Volverás a mí, 1960) –al igual que sucediera en la previa y muy divertida SURPRISE PACKAGE (Una rubia para un gangster, 1960)-, incide en su contra un hecho que le ha perseguido durante décadas; las escasas posibilidades existentes en su visionado. Y es una pena, puesto que nos encontramos con una magnífica comedia romántica, que se erige casi como una revisitación actualizada de la Screewall Comedy, dotada de una singular concepción visual y, a mi modo de ver, merecedora de ocupar un lugar de no poca relevancia en la obra de su cineasta. Personalmente la sitúo por encima de la más conocida e inmediatamente posterior THE GRASS IS GREENER (Página en blanco) –la tercera película rodada en su intenso 1960- y, lo que es más importante, nos encontramos con un título en el que se reconoce ese sello personalísimo que hizo de su artífice uno de los más brillantes exponentes del género desde la segunda mitad de los años cincuenta, hasta casi las postrimerías del decenio siguiente.
De antemano, ONCE MORE, WITH FEELING! supone una producción del propio Donen –ahí está en los brillantes títulos de crédito de Maurice Binder, fiel colaborador suyo, el anagrama del círculo inserto dentro de un cuadrado que definía su firma-, introduciéndonos ya en sus primeros compases en esa singular prestancia visual, en la que la mano del gran Alexander Trauner se detecta ya la presencia de esos lienzos que son mostrados en los primeros planos del film, todos ellos reflejando la egolatría del protagonista masculino del relato Víctor Fabian (Yul Brynner). Al compás de “La cabalgata de las Walkirias”, iremos acercándonos a ese mundo que para Fabian se compone únicamente de música, y en el que su esposa Dolly (Kay Kendall) aparece casi como un elemento decorativo. Mujer elegante y prestigiada en el manejo del arpa, marchará a dar un recital en el que se ganará el entusiasmo de los asistentes, mientras su esposo accede a una audición con una joven muchacha que creía de doce años, pero en realidad tiene veintiuno –la joven actriz Shirley Anne Field, muy poco después coprotagonista de SATURDAY NIGHT AND SUNDAY MORNING (Sábado noche, domingo mañana, 1960. Karel Reisz)-. El retorno de Dolly provocará en ella un irrefrenable arrebato de ira –este será contemplado por la cámara desde el exterior de la mansión, curiosamente mostrando los forillos de fondo urbano tratados artificialmente-. Será el inicio de la separación de dos seres temperamentales pero de opuesta personalidad. Mientras que Fabian es una persona que solo vive para alimentar su ego, teniendo en la interpretación de su música su único mundo, su esposa ha soportado hasta entonces el narcisismo de su esposo. La ruptura de ese extraño equilibrio, expuesto en la película tras unos primeros minutos provistos de un ritmo tan extraño como endiablado, iniciará la crisis sufrida por este hombre irascible, que siempre se encontrará ayudado por su fiel y enredante manager Max, en todo momento urdiendo estratagemas para intentar solventar la difícil situación creada por el músico con la ausencia de su esposa.
Con una singular articulación visual que se percibe desde el diseño del interior de la estancia central de la mansión del músico, la apuesta por esos forillos en exteriores, la presencia omnipresente de cuadros, bustos y esculturas del músico que invadirán la residencia y se insertarán en la practica totalidad de las secuencias insertas en interiores, lo cierto es que Stanley Donen articula con una destreza digna de mejor consideración que la lograda hasta el momento, una deliciosa comedia centrada esencialmente entre el enfrentamiento de dos roles antagónicos, apoyados en la extraña química que se establece entre un Yul Brynner que ya había demostrado con Donen su capacitación para la comedia en la ya citada SURPRISE PACKAGE, y la excepcional Kay Kendall, en la que sería su interpretación póstuma para la pantalla, falleciendo poco después de leucemia a los treinta y tres años de edad. Basada en una obra teatral del experto comediógrafo Harry Kurtnitz, el gran realizador logra no solo hacernos olvidar esa base escénica, bien sea a través de un atractivo montaje, o en la articulación de secuencias planificadas en base a sutiles movimientos de cámara centrados en la ubicación de los actores dentro del plano. Con estos extraños materiales de base, lo que en esencia no supondría más que una clásica y agradable comedia sentimental, se convierte en un insólito, divertido y valioso exponente del género, entroncable con facilidad en un periodo en el que la renovación del mismo ya se encontraba presente, mediante la aportación de una serie de cineastas que, como el propio Donen, precedían del terreno del musical. Dicha circunstancia imprime al relato una insólita concepción de “musical sin danza” –una denominación en su momento aplicada como halago y que años después cayó en desgracia-. Ni que decir tiene que para los que seguimos teniendo a Donen como un cineasta de primera fila, no solo disfrutaremos con esta una de sus comedias menos conocidas, pero no por ello menos brillantes. Y no solo eso. Se encuentran en ella esos ecos de ese enfrentamiento de caracteres que ya se detectaban incluso en IT’S ALWAYS FAIR WEATHER (Siempre hace buen tiempo, 1955) –co realizada con Gene Kelly, y que sigo considerando la mejor al tiempo que la menos apreciada de la trilogía rodada por ambos cineastas, o incluso la búsqueda de marcos sofisticados como el Paris de FUNNY FACE (Una cara con ángel, 1957). El uso del color –del que paradójicamente renunció en la previa SURPRISE PACKAGE-, será otro factor de especial importancia, otorgando en algunos instantes –y con la ayuda de la dirección artística- una textura cercana al cómic. Es más, en ciertos instantes, la propia configuración de las abundantes secuencias de interiores, con el aire de anacronismo que se observa en dicha mansión y el propio comportamiento del obsesivo protagonista masculino, uno no deja de intuir que Joseph L. Mankiewicz tuvo presente esta poco conocida comedia, a la hora de dar vida a su magistral THE HONEY POT (Mujeres en Venecia, 1967) –curiosamente protagonizada por Rex Harrison, marido de la Kendall hasta la muerte de la misma, y que en cierto modo se echa de menos a la hora de encarnar al rol de Fabian-. No olvidemos que Harrison asumiría un rol de similares características bastantes años atrás con UNFAITHFULLY YOURS (1948, Preston Sturges). La confluencia de estos elementos, articularán una comedia de salón de singular expresión, que podríamos situar sin miedo a equivocarnos dentro de una equilibrada equidistancia con los nuevos modos que para el género se estaban ya consolidando en aquellos años, de los que Donen fue uno de sus artífices más valiosos y, al mismo tiempo, ligada a los parámetros tradicionales del mismo.
No por ello hemos de dejar de lado la brillantez con la que Brynner encarna su personaje –en el que se inserta un delirante private joke aludiendo a su calvicie en la breve secuencia de la boda privada-, unido a la extraordinaria clase que despliega una Kay Kendall en estado de gracia –elegantemente vestida por Givenchy, al que Donen ya había utilizado para servir de modisto de Audrey Hepburn en la ya citada FUNNY FACE-. La Kendall demuestra una vez más su capacidad para explotar un inigualable sentido del tempo cómico, alternando situaciones divertidas –sus guiños a los admiradores que la escuchan en el recital de arpa, las peleas con Brynner, su facilidad para emborracharse y desinhibirse-, con otros instantes en los que la pareja protagonista desnudan sus respectivas “puestas en escena” –en realidad sus enfrentamientos se articulan en la tradición de la comedia de la “guerra de los sexos”-, mostrándose como seres humanos revestidos de sentimiento y en la búsqueda de la comprensión de la persona que tienen enfrente como pareja. Es en esos momentos, donde Donen da lo mejor de sí mismo, poniendo en práctica esa comprensión por sus personajes que fue uno de sus ejes centrales como cineasta.
Será un aspecto que nuestro director prolongará a lo largo de los episodios más importantes de su filmografía, y que tendrá su punto álgido en la extraordinaria TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967), erigiéndose por derecho propio como uno de los cineastas que con mayor sinceridad trató la complejidad de la vida en pareja. Es algo que tendrá su máximo exponente en esa secuencia final, donde la emotividad se pondrá de manifiesto en ese matrimonio tan especial, renunciando Fabian a un principio tan cómico como revestido de dignidad –negarse a dirigir la interpretación del “barras y estrellas” que obligaban los patrocinadores de su contrato-, al comprobar como su esposa ha tenido que utilizar previamente sus encantos para que dicho acuerdo formal llegara a buen puerto. Es en esos instantes en donde el alma de los personajes de Stanley Donen, brilla por encima de las convenciones de una base de comedia, en la que resulta impagable el juego de su pareja protagonista y, de manera muy especial, las constante marrullerías puestas en prácticas por el magnífico y veterano Gregory Ratoff –antiguo director de melodramas y competente actor de carácter-. Por el contrario, si cabe oponer un pero al conjunto, este se centrará en la escasa entidad proporcionada al nuevo amante con el que Dolly se comprometerá, por más que la película nos lo presente con un divertido apunte, al anunciarle la llamada de su amada con un brazo mecánico –este es un investigador de notable prestigio-.
Calificación: 3
Cuando la moderna comedia americana había descubierto y explotado hasta la extenuación, la fascinación ante el espíritu que caracterizaban y expresaban las ciudades de París y Londres, y se estaba a punto de vivir el canto de cisne de un periodo magnífico y nunca jamás reiterado para el género, he aquí que un Stanley Donen recién concluida la realización de su obra cumbre –y para el que estas líneas suscribe la máxima expresión cinematográfica de los sesenta; TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967)-, decide nuevamente bajo los auspicios de la 20th Century Fox y con su propia producción, retomar la leyenda y el mito de Fausto. Fue este un referente temático al que ya recurrió una década antes en la teatralizante y arrítmica DAMN YANKEES (1957) (codirigida siquiera fuera simbólicamente con el veterano artífice teatral George Abbott). Pero si en este último la presencia mefistofélica se ceñía a un entorno deportivo típicamente norteamericano –centrado en una repentinamente popular figura del béisbol-, una década después era trasladado a una ambientación esencialmente británica, que coqueteaba con un periodo próximo a la decadencia del Swinging London y el cúmulo de modas y elementos estéticos que rodearon este periodo.
Así pues, el ya veterano realizador plasmó su proyecto con BEDAZZLED (1967), un film nunca estrenado comercialmente en España que, junto a su general desconocimiento en territorio hispano, goza además de bastante detractores en la obra de un director que en los últimos años parece que sea fácil arrinconar o menospreciar. Cierto es que los últimos exponentes de su trayectoria se caracterizaron por su irregularidad –sin que ello se reflejara en productos decididamente prescindibles, todo hay que decirlo-. Pero tal circunstancia creo que no debería invalidar una filmografía previa que, sin entrar a valorar su indispensable aportación al musical, ha legado una de las trayectorias más brillantes de la comedia cinematográfica en su último periodo dorado. Es algo bastante perceptible que el propio Donen en sus declaraciones nunca ha sido el mejor publicista de su obra –en ellas casi siempre ha evitado referirse a la homogeneidad temática o visual de la mayor parte de su cine-, pero creo que ni el Oscar honorífico que recibió en 1998, ni la mítica que alcanzan algunas de sus películas, han favorecido su consideración como uno de los grandes cineastas contemporáneos.
Dicho esto y subrayando mi admiración hacia su trayectoria, quizá habría que concluir que quizá fue este el último gran film de su carrera. No alcanza la hondura y perfección de la mencionada TWO FOR THE ROAD, pero sí supera ampliamente su posterior –STAIRCASE (La escalera, 1969)- y al último título destacable de su trayectoria –MOVIE. MOVIE (1978)-. El realizador norteamericano siempre manifestó que BEDAZZLED era su film más personal, y lo cierto es que si uno sigue de cerca la evolución que proporcionan la a mi juicio fascinante –y por lo general despreciada- ARABESQUE (Arabesco, 1966), TWO FOR THE ROAD y, posteriormente, STAIRCASE, comprobaremos que el título que nos ocupa se engarza con precisión tanto en los rasgos y elementos expresivos del realizador, como en su visión de la vida y las relaciones humanas, caracterizadas por unas tendencias progresivamente más pesimistas y ácidas. Si en ARABESQUE todo confluía en un supremo artificio, festivo y violento al mismo tiempo, si TWO FOR THE ROAD diseccionaba el alma de las relaciones de una pareja moderna y si, posteriormente, STAIRCASE mostraba el prisma de una rutinaria, agria y decadente relación homosexual, este iconoclasta recorrido por el Londres sixties que tanto influyó en la cultura mundial –otra cosa es la valoración que cada uno haga de esa influencia-, tiene ecos de sus realizaciones precedentes, mientras que avanza el tono sombrío de su título posterior.
La película –que en 2000 fue objeto de un lamentable remake, dirigido por Harold Ramis, y protagonizado por Brendan Fraser-, cuenta la historia de Stanley Moon (Dudley Moore), un sencillo vendedor de hamburguesas que tiene un amor no correspondido con la joven Margaret (Eleanor Bron, recuperada de TWO FOR THE ROAD). Desesperado por la circunstancia, para acceder a sus deseos invocará la figura del diablo –bajo su denominación de George (Peter Cook) en el film-, al que vende su alma a cambio de la concesión de siete deseos encaminados todos ellos en la correspondencia de ese amor. A partir de ese planteamiento, BEDAZZLED describe el recorrido de esos siete bloques –representando cada uno de ellos los diferentes pecados capitales- en los que se va desarrollando el film, engarzados por secuencias desarrolladas en ocurrentes marcos. En ellas el diablo comete diversas “travesuras”, mientras que en sus agudos diálogos se destila un repaso a temas teológicos –resulta especialmente impagable y subversiva la explicación de su rebelión ante Dios en plena calle de Londres-, y se recorrerán lugares poco fotogénicos de ese mitificado Londres –STAIRCASE retomará esas sugerencias en un rodaje que se tuvo que efectuar finalmente en Paris-. En definitiva, Stanley y el Diablo jugarán al “gato y al ratón”, engañando el segundo al primero al incidir en las debilidades de sus peticiones de cara a lograr el amor de Margaret. Y en la expresión de estos deseos –que siempre se cumplen pronunciando antes las palabras “Julie Andrews”, uno de sus muchos guiños-, se encuentran situaciones tan divertidas como ver a Moon convertido en idolatrado cantante pop –en un sketch filmado en blanco y negro-, en una mosca (sic), en un acaudalado marido cuya esposa tiene un apuesto amante y desprecia sus obsequios, o finalmente en una monja (nuevo sic) cuya enamorada es otra sor... que no logra creer en Dios.
Como se puede comprobar, el recorrido que realiza BEDAZZLED es sumamente atractivo y adquiere forma cinematográfica a partir de la historia creada por Moore y Cook con guión del segundo. Ambos están magníficos en sus papeles; el primero con su innata timidez e inocencia y lejos de las sobreactuaciones que posteriormente caracterizarían su trayectoria en la pantalla, mientras que Cook ofrece una soberbia composición en la que la ironía nunca deja de lado un lado oscuro en su expresión y aspecto físico –al que en ocasiones hay que añadir la indumentaria utilizada; en algunas secuencias porta un vestido que parece el uniforme del conde Dracula-. Creo que la clave que supo administrar Stanley Donen con un extraordinario talento y timing cinematográfico, es asumir las influencias que corrían en los años sesenta y trasladarlas a su impronta personal y su visión del comportamiento humano –algo que sus detractores no estás dispuestos a reconocerle-. Es innegable que esta película adquiere influencias de las formas fáciles y envejecidas de Richard Lester, que por lo general confluyeron en resultados bastante caducos. Sin embargo, en el cine de Donen de este periodo, el uso de elementos como el zoom –generalmente de retroceso-, los abruptos montajes, el plano corto y otros efectos que en manos de otros directores dieron lugar a títulos lamentables, adquieren una personalidad única. Llega a tal punto esa maestría en la diversidad de registros, que incluso en varias de las secuencias de BEDAZZLED asoma ese feeling tan personal de su cine, ese sentido del “musical sin danza” al que contribuye la brillante partitura musical –Donen logró en Dudley Moore un interesante e inesperado compositor que sustituyera al Henry Mancini de sus tres títulos precedentes, y prolongó esa relación en la ya citada STAIRCASE-.
No soy el primero en afirmar, por otra parte, que algunos de los momentos de esta película prefiguran el humor de los Monty Python –la secuencia de las monjas que prueban su fe saltando en unos elásticos, bajo mi punto de vista uno de sus escasos momentos desafortunados-. Pero en conjunto, la sensación que se transmite al concluir BEDAZZLED es la de tener ocasión de disfrutar de una comedia crítica, irreverente, lúcida, satírica, chispeante y transgresora... pero al mismo tiempo asistir a uno de los testamentos de un periodo maravilloso para la comedia, en este caso en la fusión de unos de los maestros americanos del genero, que logró en el ambiente del Londres de los años sesenta, uno de sus mayores motivos de inspiración. Es así, como en ese zoom que se aleja del corazón urbano londinense dejando en sus calles el vagar del diablo, se transforma en un torbellino de imágenes, quizá simbolice la despedida definitiva de su realizador, de la descripción en tono de sátira cinematográfica, de un modo de vida caóticamente lúdico para el mundo occidental.
Calificación: 4
Decididamente, hace tiempo que dejó de resultar de moda hablar de un director de la talla de Stanley Donen. Quien puede que resulte el último gran cineasta clásico vivo, y que personalmente siempre he situado entre mis realizadores de cabecera, no tuvo con el paso del tiempo ni la suerte de Billy Wilder, ni la merecida aunque tardía reivindicación de Mitchell Leisen o Leo McCarey. Ni siquiera la concesión hace pocos años de un Oscar honorífico a su aportación al cine, logró evitar ser considerado poco más que por ser el coautor de SINGIN’ IN THE RAIN (Cantando bajo la lluvia, 1952. Stanley Donen & Gene Kelly). Y es que, hemos de reconocerlo, pocos vientos podía tener a favor el que quizá fuera el más ilustre representante de la generación de cineastas ligados a la comedia a partir de mediada la década de los cincuenta, o una de las indiscutibles cimas de un género tan poco apreciado –incluso por mí mismo, he de reconocerlo- como es el musical. Sin embargo, aquellos que seguimos viendo en la filmografía de Donen a un primerísimo cineasta, siempre hemos apostado por contemplar en su obra una coherencia que, más allá de la lógica irregularidad propia a todo cineasta ligado a la industria, ni siquiera el propio realizador tuvo la astucia de defender en las escasas ocasiones en que fue entrevistado –y cuyas declaraciones fueron astutamente utilizadas por sus detractores para revertirlas en contra suya, como si lo que valiera para apreciar de un director es lo que pensaba, no la manera con la que se expresaba tras la cámara-.
Dicho esto, y reiterando que en el seguimiento la obra de Donen he encontrado algunos de mis mayores placeres como espectador cinematográfico, justo es reconocer que no podemos incluir LOVE IS BETTER THAN EVER –rodada tras el debut del cineasta, codirigiendo junto a Gene Kelly la magnífica ON THE TOWN (Un día en Nueva York, 1949), aunque estrenada tras el posterior rodaje de la más conocida y también entonada ROYAL WEDDING (Bodas reales, 1951)- entre los títulos destacables de su filmografía. Ello no nos debe impedir acercarnos a ella, más allá de la simpática discreción que su resultado ofrece, contribuyendo a completar la mirada sobre la aportación de uno de los realizadores más vitalistas que brindó el cine norteamericano en su generación de postguerra. Y algo de ello, siquiera sea de manera irregular, podemos apreciar en los modestos pero nítidos fotogramas en blanco y negro -de los pocos que filmó un director acostumbrado al color-, que se inician en el seno de una academia de danza que comandan la joven Anastacia (sic) McCaboy (Elizabeth Taylor) y su madre (Josephine Hitchinson), ubicada en una tranquila localidad de New Haven. Un inesperado accidente de su madre, llevará a nuestra joven protagonista en solitario a una convención de bailes en Nueva York. Allí conocerá a Jud Parker (Larry Parks), un conocido y un tanto jactancioso agente teatral, con quien casi sin pretenderlo iniciará un romance, que el propio Parker rechazará cuando compruebe que lo que para él es un juego, ha sido tomado por la muchacha completamente en serio.
Tomando como base un guión de Ruth Brooks Flippen, LOVE IS BETTER… se erige como una pequeña, ligera, a ratos chispeante y divertida –las sucesión de caídas accidentales que sufre Jud en un momento determinado-, en otros momentos inane, combinación de comedia romántica, en la que siempre emerge como fondo el eco de ese musical ausente que se añora en la planificación de no pocas de sus secuencias y lances sentimentales, mientras que por otra parte nos podemos encontrar con una visión casi documental que nos brinda del Nueva York del momento de rodaje del film. No debería ser nada de particular, máxime cuando Donen –junto a Gene Kelly-, habían logrado escenificar el musical en la calle en la mencionada y canónica ON THE TOWN, pero lo cierto es que casi seis décadas después de ser filmada, deviene como uno de los elementos más atractivos y vivos de esta pequeña película, en la que asoman aromas de la serie B de la Metro Goldwyn Mayer, en la que no conviene olvidar la presencia en un cameo del propio Kelly –interpretándose a sí mismo- y, sobre todo, la belleza y la frescura de una Elizabeth Taylor que domina todos aquellos planos en los que aparece. No puede decirse lo mismo de Larry Parks –por mucho que haya que destacar su actitud progresista que le llevó a ser perseguido por la “Caza de Brujas” de McCarthy-, quien demuestra sus enormes limitaciones como comediante, resultando áspero y apático en su encarnación del agente teatral que desea jugar con la inocencia de Anastacia, cayendo finalmente bajo los encantos que esta le proporcionará. Sin ser una película destacable –aunque se vea con moderado agrado-, no cabe duda que desde su propia condición de modesta producción de programa doble –y el propio hecho de estar dos años en lista de espera de estreno y su posterior olvido fue buena prueba de ello-, ya nos permite intuir parte del universo presente en la obra de su realizador, que muy pocos se han atrevido a reivindicar en los últimos tiempos. La evanescencia de los sentimientos, esa fugacidad de la felicidad, la musicalidad que muestran algunos de sus planos generales, son indicios que de forma modesta ya comenzaba a introducir el que muy poco antes había resultado ser uno de los más reconocidos coreógrafos del estudio del león. Cierto es que se encuentra presente de manera intermitente, y no tiene en la presencia de Parks ese necesario aliado que sí encontró Donen en otras de sus obras, pero ello no impide incluso atender a la singularidad que ofrece esta sencilla mezcolanza genérica, que tiene en su propio y simple descubrimiento uno de sus alicientes más valiosos.
Calificación: 2
Tan apreciado en su momento como insuficientemente analizado y valorado actualmente en el conjunto de su obra, es evidente que la figura de Stanley Donen tiene la deuda pendiente de una reconsideración generalizada. Para poder llevar a efecto ese análisis que aún se niega a su aportación cinematográfica –que parece estar limitada a su importancia a un género como el musical-, habría que detenerse en las tres películas que realizó en Inglaterra en 1960, dos de las cuales –ONCE MORE, WITH FEELING! (Volverás a mí, 1960) y SURPRISE PACKAGE (Una rubia para un gangster, 1960) - se encuentran entre las menos comentadas de su trayectoria. Y es una pena esa omisión, por que se trata de dos espléndidas muestras que rebelan la maestría del norteamericano en un género del que se consagró como uno de sus más valiosos especialistas en un periodo especialmente significativo para la renovación de la comedia clásica. Pero tras estos títulos, se sitúa otra producción, heredera en algunos términos de la mencionada ONCE MORE…, y que mantiene un cierto prestigio, supongo que motivado a partes iguales por el hecho de ser una de sus colaboraciones con Cary Grant, y por otra tratar un componente temático habitualmente mostrado por el realizador, que tendría su máximo exponente en su obra cumbre, TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967). Me estoy refiriendo a esa visión sobre las fronteras existentes cuando el impulso de los primeros instantes de un matrimonio evoluciona, con el paso de los años, a una relación más serena y basada en el conocimiento de ambos. Algo que es la premisa fundamental del título anteriormente citado, y podría intuirse por ello que nos encontramos con un tema que interesa de forma especial al realizador, reiterándolo en diversas de sus obras posteriores.
Pero incluso teniendo en cuenta ese elemento temático, podríamos describir THE GRASS IS GREENER (Página en blanco, 1960) como una curiosa mezcla de los modos narrativos puestos en marcha por Donen, y ciertos elementos de moderna comedia, ligados ante todo por la experimentación con los formatos cinematográficos. Es indudable que si hay algo que defina de forma decisiva al resultado, es su dependencia con el vodevil de tradición británica, cuya impronta es clarísima en la película, y en cierto modo es el principal lastre que impide que su desarrollo, con ser estimable y alcanzar determinados momentos de cierta intensidad, no se pueda ni siquiera situar junto al nivel de los dos títulos antes citados. Unos referentes estos que pese a resultar menos conocidos, sí alcanzaban ese timming que en esta ocasión solo despunta en algunos de sus instantes más logrados.
THE GRASS… se inicia con un planteamiento ingenioso. Tras una irónica vista aérea de diversas mansiones inglesas, nos adentramos en la mansión propiedad de Victor (Cary Grant) y Hilary Rhyall (Deborah Kerr). Se trata de un matrimonio bien avenido que se dispone a despedir a sus hijos durante una semana, y habitualmente –como tantos otros aristócratas ingleses venidos a menos- se dedican a mostrar las riquezas de su mansión a turistas ávidos de contemplar productos turísticos –en esto, se adelantaron bastante a nuestros hispanos y berlanguianos Leguineche-. Los Rhyall pronto verán aparecer un elemento que hará tambalear las aparentemente sólidas relaciones de su matrimonio. El romance que de forma repentina mantendrá Hilary con un adinerado americano –Charles Delacro (Robert Mitchum)-, pondrá en entredicho la aparente solidez del veterano matrimonio. Consciente de esta circunstancia, Víctor decide asumir con aparente estoicismo como interiorizado abatimiento esta circunstancia, llegando a invitar a Delacro a pasar un fin de semana en su mansión. Evidentemente, lo hará con la nada oculta intención de lograr diluir el efímero romance mantenido por su esposa, algo que logrará finalmente.
El film de Donen se inicia de forma ingeniosa –unos divertidos títulos de crédito de Maurice Binder que utilizan un montaje de imágenes de bebes, recordándonos que junto a Otto Preminger, el realizador fue uno de los que más directamente apostó por la fuerza de esta vertiente-. El aire chispeante se mantiene con la descripción de los métodos y rasgos de la personalidad de la aristocrática familia protagonista –especialmente divertido en la relación de Víctor con el insólito mayordomo Sellers (Moray Watson)-, incorporando igualmente una espléndida escenografía del interior de la mansión –algo que en ONCE MORE… era un elemento de especial interés, merced a la aportación de Alexander Trauner-. Sin embargo, muy pronto THE GRASS… se reconduce hacia la traslación de la obra teatral de Hugo Williams y Margaret Vyner, lo cual se hará excesivamente evidente en bastantes momentos, hasta constituir en algunos momentos Una auténtica limitación. En ocasiones, me da la impresión que nos encontramos ante esas ingeniosas comedias propias del cine inglés, que adaptaban textos de Oscar Wilde… pero sin encontrar el ingenio y la ironía en una obra de cortos vuelos, y probablemente escrita para el lucimiento de grandes estrellas en unos escenarios de públicos acomodados, dispuestos a “escandalizarse” con una infidelidad finalmente asumida por el marido.
Todo este largo preámbulo, no me impide reconocer que la película tiene buenos momentos. Entre ellos citaría la brillante secuencia con la llamada de Victor a Charles, con un impecable, y musical uso de la pantalla dividida que forma un divertido ballet de “encubrimientos” –que en esa línea devendría tan forzado en esa curiosa imitación de los modos de la comedia de los sesenta llamada DOWN WITH LOVE (Abajo el amor, 2003. Peyton Reed)-, y Donen logra una espléndida secuencia de montaje y elegancia de realización –con ciertos ecos lubitchianos-, en la que mediante breves planos con elegantes desplazamientos de cámara, nos damos cuenta del romance que ha prendido entre Hilary y Charles, dejando las butacas vacías en cuantos lugares iban a acudir, y finalizando la secuencia con una puerta que se cierra y tras la que se encuentran ambos. Se trata de un fragmento estupendo que da la medida de las posibilidades del cine de Donen, pero que lamentablemente no tiene mayor presencia en una película, en la que por otra parte sí que encontramos ciertas semejanzas entre la descripción inicial de los Rhyall y el grado acomodado de la pareja de la citada TWO FOR THE ROAD y, fundamentalmente, observamos esa querencia de Donen por el tratamiento de la crisis del matrimonio, que es expresado en la –esa si- espléndida secuencia en la que Victor se sincera con Hattie (una Jean Simmons en su mejor momento, evidenciando su facilidad para la comedia), mostrando tanto el profundo conocimiento de la personalidad de su esposa, como reconociendo sus fallos como marido, que han posibilitado esta repentina infidelidad. Es un rasgo que indudablemente emparenta esta película con una de las obsesiones habituales del cine posterior de Donen, y que quizá ha facilitado una excesiva valoración de una película estimable, si, con buenos momentos, también, pero que en su conjunto deja un cierto regusto de insatisfacción, en la medida que nos encontramos en un periodo de la obra del realizador, caracterizado por títulos de mucho mayor calado.
Calificación: 2’5
Poco tiempo después de haber realizado junto a Gene Kelly la excelente IT’S ALWAYS FAIR WEATHER (Siempre hace buen tiempo, 1955) –que siempre he considerado la mejor de la tres colaboraciones entre ambos directores, aunque sea con mucho la menos considerada-, Stanley Donen acometió la realización de dos musicales en el seno de la Warner que firmó junto al veterano George Abbott. En los dos casos se trataba de la adaptación cinematográfica de grandes éxitos de Broadway, retomando para ello buena parte de los elementos que les proporcionaron su éxito en los escenarios newyorkinos –no solo los libretos, sino sus intérpretes secundarios y los elementos coreográficos provenientes de un Bob Fosse que ya comenzaba a destacar en el panorama del musical.
Ambos títulos fueron realmente dirigidos en solitario por Donen, que fue quien propuso al veterano Abbott figurar junto a él en los créditos como realizador, en razón a su veteranía e implicación en los proyectos fundamentalmente a nivel de producción. Los dos títulos fueron recreados en la pantalla entre 1957 y 1958, siendo el primero de ellos THE PAJAMA GAME y el inmediatamente posterior DAMN YANKEES. Aunque ambos tienen un notable prestigio en la andadura del musical norteamericano, no me parecen ni de lejos títulos especialmente destacables en la configuración de un género que, cierto es, goza de un gran predicamento en el público USA. En el caso de DAMN YANKEES, más allá de prefigurar el tratamiento de una temática mefistofélica que volvería a tratar en la excelente e infravalorada BEDAZZLED (1967), Stanley Donen no pudo salvar una considerable teatralidad y pesadez, que cierto es resulta algo más mitigada en el ejemplo previo de THE PAJAMA GAME. Sin embargo, y siendo un gran admirador del cine de Donen –otro director que no parece contar en nuestros tiempos con muchos seguidores-, al contemplar la mencionada THE PAJAMA... he sentido una cierta decepción. Es cierto que nos encontramos con una película que al menos aporta una temática inusual no solo en el musical, sino en el propio conjunto del cine norteamericano de la época. Era poco habitual entonces encontrar una película que tratara sobre la huelga en una fábrica –no conviene olvidar los conflictos que se produjeron pocos años antes con la estupenda SALT OF THE HEARTH (La sal de la tierra, 1954. Herbert J. Biberman)-. En esta ocasión, la acción se centra en la fábrica de pijamas “Sleeptite”, cuyos empleados se encuentran en lucha de cara a lograr un aumento de siete centavos y medio en sus emolumentos salariales. Para controlar la producción, el patrón de la fábrica contrata al joven Sid Sorokin (John Raitt), en calidad de supervisor de la misma. Pero este muy pronto se sentirá atraído a la líder sindical “Babe” Williams (Doris Day). Entre ellos se establecerá el conflicto de una relación sentimental, contrastada por la oposición en la defensa de intereses contrapuestos. Finalmente, la lógica, la astucia, y el descubrimiento de ciertas actitudes poco éticas por parte del dueño de la factoría, facilitarán la resolución del problema, dejando también libre el camino al amor.
No se puede decir que el argumento que presenta el film de Donen y Abbott sea un prodigio de originalidad. Queda claro, que no supone más que el pretexto para elaborar una comedia musical que en su momento pudiera proponer unos entornos más o menos atractivos para poder desarrollar la trama y –sobre todo- los números musicales. Al referirme a todo ello, lógicamente lo hago en el momento de la creación del original escénico, ya que lo cierto es que su adaptación para la gran pantalla logra expandir la teatralidad de la propuesta, destacando por el uso de exteriores, un excelente tratamiento del color –magnífica la fotografía de Harry Stradling- y por combinar en su conjunto la experta mano de Stanley Donen a la hora de filmar los números musicales con planos largos caracterizados por sus impetuosos reencuadres, con el vigor de las coreografías de Bob Fosse –en este caso también más acertado que en la posterior DAMN YANKEES-. Esa curiosa dicotomía proporciona a la película un aire característico, aunque lo cierto es que el mundo coreográfico de Fosse se revela hoy día tan personal como limitado –vestuarios con colores pastel, números montados utilizando la profundidad de campo, un destacable dinamismo en los bailes y estilización en los cuerpos de los danzantes-. En esta ocasión incluso fuerza a la escenificación cinematográfica de algún número que en realidad no aporta nada al conjunto de la película –me refiero, por ejemplo, al que ofrecen unos bailarines con traje negro y bombín, tras la celebración de una asamblea-. A ello podemos añadir la espantosa presencia del cantarín protagonista heredado de la escena musical de Broadway –consciente de ello, Donen renuncia a filmarle ningún primer plano-, que logra el milagro de aparecer discreta y dinámica a Doris Day. Incorporemos también en el cómputo de lo negativo, lo apresurado y escasamente atractivo de su final –amen de lo kitsch que resulta el breve desfile de modelos de pijamas-.
Esta acumulación de elementos en contra, no pueden pese a todo eliminar el cierto placer que proporcionan algunos fragmentos de la película, o la belleza de planificación, cromatismo y montaje del magnífico número del picnic de los empleados de la fábrica, dentro de unos modos en este tipo de musicales que lograban entremezclarse con la nueva comedia norteamericana –y que ya se había manifestado previamente en la brillante MY SISTER EILEEN (Mi hermana Elena, 1955. Richard Quine, también con coreografía de Fosse)-. En este ejemplo concreto, nos situamos en una película en la que Donen aún no se había introducido plenamente en esa tendencia, y que, muy poco después, sí que sabría aplicar en la estupenda FUNNY FACE (Una cara con ángel, 1957). Sería el comienzo de una vertiente que le llevaría, bajo mi punto de vista, a convertirse en uno de los más grandes representantes de la comedia en los años posteriores, pero de la que este THE PAJAMA GAME, se queda algo lejos de configurarlo con precisión.
Calificación: 2’5