THE MARK OF ZORRO (1940, Rouben Mamoulian) El signo del Zorro

Reconociendo de antemano la condición de clásico que atesora, creo que si hay un concepto que puede definir las distintas tonalidades de ritmo que se observan en THE MARK OF ZORRO (El signo del Zorro, 1940. Rouben Mamoulian), este es el equilibrio del relato. Un equilibrio que hay que buscar en diversas vertientes, pero que se podría concretar inicialmente en su mesura a la hora de incorporar una ambientación folklóricamente española –los instantes de apertura- y posteriormente mexicana en el originariamente hispano Los Angeles. Especialmente en este segundo marco, este rango está presente en el límite de lo que era habitual en el cine de Hollywood de la época, pero tratado con inusual ligereza.

Ni que decir tiene que THE MARK... ofrece un ingrediente folletinesco y tiene en el elemento romántico la posibilidad de expresar algunas de sus mejores secuencias. Pero, para mi gusto, si hay algo que permita la frescura y demostración de que el film de Mamoulian se erija como espléndido exponentes del cine de aventuras, estriba en su acusada y al mismo tiempo medida inclinación a la comedia, algo que por otro lado no era habitual ver integrado con tanto acierto en las clásicas demostraciones de este género.

Después de un largo periodo de aprendizaje –y previsibles conquistas amorosas- en Madrid, el joven Diego Vera (Tyrone Power) tiene que regresar a Los Angeles. Una vez en su cuidad de origen pronto comprobará la acritud que sus vecinos tienen sobre el alcalde de la localidad –su padre-. Al llegar finalmente a casa de sus padres, descubrirá que su progenitor ya no es el alcalde, cargo que ocupa actualmente el Teniente Luis Quintero (J. Edward Bromberg) contando como asesor militar con el Capitán Esteban Pascuale (Basil Rathbone). Este es realmente quien, contando con la aprobación del poco escrupuloso alcalde, se ha hecho con el mando de la localidad, la cual ha sometido de forma casi dictatorial, sojuzgando a los campesinos que la pueblan. Será esta una actitud injusta que propiciará que Diego –que desde el primer momento se ha hecho pasar como un joven atildado e insoportablemente amanerado- adquiera una secreta identidad como “el Zorro” y pronto se dedique a combatir los excesos de los mandatarios, al tiempo que crear un elemento de mítica entre esos campesinos, contribuyendo a que ellos mismos se rebelen contra la injusta actuación de la autoridad.

A partir de ahí se establecerá el elemento folletinesco de la película –que ya de antemano me parece bastante superior que las estimables versiones previa de Fred Niblo (muda, con Douglas Fairbanks encarnando al personaje) y la bastante reciente de Martin Campbell (con un Antonio Banderas tan carismático como sobreactuado portador del ambiguo protagonista)-. En esta ocasión creo que es de justicia señalar que la película se beneficia de la incomparable galanura que Tyrone Power proporciona al personaje protagonista, ofreciendo una perfecta gradación en su atractivo romántico, en la vertiente de comedia –quizá el aspecto menos valorado de su interpretación- y la propia demostración de sus actitudes físicas. El acierto en este caso viene dado por que en cada una de estas facetas, Power se apoya en un perfecto cast que subraya cada una de las mismas. En el terreno del comediante tiene un notable refuerzo con las prestaciones de un magnífico Eugene Pallette (Fray Felipe) –atención al hermoso momento en primer plano sostenido, en el que descubre que Diego es “el Zorro”-, y en J. Edward Bromberg que realiza una divertidísima caricatura del voluble alcalde. La vertiente romántica descansa sobre una juvenil Linda Darnell –Lolita Quintero- que, como sobrina del alcalde, desprecia el amaneramiento de Diego pero admira la nobleza del joven bandido ofreciendo tres espléndidas secuencias –la primera de ellas es su encuentro con el mítico bandolero vestido con las túnicas de fraile; el segundo es el baile que Diego ejecuta con Lolita (ambos van a prometerse en matrimonio) esgrimiendo los afectados modales de Diego, hasta dar paso a una sintonía casi física en los compases del mismo. Finalmente, el otro gran momento en este terreno será la hermosa secuencia en la que Lolita descubre desconcertada que ese “Zorro” que ella admira no es más que el empolvado Diego con el que la quieren casar y que ella desprecia. La evidencia se tornará alegría al instante entre ambos. Finalmente, todo el capítulo centrado en la aventura física correrá con el antagonismo, latente desde el primer contacto entre ambos, con el personaje encarnado con tanto empaque por Basil Rathbone, manteniendo finalmente ambos un duelo a espada que justamente permanece entre las antologías del cine de aventuras.

Mas allá de algunas ingenuidades y apresuramientos –que se registrarán sobre todo en los minutos finales, con la escapada de Diego de la prisión- THE MARK OF ZORRO es una magnífica muestra del género, caracterizada por un ritmo vertiginoso, ese acentuado tono de comedia que nunca deviene excesivo o caricaturesco, el carácter siniestro y folletinesco que ofrecen las secuencias en cárceles, pasadizos, bodegas –con sus correspondientes juegos de sombras-, un dosificado elemento romántico y, sobre todo, la palpable sensación que se advierte en todo momento de asistir a una función en las que todos cuantos en ella participaron lo hicieron con una jubilosa convicción. Quizá el mérito no haya que hacerlo notar solo a la mano rectora de Rouben Mamoulian –de quien no obstante queda este como uno de sus mejores films, y quien aporta soluciones de puesta en escena la tan reconocida de la caída de un cuadro tras la muerte de Esteban a manos de Diego, que encubre la inicial del “Zorro”-, pero lo cierto es que el resultado es gozosamente ingenuo, como debía ser propia en buena parte del cine de aventuras del cine clásico.

Calificación: 3’5

THE SEVENTH CROSS (1943, Fred Zinnemann) [La séptima cruz]

Creo que somos legión los que consideramos a Fred Zinnemann uno de los realizadores más sobrevalorados del Hollywood clásico. Diversas serían las razones para tal calificación en un hombre de cine que, en sus años de mayor prestigio, fue colmado con premios y distinciones, y cuya obra, en líneas generales, queda representada como uno de los mayores exponentes del falso “film de calidad” norteamericano.

Sin embargo, este escaso aprecio al conjunto de su cine no me impide una valoración bastante positiva de THE SEVENTH CROSS (1944) –uno de sus primeros títulos, lógicamente ausente en su momento de las pantallas españolas por su evidente carácter antinazi-. Basado en una al parecer espléndida novela de Anna Seghers –de quien algunos comentaristas señala proceden los auténticos valores del film, y que fue trasladada a guión cinematográfico por Helen Deutsch-, la película se inicia con el relato en off de Ernest Wallau (Ray Collins). Es uno de los siete evadidos de un campo de concentración nazi, que será también el primero de ellos que sea capturado de nuevo y ejecutado –tras haber sido torturado- ante una cruz ubicada en el patio de las instalaciones del recinto. Su oficial ordenará instalar otras seis cruces más para incrustar en ellas los cuerpos recuperados de los fugados. El relato de Wallau –incluso después de muerto-, apelará a la búsqueda de esa cualidad noble en el ser humano que le diferencia de los animales y las bestias.

Nos encontramos en la Alemania del otoño de 1936, y en el entorno de los fugados la esperanza prácticamente se reduce al hundido George Heisler (Spencer Tracy). Él será el epicentro de una película que oscila entre su tono sombrío, la mirada inicial llena de pesimismo que desprende sobre una sociedad en el fondo cómplice con el nazismo –y es relevante el interés que hay en el film de exponer las diferentes maneras que el alemán medio tenía para resultar, incluso de forma involuntaria, cómplice con el III Reich-. Pero al mismo tiempo, el objetivo último de THE SEVENTH CROSS está centrado en una llamada al optimismo, a la esperanza por la dignidad del ser humano, y algo de ello se podrá trasladar en la pantalla.

Para poder estructurar todos estos conceptos, Zinnemann sigue las características del cine de suspense, y plásticamente destaca el uso de la grúa en numerosos momentos, con el que logra dinamizar un conjunto que quizá en algún momento se resiente de un cierto acartonamiento, propio de una producción M. G. M. En esta búsqueda de Heisler en su propia ciudad de Hainz –en la que se sentirá como un auténtico desplazado- se encontrará el detonante para descubrir hasta que punto el nazismo ha arraigado en la sociedad civil –incluso un hermano del protagonista se ha afiliado a las SS-. Pero en la película hay ejemplos más sutiles de ello, como la visita a su antigua amante, que pronto comprueba se ha olvidado de él y se ha casado, y que lo recibe con fría hostilidad. La propia opinión que refleja su fiel amigo Paul Roedor (Hume Cronyn), como perfecto ejemplo de obrero que no desea implicarse en la vida política, prefiriendo por el contrario valorar las aparentes ventajas del régimen alemán –tienen un trabajo mejor remunerado, aunque sea confeccionando armas-. Hay veces en la que los planteamientos de esta índole permanecen vigentes, debidamente actualizados, en nuestros días. Lo cierto es que en el desarrollo de THE SEVENTH CROSS se exponen a través de sus personajes todo un catálogo de modos y costumbres en referencia a la vivencia, implicación y aceptación del régimen de Hitler en la sociedad alemana.

Retornando a sus estrictos valores cinematográficos, creo que a la película de Zinnemann le sobra un poco de retórica –el recurso de esas siete cruces es innecesario, la caracterización de los nazis del campo de concentración es sumamente esquemática, y la voz en off resulta algo redundante-. En su oposición, además de acertar en la descripción de una sociedad enferma y convulsa en su aparente cotidianeidad y progreso y en su complicidad con el nazismo, hay que destacar momentos de gran brillantez cinematográfica. Entre ellos no se puede omitir el encuentro de Heisler con otro de los fugados, quien decide entregarse, harto de huir para tener la convicción de que finalmente será de nuevo capturado; la explicación que Paul le ofrece a Heisler en la que, de forma totalmente cotidiana, se declara cómplice con el régimen del III Reich –poco después este advertirá el verdadero horror del mismo y se convertirá en un ferviente miembro de la resistencia-. Algo que también sucederá con ese arquitecto de aparente acusada personalidad –su casa denota un considerable estilo y elevado gusto artístico-, pero que en el fondo es un hombre cobarde y dubitativo, temeroso de perder su status y que finalmente se verá atraído a los miembros de la resistencia –en el que al parecer ya estuvo implicado lejanamente-.

En este tránsito de situaciones, cabría destacar un brillante momento cinematográfico cuando la esposa de Paul abra la puerta de su vivienda temerosamente. Frente a la misma se encuentra Franz Marnet (Herbert Rudley). Con el encuadre dividido por la puerta, a su izquierda la esposa expresa terror, mientras que a la derecha Franz se muestra con semblante esperanzado, despidiéndose ambos con un obligado pero casi susurrante "Hail, Hitler”.

Serían bastantes los detalles a destacar, entre lo que habría que resaltar la magnífica labor del estupendo reparto del film, encabezado por un Spencer Tracy especialmente brillante-. Por todo ello creo que sería justo que THE SEVENTH CROSS –que incluso en sus últimos compases logra integrar una efímera e intensa situación melodramática en la historia de amor establecida entre Heisler y la camarera Toni (Signe Hasso)- fuera reconocida entre esa amplia aportación que el Hollywood de aquellos años, destinó para denunciar los modos que el III Reich. Lo hizo a partir de productos de desiguales calidades pero en ocasiones de gran nivel. Este es uno de sus buenos exponentes, aunque no pueda ser ubicado en una cima ocupada esencialmente por las aportaciones de Fritz Lang.

Calificación: 3

LES ENFANTS TERRIBLES (1950, Jean-Pierre Melville) [Los niños terribles]

En numerosas ocasiones el resultado de una película ha sobrepasado con mucho la posible implicación del realizador. Un ejemplo de este enunciado podría ser el título que nos ocupa –LES ENFANTS TERRIBLES (1950, Jean-Pierre Melville). Y es que aunque Melville ya había efectuado su debut como realizador pocos años antes con la excelente LE SILENCE DE LA MER (1949), es evidente que en esta ocasión que se sintió muy imbuido por el mundo literario y estético del francés Jean Cocteau, hasta el punto que podría decirse que Cocteau es quien realmente sobrelleva esta historia ampulosa, cargada de retórica, de atracción homosexual, de intentos incestuosos, y que, ciertamente, resulta en nuestros días tediosa y pueril. Puede que en el momento de su realización alcanzara el hilo del escándalo, pero creo que muy poco después, las enormes debilidades del film simplemente le ofrecen el rango de desaforada arqueología del cine francés.

LES ENFANTS TERRIBLES se inicia con una pelea de nieve entre colegiales, en la que Paul (Edouard Dermithe) resulta herido y recibe los cuidados de su hermana Elizabeth (Nicole Stéphane). En un momento determinado, y coincidiendo con la recuperación de Paul, se adentran en el mundo de los dos hermanos -que han variado de morada hasta una gran mansión-, una joven llamada Agathe (Renée Cosima), de lejano parecido con el muchacho por el que Paul sentía una cierta fascinación –y que lanzó a este los bloques de nieve-, que provocará el interés del muchacho. Por otra parte, se manifestará el recelo por parte de su hermana al comprobar que Paul ha encontrado una mujer en quien fijarse. Hasta el punto llegará la extraña reacción, que Elizabeth interferirá y manipulará la relación que de forma muy sutil se ha ido estableciendo entre su hermano y la joven. La situación se irá agravando y alcanzará tintes de tragedia cuando la ruptura de los dos tímidos amantes sea inapelable.

Invadida en todo momento por una retórica narración en off del propio Jean Cocteau, lo cierto es que LES ENFANTS TERRIBLES invita en buena medida a la carcajada. Acentuada en una teatralidad grandilocuente que no logran encubrir algunos movimientos de cámara de la realización de Melville, no cuesta demasiado imaginarse esta obra teatral original, originando un inofensivo escándalo en las mentes burguesas de la época de su estreno escénico. En la pantalla se conservan intactas todas sus enormes debilidades, acentuadas además por una enervante y crispada interpretación  de Nicole Stephane, a la que acompañará Edouard Dermithe, con un físico característico del hombre joven en Cocteau –era uno de sus ahijados-; belleza gélida, rubio, atormentado, etc...

Todo en LES ENFANTS TERRIBLES tiene aroma a naftalina y trasnochado, con elementos concretos que de tanta ingenuidad no pueden por menos que generar la desconfianza del espectador; la forma con la que Elizabeth logra engañar a los dos amantes y romper con su tímida relación.

Realmente si hubiera que destacar algunos valores en la película de Melville – Cocteau, habría que acudir a determinados hallazgos escenográficos, que tendrán su máximo exponente en la falsa habitación que Paul se ha creado en unas enormes dependencias de la mansión, para mantenerse aislado de todos. Mas allá de esa imaginería en ocasiones sugestiva, LES ENFANTS TERRIBLES no es más que la prueba de lo caduco que queda en nuestros días el “mundo expresivo” de Jean Cocteau, que quizá fuera en el pasado un intocable de la cultura francesa, pero a otros se nos antoja un artista de parciales logros, y con una aportación cinematográfica realmente, cuanto menos, discutible. El título que nos ocupa es buena prueba de ello, con la complicidad de un Jean-Pierre Melville que no supo o no quiso desmarcarse de un lastre del que se adueñan sus fotogramas de principio a fin.

Calificación: 1’5

HISTORIAS DEL KRONEN (1995, Montxo Armendáriz)

A tenor de las películas suyas que he tenido ocasión de contemplar, siempre he detectado en el cine de Montxo Armendáriz una aparente mirada contemplativa que en el fondo encubre unas propuestas caracterizadas por su pobreza psicológica e incluso a niveles de puesta en escena. Sus realizaciones pretenden el tratamiento de “temas importantes” o un desarrollo aparentemente “limpio” de sus personajes, pero en el fondo me parecen naderías envueltas en un celofán bien disimulado, más allá de que finalmente esa confluencia de aparentes logros devengan en estimables resultados, más quizá jamás en un título de relieve –dejo abierta la posibilidad en algunas de sus obras que aún no he llegado a ver, aunque de antemano mi escepticismo ante ello es palpable-.

Como es de suponer, HISTORIAS DEL KRONEN (1995) no escapa a los enunciados antes señalados. Bajo una aparente patina de radiografía de la superficialidad y nihilismo en el comportamiento de determinados colectivos de jóvenes en la década de los noventa, en el fondo Armendáriz no ofrece más que una reiterativa sucesión de andanzas de este grupo de adolescentes, repleto de lugares comunes –jerga, vestimenta, gustos similares- que si bien en un momento determinado pueden tener cierto rasgo sociológico, ciertamente como obra cinematográfica no alcanza más que un pobre resultado.

Carlos (Juan Diego Botto) es un joven de poco más de veinte años que ejerce implícitamente como líder de su círculo de amigos. Es hijo de una más que acomodada familia, tiene una hermana y se caracteriza por su amoralidad. Bajo el aire de transgresión que esconde su aparente falta de respeto hacia las normas sociales, está presente un falso nihilismo que no le impide, cuando la necesidad hace mella, sisar dinero a sus padres o tirarse a la chica que le apetezca, sin respetar si la misma está ya comprometida.

Prácticamente la vida de Carlos es compartida en métodos con la de sus compañeros –generalmente procedentes del mismo extracto social-. Desafíos casi suicidas, reincidencias con las drogas y soterrados sentimientos homosexuales estarán presentes en ellos, especialmente en su mejor amigo, Roberto (Jordi Mollá). Pese a esta permanente huída a la diversión constante, el sexo y las drogas cada noche, un elemento propiciará que Carlos pueda tener una tímida inflexión en su escalada hacia la nada. Este no será otro que la muerte de su abuelo, fallecido mientras este se encontraba fuera de casa y viviendo una de sus correrías nocturnas. De todos modos, poco después todos los amigos acudirán invitados a la fiesta de cumpleaños de Pedro (Aitor Merino) en su propia casa. La celebración muy pronto adquirirá tintes de tragedia.

HISTORIAS DEL KRONEN parte de la novela homónima de José Ángel Mañas –coguionista del film junto al propio Armendáriz-, que logró un considerable éxito editorial en su momento. En cualquier caso, la traslación del contenido de la misma a la pantalla se ha realizado incidiendo en ese aspecto de crónica existencial dentro de la vida de una gran urbe -los planos generales con que se inicia la película-. Pero una vez más en el cine del director vasco, esta tendencia contemplativa nos lleva a un producto que se centra en un cúmulo de vulgares reiteraciones de un puñado de chavales de buena familia que ahogan la insustancialidad de sus vidas en un auténtico frenesí de aparente diversión. No hay más que salir a la calle en cualquier ciudad en fin de semana para comprobar ese fantasma de la alienación ahogada a base de alcohol, vulgaridad o incluso droga, para darse cuenta de la veracidad de las propuestas.

Pero todo ello no quiere decir que nos encontremos ante un buen film. El producto es reiterativo y machacón, carente de modulación dramática, lleno de lugares comunes y hasta cargante en ese derroche de músicas roqueras, recitales de argot y conquistas femeninas –o masculinas soterradas-. De HISTORIAS DEL KRONEN solo cabe destacar en primer lugar la destreza de Armendáriz a la hora de dirigir a sus jóvenes actores –realmente la película dio a conocer toda una generación de jóvenes intérpretes, y en este elemento concreto he de confesar que soy de los que abominan de Juan Diego Botto-. Por otro lado, en la película hay dos momentos en los que se observa esa necesaria dramatización lamentablemente ausente en el resto del metraje. Uno de ellos es la visita de Carlos a casa de su abuelo –que se encuentra enfermo- y el otro, por supuesto, la original plasmación de las secuencias desarrolladas en la fiesta de Pablo, en las que este de forma fortuita será el propio protagonista de la filmación en cámara casera –Roberto preguntaba previamente por las Snuff Movies- de su propia muerte, a cargo de una gamberrada propiciada por Carlos.

Serán las excepciones en una película en la que detectan muy pocos rasgos de interés y en donde, por mucho que algunos nos quieran dar “gato por liebre” ni hay reflexión ni puesta en escena que merezca la pena. A este respecto, la ambigua resolución de la secuencia final no es más que una prueba de esa falta de arrojo cinematográfico que define plano a plano HISTORIAS DEL KRONEN.

Calificación: 1’5

THE HANDS OF ORLAC (1961, Edmond T. Gréville) Las manos de Orlac

Pese a ciertas referencias nada alentadoras, tenía cierta curiosidad en contemplar THE HANDS OF ORLAC (Las manos de Orlac, 1961. Edmond T. Gréville) en base a ciertas razones. La primera de ellas eran las posibilidades que la propia historia –recogida de la novela original de Maurice Renard-, que en el pasado dio pié a dos prestigiosas -y complementarias en planteamiento- producciones terroríficas, firmadas en 1924 por Robert Wiene y 1935 por Karl Freund. Por otra parte, me queda el recuerdo de una curiosa revisitación de EL GABINETE DEL DR. CALIGARI que, bajo el título THE CABINET OF CALIGARI (El gabinete Caligari, 1962) firmó el desconocido Roger Kay. Finalmente, están varias referencias en torno a la personalidad del realizador francés Edmond T. Gréville, del cual hasta el momento no había tenido oportunidad de ver ninguna película suya, ausencia esta que no dejaba de provocarme una cierta curiosidad.

Lo cierto es que todos esos indicios se estrellaron de forma estrepitosa ante la realidad del producto, que no es más que una lamentable coproducción de aparente suspense terrorífico, en la que se da de la mano la pobreza de su producción, una realización pedestre, unos actores lamentables, inadecuados o en baja forma y, en definitiva, una historia que oscila entre la ausencia de rigor alguno y el ridículo más absoluto

Stephen Orlac (Mel Ferrer) es un prestigioso pianista que viaja hacia París en un vuelo desde Londres, para reunirse con su prometida Louise (Lucile Saint-Simon). De repente, casi a su llegada, el avión sufre un accidente y el pianista resultará herido, especialmente en sus manos. Por ello será operado de urgencia, recibiendo las extremidades de un asesino que ha sido guillotinado de forma paralela al ingreso urgente de Orlac en el hospital. Con el paso del tiempo y en su periodo de recuperación, el protagonista irá advirtiendo que sus manos no responden y, por el contrario, atienden a impulsos asesinos. Muy pronto realizará la afinidad con la ejecución de Louis Vasseur –el asesino guillotinado-, aspecto que de forma casual tendrá puntual noticia un mago sin escrúpulos –Nerón (Christopher Lee)-, que se aprovechará de la situación para presionar psicológicamente a Orlac y lograr con ello su fortuna. El cerco se irá estrechando hasta que al final se resuelva en una aparentemente sorprendente conclusión.

Lo lamentable de THE HANDS OF ORLAC es la evidente torpeza de su conjunto. No se sabe que resulta más risible, si el accidente que sufre el avión en el inicio, la secuencia en la que Mel Ferrer descubre que tiene las manos vendadas –con el ostentoso y desproporcionado vendaje que lleva en las manos, la expresión del actor y el lamentable montaje que relaciona su accidente con la ejecución de Vasseur-, la escena posterior que se desarrolla en el exterior de la mansión campestre de su prometida –se nota que los árboles se mueven manualmente aparentando una ventisca-…

Todo confluye a un cúmulo de situaciones, a cual más inverosímil y mal expuesta, con raccords descuidados –hay momentos en los que no sabemos si la acción está situada en Francia o en Inglaterra-, banda sonora horripilante, personajes sin sentido –ese doctor que interpreta un devaluado Donald Wolfitt- y, en definitiva, una serie de situaciones que solo invitan a la carcajada o la más absoluta indignación.

Dos son los elementos que inciden en el rotundo desastre. Uno de ellos es la horrible performance de Lucile Saint-Simon encarnando con todo cúmulo de mohines e incompetencias interpretativas, al aborrecible personaje de la prometida y posterior esposa de Orlac. Y el último es la peregrina introducción del personaje que encarna Christopher Lee. Cuesta creer que quién solo tres años antes había pasado a la historia del cine fantástico, se prestaba no solo a la película tan mala, sino a un ridículo personaje cuyos aires de autoparodia simplemente contribuyen a elevar las cotas de infamia esta producción de resultado tan infausto.

Calificación: 0

DAISY MILLER (1974, Peter Bogdanovich) Una señorita rebelde

No voy a negar que me encuentro entre aquellos que consideran que el paso de los años no ha sido justo al valorar la trayectoria de Peter Bogdanovich. Pese a los innegables vaivenes de su obra, y a la constante tendencia e influencia del realizador en el contexto de una cinefilia en ocasiones excesiva, creo que en ella se encuentra suficiente buen cine como para definir su aportación entre las más relevantes del cine norteamericano de finales de los sesenta y la década de los setenta, con títulos tan brillantes como TARGETS (El héroe anda suelto, 1968), SAINT JACK (Saint Jack, Rey de Singapur, 1979) o, muy especialmente, THE LAST PICTURE SHOW (La última película, 1971) que es una de las obras cumbre definitoria de la desaparición de toda una manera de entender y el cine clásico.

Y considero oportuno este preámbulo, ya que considero DAISY MILLER (Una señorita rebelde, 1974) una de las menos estimulantes películas que Bogdanovich firmó en su periodo de mayor cotización. Y es que aunque en ella se noten aquí y allá una serie de detalles y elementos que denotan la mano del realizador, no es menos cierto que su conjunto, siendo generosos, no pasa de discreto. Que el contraste de culturas americana y europea que ofrece la obra de Henry James, jamás tiene la justa presencia en sus personajes, que la frialdad se adueña de la función en casi todos sus exponentes –la excepción será el hermoso travelling de retroceso que cierra la película antes de un fundido en blanco; es la despedida del cadáver de Daisy tras su funeral-. Y finalmente hay algo que condiciona forzosamente un resultado general poco satisfactorio. Este no es otro que la tremenda inadecuación de Cybill Shepherd en el papel de Daisy y, especialmente, Barry Brown encarnando a su frustrado galanteador Frederick Winterbourne.

Quizá el romance que en los momentos de rodaje vivieron realizador y actriz, impidieron valorar la escasa capacitación de la Shepherd para este papel. Pero es que Brown resulta lamentable en un personaje que está casi constantemente en pantalla, y al que aporta un constante rictus plano de sentimientos. Ciertamente en el terreno interpretativo los únicos que destacan son Eileen Brennan –pese a la inadecuación física con el personaje que interpreta- y, fundamentalmente, Mildred Natwick, quien con apenas un par de secuencias presente en pantalla, logra transmitir el carácter, lucidez e ironía de la tía del protagonista.

Al margen de estas limitaciones, justo es señalar que en DAISY MILLER hay un intento de plasmar un film de época de forma intimista y sin recaer por tanto en esa estética retro que ya estaba presente en el cine norteamericano. Y al mismo tiempo está claro un esfuerzo en la utilización de planos de larga duración con uso de atinados reencuadres –el encuentro entre Daisy y Winterbourne ante la fuente, y recurriendo al uso de los escenarios naturales que marcaba la novela corta de Miller.

Y en este sentido, hay que señalar algo curioso, ya que las secuencias de visitas al castillo o al coliseo romano, parecen retomar cierta estética wellesiana, caracterizada por el uso de grandes angulares, picados y contrapicados. Es este un periodo en el que el realizador estaba estrechamente unido a Welles –Bogdanovich fue uno de los intérpretes de la inacabada THE OTHER SIDE OF THE WIND (1972, Orson Welles) y dedicó un libro de entrevistas al director de CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941)-, e incluso le ofrece dirigir esta película, cosa que le veterano realizador declina aceptar. Sin embargo, estas imágenes y el recurso de ostentosos primeros planos, nos retrotrae a títulos wellesianos como MR. ARKADIN (Mister Arkadin, 1955) o, más recientemente, THE IMMORTAL STORY (Una historia inmortal, 1968). En todos los ejemplos citados, encubrían una notoria carencia de medios, mientras que en la película de Bogdanovich se ponía en practica por la existencia de una autopista junto al castillo, o estar rodeados de tráfico y edificaciones en el coliseo. En todo caso es paradigmática esa clara influencia en la película –y no precisamente para bien-.

En cualquier caso, pese a los elementos cuestionables que sobrelleva, DAISY MILLER queda con un resultado discreto, y la muestra evidente de que haberse adentrado en un universo de época, contraste de culturas y dotado de una clara ambigüedad, no era el terreno más facultado para ponerlo en practica por el realizador norteamericano.

Calificación: 2

COLLATERAL (2004, Michael Mann) Collateral

Si tuviera que citar ejemplos en los que un lenguaje cinematográfico actual –no me gustaría describir como moderno-, permiten la introducción de sus elementos visuales en el conjunto de una película finalmente clásica, creo que el título que nos ocupa –COLLATERAL (2004, Michael Mann)- podría ser un firme candidato para ello. Se trata de una interesantísima aportación al cine policiaco, con notables ecos del polar francés y una alta carga existencial, incluso metafísica, en el que la importancia del destino es esencial, y en donde incluso se relativiza –con una nada solapada ironía- sobre cuales son las mayores consecuencias que giran en torno a la violencia.

Es probable que nada de ello sea nuevo en el mundo del cine. Quizá incluso conceptos de esta índole se hayan plasmado con mayor hondura dramática o conceptual. Pero ello en modo alguno invalida lo logrado en esta película, que el aficionado contempla con un cierto recelo inicial ante sus primeros fotogramas –quizá demasiado deudores de esa estética lejanamente publicitaria y cercana al videoclip que podemos encontrar en un título tan mediocre como la reciente PHONE BOTH (Última llamada, 2002. Joel Schumacher). Por fortuna, estas reticencias quedan en una simple alarma y sentimos como con apenas unos pocos planos se nos describe el comportamiento y la psicología de uno de los protagonistas, Max (Jaime Foxx). Se trata de un taxista diestro en su oficio, al que ha dedicado los últimos doce años de su existencia, que se encuentra en el fondo lleno de frustraciones al tener albergados una serie de objetivos que realmente sabe que nunca llevará a cabo. Este acoge una joven cliente de aparentes altaneros modos, con la que apuesta incluso un determinado recorrido en taxi para ver que ahorra tiempo en el mismo. Será precisamente este encuentro –ella es una fiscal de considerable personalidad; Annie (Jada Pinkett Smith)- el que determinará una atracción soterrada –la clienta finalmente le deja su número de teléfono-. Pero el destino hará su primera afinidad con Max y Annie. Tras un plano en el que esta se entrecruza con Vincent (Tom Cruise), este será el próximo cliente del taxi de Max. Pronto se establecerá una casi íntima relación entre cliente y conductor, basada en buena medida en la carismática personalidad del apuesto y seguro cliente. Este le propondrá estar a su servicio durante toda una noche, a cambio de una sustanciosa paga en dólares. El taxista opone que va en contra de las normas, pero finalmente accede a la petición. Será por supuesto el principio de un descenso a los infiernos que durará una noche en, pero quizá al propio tiempo un reencuentro con aquellos anhelos que ha ido forjando en su vida y hasta el momento no ha llegado a cumplir –él sabe que el devenir de su vida le impedirá alcanzarlos-. La mefistofélica personalidad de Vincent muy pronto se adentra en Max, reflejando en él esa aura de éxito, seguridad y disfrute de la vida que de forma inmediata hará mella en el taxista, estableciéndose una complicidad entre ambos personajes.

Pero lo que no sabe Max es que su carismático nuevo cliente es un asesino profesional que ha sido contratado esa misma noche para ejecutar cinco testigos de una acusación sobre tráfico de drogas. Vincent está en esos momentos cumpliendo con su cometido con toda la profesionalidad, el laconismo y la experiencia de que hace gala, y para ello el taxista es el elegido como portador del mensaje de muerte en la noche y en la gran ciudad. Nos encontramos en un Los Angeles casi fantasmal, inhumano, frío y totalmente despojado de humanidad. Desde el TAXI DRIVER (1976) de Martin Scorsese no encontrábamos en la pantalla una visión tan infernal en su aparente cotidianeidad nocturna, de una urbe, refugio en sus noches de enfermos, delincuentes y pervertidos.

En este entorno, que en todo momento potencian Dion Beebe y Paul Cameron con una sensacional fotografía en unos momentos lívida, en otros espectral, pero siempre al servicio de las intenciones de Michael Mann, se desarrolla este siempre interesante COLLATERAL, en el que al atractivo de su propuesta argumental se une esa capacidad de reflexión a la que antes aludía. El peso del destino, la frustración, la falsedad en la dinámica del éxito o la mediocridad, la bajeza en suma de una sociedad aparentemente moderna pero en el fondo más deshumanizada que nunca. Toda una valiosa serie de disgresiones que se centran en la excelente confrontación de personajes que encarnan con verdadera inspiración Jaime Foxx y un Tom Cruise en la que es una de las mejores interpretaciones de su carrera. Es conocida mi aversión por la megastar, pero estimo que junto con su trabajo en MAGNOLIA (1999, Paul Thomas Anderson), Cruise da vida a uno de los dos únicos grandes trabajos de su carrera, con la composición de un personaje al que ayuda su laconismo gestual y una acertadísima caracterización que en su lejanía me recuerda la acordada por el inmortal Vincent Price en THE FALL OF THE HOUSE OF USHER (El Hundimiento de la Casa Usher, 1960. Roger Corman). Con un cabello blanquecino que potencia la fuerza del personaje, acentuando un sutil sentido del humor en su relación con Max y dosificando los elementos de violencia que rodean a su personaje, el Vincent que encarna Cruise queda como uno de los más valiosos retratos que ha legado el cine policíaco en los últimos años.

Y a tono con esas cualidades, COLLATERAL está llena de grandes momentos cinematográficos. Desde la secuencia que se establece con el viejo propietario del local de jazz –que con una frase de Vincent varía la amabilidad del momento y le proporciona un aura terrorífica-, la visita de Max y Vincent al hospital a visitar a la vieja madre del primero, la persecución final del asesino a Ann en las oficinas de la fiscalía –rodada de forma asombrosa en plano general y con luz blanca; una forma insólita y muy noble de provocar el suspense-, o la propia secuencia final de persecución por parte de Vincent y la forma de morir de este –que nos remite a títulos tan emblemáticos como LE SAMURAI (El silencio de un hombre, 1967. Jean-Pierre Melville)-, son algunos de los ejemplos más brillantes de una película pródiga en ellos.

En cualquier caso, hay determinados elementos que me impiden apreciar una redondez de su resultado. Desde la inútil presencia del personaje que encarna con su habitual blandura Mark Ruffalo –cada día este intérprete me parece más soso y repetitivo-, el recurso a secuencias tan recurrentes como aquella en la que el taxista acude al contacto con el mafioso que ha contratado a Vincent para eliminar a los testigos –lo que da paso a una socorrida e inútil performance por parte de nuestra “gloria” nacional; Javier Bardem-, o la propia secuencia que se desarrolla en una discoteca para eliminar uno de los últimos testigos que restan del encargo. Son lunares en un conjunto sólido y que, bajo mi punto de vista, de haberse pulido en mayor medida, hubieran dado como resultado un auténtico clásico. Creo que el balance final quizá no sea totalmente logrado, pero indudablemente es muy valioso.

Calificación: 3

 

THE THREE FACES OF EVE (1957, Nunnally Johnson) Las tres caras de Eva

Si la película de Nunnally Johnson no se iniciara con la intervención del periodista Alistair Cooke, “certificando” en su intervención la real exactitud de lo que nos cuenta su historia, lo cierto es que muy pronto podría considerarse THE THREE FACES OF EVE (Las tres caras de Eva, 1957. Nunnally Johnson) como una extraña aportación dentro del género fantástico norteamericano de la segunda mitad de los años cincuenta. La extrañeza que proporciona en el film la aparición y el análisis de la personalidad múltiple, tiene en este caso una fuerza inusitada, representada en la persona de la tímida e introvertida Eve White (Joanne Woodward). Eva está casada con Ralph (David Wayne), un hombre al que pronto se describe como de característica mediocridad –su forma de vestir y sus actitudes son reveladoras al respecto-, y ambos son padres de Bonnie, una pequeña de poco más de cuatro años de edad. Sin embargo, en un entorno aparentemente cómodo y arquetípicamente representativo del American Way of Life, se suceden una serie de hechos que por sí solos provocan una extraña inquietud. Esas inusuales compras de vestidos y zapatos de estridente diseño, o el peligroso ataque que Eva iba a proporcionar a su hija –le pone una cuerda alrededor del cuello-, de alguna manera me hacen recordar ese panorama casi pesadillesco que se vivía en el aparentemente idílico hogar de los Carey, cuando este iba viviendo en sus carnes los primeros indicios del ciclo que llevará a su protagonista a convertirse en una infinitésima partícula del universo. Me estoy refiriendo a la sublime THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El incredible hombre menguante, 1957. Jack Arnold), en la que entre otras sugerencias se planteaba una subversión de los estilemas que por aquel entonces podían definir una feliz vida en pareja.

En este caso, pronto veremos como la apocada Eva White alberga en su mente otra personalidad; la de la denominada -de forma un tanto simplista- Eva Black. En la oposición de sus personalidades cabría definirlas como una lucha entre la mediocridad y la vulgaridad. Indudablemente, hacía falta un elemento de estabilidad y este hará acto de presencia en una de las ya acostumbradas citas con el Dr. Luther (Lee J. Cobb), apareciendo la personalidad de Jane –en un magnífico plano fijo que no altera la tonalidad del film-, que en buena medida tiene la templanza y la cordura de la que sus compañeras de cuerpo carecen. El tiempo irá pasando y lógicamente Jane llegará a relacionarse con un hombre de aparentes bruscas intenciones, pero no se atreve a dar el paso adelante al no tener claro el devenir de su extraña situación, ya que ni recuerda su pasado y de alguna manera tampoco ve con optimismo su futuro vital.

Es evidente que con THE THREE FACES OF EVE nos encontramos con una historia compleja, que requiere un notable interés por parte del espectador, y que desde el primer momento Johnson estoy convencido decidió producir y realizar, convencido de que se encontraba con un tema “serio” y “trascendente”, e introducirse en una especie de prolongación de aquel tipo de cine de ascendencia psicoanalítica que tanto predicamento tuvo en la década de los cuarenta. No voy a ser yo quien niegue el interés a la historia, que tiene como guionistas a los propios autores del libro que novelizó la historia; Corbett Thigpen y Hervey M. Cleckley. Pero pienso que el paso del tiempo ha permitido desviar el interés por el hecho de proceder de una historia real, al tratamiento cinematográfico que esta transmite a la pantalla. No es la primera vez que señalo que en el cine no hay “grandes historias” sino “grandes películas”. Y en este caso creo que vale la referencia para destacar algo que hoy día mantiene la película de Johnson, y que quizá en el momento de su realización no fue uno de los principales objetivos por los que esta fue filmada. Me estoy refiriendo a esa sensación de asistir a una historia de trasfondo “fantastique”, y que emparenta este film –sin salirnos del ámbito de un estudio como la Fox-, con un producto como THE FLY (La mosca, 1958. Kurt Newmann). Estoy convencido, que en este caso la historia narrada podría haber sido realizada –incluso con mayor acierto cinematográfico- por el gran Otto Preminger que unos años después filmó en Inglaterra una historia que tiene ciertas concomitancias con la que nos ocupa –BUNNY LAKE IS MISSING (El rapto de Bunny Lake, 1965)-. Ambas curiosamente están fotografiadas en blanco y negro –en la película de Johnson la labor del veterano Stanley Cortez con su revelador y constante juego de sombras proyectadas en los principales personajes es uno de sus mayores méritos-, se inician con unos títulos de crédito especialmente diseñados, utilizan la música como elemento insinuante y juegan con una extraña ambigüedad quizá consustancial a este tipo de productos.

THE THREE... goza en este sentido del estupendo y familiar look de la Fox, y consigue casi en todo momento prender el interés del espectador, quizá precisamente al utilizar una narrativa bastante sencilla, basada en el plano contraplano, con una planificación primordialmente centrada en planos americanos con el uso ya habitual por el estudio en aquellos años del cinemascope. Es precisamente esa ausencia de efectismos y golpes de efectos, uno de los rasgos que han permitido que el producto de Johnson haya envejecido con bastante buena salud. Una serie de elementos a los que hay que añadir por supuesto el interés por ofrecer una historia que dentro de los clichés y estereotipos en los que cae –la presencia de esa tercera personalidad equilibrada que permite una resolución satisfactoria del film-, procura como antes señalaba no caer en puntos fuertes que desvirtuaran su extraño equilibrio interno.

Un equilibrio este que permite que la película concluya de forma tan sobria con la que ha discurrido, con esa insólita “muerte” de las dos personalidad contrapuestas que acompañan a la finalmente victoriosa Jane, y que no obstante permite la presencia de algunos instantes tan decididamente fantastiques como la secuencia que se desarrolla en el subsuelo de la casa de los padres de Eva, cuando esta recuerda la referencia que ella tuvo en su infancia. En un fondo que logra trasladar una sensación de soledad e inquietud, el encuadre simétrico desliza un impetuoso travelling hacia el rostro de Eva –en mi opinión el momento más memorable de la película-, que tras la exploración del psicólogo nos llevará a la secuencia que revelará el origen de la presencia de las personalidades múltiples –un obligado encuentro con el cadáver de su abuela que se muestra con una fotografía más contrastada a la del resto del film, y que logra transmitir un aire siniestro y  malsano-.

Ni que decir tiene que una propuesta como esta se basa muy especialmente en la eficacia de sus actores, y en este capítulo no se puede por menos que destacar la brillantez del triple personaje que encarna con un enorme dominio del matiz la joven Joanne Woodward –que logró el Oscar a la mejor actriz de aquel año-. Pero ello a mi juicio no debe oscurecer la humanidad y sinceridad que Lee J. Cobb desprende en su labor como el doctor que acompañará a la protagonista en sus dos años de relación –sus miradas finales denotan un enorme cariño hacia la muchacha, y lo cierto es que la inusual química que desprenden ambos actores, contribuye en gran medida a eliminar el encorsetamiento inicial paciente-psiquiatra.

En resumen. Nos encontramos con un producto lleno de interés, que conserva su personalidad pese a estar englobado en el conjunto –mas creciente de lo que pudiera parecer- de títulos que cuestionaban determinados aspectos del modo de vida norteamericano y que, por no ser excesivamente generosos, plantea la escasa definición –y el desacierto de cast- en el personaje que encarna David Wayne; al que le sobra el postizo de la presentación inicial antes señalada, y también a la hora de plasmar las variaciones de la personalidad de Eva White por Eva Black, que probablemente debieran haber sido plasmados en sus cambios de forma mucho más discreta y a tono con el resto del film –parece que por el contrario se planifiquen para forzar los indudables registros de la Woodward-. En cualquier caso, un ejemplo claro de que en aquellos tiempos también un realizador sin excesivo prestigio –el de Johnson viene dado fundamentalmente como guionista-, podía plasmar una buena película, aprovechando los interesantes elementos de partida de su planteamiento.

Calificación: 3