POPI (1969, Arthur Hiller) Papi

Nos encontramos en los tiempos convulsos de finales de los 60, donde el cine de Hollywood se está, literalmente, desmembrando, y la sociedad norteamericana vive momentos de tensión y transformación. Se trata de una doble circunstancia que tiene su oportuno reflejo en una producción trufada de contradicciones y puntos de interés. La contracultura o la contestación a la Guerra de Vietnam, serán entre otros, elementos que encabezarán una sociedad polarizada, que tendrá su oportuna presencia en la producción de aquel Hollywood convulso por diferentes aspectos. 1969 es el año de MIDNIGHT COWVOY (Cowboy de medianoche, 1969. John Schlesinger) -nunca me cansaré de señalarla como uno de los títulos más sobrevalorados del cine de su tiempo-. Y cito la oscarizada propuesta de Schlesinger, estrenada en las pantallas norteamericanas en mayo de 1969, ya que ese mismo mes lo hacía una modesta tragicomedia con la que, de manera inesperada, se liga en o pocos aspectos.

De esta manera surge POPI (Papi, 1969. Arthur Hiller), propuesta emanada por el matrimonio formado por Tina y Lester Pine, de entrada, brinda bajo los moldes de una extraña comedia familiar una mirada desencanta en torno al lado oscuro del sueño americano -lo que la conecta directamente con el film de Schlesinger-. La película de Hiller se inicia en el desvencijado apartamento de Abraham (Alan Arkin), un viudo -la primera secuencia nos mostrará el maniquí que mantiene presente en el apartamento el recuerdo de su esposa muerta- e inmigrante portorriqueño, que intenta sobrevivir manteniendo hasta tres trabajos de manera paralela en la auténtica jauría que define el Harlem hispano de Nueva York. Lo hará para intentar cuidar a sus dos pequeños hijos -Luís (Ruben Figueroa) y Junior (Miguel Alejandro)- y, sobre todo, cansado de que lo pernicioso que para ellos resulta tener que vivir en el un entorno lleno de miseria y conflictividad. Será un punto de partida en el que no encontrará consuelo, ni con la frustrada relación con Lupe (Rita Moreno) -un personaje que se abandona con demasiada ligereza en el tercio final de la película-. En dicho contexto, al protagonista se le ocurrirá una iniciativa encaminada a asegurar el futuro y la estabilidad de sus hijos, aunque ello le cueste tener que desprenderse de ellos; buscar que sean acogidos como supuestos exiliados cubanos, siendo acogidos en una Miami muy receptiva a este tipo de inmigrantes.

Este proceso prodigará una más extensa primera mitad, en la que bajo el parámetro de un creciente patetismo no carecerá de pasajes y secuencias dominadas por una insospechada cercanía, al mismo tiempo con el slapstick y el humor negro -la descripción de los empleos del protagonista, ejerciendo de fontanero o, sobre todo, empleado en la morgue de un hospital, aunque más relevante argumentalmente resultará la secuencia en la que se confundirá con uno de los líderes cubanos en el exilio-. Esa extraña combinación entre lo cómico y lo sombrío estará presente en esos momentos casi de apertura, con la asistencia del padre y los dos hijos como plañideros en un funeral, lo que les permitirá visitar en el cementerio la tumba de su madre -una secuencia esta, curiosamente presente en el coetáneo film de Schlesinger antes citado-. POPI no dejará de asumir ecos de otros títulos, como esa secuencia de la persecución del protagonista por parte de unos pandilleros, descrita en picado, y con claros ecos de otro título sobrevalorado; WEST SIDE STORY (Amor sin barreras, 1961. Robert Wise & Jerome Robbins). Como antes señalaba, en la película se dan cita no pocos ejemplos de patetismo, como la secuencia en exteriores donde Abraham se someterá al reproche de Lupe, cuando esta conozca la realidad de sus planes -quizá el pasaje más intenso de la película-. Y este sentimiento de tristeza se dará cita en el plano aéreo que se aleja del marco en que los tres protagonistas abandonan el que ha sido su entorno de residencia, contando con el rechazo de los niños en su huida hasta Miami. El plano de lejanía fundirá con otros de los exteriores de la acomodada ciudad, en la que los niños expresarán una tímida, pero abierta acogida. A partir de ese momento el padre pondrá en práctica todo aquello que tenía preparado, para al final revelar a sus hijos la realidad del mismo; hacer que huyan subidos a una lancha en medio de la noche hasta consumir la gasolina, prestarse a ser recogidos por los guardacostas y, con ello, simulando ser cubanos, ser adoptados en una familia pudiente del entorno, como es allí norma corriente. El rechazo de los pequeños a separarse de su padre, e incluso la apariencia de crueldad de este desde su mirada de niños permitirá otra magnífica y conmovedora secuencia, insertándose a continuación un aura de suspense, centrada en la creciente inquietud de Abraham al no tener noticias de si sus hijos han sido rescatados, que se resolverá en casi kafkiano intento de suicidio que se resolverá, inesperadamente, al tener noticia de que estos han sobrevivido.

A partir de ese momento, POPI cobrará un giro no siempre afortunado, puesto que asumirá una inclinación a la comedia satírica -en una línea que tendría un espléndido exponente en la posterior COLD TURKEY (Un mes de abstinencia, 1971. Norman Lear)-. Y es que ya en un nuevo marco, la película se centrará en una mirada crítica en torno a la hipocresía que la sociedad de dicha ciudad marcará en torno a los dos niños rescatados, a los que considerarán como auténticos héroes. En ese nuevo contexto aflorarán más irregularidades, tanto entre los intentos del padre de acercarse a sus hijos simulando diversas identidades, como en la reacción de las fuerzas vivas para sumarse al boom que ha favorecido el inesperado rescate de los pequeños. Sin embargo, no dejará de aparecer en este tramo una secuencia de especial brillantez, como la que describe la entrevista con los protagonistas, mientras se encuentran observados por periodistas, que han sido separados de ellos mediante una mampara de cristal. Serán unos minutos por momentos casi insoportables, en los que la alteración del punto de vista permitirá un insólito grado de complejidad en el relato y una perfecta alternancia en el patetismo antes señalado y su vertiente satírica, pocas veces igualada en el conjunto de esos ciento diez minutos de duración que, justo es reconocedlo, se degustan con placidez. En cualquier caso, llegado lo que aparece como irresoluble clímax del relato, este culminará de manera atrabiliaria y chapucera, casi como si se hubiera realizado un inesperado corte de un fragmento que pudiera transmitir la lógica evolución hasta llegar al mismo.

No se trata del único lastre de la película. Esta se somete quizá en exceso a determinados servilismos visuales de la época, destacando entre ellos esos instantes donde con ralentis y sobreimpresiones casi lelouchianas, se describe la felicidad de los dos niños en las costas de Miami, mientras como fondo suena el tema melódico de la película.

Arthur Hiller, director de la película, perfecto ejemplo de artesano de su tiempo -muy marcado por el inesperado éxito de la periclitada LOVE STORY (Historia de amor, 1970)-, marcó en ciertas ocasiones cierta habilidad con la comedia -THE AMERICANIZATION OF EMILY (1964)- o el melodrama -la en su momento tan polémica MAKING LOVE (Su otro amor, 1982). En este caso nos encontramos ante un título francamente estimable, al que solo perjudica la carencia de equilibrio en la ruptura de sus dos tonalidades argumentales, al tiempo que esos ciertos servilismos, por otro lado, tan comunes al cine de su tiempo. Sin embargo, pese a encontrarnos ante un título absolutamente olvidado, sigue manteniendo buena parte de su vigencia -destaquemos en ella su muy convincente ambientación de interiores y exteriores del Harlem newyorkino-, a la que ayudará no poco el personalísimo y singular histrionismo del gran Alan Arkin, capaz de convertirse en el mayor aliado de esta peculiar tragicomedia, merecedora, al menos, de un tímido reconocimiento.

Calificación: 2’5