MENSCHEN AM SONNTAG (1930, Edgar G. Ulmer, Fred Zinnemann, Robert Siodmak y Curt Siodmak) [Gente en Domingo]

Es obligado destacar que tras un título tan paradigmático y excelente al mismo tiempo como es BERLIN: DIE SIFONIE DER GRUBSTADT (Berlín: sinfonía de una gran ciudad, 1927) su realizador Walter Ruthmann logró sentar unas determinadas bases estéticas en la cinematografía alemana de los últimos años del mudo, centradas en el logro de una implicación de cualquier película con la vida real de sus ciudades de origen que permitieran la coexistencia paralela de la obra de creación y el testimonio documental. Un caso muy concreto de seguimiento de estas premisas con un resultado magnífico fue el ofrecido por los fragmentos iniciales de ASPHALT (Asfalto, 1928. Joe May).

Y también de aproximación de aquel referente estético,  se puede ejemplificar aunque de forma tardía, este MENSCHEN AM SONNTAG (1930) –que se podría titular como GENTE EN DOMINGO- en donde, más allá de sus resultados, de antemano hay que destacar por la presencia en su equipo de nombres como Robert Siodmak, su hermano Curt, Edgar G. Ulmer, Billy Wilder o Fred Zinnemann. Nos encontramos, por tanto, con una conjunción de jóvenes talentos, que pronto tuvieron su importante repercusión en el cine norteamericano –bien es cierto que en diferentes ámbitos; unos más reconocidos en su momento y hoy quizá devaluados (Zinnemann), mientras los más modestos fueron los que finalmente lograron ganar la batalla del reconocimiento (Ulmer)-. Lo cierto es que con una polémica aún no resuelta en torno a la verdadera aportación de cada uno de estos nombres, MENSCHEN... queda como una insólita –es un film mudo filmado cuando el sonoro se encontraba ya implantado- y atractiva visión de la rutina del Berlín de preguerra, y los modos con que sus habitantes participaban en propuestas de ocio durante las jornadas festivas –imagino de forma bastante semejante a la de otras grandes ciudades europeas-. A partir de esa base se introdujeron cinco personajes –dos masculinos y tres femeninos-, encarnados por actores no profesionales. Su sencilla andadura se definirá con eficacia en una breve descripción inicial, y el posterior y casi casual encuentro de dos de ellos, confluyendo finalmente en esas dos parejas que decidirá pasar un domingo en el campo –tal y como realizan buena parte de sus conciudadanos-.

En esta breve jornada se mostrarán una serie de mutuas atracciones y rechazos entre todos ellos, como si se planteara realmente de un paréntesis en una vida dedicada al trabajo y en el que sus sentimientos florecen en un panorama definido por la alienación, la rutina y la grisura de un entorno laboral dominado por la masificación.

En una entrevista efectuada a ese tan sorprendente realizador como notable falsario en sus manifestaciones como fue Edgar G. Ulmer, prácticamente se adjudicaba la autoría del film. No es menos cierto que sus imágenes destilan una singularidad notable, que también definió buena parte de la andadura posterior de Robert Siodmak –quien se situó en primer plano profesional tras el éxito de la película-. Cierto es que en esta obra de realización coral se detectan rasgos descriptivos posteriormente trasladados por Fred Zinnemann –THE SEARCH (Los ángeles perdidos, 1948)- y también fundamentalmente en la definición del personaje del joven taxista aparecen ironías familiares años después en el cine de Billy Wilder. Pero con todo, creo que la influencia o carácter más potente en sus fotogramas provienen de la labor de Eugene Shüfftan, de quien estoy convencido marcó esa ligereza con la cámara o esos planos en movimiento rodados en medio de la vorágine urbana berlinesa.

Cierto es que pese al impacto logrado en su día en su combinación de aire documental, experimentación formal e incipiente y fresca dramatización, en el fondo MENSCHEN... no aportaba gran cosa con referentes tan ilustres como los inicialmente reseñados. Pero es quizá a partir de su extraña combinación, cuando surge ese fantasmal aire documental de un Berlín casi desierto en la mañana del domingo, o la acertada combinación de esas secuencias –muy bien filmadas y montadas- en su interacción con las andanzas de los cuatro personajes protagonistas –el quinto, la amiga del taxista, queda muy pronto minimizada en su presencia-.

Y es precisamente de este personaje un tanto marginado pese a las expectativas iniciales, de donde surge uno de los mejores momentos de la cinta; una panorámica descrita de izquierda a derecha que se inicia en una pared llena de imágenes de estrellas cinematográficas, hasta describir en su recorrido un ambiente de hogar realmente empobrecedor. La visión que se adquiere del personaje, dominado por la desidia y la alienación que le sustenta esa fijación con el mundo del cine es desoladora.

Pero es en esa misma línea, donde cabe destacar el plano más hermoso y atrevido formalmente de la película. En pleno campo se consuma la atracción de Wolf hacia Brigitte. La cámara se elevará en ese momento mostrando el frondoso bosque y se desplazará hacia la izquierda –ambos están haciendo el amor-, luego descenderá y relativizará la intensidad dramática del momento mostrando una serie de desperdicios en el campo –lo que parece un instante memorable para la pareja, en realidad ya ha sucedido en el mismo entorno en muchas ocasiones-, retornando a sus personajes. En un conjunto de notable y experimental alcance documental, descriptivo, tan bien planificado en sus secuencias más o menos dramatizadas, también en algunos momentos dejaba aflorar la fuerza de la expresión cinematográfica más pura.

Calificación: 3

OUTSIDE THE LAW (1921, Tod Browning) Fuera de la ley

Según uno se va acercando a la filmografía de Tod Browning, va apreciando en ella una indiscutible personalidad, un singular internamiento en el terreno de lo “bizarro” –que se manifiesta en esa exacerbada desmesura de lo melodramático- y también –y eso es algo que no se suele mencionar en exceso a la hora de valorar su trayectoria-, la manifiesta irregularidad de sus películas –incluso las más valiosas, con la excepción de esa genialidad llamada FREAKS (La parada de los monstruos, 1932) que vale por sí sola para asegurar una lugar en el olimpo del cine a su autor-. En ocasiones he tenido la impresión de que Browning era un director extraordinario a la hora de expresar sensaciones extremas, pero que se acomodaba de forma desigual al seguir un argumento de forma más o menos convencional. Esa circunstancia, y la teatralidad o insuficiencia de bastantes de los argumentos que rodó, me transmiten esa sensación.

Y algo de ello se produce –aunque se trate de una película incluida en el cine mudo al que aportó títulos brillantes, tanto entre los que he contemplado como en varios otros de los que solo puedo hablar por referencias- en OUTSIDE THE LAW (Fuera de la ley, 1921), un argumento del propio Browning que llevó de nuevo a la pantalla ya dentro del sonoro en 1930, y que hoy día queda como un ligeramente polvoriento argumento policíaco revestido de moralina, dentro de las producciones que en aquellos años filmó para la incipiente Universal. Se trata de una historia escorada hacia el folletín, en la que se entremezclan una ambientación exótica propia de un entorno oriental, y cuenta con la presencia de Lon Chaney en un doble papel –entre ellos el del malvado gangster Black Mike Sylva, que será vencido al finalizar la película-. Y todo ello al servicio de Priscilla Lane, una apática y escasamente carismática actriz para la que Browning dirigió varias películas de similares características.

Pero hablábamos de irregularidad en su cine, y ello conlleva también en este caso elementos bastante positivos, que tienen una clara manifestación en los fragmentos iniciales del film, en donde se describe con un considerable dinamismo el ambiente del barrio chino de San Francisco. Se ofrece en una considerable escenografía y su consustancial sentido de lo siniestro, incidiendo en esa vertiente ya entonces tan propia del cine de su autor, y que con el paso del tiempo sería uno de sus más importantes rasgos de estilo.

En este contexto se registrará la detención de Silent Madden (Ralph Lewis), el padre de Molly (la Lane), un hombre de turbio pasado recuperado para la vida honesta de la mano del viejo pensador de las tesis pacifistas de Confucio –Chang Lo (E. Alyn Warren)-, cuyo libro de pensamientos es lo primero que aparece en la película. La trampa ha sido tendida por el malvado Black Mike, que ha logrado que acusen falsamente a Madden de asesinato por medio del tiroteo que ha provocado deliberadamente. Resentida por la injusta encarcelación, su hija repudiará la actitud contemplativa del viejo pensador chino que compartía con su padre, y se encaminará a un robo de joyas ayudada por Dapper Bill (Wheeler Oakman), que al mismo tiempo ha sido aleccionado por Black.

No obstante, el joven se mostrará sincero ante Molly y le relatará el plan urdido, escondiéndose ambos tras ejecutar el robo para lograr que el gangster se delate en la búsqueda del botín. En este periodo ambos jóvenes sufrirán el acoso de la policía, pero de forma paralela su relación irá estrechándose hasta que puedan contraatacar al malvado que encarna Chaney cuando finalmente los encuentre y acuda a alcanzar el botín, logrando que los agentes del orden lo capturen y finalmente lograr la liberación del padre de la muchacha.

Todo ello se producirá, en líneas generales, atendiendo en sus mejores momentos a las enseñanzas e influencias técnicas heredadas de Griffith. Es por eso que la planificación es ajustada y está llena de ritmo, logrando ese fragmento inicial lleno de atractivo que logra atraer el interés del espectador. Cierto es que en su bloque central la película se estanca, precisamente en aquellos fragmentos en los que los dos jóvenes se encuentran recluidos en su apartamento. En los mismos, y aún lamentando el escaso atractivo demostrado por la protagonista en la pantalla, pese a todo se logra reflejar una cierta claustrofobia, sus sentimientos y diferentes formas de enfrentarse a la situación, introduciendo el personaje de un niño vecino que primero se encariñará con Dapper Hill, y posteriormente con Molly –en una excelente, divertida y dinámica secuencia melodramática-, logrando con su presencia “airear” unos instantes de peligrosa tendencia a la teatralidad.

Con la visita de Black Mike al apartamento para apoderarse de las joyas, OUTSIDE THE LAW recupera esa tensión que la había definido en sus minutos iniciales -además de evidenciar las malas condiciones de conservación de la película-, culminando de forma tan simple y moralista como llena de ritmo, una pequeña pero en ocasiones vibrante intriga policíaca de resabios folletinescos, lograda atmósfera y espléndida escenografía, en la que no faltan incluso ciertos planos descriptivos exteriores de San Francisco, insertados con gran frescura.

 

Calificación: 2’5

WHAT A WAY TO GO! (1964, John Lee Thompson) Ella y sus maridos

Comedias recientes como DOWN WITH LOVE (Abajo el amor, 2003. Peyton Reed), mas allá de la actualización de unas temáticas relativas a la “guerra de los sexos”, trasladaban la evocación  de una estética con la que se envolvió la comedia americana durante el periodo comprendido entre la segunda mitad de la década de los años cincuenta y bien entrada la de los sesenta. Todo ello a partir de un look caracterizado por colores pasteles, un vestuario o diseño y diseño escenográfico característico y un fondo sonoro inconfundible. A su vera se dieron cita un buen puñado de grandes títulos para el género –bastantes más de los que se suele reconocer-, y también otros que partiendo de los mismos ingredientes, lograron un agradable resultado, pero demostraban que en su confección no contaban con un director especialmente dotado o conocedor de los mimbres de la comedia.

Esa es, en mi opinión, la definición perfecta de WHAT A WAY TO GO! (Ella y sus maridos, 1964), firmada por un John Lee Thompson a quien se deben –precisamente en este periodo- algunas películas interesantes, pero que en este caso orquestó de forma tan aplicada –para lo bueno y lo menos bueno- una historia que indudablemente albergaba mayores posibilidades. Un guión ideado por los expertos Adolph Green y Betty Comdem y que, bajo el aparente seguimiento retrospectivo de la trayectoria de Louise May Foster (Shirley MacLaine, en un papel en el que reiteraba sus más conocidos tics), en el fondo revela una ocasión para el recorrido, la ironía y la revisitación de numerosos arquetipos y géneros cinematográficos.

Louise contará a su psicoanalista (Robert Cummings) el camino recorrido en los cuatro matrimonios con hombres de escasos recursos –el aspecto que más atrae a ella de estos-, pero que como si fuera una maldición se transformará en una rápida y desproporcionada llegada a la riqueza, que finalmente acabará con sus vidas. Es así como esta cuádruple viuda llegará a poseer una fortuna de doscientos millones de dólares, que intentará infructuosamente entregar al departamento del tesoro en la secuencia inicial.

La película, en definitiva, resulta amable, salpicada de eficaces detalles, divertidos secundarios –la eterna oponente de Groucho Marx, Margaret Dummont- y Lee Thompson filma aplicadamente dando presencia fundamentalmente a los elementos de producción con que cuenta, a lo que le ayudan poderosamente elementos técnicos como la magnífica fotografía de Leon Shamroy –atención a la inusual secuencia progenéricos-, la sintonía musical de Nelson Riddle, el vestuario de Edith Head, y unos excelentes decorados, surgidos de la inspiración de un equipo en el que se encontraba el mítico Walter M. Scott.

Sin embargo, es evidente que se echa mucho de menos la mano de un Jerry Lewis –a quien se toma como referencia en la secuencia de los padres de Louise; THE NUTTY PROFFESOR (El profesor chiflado, 1963. Jerry Lewis)-, Richard Quine, Frank Tashlin o Stanley Donen, por citar varios ejemplos que vienen a la mente al contemplar sus imágenes. El resultado es, por tanto, irregular, y junto a momentos e ideas estupendas, se dan cita otros decididamente desaprovechados o nada logrados.

Y en este repaso a vertientes cinematográficas que van desde el cine mudo, la nouvelle vague, el cine psicoanalítico, el musical o el melodrama sofisticado a lo Ross Hunter, destacaría la brillantez e ironía de esa revisitación de la ausencia de raccords en las películas de la nueva ola francesa –una sucesión de planos en blanco y negro que van estrechando la relación de Louise y el pintor que encarna Paul Newman-; las secuencias en las que la protagonista traba relación con el multimillonario encarnado con gran acierto por Robert Mitchum –el único de los esposos que no parte de la pobreza; se casa con el él siendo multimillonario y quedará viuda de él cuando este se despoja aparentemente de sus riquezas-; el narcisismo que desprende la estrella en la que se convierte de la noche a la mañana el personaje que encarna –con su habitual y cargante presencia- Gene Kelly o, en líneas generales, el buen uso que se manifiesta de la voz en off de Louise.

No obstante, la película acusa notables baches: la transformación de Dick Van Dyke resulta muy forzada –y demasiado enfatizada-; el episodio en París con Paul Newman está poco logrado; la evocación de los lujosos melodramas llenos de glamour resulta muy reiterativa, y el número musical en el que interviene Gene Kelly se define como demasiado complaciente –para los amantes del musical, entre los que no me encuentro- y no aporta absolutamente nada a la película.

Y es que cuando el cine norteamericano había recibido –con bastante desdén-, dos excelentes comedias como PARIS WHEN IS SIZZLE (Encuentro en Paris, 1963. Richard Quine) y THE PATSY (Jerry Calamidad, 1964. Jerry Lewis) –de las que esta película retoma numerosas referencias, y en las que sí se planteaban una reflexión sobre los propios mecanismos del cine-, un pasatiempo tan inofensivo, agradable pero desaprovechado como WHAT A WAY TO GO!, queda como una de tantas comedias miméticas en el último periodo dorado del género en el cine norteamericano.

 

Calificación: 2

DAS WACHSFIGURENKABINETT (1924, Paul Leni) El gabinete de las figuras de cera.

 

Nunca me cansaré de valorar e intuir en la breve trayectoria como realizador –por su prematuro fallecimiento- del escenógrafo alemán Paul Leni, una de las mayores tragedias del séptimo arte. No soy –por supuesto- el primero en señalarlo, aunque en los últimos tiempos su invocación sea casi nula, e incluso irónicamente mencionada como pura arqueología fílmica. Por el contrario, lo que podemos contemplar de su estilo cinematográfico permanece como algo vigente. Dicho esto, y pese a su notable interés, e incluso a algunos fragmentos extraordinarios, creo que DAS WACHSFIGURENKABINETT (El gabinete de las figuras de cera, 1924) se sitúa a un nivel inferior que el de sus más conocidas y posteriores aportaciones ya en el seno del cine norteamericano de finales del mudo –todos lamentamos no poder a acceder a  THE LAST WARNING (1929). 

Es más, quizá habría que situar esta película en un punto equidistante entre el seguidismo de dos títulos tan influyentes en el cine alemán de la época como DAS CABINET DES DR. CALIGARI (El gabinete del Doctor Caligari, 1920. Robert Wiene) y DER MÜDE TOD (Las tres luces, 1921. Fritz Lang). Los historiadores ya han señalado lo que se retoma de uno u otro referente, pero lo que quizá sería de mayor interés es apreciar como en este ejemplo ya se plantea ese gusto por el humor macabro y la ironía sórdida que sería uno de los rasgos distintivos más reconocibles de su obra. Una tendencia que en este caso se hará especialmente explícita en el primer y más extenso episodio, de los tres con que cuenta la propuesta. 

DAS WACHSFIGURENKABINETT, cuenta la historia de un joven escritor –el futuro realizador William Dieterle, que igualmente interpreta con gran soltura diversos papeles, todos ellos como una variación de la figura del galán romántico- que acepta un anuncio para escribir historias en torno a las figuras que se exponen en un gabinete de estatuas de cera expuesto en una feria.  La hija del dueño muy pronto queda atraída por el joven empleado –Olga Belajeff también reiterará sus personajes románticos como oponente de Dieterle en las diferentes historias-. 

Como antes señalaba, la primera de ellas es la más extensa en duración, y nos ambienta en el pretérito entorno oriental donde trabaja un joven panadero –Assad- que mantiene una disputa con su esposa y acude de forma furtiva a robar el anillo real del Califa (Emil Jannings). A partir de estas premisas se desarrolla un intento de asesinato del Califa por parte de Assad, otro de acoso del monarca hacia la bella esposa de este y finalmente una situación vodevilesca que irónicamente permitirá al Califa volver a unir a la los dos consortes. En este episodio, hay que destacar especialmente la deslumbrante escenografía, sobre todo de interiores y también exteriores del entorno vital del panadero y, por supuesto, la interpretación de un Emil Jannigs que llena de noble histrionismo su trabajo, sin abandonar en él un tono irónico con detalles tan magníficos como la mirada que ofrece cuando da su bendición a los dos jóvenes. En conjunto, el episodio adolece de una cierta irregularidad cinematográfica, aunque logra momentos de gran dinamismo caracterizados en la huída de Assad por calles circulares de compleja escenografía, y también por cúpulas y edificaciones que de alguna manera compensan el sesgo teatral del resto de su desarrollo. 

Por su parte, el segundo episodio nos lleva a la terrible figura de zar Iván el Terrible –encarnado por Conrad Weidt-, a quien desde el primer instante contemplamos disfrutando de la tortura de sus rivales y presos. En un momento determinado Ivan propone a un noble mudarse ambos en sus apariencias externas. Este accede y ello le lleva muy pronto a su muerte en asesinato, lo cual hará parecer a los rivales del zar que han logrado eliminarlo. En realidad, el ejecutado es el padre de la muchacha a cuya boda asiste, y que por deseo expreso del mandatario, no se suspende. Pese a su celebración, el esposo de esta se revelará ante el zar al haber ensombrecido la ceremonia, por lo que será encarcelado y torturado. Como quiera que “el terrible” ha retenido a la novia, le hace contemplar las torturas que están aplicando a su ya esposo. Son todos ellos, bajo mi punto de vista, los fragmentos más valiosos de esta película de Leni, ya que en ellos se plantea con notable inspiración una adecuada escenografía, el indispensable juego de luces y sombras y un claro matiz amenazador –enrejados en ventanas que se ubican casi de forma oblicua-, unido a la impronta interpretativa que aporta un Conrad Weidt realmente magnífico en su progresivo acercamiento a la locura. Finalmente, este logrará retener los negros presagios de los adivinos que le aseguraban un rápido final, al tener que ir reteniendo de por vida el paso del tiempo en el gran reloj de arena. 

En su último fragmento, la película de Paul Leni brinda una pequeña historia que enfrenta al escritor y la hija del recinto central con la figura de Jack el Destripador. El desarrollo de este breve fragmento no es más que una hipotética persecución del malvado personaje a través de un lenguaje casi de vigilia, en donde las sobreimpresiones, la sensación de falsa realidad en algunos momentos, o la intuición de asistir a la escenificación de una auténtica pesadilla, muy pronto se revelará como algo lógico. Pese a su brevedad y lo inocuo de su contenido, cierto es que el fragmento es, con diferencia, el más experimental de la función y también el que se acerca en mayor grado al expresionismo representado por los títulos de referencia citados al principio. 

Al parecer, Leni tenía la intención de completar la película con un cuarto episodio que no se pudo ejecutar, debido sobre todo al bajo coste de producción. Pero hay un detalle que me ha sorprendido al contemplar DAS WACHSFIGURENKABINETT, y es la manifiesta intención del realizador para jugar con identidades falsas. Es decir, falsear y distorsionar el espíritu triste que era, en el fondo ya, la realidad de aquellos años en la sociedad alemana. Es así como en el primer episodio el hecho de que el Califa ubique en sus aposentos una figura de cera simulando su persona durmiendo, servirá irónicamente para que vuelva a nacer el amor del autor del “asesinato” con su esposa. En el segundo capítulo, el cambio de ropaje del zar con el noble le permitirá a Iván el Terrible superar la conspiración que contra él se tenía preparada. Finalmente, la persecución de Jack el Destripador siempre parece sacada de una vigilia de sueño o una realidad alterada, y una vez más la identidad de sus personajes en todo momento pueden ser reales o fruto de la fantasía. 

Brillante aunque no plenamente lograda, sarcástica y terrible en algunos momentos, vanguardista en otros, el film de Leni es una propuesta tan original en sí misma como deudora de unos referentes cinematográficos cercanos y reconocibles. Tan sencilla como depositaria de la simiente del mejor cine de su autor, y considerada en sí misma, podemos decir que se erige en una propuesta válida dentro de una corriente expresiva ya a punto de desaparecer como tal y, por el contrario, ser aplicada en el cine norteamericano como uno de sus referentes más valiosos e influyentes. Su realizador sería uno de los transmisores de esa forma de interpretar el cine. 

Calificación: 3

THE WIND (1928, Victor Sjöstrom) El viento

Probablemente habría que adentrarse bastantes años en el tiempo para encontrar otra película en la que la circunstancia de unas inclemencias físicas se adueñaran en la historia narrada, en la medida en la que lo hace THE WIND (El viento, 1928. Victor Sjöstrom). El recuerdo más cercano viene dado, por señalar un ejemplo que recuerdo con perdurabilidad, en los planos iniciales de la excelente y olvidada EXPERIMENT PERILOUS (Noche en el alma, 1944. Jacques Tourneur). Y ellos remiten poderosamente esa arrebatadora apertura de THE WIND, en unos planos generales del tren que se desplaza en medio de esa densa presencia de una inclemente y permanente tempestad que va a ejercer como auténtica protagonista de esta extraordinaria película.

En cierto modo, podríamos encontrar un equivalente en el terreno cómico con  STEMBOAT BILL JR.  (El héroe del río, 1928. Charles Reisner) filmada curiosamente el mismo año y que se erige en uno de los últimos grandes títulos de la filmografía de Búster Keaton. Pero estimo que si hubiera que buscar un referente fílmico a la extraordinaria propuesta de Sjöstrom –aún Seastrom para Hollywood-, este sería sin duda el impresionante fragmento final de GREED (Avaricia, 1924. Erich Von Stroheïm) en el Valle de la Muerte. En él creo que se marcó un punto de partida válido, que en esta ocasión abandona la deliberada desmesura de Stroheïm, para trasladar un estilo narrativo mucho más sobrio e indudablemente característico del melodrama nórdico. Sjöstrom logra definir a sus personajes con trazos muy simples. Ya en los momentos iniciales y por medio de una espléndida dirección de actores, reconoceremos la fragilidad de Letty (Lillian Gish), quien conoce en el interior del tren al atractivo y maduro Wirt Roddy (Montagu Love). La joven se traslada a California desde Virginia para vivir en casa de sus primos y a la búsqueda en la estación, el realizador nos describirá también de forma muy certera a las dos personas que la trasladarán a su granja, una de las cuales se convertirá muy poco tiempo después en su marido.

En cualquier caso, aún será más impecable la descripción que se realizará de la impresión que entre sus familiares se recibe su llegada. Su primo describe con ella una considerable amabilidad, que no es extensible a su esposa Cora (Dorothy Cummings), que representa todo lo contrario. Se trata de una mujer adusta que desde el primer momento se muestra celosa, quizá por la inocencia y juventud que la nueva inquilina manifiesta y que, es indudable, forma parte del pasado de la ya cansada granjera y madre de familia. Una mujer que es probable en su momento agotó ese espíritu juvenil por la obligada y difícil adaptación en un entorno inhóspito y desolado. Ya en el trayecto previo a su nueva morada, Lage (Lars Harson) –su futuro esposo- explicará a Letty en el traslado en el que el viento es –lógicamente- el elemento más destacable, este sugería para los indios la presencia de un caballo salvaje. Con esa innata mirada fantastique –que está muy presente en una película que jamás abandona una acusada sensación pesadillesca-, el realizador sueco hará visible en tres ocasiones esa sobreimpresión del gigantesco caballo salvaje en medio del azotar del viento, dando la certeza de que el verdadero protagonista de la película será la presencia constante, amenazadora, impúdica y hasta insoportable para Letty, del viento.

Un elemento que ha endurecido los caracteres y las personalidades de los moradores de la zona y que se presenta incluso en los momentos de aparente celebración y descanso para la ardua tarea de todos ellos. Ello se efectúa incluso en la magnífica secuencia de la tempestad que obliga a los granjeros a refugiarse en un sótano –magníficos efectos especiales de las granjas que se desmoronan-, y se manifiesta en su expresión más cotidiana en el polvo y la arena que incluso sirve para que nuestra protagonista –suponemos que como todas las mujeres de la zona- limpie los platos. Cada secuencia y casi cada plano, en la mano de Sjöstrom sirve para no solo proporcionar datos sino fundamentalmente para integrar la definición psicológica y humana de unas personas que aparecen en el seno de una sinfonía tenebrosa y oscura, en la que un alma sensible trata por todos los medios integrarse y encontrar el amor. Le costará mucho pero finalmente logrará descubrirlo en su esposo –con el que se ha casado inicialmente por puro acomodo y en buena medida por las recriminaciones que le brinda Cora-. Lage será la persona que inicialmente no había logrado vislumbrar, quizá por que formaba parte de ese entorno en el que en modo alguno se veía reflejada.

Pero ese momento llegará después de la catarsis, la prueba de la dureza extrema. Y ello vendrá dado por el intento del abuso de su inocencia por parte de Wirt y en la ausencia de su marido, que se encuentra junto a sus compañeros intentando dar captura a caballos salvajes. Letty finalmente lo matará en defensa propia, enterrándolo su cadáver en el porche que se sitúa a la entrada de la granja. Son unas secuencias asombrosas, de una intensidad sobrecogedora en las que Lillian Gish logrará ofrecer bajo la batuta de Sjöstrom una entrega ante la cámara y unos registros  pocas veces igualados en la pantalla cinematográfica. Esos instantes alcanzarán un crescendo dramático determinado por esa inclinación a la sugerencia ligada al cine de suspense y terror, que tendrá detalles tan escalofriantes como la sempiterna incidencia del viento, de una tempestad que ruge con especial intensidad, y que llegará a dejar al descubierto el cadáver de Wirt –un momento escalofriante-, y alcanzará su clímax de pesadilla con la llegada de un hombre que Letty –y el espectador con ella- pensará que es el propio muerto vuelto a la vida o no totalmente eliminado-, hasta que descubramos que se trata de su esposo, en un instante en el que todos logramos arrojar la marea de incertidumbre y horror vividos.

Cuentan las crónicas que THE WIND –que fue un producto puesto en marcha por la propia Lillian Gish, cuando la actriz estaba a punto de abandonar la Metro Goldwyn Mayer-, tenía previsto un tinte trágico en el que la protagonista moría prácticamente engullida por la tempestad cuando salía en busca de su marido. No dudo que haber optado por la misma hubiera proporcionado al resultado un enorme dramatismo. Sin embargo –y al igual que en el ejemplo de, por ejemplo, DER LETZTE MANN (El último, 1924. Friedrich W. Murnau)- la conclusión finalmente elegida y filmada, no por sublimadora de la tragedia resulta cinematográficamente más arrebatadora. Letty finalmente saldrá al encuentro con ese viento que tanto la ha atemorizado hasta entonces, abrazada junto a su esposo. Lo hará ya sin miedo y encontrando en él ahora un compañero por el resto de su vida. Esa sensación que ofrece el travelling de retroceso saliendo de la cabaña, produce en el espectador un elemento liberador y en modo alguno resulta convencional o poco atrevido, logrando transmitir una sensación telúrica de resonancias casi místicas.

Considerada con toda justicia una de las cimas del cine mudo, justo es señalar que en esa elite del séptimo arte la mirada de Sjöstrom supo aportar una singularidad al mismo tiempo cercana con los mejores modos expresivos de aquellos años grandiosos para el cine, y al mismo tiempo una mirada personal de lejanos ecos europeos. En cualquier caso, THE WIND es –y el paso de los años lo viene ratificando-, una auténtica obra de arte del cine mudo. Es decir, el de siempre.

Calificación: 4’5

HE WHO GETS SLAPPED (1924, Victor Sjöstrom) El que recibe el bofetón

Una vez más la aparente simplicidad del cine mudo, nos permite una lección moral sobre la relación causa y efecto de aquellos que realizamos en nuestras vidas, y también y de soslayo una visión dolorosamente satírica de la crueldad de la masa. Con respecto a la soledad del individuo, y también ante el dolor por no poder ver correspondido el sentimiento que imprimes a la persona que amas. No fueron pocos los retos que acometió Victor Sjöstrom - Seastrom en Hollywood-, a la hora de realizar HE WHO GETS SLAPPED (El que recibe el bofetón, 1924) su segunda incursión en el cine norteamericano. Para ello se logró el soporte de una conocida obra teatral, y también la presencia de Lon Chaney como personaje más destacado. Y es a partir de ambas características cuando hay que resaltar en primer lugar ese leiv motiv que perdurará en bastantes momentos de la película, en el que un clown se ríe de todo, haciendo girar una esfera que en algunos momentos se transforma en la bola del mundo.

Paul Beaumont (Chaney) es un esforzado e idealista científico que se encuentra protegido por el barón Regnard (Marc McDermott). Este último solo tiene interés en la esposa de Beaumont, con la connivencia de esta. La primera vez que vemos juntos a los dos amante ilícitos están jugando al ajedrez; en el fondo juegan ambos con el científico. Este desea plantear a la comunidad científica sus descubrimientos, para lo cual pide la ayuda de su protector. Lamentablemente, Regnard aprovechará la convocatoria para autoadjudicarse los méritos del trabajo de forma oficial.

La humillación recibida llevará a nuestro protagonista a desaparecer de la vida normal. Una oportuna elipsis nos lo ofrece convertido en un clown que ha ideado para el circo un espectacular número de gran éxito en el que su personaje aparece en escena –rodeado de otros 60 payasos-, sin dejar de recibir bofetadas mientras lanza sus invectivas. En ese entorno especialmente creado para reír pero en realidad lleno de crueldad, conocerá a una hermosa amazona –Consuelo (Norma Shearer)-, por la que inmediatamente se verá atraído. Sin embargo, la muchacha desea al atractivo y bondadoso Bezano (John Gilbert), su compañero en el número ecuestre, y con quién inicia una sincera relación. Pese a estos sentimientos, el padre de Consuelo ha previsto casar a su hija por interés, precisamente con la persona que destrozó a Paul; Regnard. Consciente de ello, el payaso que recibe las bofetadas en escena ideará una terrible venganza, que al mismo tiempo significará su ofrenda de amor no correspondido a Consuelo, y también la última y simbólica bofetada que reciba en su vida.

Años antes de que Paul Leni tratara cinematográficamente el horror que se esconde tras la aparente sonrisa, Victor Sjöstrom logró en su segunda aportación dentro del cine norteamericano, la plasmación de una tragedia de tintes folletinescos, en la que con su labor de realización ofrecía una imagen gráfica de la humillación del ser humano. El poder destructor de la carcajada, sea individual o fundamentalmente colectiva, ofrece en la película de Sjöstrom el mismo carácter humillante en esos profesores universitarios que se ríen de las afirmaciones y reclamaciones de Beaumont, o el público que carcajea sin piedad sin lograr descubrir que en esas actuaciones de Paul hay mucha verdad. Esas risas tienen un carácter incluso más doloroso entre el conjunto de clowns que acompañan a este en el circo, formando todos ellos un círculo abigarrado de tanta plasticidad como incómoda presencia.

Es innegable que HE WHO... debe buena parte de su propia razón de ser a la presencia de Lon Chaney encabezando su reparto. En un trabajo no demasiado extenso en pantalla –otro personaje que se impone al fotograma pese a estar ausente del mismo en bastantes ocasiones-, Chaney compone uno de sus retratos más memorables y ratifica que en su talento se concretó uno de los grandes intérpretes del cine mudo. En esta ocasión no dependió tanto de la máscara y mucho menos de la deformidad, y utiliza con vigor, sensibilidad y una profunda mirada, un registro inigualable, trágico y hechizante.

Pero sería un enorme error justificar HE WHO GETS SLAPPED con “un film” de Chaney –hay otros en la filmografía del intérprete que sí circunscriben sus mayores atractivos a su exhibición interpretativa; por ejemplo y pese a sus ocasionales cualidades, THE HUNHBACK OF NOTRE DAME (El jorobado de Nuestra Señora de París, 1923. Wallace Worsley)-. Desde el primer momento, Sjöstrom dará buena cuenta de su modernidad cinematográfica, su sobriedad narrativa, la huída de cualquier atisbo teatral de la obra en que se basa la película, en una estupenda dirección de actores –hasta Norma Shearer está bien- y en un sorprendente uso de la profundidad de campo, que tiene su más claro exponente en las secuencias circenses.

El realizador nórdico monta a la perfección, utiliza con maestría la sobreimpresión, maneja la parábola con claridad meridiana pero, sobre todo, se muestra irresistiblemente dramático a través de la fuerza de la imagen. Y esta vertiente HE WHO... está llena de ejemplos sencillos e inolvidables. Desde la declaración amorosa de Paul a una atribulada Consuelo, el uso dramático que se brinda a ese corazón de trapo que el clown utiliza en sus actuaciones –se lo cose Consuelo antes de salir a la pista- y que será el reflejo de sus sentimientos; el montaje de las asechanzas del barón y el padre de la muchacha, la actuación de Paul que discurre paralela con la merienda campestre en la que se declaran la muchacha y Bezano –un plano de la merienda invadida por hormigas nos revela con sorprendente simplicidad que los dos enamorados han estado atentos a otros intereses-, la forma escueta con la que se muestra el rechazo del barón a su antigua amante –la ex esposa de Beaumont-, o el instante en que Paul se introduce jubiloso en la pista tras conocer a Consuelo, invadido por un extásico sentimiento amoroso.

Mas allá de esa conclusión final que en algunos momentos parece adelantarse a la de THE CROWD (...Y el mundo marcha, 1928. King Vidor) y ese aire “bizarro” que invade la descripción de la sórdida vida del circo –algo que acompañó otros films protagonizados por Chaney y generalmente firmó Tod Browning-, HE WHO GETS SLAPPED es una delicada muestra de un realizador que supo trasladar al cine de Hollywood varios rasgos llenos de sobriedad y severidad –consustanciales a la dramaturgia nórdica- adaptándose a un país y una cinematografía más industrializada, sin perder por ello su muy reconocible personalidad.

Calificación: 4

 

PAPER MOON (1973, Peter Bogdanovich) Luna de papel

Vista ahora, más de tres décadas después de su realización, y cuando ha sido valorada en el tiempo de forma desigual en la medida de encontrarnos ante seguidores y detractores de su realizador, creo que PAPER MOON (Luna de papel, 1973. Peter Bogdanovich) emerge como una sólida película. En ella destacará fundamentalmente su equilibrio, el carácter descriptivo de sus imágenes y el estudio psicológico e interrelación que desprenden sus dos personajes esenciales. Todo ello antes que el desarrollo de una historia bastante sencilla y que registra algún bache de ritmo –el realizador confesaba que al iniciar el rodaje no tenía nada claro como sería el final de la película-.

PAPER MOON supuso el cuarto film de Bogdanovich y el último en una trayectoria de éxitos que se truncaría de forma inesperada hasta alcanzar un insospechado dramatismo, y creo que en su desarrollo retoma elementos de sus dos películas precedentes THE LAST PICTURE SHOW (La última película, 1971) y WHAT’S UP DOC? (¿Qué me pasa, doctor?, 1972) hasta encontrar una extraña –aunque no totalmente lograda- simbiosis. La película destacará desde el primer fotograma –la secuencia del entierro de la madre de la niña protagonista-, por una textura visual que nos adentra –a través de la extraordinaria fotografía en blanco y negro de Laszlo Kovacs- al entorno de la gran depresión norteamericana en la década de los años treinta. Hasta tal punto el aspecto visual de la película es definitorio en esa veracidad cinematográfica, que se centra en sus contrastes, su nitidez y una acusada profundidad de campo. Todo ello contribuye poderosamente a superar la situación de que nos encontramos ante una producción retro de la Paramount, para adquirir una sencillez, autenticidad y clasicismo, que Peter Bogdanovich acentuará con una narrativa basada en planos largos –fijos o en movimiento y, en ocasiones, elaborados reencuadres-.

En líneas generales, pienso que PAPER MOON sigue bastantes de los rasgos que otorgaron el éxito a la ya citada THE LAST PICTURE… -esa descripción realmente sombría basada en el blanco y negro fotográfico, de una “América profunda” en crisis; el constante salpicar de personas necesitadas y arruinadas que aparecen en la película sin subrayar afortunadamente este elemento…-. Y por otro lado se dejan notar algunos de los elementos de comedia de WHAT’S UP DOC?. –la reiteración de su reparto, su recurrencia a secuencias en los pasillos del hotel…-. En medio de ese contexto contemplaremos la forzosa pero entrañable relación que se establecerá entre Moses Pray, el simpático timador que encarna Ryan O’Neil con gran sentido de la comedia –algo que nunca se le ha reconocido-, y su apócrifa hija –que nunca se resigna a aceptar- Abbie, por la que la hija de Ryan –Tatum O’Neil-, logró el Oscar a la mejor actriz secundaria. Ello le permitió iniciar una decepcionante carrera cinematográfica.

A partir de su encuentro inicial, ambos correrán diversas aventuras, descubriéndose en la pequeña una innata capacidad para lograr con Moses una colaboración que fructifique en el considerable aumento de los ingresos de ambos. Ese será el punto de partida de una convivencia que se establece dentro de un recorrido por lugares y ciudades de un Kansas traspasado por las miserias de la Depresión y en cuyo seno los dos cómplices llevaron su escalada de timos –iniciada con la venta de biblias a incautas viudas-, solo interrumpida parcialmente por el efímero romance que Moses mantendrá con la poco recomendable Trixie (Madeline Kahn).

Basada en un libro de Joe David Brown, que fue trasladado en forma de guión por Alvin Sargent -experto en el tratamiento de temáticas y ambientes rurales norteamericanos-, el film de Bogdanovich trata de seguir la estela de famosos títulos “con niño”, populares en los años 20 y 30, como pueden ser los ejemplos de THE KID (El chico, 1921. Charles Chaplin) o THE CHAMP (El campeón, 1931. King Vidor). Y lo cierto es que con todas sus insuficiencias –que en líneas generales podrían ceñirse a la sensación de estatismo que se tiene en algunos momentos durante el segundo tercio de la película, o en ocasiones un excesivo protagonismo del personaje de Addie-, PAPER MOON queda como un título divertido, muy sólidamente realizado, con una excelente dirección de actores, que desprende una notable credibilidad física, y que logra traspasar la barrera del tiempo precisamente por esa sensación de intemporalidad, clasicismo y serenidad que acompaña su desarrollo –bastante ajustado por otra parte-. A ello cabría añadir que los responsables del film logran que en ningún momento este se incline hacia el terreno de la sensiblería. Es a este respecto significativo que los momentos en donde podría aflorar esa tendencia, sobre todo en su parte final con el encuentro de Addie con su tía –que me recordó lejanamente el memorable de la obra cumbre de Alexander Mackendrick –SAMMY, GOING SOUTH (Sammy, huída hacia el sur.1963)- o el retorno forzoso con Moses, la ironía y el sentido del humor se erijan como auténticos ejes del relato. Lamentablemente, el ya señalado equilibrio logrado en esta película no pudo ser mantenido por Peter Bogdanovich en una posterior ambientación en el cine mudo con NICKELODEON (Nickelodeon, así empezó Hollywood, 1976) que, pese a resultar un producto simpático, acusaba en exceso un empacho de cinefilia –el gran defecto que siempre han aducido los detractores de su obra-.

Calificación: 3

 

THE FARMER'S WIFE (1928, Alfred Hitchcock) [La mujer del granjero]

Cuando en 1928 Alfred Hitchcock filma THE FARMER’S WIFE, lo cierto es que ya contaba en su haber con obras notables como THE LODGER (El enemigo de las rubias, 1927) o la inmediatamente precedente THE RING (1928). El británico era ya un joven que dominaba la realización, aunque bien es cierto que no poseía aún la destreza de los grandes maestros del cine mudo –debutó en 1925- a los cuales admiraba –como era el caso de Fritz Lang-. Y esa incipiente capacidad de escritura cinematográfica la demuestra en esta simpática comedia de costumbres, en la que logra insuflar dinamismo y fuerza a una historia que realmente no daba mucho de sí –su desarrollo es bastante previsible-, pero que en sus manos destaca por su inventiva. THE FARMER’S WIFE se inicia de modo sorprendente. Tras unos planos que describen un entorno campestre, vemos el encuadre de una fachada de una casa de campo, en una de cuyas ventanas se contempla el rostro serio de Samuel Sweetland (estupendo Jameson Thomas). Los planos se acercan a dicha ventana y la mirada se dirige a otro personaje que sale de la hacienda –luego sabremos que se trata de otro de los sirvientes-. La secuencia pasa al interior de la dependencia en que se encuentra Samuel –es el dueño de la estancia-, y cobra especial dramatismo al contemplar que su esposa se está muriendo. El instante, muy bien encuadrado e iluminado, nos permitirá descubrir su seria personalidad y el último deseo de su mujer, pidiendo que el ama de llaves –Minta (Lillian Hall-Davis)- lo cuidara. 

Un hábil montaje de ropa interior lavada por Minta y tendida a lo largo del tiempo, describe precisamente la situación de soledad en la que Samuel se encuentra. Es por ello que en un momento determinado este entenderá que ha de encontrar una mujer que comparta con él su vida –la presencia de esa mecedora vacía al pie de la chimenea hace notar esa ausencia-. Con la ayuda de Minta, su sirvienta –que en todo momento demuestra ser una mujer insustituible y entregada al hacendado y el cuidado de sus propiedades-, iniciará esa búsqueda, a partir de la reflexión que le ofrece la boda de su hija, y tomando como candidatas a cuatro damas del entorno. 

La primera de ellas recibirá con amabilidad a Samuel y su propuesta, pero se considera independiente e incapaz de compartir su existencia con un hombre. La segunda consultada –con creciente irritación por parte del solicitante-, semejará un remedo femenino de Stan Laurel y rechazará con miedo el ofrecimiento. Es más, en el divertido momento en que escucha la misma portará en la mano una gelatina que no dejará de temblar ostentosamente. Ese segundo encuentro se desarrolla dentro de una fiesta convocada por la propia Thirza Tapper (Maud Gill) que se erige como una auténtica y divertida pieza de slapstick cinematográfico, con la acumulación de invitados –aquellos parece un adelanto de la célebre secuencia del camarote en A NIGHT AT THE OPERA (Una noche en la ópera, 1935. Sam Wood) y en la cita veremos gran número de invitados, un pequeño grupo coral cantando en todo momento y la presencia de la madre de un pastor que asiste con una desproporcionada silla de ruedas. 

THE FARMER’S... prosigue al ver Samuel que todas las peticiones formuladas fracasan y regresa a su hacienda triste y confesando ese desaliento a Minta. En un momento determinante esta se sienta en la mecedora que ocupaba la viuda de Samuel –y la sobreimpresión que él hacendado proyectaba en su mente mientras miraba la misma, de pronto le dará la idea y el deseo que realmente debiera haber tomado en su principio. Es así como Samuel y su hasta entonces sirvienta aceptarán unirse en matrimonio, siendo además aceptados por todos los amigos que los rodean. 

Es cierto que en estas secuencias finales, quizá de haberse suprimido las siguientes del brindis con los amigos presentes, THE FARMER’S WIFE hubiera logrado un notable grado de romanticisimo y sinceridad que se diluye en esos instantes finales, En cualquier caso, el film de Hitchcock merece ser recordado por sus ocasionales aciertos narrativos, y fundamentalmente para destacar la capacidad que Hitch tenía parta la comedia en los primeros años de su espléndida y extensa trayectoria como realizador. 

Calificación: 2’5