ORLACS HÄNDE (1924, Robert Wiene) [Las manos de Orlac]

No cabe duda que el nombre de Robert Wiene está ligado a un título mítico y hegemónico del expresionismo alemán, como es DAS CABINET DES DR. CALIGARI (El gabinete del Doctor Caligari, 1920). Más allá de cualquier análisis que se puede efectuar de dicho referente, lo cierto y verdad es que el peso del mismo ha oscurecido el resto de su obra, que solo como realizador se extiende en unos cuarenta largometrajes, más algunos cortos, la mayor parte de ellos casi invisibles. Sin embargo, hay una excepción. Un exponente que Wiene rodó cuatro años después de su obra más célebre, y que tiene su pequeño lugar en la historiografía cinematográfica, al tiempo que suponer la primera versión de una novela de Maurice Rennard que sería reiteradamente adaptada en la pantalla –en especial una década después por Karl Freund, a mi juicio con mayor acierto que en esta ocasión-, dentro del conjunto de producciones producidas por la Universal en la primera mitad de los años treinta. En su oposición, no se puede negar que ORLACS HÄNDE (1924) brinda una propuesta de considerable interés, de la que emerge con luz propia esa imagen impresionante de un Conrad Weidt atormentado contemplando la maldad que supone emergen de esas manos que le han sido reimplantadas, tras el accidente de tren que ha sufrido, ocasionando numerosas víctimas. Hasta entonces, Paul Orlac (Weidt) era un prestigioso pianista y un hombre que sobre todas las cosas destacaba por el sincero amor que profesaba a su esposa Yvonne (Alexandra Sorina), y que se someterá a una dura prueba a partir de la traumática circunstancia que vivirá nuestro protagonista y la propia Yvonne. Hora es de señalar que lo más singular a la hora de intentar analizar el film de Wiene –que se desmarca del mítico CALIGARI a la hora de optar por una mayor sobriedad en su tratamiento cinematográfico, y ante todo su configuración como un intenso drama psicológico, quedando en un segundo término –aunque no obviando- ese componente de cine fantástico, que Freund explotaría con mayor intensidad en su versión sonora ya citada.

Por su parte, Wiene sorprende un poco al elegir este sendero, basándose en la intensidad de los primeros planos de los actores –convenientemente maquillados- y teniendo para ello un aliado de excepción en la intensa labor realizada por un admirable Conrad Weidt, que vive en carne propia la tortura interior de sentir que sus manos no solo no le pueden permitir prolongar su andadura musical, sino que ante todo están revestidas del mal que provenía de su auténtico propietario, el asesino Vasseur, de quien fueron amputadas tras su ejecución y trasplantadas a este tras el accidente. Ya desde el momento en que el pianista se reencuentra con su esposa en la cama del hospital, comprobándose la mejora de su estado físico, la visión de un siniestro rostro atormentará ese instante de felicidad. Una vez retorne a su vivienda, Orlac sentirá que con sus manos no podrá tocar a nadie y, muy especialmente, a su amada esposa. Es a partir de esos momentos, cuando de manera muy sutil, el entramado dramático de ORLACS HÄNDE aparece con un trasfondo mostrando la imposibilidad del accidentado de poder prolongar la normalidad de las relaciones con su esposa, entre ellas por supuesto la sexual. Estableciendo una metáfora entre las manos y el órgano sexual masculino, es cuando se recrudece el drama que atenazará al protagonista, que será mostrado con un sentido del tempo notable por su realizador. Ese componente dramático, primordial en la película, irá acompañado de forma progresiva de un aspecto de suspense e incluso pinceladas fantastiques, que muy pronto se irían incorporando a la película; la progresiva aparición de ese extraño ser que en un momento determinado trabará contacto con el pianista, la escenografía y la propia descripción que ofrecen tanto el criado y el propio padre de Orlac, cuando su esposa acuda allí desesperada para implorar ayuda económica, ya que la ausencia de conciertos de su marido los ha llevado a la ruina –la secuencia de los acreedores detrás de esta es sin duda reveladora de un modo de narrar bastante singular, desmarcándose del resto del film-.

Poco a poco, se irá formando una maraña de casi irrespirable presencia, que Wiene sabrá dominar, sino con mano maestra, si con un considerable sentido de la progresión, propiciando una densidad al relato que en última instancia, se erige como una de sus cualidades más destacables. A partir de esa querencia por el uso del primer plano, la expresividad en la gestualidad esgrimida por Weidt, o el alcance bizarro que proporciona la presencia de ese extraño ser que supuestamente es el asesinado Vasseur, y que se presentará tras el criminal asesinato del padre de Orlac. Todo irá confluyendo en una extraña maraña de acontecimientos y sensaciones que sobrepasarán la capacidad de comprensión de su protagonista, llegando este a entregarse y relatar tanto el asesinato que ha descubierto, como sobre todo el encuentro con ese extraño ser que se define como Vasseur. Es a partir de este instante, y cuando uno de los responsables policiales le da la oportunidad de volver a reunirse con dicho misterioso ser que porta una especie de protección en sus brazos y una ostentosa cicatriz en la garganta –señales de la amputación de sus manos y de la guillotina a la que ha sido sometida-, cuando ORLAC HÄNDE se inclina por el relato policíaco, perdiendo bajo mi punto de vista no poco de su atractivo y la intensidad que hasta entonces había adquirido. Esos recorridos por las estancias en decorados caracterizados tanto por su sobriedad como por el uso de sombras y contraluces, la inquietud que se ha encontrado presente en el sufrimiento vivido por el pianista y su esposa, perderán un cierto grado de fuerza al descubrirse la patraña que había vivido este por parte de un conocido delincuente que lo quería extorsionar, llegando no solo a ser el criminal del padre del pianista, sino a implicar en su momento al propio Vasseur, que fue ejecutado siendo inocente –un aspecto de enorme calado sobre el que la película pasa de puntillas-.

En definitiva, Robert Wiene nos brindó con ORLAC HÄNDE un título abstracto, en algunos momentos incluso apasionante, pero sobre todo, y por encima de algunas de sus debilidades, lo importante es valorarlo y apreciarlo como ese intenso drama psicológico de implicaciones incluso freudianas que propone en cuanto a la imposibilidad de la continuidad de la sexualidad en la pareja protagonista, antes que en esa historia de terror que, bajo mi punto de vista con mayor grado de acierto, logró proponer Karl Freund once años después. Sin embargo, no perdamos el tiempo hablando de la versión de 1960, firmada por Edmund T. Greville, sobre la que el olvido sería su más firme aliado.

Calificación: 3