RANDOM HARVEST (1942, Mervyn LeRoy) Niebla en el pasado

Si tuviera que definir en pocas palabras mi impresión sobre RANDOM HARVEST (Niebla en el pasado, 1942. Mervyn LeRoy), diría que es una película en la que se aprecia un notable esfuerzo de sensibilidad en su realización –quien lo diría, viniendo de la mano del impersonal y tremendamente irregular LeRoy-, pero a la que perjudican gravemente los enormes condicionantes de producción impuestos por un estudio como la Metro Goldwyn Mayer. Y es que estoy convencido que un film de estas características, gestado en estudios como la Paramount o la R.K.O., menos proclives a “dulcificaciones” y almibaramientos, hubiera logrado sin duda un resultado más atrevido, romántico y, en definitiva, perdurable.

RANDOM HARVEST narra la trayectoria vital de Charles Rainier (Ronald Colman), oficial en la I Guerra Mundial que ha caído herido en suelo inglés, produciéndole estas una profunda amnesia que prácticamente le impide incluso el habla. Charles escapa del psiquiátrico en el que está recluido en el momento en que toda la población celebra el fin de la contienda, y logrará en su incierta huída el amparo de Paula (Greer Garson). Paula es una actriz de variedades que inmediatamente se verá atraída por el amnésico y fingirá para él una identidad falsa. Se fugará incluso en su compañía hasta una lejana localidad rural, desde donde ambos se establecerán y llegarán a casarse, alcanzando el recuperado Charles –bajo su nueva identidad- una incipiente labor como escritor en un periódico, mientras ella se prepara para dar a luz un hijo de ambos. Un día de 1920, nuestro protagonista viaja a Liverpool para atender una interesante propuesta de trabajo en un rotativo, pero antes de llegar a su cita es atropellado ante una copiosa lluvia. El golpe recibido le trae inmediatamente a la memoria su existencia anterior –la que interrumpió bruscamente tres años atrás-, aunque le borre de inmediato la que creó a partir precisamente de dicha amnesia. Charles procedía de una acomodada familia, que curiosamente ha enterrado a su padre poco antes de que el desaparecido hijo retorne a la mansión familiar, y están preparados para la lectura de su testamento. Conforme a su redacción, a él le corresponderá la gran mansión de su familia, aunque precisamente en dicho entorno haya opiniones para todos los gustos. Pero entre este círculo sobresaldrá el cariño que le profesará su sobrina política Kitty (Susan Peters). Pasan los años y Charles se irá afianzando como magnate financiero y el cariño hacia Kitty se formalizará en una singular relación que llegará a confluir en una petición de mano que ambos aceptan complacidos. Pero sin que el protagonista lo sepa, su antigua esposa Paula se encuentra a su lado en calidad de fiel secretaria, y deseosa de que desde un rincón de su mente la reconozca.

En un momento determinado y cuando están adelantados los preparativos de la boda, la prometida de Charles comprenderá que este alberga en su interior algo que antes o después impediría una unión feliz. Es por ello que este intentará redescubrir en su pasado a partir de los elementos que lejanamente va recordando, faceta en la que tendrá una notable ayuda en Laura –siempre intentando que por sus propios medios abra la puerta a ese periodo oscurecido de su vida-. Con el paso del tiempo, nuestro protagonista será tentado para participar en la vida política y lo hará pero contando con la petición de Laura en matrimonio, pesando en ella como una fiel compañera y total ayuda. La combinación resultaría perfecta, ya que Rainier será un prestigioso político y su esposa una consorte respetada y admirada. No obstante, la historia tendrá que culminar el círculo que conforma su camino.

Desde el primer plano de la película –ese travelling evocador sobre el frondoso exterior de una mansión que pronto se revelará la fachada del psiquiátrico en donde está ingresado nuestro protagonista-, en esta se aprecia una especial sensibilidad en la realización de Mervyn LeRoy. Un cuidado en la composición de los planos, la movilidad de la cámara –en líneas generales atendiendo a las necesidades de la historia- y una notable fluidez de su propio argumento –que en su segunda mitad recurre con bastante acierto a prolongadas elipsis temporales, lo que bajo mi punto de vista proporciona una mayor ligereza a su desarrollo-. RANDOM... alcanza en algunos momentos un altísimo nivel, que considero tiene quizá su mejor exponente en el momento en el que dentro de la iglesia –cuando Charles acude con Kitty para concretar los preparativos de su boda-, este escucha un cántico que de inmediato le recuerda su anterior unión con Laura. La expresión transpuesta de Ronald Colman y la modulación e intensidad de la secuencia harán descubrir a Kitty que hay otra mujer en ese pasado oculto –un instante que debería figurar en cualquier antología del melodrama cinematográfico- y renuncia –por amor- a su intención de casarse con Charles.

¿Qué sucede, pese a este positivo bagaje, a RANDOM HARVEST para que, siempre en mi opinión, la película no adquiera la entidad que por momentos atesora? Ya lo señalaba al principio. La pertenencia a la Metro perjudica mucho el resultado final, la dulcifica en exceso. Casi siempre queda a un paso de la cursilería y si logra evitarlo es precisamente por el esfuerzo de LeRoy, curiosamente artífice de alguna de las peores y más cursis muestras del kistch cinematográfico en este estudio. Ese servilismo a los directores artísticos, esa aparente perfección en la producción –y en la versión española el aberrante doblaje-, impiden el arrojo que la película pide a gritos. Y ese servilismo al estudio conlleva la presencia de esa envarada y enervante actriz llamada Creer Garson –su concurrencia es un lastre muy grande que no logra compensar la eficacia de Colman-, a la que habría que añadir una insoportable Susan Peters, encarnando a la precoz enamorada de Rainier.

Pero al mismo tiempo, el film de LeRoy tiene demasiados agujeros argumentales como para no ser tenidos en cuenta en sentido negativo. No resulta creíble que cuando Colman –ya bajo su recuperada identidad de Charles- regrese al seno de su familia tras tres años de ausencia, sus componentes se muestren como si tal cosa. Además, tras celebrarse los funerales del patriarca, toda la familia aparece con tanta normalidad –en ningún momento se adivina sorpresa alguna por el regreso del desaparecido ni aflicción por el difunto ausente-. Anteriormente, y cuando este se encontraba en el periodo de amnesia y viviendo con Laura, no hay los suficientes elementos que nos indiquen como esa pareja ha progresado de forma tan rápida e incluso viven en una casita de campo bastante cuidada. Otro detalle de escasa credibilidad se establece cuando el protagonista regresa a Liverpool para indagar en su identidad pasada y, con la ayuda de Laura, encuentra la maleta que dejó en la pensión en la que se hospedaba antes de sufrir el accidente que le devolvió a su identidad originaria ¿Alguien se puede creer que un objeto de este tipo sea conservado durante doce años en un establecimiento hotelero? Lo peor de todo es que ese encuentro no tiene significación dramática alguna ¿No habría sido mejor prescindir de la secuencia?

Cierto es a tener de todos estos detalles, que una mayor condensación de la historia –su primer tercio es algo moroso-, mayor arrojo, menos “domesticación” y otra actriz en vez de Greer Garson –unos años después, Deborah Kerr hubiera resultado ideal para el papel-, permitirían sin duda que RANDOM HARVEST superara el status de película apreciable, y engrosara la relación de logros cinematográficos.

Calificación: 2’5

THE SAINT STRIKES BACK (1939, John Farrow) [El Santo ataca de nuevo]

 

La acción se inicia en San Francisco. En pocos planos se nos traslada a una sala de fiestas donde el público disfruta de una fiesta de bienvenida del nuevo año. La secuencia en el interior, desarrollada a partir de un largo plano secuencia en grúa, nos avisará que John Farrow está detrás de la cámara. De todos es sabido la especial debilidad del realizador por esa arma estilística, que en varias de sus películas les permitió insertar complejos e incluso sorprendentes planos secuencia. En este caso nos encontramos ante los primeros pasos de su trayectoria cinematográfica, centrada en productos envueltos bajo la vitola del serial, en el que dieron sus primeros pasos nombres como Phil Karlson o el mismísimo Jacques Tourneur. No se puede decir que nos encontremos con referentes temáticos con muchas posibilidades, pero de lo que se trataba era de confeccionar rápidamente productos de apenas una hora de duración y que dieran pie –en su independencia- a sucesivas aventuras cinematográficas. Lo que quizá suceda es que el personaje de “El Santo” –procedente de la pluma de Leslie Charteris-, puede que no alcanzara demasiadas posibilidades cinematográficas.

En cualquier caso, con THE SAINT STRIKES BACK (1939, John Farrow) –ausente en su momento de la gran pantalla y emitido por televisión con su traducción literal de EL SANTO ATACA DE NUEVO- lo cierto es que queda definida una encorsetada película de aparente misterio, en la que el personaje de Simon Templar –encarnado una vez más por el irónico pero aún no en su plenitud George Sanders-, se pasea de Nueva York a Los Ángeles, San Francisco y cualquier lugar de Norteamérica que se presente, en medio de una embarullada historia que se inicia con un asesinato en la mencionada secuencia inicial –prácticamente la única que posee un cierto carácter y personalidad propia- y que nos llevará hasta la hija de un policía difunto e injustamente deshonrado en vida –Val Travers (una fría y antipática Wendy Barrie)-, una pequeña galería de matones, policías corruptos, otro agente amigo de “El Santo” –el Inspector Bernack (Jonathan Hale)- al que siempre engaña este huyendo cuando lo va a detener,  y un filántropo que esconde turbias actividades y será víctima de su propia codicia.

 

Como señalaba, lo peor de THE SAINT STRIKES BACK –y supongo que de buena parte de las cintas que protagonizó este personaje en la pantalla, aunque me temo que no tendré el interés de comprobarlo- es que sus historias no tienen interés, carecen de ritmo y, lo que es peor, tienen que progresar a través de farragosos diálogos que nos relatan de forma artificiosa aquello que la cámara muestra de forma estática y plana –eso sí, en plano americano, anticipando los modos turbios del cine negro, pero sin capacidad alguna de transgresión y fascinación-.

 

En medio de esta rutina –y al margen de la limitada eficacia que Sanders otorga a su personaje -en donde destaca el trato despectivo y la misoginia que caracterizan sus comentarios-, hay que resaltar la breve pero divertida presencia de Barry Fiztgerald encarnando a un ladrón de cajas fuertes y, sobre todo, al ya citado Jonathan Hale, que interpreta al personaje más divertido de la función. Él es el agente a quien “El Santo” burlará en el aeropuerto de Memphis, dejando a Bernack abandonado en sus instalaciones ataviado con pijama y batín, y más adelante hará indigestar en una cena con abundancia de marisco –que aparecerá sobreimpresionado sobre el rostro del inspector de forma divertida mientras este sufre sus síntomas-.

 

En resumen, una cinta mediocre y deudora del serial más rutinario, que solo interesa para certificar los poco brillantes primeros pasos de un director francamente atractivo, en el conjunto de unas producciones que prácticamente salían una detrás de otra sin mayor miramiento ni sutileza.

 

Calificación: 1

BATTLE HYMN (1956, Douglas Sirk) Himno de batalla

Incluso por los más fervorosos del cine de Douglas Sirk, a la hora de mencionar BATTLE HYMN (Himno de batalla, 1956), o bien se mira hacia otro lado o abiertamente se la cita como una obra auténticamente bastarda ¡Ahí es nada!; dar vida  un proyecto encaminado a ensalzar las hazañas bélicas y humanísticas del coronel Dean Hess (Rock Hudson), antiguo combatiente en la II Guerra Mundial atormentado por haber bombardeado un orfanato de niños, convertido en predicador metodistas en ciernes, aquejado de crisis espiritual y alistado en la Guerra de Corea. Allí alternará la lucha bélica aérea, con el salvamento de cientos de pequeños huérfanos, a los que alejará de una muerte segura. 

Indudablemente, la propuesta que emana del guión de Vincent B. Evans y Charles Grayson, alcanza un tono apologético ya presente en la misma presentación inicial del film y en buena parte de la película –que contó en el rodaje con la persistente presencia del propio coronel Hess, lo cual pareció incomodar bastante al director-. Es lógico afirmar que todos estos condicionantes y las convenciones de género bélico que se desarrollan, pesan considerablemente a la hora del resultado final del film. Pero con BATTLE HYMN me ocurre personalmente un poco lo mismo que con AMERICAN GUERRILLA IN THE PHILIPPINES (Guerrilleros en Filipinas, 1950) en la obra de Fritz Lang. Son encargos indudablemente alejados del mundo expresivo y las inquietudes de sus realizadores, en líneas generales quizá hasta impersonales, pero que de forma esporádica consiguen dotar de interés a base de intensidad cinematográfica.

En este caso, Sirk señalaba que intentó abordar en esta película la contradicción y dualidad del protagonista, entre ese guerrero que mata y luego se dedica a ofrecer sus mayores esfuerzos a salvar vidas, y apostaba por el misticismo o la extrema espiritualidad. Cierto es que una audacia de esta índole la consiguió previamente en su obra,  y de forma más lograda, con MAGNIFICENT OBSSESSION (Obsesión, 1953), pero pese a todas sus convenciones sí alcanza en bastantes momentos ofrecer la transformación que en Hess ejerce la manera y serenidad de entender la filosofía que plasman los orientales. Una vertiente en la que incide poderosamente el personaje del viejo tallista que se incorpora a la labor del coronel en la tarea de la protección de esos niños que se alojarán en las ruinas de un viejo santuario budista. Es en su interior, donde se ofrecerán quizá los mejores momentos de la película, caracterizados por el gusto y la intensidad de las composiciones visuales tan inherentes a la personalidad cinematográfica de Sirk, siempre de la mano de la brillantez y el cromatismo de la fotografía de Russell Metty, que alcanzan momentos de gran intensidad con esos colores saturados casi procedentes de un mundo plenamente espiritual.

Douglas Sirk comentaba que en su película –que no le gustaba especialmente-, no se tomaba una opinión sobre la pertinencia o no de la Guerra de Corea, pero no deja de resultar curiosa y, hasta cierto punto, chirriante, que esa dualidad del coronel sobre el que gira la historia, no adquiera una mayor significación dramática. Es evidente que los intereses de la película van por otro lado, pero no se alcanza una suficiente abstracción –el film tampoco se distancia de ofrecer una crónica hagiográfica-. En su defecto, BATTLE HYMN se decanta por los contrastes y la angustia espiritual de Hess, línea que alcanzará instantes brillantes en secuencias como aquella en la que sus compañeros de destacamento descubren que ha sido pastor metodista, la previa en la que durante la celebración navideña este no se ha atrevido a pronunciar unas palabras de acción de gracias –él es el mando superior del grupo-. Pero sobre todo esa tendencia tendrá su máxima expresión en el momento en que su amigo y compañero, es alcanzando en pleno vuelo tras protagonizar ambos una acción bélica. Gracias a los consejos de Hess –que viaja en otro avión- este logrará aterrizar. Pocas veces en el cine se ha expresado mejor una situación semejante. Una vez rescatado el herido este conversará con su compañero pidiéndole un apoyo espiritual –sabe que va a morir-, que este le concederá y permitirá que el piloto fallezca en paz y con plena aceptación.

Del mismo modo, no se puede ocultar la especial relación que se establece entre Hess y la joven coreana que ayuda a los huérfanos. Pero todos sabemos que nuestro protagonista es un hombre casado y espera un hijo, y cualquier espectador intuirá que dicho personaje deberá desaparecer de escena de una forma dramática. Así será, y protegiendo a un niño en un bombardeo, será acribillada y perderá la vida –un plano posterior mostrará la prolongación de la huída de los niños, mientras una panorámica nos lleva ante la sencilla tumba de arena de la anónima heroína-.

BATTLE HYMN destaca finalmente en una combinación de géneros, ya que junto al propiamente bélico, podemos hablar de un melodrama, un porcentaje de espiritualidad y misticismo y, finalmente, algunos apuntes de comedia –las secuencias en las que los soldados logran captar provisiones de Marina para alimentar a los niños- que logran una mayor cercanía al espectador.

Calificación: 2’5

SECRET WINDOW (2004, David Koepp) La ventana secreta

SECRET WINDOW (La ventana secreta, 2004) es la segunda de las tres películas realizadas por el cotizado guionista David Koepp que he tenido oportunidad de ver hasta la fecha, y hasta el momento no puedo decir que vea en ellas esas cualidades como metteur en scene que señalan algunos comentaristas que gozan de bastante respeto por mi parte. Cierto es que se pueden detectar una serie de detalles que revelan que nos encontramos con un hombre de cine sobre el que al menos no recae una absoluta vulgaridad. Pero no es menos evidente que los dos títulos suyos que he visto –el otro es STIR OF ECHOES (El último escalón, 1999)- no dejan de mostrar un considerable servilismo con los más conspicuos representantes del thriller psicológico de los últimos tiempos –de Polanski hasta Kubrick, pasando por De Palma o incluso Shyamalan-, haciendo mil y una paradas intermedias, hasta tal punto que la película no puede finalmente dejar de verse más que como un producto de moda adosado de ciertos toques de realización.

Basada en un relato corto de Stephen King, SECRET WINDOW es otra de las muestras de interés del popular escritor sobre las propias neuras que provoca la profesión de escritor. La de crear en suma, siempre tan condicionada por los avatares de la propia vida de sus artífices. Y en este caso la película se centra en un escritor en crisis personal y, por ende, creativa. Se trata de Mort Rainey (Johnny Depp) que ya en la secuencia inicial –desarrollada seis meses antes de su acción central- nos explica el trauma que sufrió al confirmar la infidelidad de su esposa-. En su situación, el escritor se encuentra voluntariamente abandonado a su suerte, prácticamente recluido en una mansión con la sola compañía de su perro y una cargante asistenta.

Bajo mi punto de vista, lo mejor de la película de Koepp se centra en esa parte inicial, en la que la descripción de las manías y neuras del escritor están bien expresadas cinematográficamente –es destacable el uso del formato panorámico en todo el conjunto-, con un notable gusto por el detalle irónico, las fugas de la realidad y una estupenda labor por parte de Depp –mas allá de su un tanto exagerada caracterización-. Todo, en su conjunto, contribuye a sentar la base de lo que será el resultado final; la peripecia criminal de un extraño personaje que le acusa de haber plagiado una historia suya. La peregrina circunstancia será la que haga surgir ese extraño sujeto –John Shooter-, que encarna con tanta fuerza y al mismo tiempo sobriedad un excelente John Turturo.

 

 

Es a partir de ahí, cuando la película deviene en una excesiva influencia con los referentes cinematográficos antes mencionados –lo cual es sí mismo no tiene que ser necesariamente negativo-, y junto al peso constante de los elementos que legaban la literatura y las propias películas basadas en obras del propio Stephen King. El recuerdo de THE SHINNING (El resplandor, 1980. Stanley Kubrick) o MISERY (1990, Rob Reiner) es más que notable.

 

Llegado un momento determinado, apenas se lograrán diferenciar en la propuesta los posibles rasgos personales con cualquier psicho-killer de turno. Y es ahí donde, a mi juicio, cuando la propuesta de Koepp naufraga considerablemente. Lo cierto es que contemplar a Johnny Depp haciendo –una vez su personaje ha reconocido su doble personalidad y su lado criminal- de asesino loco ante su esposa, ataviado de una manera muy cercana a Freddy Kruegger, quizá sea deliberado, pero en pantalla me resulta francamente chirriante. Todo ello además aplicando un tono burlón e irónico, que mas tarde se revelará como un suceso del pasado. En la parte epilogal de SECRET WINDOWS nos encontramos con un Rainey totalmente renovado y de nuevo abierto a la creación literaria y las relaciones humanas. Los vecinos de la ciudad son consecuentes de sus acciones, pero no pueden acusarle de ningún hecho criminal al no aparecer los cuerpos del delito. Es ahí donde el film de Koepp culmina con una mirada irónica al propio protagonista tras recibir la visita del sheriff, y la voluntad de que un buen final es la mejor conclusión de cualquier empeño literario... o vital.

Lo dicho; una propuesta con un tercio inicial estupendo, pero que en su desarrollo posterior se reduce a sobrellevar una serie de situaciones siniestras –tremendamente deudoras del thriller psicológico y de tintes sobrenaturales de los últimos años-, una considerable frialdad formal y un cierto regusto a dejá vú.

Calificación: 1’5

THREE CAME HOME (1950, Jean Negulesco) Regresaron tres

 

Creo que todos los aficionados al cine nos hemos preguntado en alguna ocasión como valorar el interés de un realizador que no se sitúe en la órbita de los unánimemente reconocidos como “los más grandes”. ¿Ha de hacerse por el interés conjunto de su obra, sus logros parciales o por como finalizaron estos sus carreras? Difícil coyuntura, sin duda, que estoy convencido que cada uno de nosotros resolverá en cada caso en la intimidad de sus preferencias. Y es que estas afirmaciones pueden aplicarse de forma muy precisa en la catalogación de la obra del rumano Jean Negulesco, al cual un inesperado éxito en las comedias de la Fox que promocionaban el cinemascope –de interés general francamente menguado, aunque no tan despreciables como se suele señalar-, acompañó no solo que su trayectoria cayera en picado, sino que la apreciación crítica del conjunto de su obra subvalorara una trayectoria muy interesante, en la que abundan los buenos films –incluso a mi juicio una obra maestra como HUMORESQUE (1946), que considero uno de los melodramas más impetuosos de la historia del cine-, y de la que THREE CAME HOME (Regresaron tres, 1950) no es más que un ejemplo –en ocasiones magnífico-, y que quizá se puede valorar en mayor medida al estar englobado en una vertiente temática –el melodrama de ambiente bélico- que se prestaba a los mayores excesos y debilidades. 

El film de Negulesco centra su historia en la vivencia auténtica de la escritora británica Agnes Keith (una admirable e intensa Claudette Colbert), súbdita residente en una colonia japonesa, en los campos de concentración del país en la II Guerra Mundial –en concreto entre 1940 y 1945-. Los reparos que podrían realizarse a la película en sus momentos iniciales, muy pronto se disipan, al disolverse los posibles instantes convencionales entre la familia aparentemente idílica que forma la protagonista, su marido Harry (Patrick Knowles) y su pequeño hijo, que confluirá en la brusca separación de los dos cónyuges al ser hechos presos por los japoneses. Muy pronto advertirá el espectador que nos encontramos en una crónica caracterizada por su sobriedad. Pese a contemplar momentos llenos de crueldad efectuados por los japoneses, se impondrá generalmente un tono sereno, casi de crónica impasible ante una realidad que, por muy dura que sea, sus protagonistas han de vivir con entereza. Algo que queda punteado por una ocasional voz en off de Agnes, que nunca resulta molesta o redundante, y que en todo momento manifiesta que nos encontramos con una persona fuerte y paradójicamente dotada con una gran sensibilidad –ha escrito un libro en el que muestra un especial conocimiento de los orientales, que llamará la atención de un oficial japonés; uno de los elementos de mayor interés de la película-.

La crónica de este largo cautiverio estará punteada en la presencia de considerables elipsis, momentos realmente brutales y secuencias quizá caracterizadas por no tener una especial importancia, pero que sí la tienen para quienes las viven y, lo que es más importante, adquieren una gran importancia de cara a ser asumidas por el espectador. Es así como la despedida de los dos esposos, cuando ambos son separados de localidad, ofrecen una especial emotividad tanto individual como colectiva –a lo que contribuye la sensación de la protagonista de que no va a volver a ver a su marido con vida-. Otro ejemplo de dicho enunciado es esa secuencia previa en la que Agnes logra alcanzar una nota de su marido, y de noche escapa pese a encontrarse con fiebres muy altas para poder encontrarse furtivamente con él, siquiera sea por unos minutos. Para ello, sufrirá una odisea y saldrá al exterior con una considerable ventisca, lo que propiciará una extraordinaria escena en la que se transmite la ansiedad, el misterio e incluso el horror, en unos modos que habría que buscar como referente aquellos momentos retomados en medio de tormentas o accidentes naturales, propio de las producciones fantastique de Val Lewton.

 

Incidía anteriormente en la asumida sobriedad de la película –que quizá vino dada por la tendencia que en aquellos años aplicaba la Fox, el estudio del que proviene el título que comentamos- especialmente en géneros tan codificados como el policíaco. En todo caso, THREE CAME HOME logra en todo momentointeresar, haciéndonos partícipes de ese sufrimiento a partir de una mirada cotidiana, en la que jamás se da de lado la verdadera realidad vivida pero también reflejando de forma bastante latente una singular relación entre Agnes y el oficial que encarna un excelente y matizado Sessue Hayawaka –siempre aportando a su personaje la necesaria ambigüedad entre su educación y las terribles consecuencias de su pertenencia al estamento militar y su propia cultura oriental-, que se extenderá prácticamente hasta la conclusión del film.Mientras tanto, contemplaremos momentos de gran tensión. Las mujeres serán llevadas a un campo de concentración alejadas de sus maridos y en el que apenas tendrán comida, siendo conminadas a trabajar a destajo. Allí se producirá una secuencia en apariencia divertida, con la llegada de prisioneros australianos, bromeando e incluso increpando a las mujeres que se encuentran recluidas. El encuentro paulatinamente devendrá por el sendero de la comedia, hasta que la repentina presencia de los soldados nipones, conviertan la situación en una auténtica masacre de los australianos. La terrible conclusión finalizará con un austero fundido en negro. Del mismo modo, se caracteriza por su brutalidad y reprimida sexualidad –una de las facetas subyacente más interesantes de la película-, el intento de violación de Agnes a cargo de un soldado japonés, en un asedio nocturno en el exterior del recinto donde se encuentran recluidas, y que tendrá como consecuencia las no menos terribles presiones y torturas sufridas por la protagonista al objeto de que se retracte de su denuncia –el instante en que ella cree que va a ser asesinada, apareciendo el coronel Suga ante ella como si fuera un ángel salvador, resulta particularmente memorable-.

 

 

Es evidente que uno de los motivos de mayor fuerza de THREE CAME HOME estriba en la ya señalada relación establecida entre la sensible Agnes y el ya señalado coronel Suga quien, pese a encontrarse dentro del bandoopresor, se caracteriza igualmente por una especial sensibilidad y educación –confiesa haber estudiado en Norteamérica en su juventud-, que solo compartirá en contados momentos con la protagonista de la historia.

 

Y es precisamente con la llegada de la liberación –el 11 de septiembre de 1945- cuando mandos ingleses asumirán la responsabilidad del mando. Poco antes, unas octavillas enviadas desde aviones permitirán que el recinto cobre otro aire, como si el mismo se hubiera convertido en una auténtica fantasmagoría. Es reclamada Agnes al despacho del coronel, mientras unas cortinas parecen retener en dichas dependencias ese sentimiento exterior de la inminente liberación. Suga se confiesa ante ella al haber perdido a su familia en Nagasaki –entre los que se encontraban sus tres hijos-. El momento, por su sinceridad y por que de alguna manera viene a señalar la pérdida del poder y la idea del imperio –el militar aparece encuadrado con la imagen del emperador que se encuentra enmarcada en la pared-, resulta especialmente doloroso para el militar, que muy poco después llevará al hijo de Agnes y a otros dos niños –a quienes ha encontrado mendigando alegremente comida- a su mansión, donde les obsequia con una copiosa merienda. La añoranza por sus hijos muertos y de forma más soterrada la propia derrota de su ejército –prácticamente las razones de su propia existencia-, serán dos recuerdos insoportables para el militar, a cuyo rostro se dirigirá la cámara de Negulesco en un emotivo travelling, estallando en llanto de forma pudorosa. Se trata, sin duda, del momento más brillante de la película, dentro de unas secuencias que le rodean realmente intensas.

 

Aún nos reservará THREE… una sorpresa, con el encuentro del marido de Agnes –ella y el espectador consideraban que se encontraba muerto- manifestando una presencia llena de gozo y sobre la que se insertará el THE END final.

 

Brillante, comedida, sentida y sin altibajos, el film de Jean Negulesco merece ser destacado entre las mejores obras de su realizador y, por supuesto, una de las más valiosas de cuantas han abordado el contraste de culturas y sensibilidades en tiempos de guerra.

 

Calificación: 3

NEXT TIME I MARRY (1938, Garson Kanin) [La próxima vez que me case]

Como en cualquier periodo o género cinematográfico, también en la comedia clásica norteamericana se tendió a imitar algunos de sus mayores éxitos puntuales. Nada tiene de malo en principio ese mimetismo, máxime cuando se aplicaba para productos de bajo presupuesto.

Ese es, bajo mi punto de vista, el ejemplo que propone Garson Kanin en NEXT TIME I MARRY (1938), que supone su segunda obra como realizador. Una comedia de escasa duración –no llega a alcanzar los 70 minutos- y que creo en su argumento plantea un determinado seguidismo sobre el que en su momento –pocos años antes- planteó Frank Capra en IT HAPPENED ONE NIGHT (Sucedió una noche, 1934), una de las comedias más exitosas de los años 30. En esta ocasión el protagonismo femenino se plasma en una joven heredera de alocada personalidad –Nancy (Lucille Ball)-, que ya en los primeros instantes del film logra encontrar a un joven obrero –Tony (James Ellison)- para que se case con él a cambio de mil dólares –que el propio interesado rebaja ingenuamente en algo más de setecientos-. Con esa sencilla y disparatada premisa, todo será una artimaña para poder superar el escollo legal que aplica el testamento de su difunto tío, y poder con ello trascender su relación con un estúpido y atildado cazafortunas francés –Georgi (Lee Bowman)- que la pretende evidentemente por la cuantiosa herencia que su entorno alberga. Sin embargo, es el propio marido elegido de forma tan arbitraria el que hará valer sus derechos al verse utilizado y –lo que es peor- considerado como un “ceniciento”, cuando su nueva esposa le ha llegado a robar caprichosamente su coche con su perro dentro. Al recuperarlo y reivindicar su respeto como esposo, se llevará de forma brusca a Nancy al interior de su caravana, para ir juntos a Reno y pedir allí el divorcio de esta inusual unión.

Es precisamente a partir de esos momentos, cuanto NEXT TIME I MARRY se convierte en una muy divertida comedia screewall, incluso con elementos lindantes con el splastick mudo –el detalle del chofer negro del pretendiente francés que queda con el rostro totalmente blanco por el polvo del camino tras una carrera por un camino totalmente terroso-. Pero es en ese fragmento del traslado de Nancy y Tony, donde se producen una serie de gags y situaciones a cual más estrafalaria y divertida –el incendio provocado dentro de la caravana por la propia Nancy, el apagado del mismo de las manos de Tony, dejando a su flamante esposa hecha unos zorros, o la lucha de la joven para lograr alcanzar un filete de carne que el nuevo marido ha destinado a su perro, y que el animal no está dispuesto a ceder a Nancy- pueden contarse entre los mejores momentos de la función, y se sitúan a la altura de las grandes muestras del género en aquella época tan fértil, contando para ello con la esencial complicidad de una Lucille Ball a la que sin duda hay que recuperar como magnífica actriz de comedia –antes de su triunfal andadura televisiva-.

Es obvio señalar que no todo funciona a la misma altura en el film de Kanin. Pese al buen pulso existente, con la nueva aparición del pretendiente francés la función perderá interés y los formulismos románticos –Nancy poco a poco se va enamorando de Tony-, solo servirán para ofrecer una secuencia final de boda quizá mejor ideada que resuelta pero ciertamente divertida, en la que la pareja de ahora recién divorciados se casarán de nuevo ¡en un coche en plena marcha!, justo antes de rozar la frontera del estado.

Calificación: 2

MORNING GLORY (1933, Lowell Sherman) Gloria de un día

Producto ciertamente representativo de esos talkies que inundaron el cine con el advenimiento del sonoro, MORNING GLORY (Gloria de un día, 1933. Lowell Sherman) es una de tantas películas que intentaron efectuar una mirada en la trastienda de la profesión teatral –y cinematográfica-. Lamentablemente, precisamente en este caso es el lastre teatral en la realización de Lowell Sherman, el que se une a un argumento lleno de tópicos y estereotipos, que hoy prácticamente convierten esta película en una mera arqueología.

MORNING GLORY ha pasado a la pequeña historia por lograr Katharine Hepburn con su trabajo en la misma su primer Oscar a la mejor actriz, y por otro lado servir como referente para que Sidney Lumet realizara un remake de la misma en 1958 –con Susan Strasberg en el papel protagonista, en una versión que por cierto jamás fue exhibida comercialmente en España-. En el primer enunciado, la verdad es que dentro de una trayectoria llena de trabajos magníficos, la estatuilla obtenida por la Hepburn se destinó a un trabajo hoy día no demasiado relevante ni diferente de cuantos imprimió en sus primeros años –es curioso comprobar los numerosos “despistes” en los premios a los mejores intérpretes de los primeros años de andadura de los Oscars; están llenos de galardones a actores y actrices y trabajos realmente olvidados-.

En cuanto al contenido del film que nos ocupa, lo cierto es que el mismo –adaptado de una obra teatral de Zöe Akins- queda con el paso del tiempo como una auténtica acumulación de clichés y estereotipos que la pobre realización de Sherman no alivia de su escasa entidad. En este sentido, comparar MORNING GLORY con la previa WHAT PRICE HOLLYWOOD? (Hollywood al desnudo, 1932. George Cukor) –en la que curiosamente Sherman interpretaba a un actor alcoholizado- con respecto al cine, o la excelente STAGE DOOR (Damas del teatro, 1937. Gregory La Cava), puede ser una comparación incluso dolorosa para esta película. Pero es que la sucesión de personajes, situaciones y estereotipos es prácticamente la razón de ser de esta historia de la lucha  y el casi sorpresivo –y por ello, inverosímil- triunfo de Eva Lovelace (Katharine Hepburn), en la que no falta el experto empresario –Lewis Easton (Adolphe Menjou, que recreaba un papel similar en la mencionada STAGE DOOR)-, el joven escritor –Joseph Sheridan (Douglas Fairbanks, Jr.)-, la diva insoportable que, como está mandado, será sustituida por Eva en un momento crítico –Rita Vernon (Mary Duncan)-, o el veterano actor de carácter –Robert (C. Aubrey Smith)-. Así hasta prácticamente describir todos los personajes y situaciones –la elección del reparto, la fiesta del estreno...- que quizá en su momento resultaran de interés dramático –yo más me inclinaría al interés del voyeur-, pero que muy pronto perdieron su interés, ya que tras ellas no está mas que el tópico más flagrante.

La labor de Lowell Sherman adquiere algunos momentos de interés, como en el travelling inicial en el que la protagonista contempla en el vestíbulo del teatro los retratos de los grandes actores de la escena, las grúas que emplea en algunas ocasiones para lograr composiciones de escenas de cierto dinamismo, o la sinceridad que emana del instante en plena fiesta del estreno teatral, en el que una Eva algo bebida interpreta con fuerza diversos textos shakesperianos ante los presentes, secuencia en la que el realizador juega además con una adecuada iluminación. De todos modos, un buen porcentaje de su labor cinematográfica se caracteriza por el servilismo al lucimiento de los actores, entre los que destacarán –además de la propia Hepburn-, unos espléndidos Adolphe Menjou y Cecil Aubrey Smith, y el contrapunto seguro y ligero que ofrece Douglas Fairkbanks Jr.

Poco más se puede decir de esta polvorienta cinta, que al menos tiene la virtud de contar con una escueta duración, algo por lo demás bastante común en el cine de la época.

Calificación: 1’5

TEENAGE CAVE MAN (1958, Roger Corman)

 

Tal vez habría en alguna ocasión que revisitar el amplio conjunto de producciones que Roger Corman dirigió con inusual rapidez en la segunda mitad de las década de los cincuenta para la modesta productora American Internacional. Estoy seguro que con ello se desmontaría buena parte de esa mitología que ha ido generando su firma, basada antes en la señalada rapidez y escasez de medios de sus rodajes –destinados a públicos juveniles en programas dobles.- que a la intrínseca calidad de todos ellos- aunque en ocasiones se cuele algún título que conserva relativa frescura y valía, como es el caso de la simpática THE LITTLE SHOP OF HORRORS (1960).

Es por ello que mas allá de mi reconocido aprecio sobre su ciclo de adaptaciones de obras de Edgar Allan Poe, mi experiencia ante este largo periodo de la filmografía de Corman es realmente poco alentadora. TEENAGE CAVE MAN (1958) es un ejemplo de ello, aunque ciertamente no llega al ínfimo nivel de la insoportable CREATURE FROM THE HAUNTED SEA (1961). En el título que nos ocupa, el director norteamericano sobrelleva en apenas 65 minutos una pequeña digresión sobre la búsqueda del progreso. Una apuesta por la aventura en el hombre en el logro y la obtención de la verdad, huyendo de leyes y hábitos represores y fanatismos religiosos. Todo ello devendrá finalmente en una –en su momento- sorpresiva parábola sobre los propios excesos que el hombre puede cometer con un mal uso de ese propio progreso.

Y lo hace en una producción casi de serie Z, encuadrada dentro de ese casi siempre temible subgénero de films desarrollados en periodos prehistóricos. Ahí es nada ver a miembros tribales luciendo modernos peinados, aunque ciertamente estos defectos puedan ser extensibles a muchas otras muestras de esta vertiente con más generosos presupuestos –y no hay más que recordar las producciones Hammer de los años 60 para incidir en ello-.

En esta ocasión un joven y voluntarioso Robert Vaughn encarna al hijo del responsable de una tribu que tiene delimitados los límites de su territorio, bajo la convicción, el temor y la palabra de ley de que tras ellos está el designio divino de la muerte, mas allá de las pequeñas fronteras físicas que marca su territorio. El joven guerrero quiere transgredir esta superstición y realiza una primera escapada, que ocasionará la muerte –por arenas movedizas- a otro joven compañero de tribu, siendo castigado por ello con la pérdida del poder de su padre, que recaerá en manos de otro veterano miembro. El nuevo jefe se caracterizará por su intransigencia y afán de mando. De todos modos, el joven reincidirá en la transgresión de las leyes, lo que finalmente le llevará –en compañía de su padre- a descubrir la realidad que se esconde bajo una aparentemente terrorífica criatura.

Es evidente que TEENAGE CAVE MAN es un cúmulo de ingenuidades y considerables despropósitos, y será muy fácil remitirse a ellos. Desde la pobreza de su producción, el recurso a insertos con animales prehistóricos, la inexistencia de auténticos personajes, etc.... Sin embargo, y pese a su general mediocridad, creo que la película de Corman adquiere sobre todo en su segunda mitad un ritmo aceptable, y en su conjunto cabría referirse a ella como un pequeño precedente de la conocida serie THE TWILIGHT ZONE. De hecho, y pese a sus insuficiencias, su conclusión deviene casi como precursora del argumento que Rod Serling ideó para THE PLANET OF THE APES (El planeta de los simios, 1968. Franklin J. Schaffner) y ofrece un elemento sorpresa todo lo elemental que se quiera, pero que finalmente brinda a esta producción sin más pretensiones que la meramente coyuntural y destinada a un consumo adolescente, un cierto rasgo de simpatía.

Calificación: 1