TROUBLE IN PARADISE (1932, Ernst Lubitsch) Un ladrón en la alcoba

Desde el primer momento, TROUBLE IN PARADISE (Un ladrón en la alcoba, 1932. Ernst Lubitsch) juega la baza del ingenio cinematográfico. Comenzando con unos títulos de crédito –suficientemente destacados por diversos comentaristas-, en los que  se juega con la insinuación y el doble sentido sexual –se muestra una cama tras insertar la palabra TROUBLE-, lo cierto es que en todo momento esta senda se sigue sin descanso –tras los créditos se muestra a un basurero que recorre en góndola las calles de Venecia-. A continuación contemplaremos el ataque que –entre sombras-, Gastón Monescu (Herbert Marshall) dirige al atolondrado millonario François Filiba (Edward Everett Horton) y un juego de panorámicas nos presentará al principal protagonista; ese elegante ladrón llamado Gastón, que se desenvuelve a sus anchas en medio de la alta sociedad, conociendo en su paso a una compañera de “profesión”, con la que pronto entabla relación –Lily (Miriam Hopkins)-. Ciertamente la secuencia en la que ambos conocen la “secreta” profesión que comparten, es un prodigio de intención y sutileza, combinando un original sentido de la comedia romántica, al tiempo que en ningún momento renuncia a su matiz irónico.

Será este el ritmo que empleará Lubitsch a lo largo de los menos de ochenta minutos de metraje de una comedia que se erige como un producto de notable relevancia en la filmografía del célebre realizador, aunque –y se que es una opinión personal no compartida por muchos, que sitúan esta película entre las cumbres de su cine-, bajo mi punto de vista esa en ocasiones excesiva inclinación por los senderos de la comedia brillante, en ocasiones deje traslucir un cierto descuido en un cariño hacia sus personajes, que muy poco después sí que serían dominados con mayor maestría por el alemán –DESIGN FOR LIVING (Una mujer para dos, 1933), sin por ello renunciar a su potente mordiente satírica-. Ello es lo que me impide –pese a su innegable brillantez- considerar esta película como una de las obras cumbres de Lubitsch.

Haciendo esa matización, que creo resulta pertinente destacar la modernidad cinematográfica que demuestra TROUBLE..., que no es más que una demostración de una sabiduría que su realizador había destilado ya desde su aprendizaje en el cine mudo, y que se plasma por medio de la aplicación de numerosos elementos narrativos. Desde el uso de planos cortos, cortinillas, utilización de espejos, puertas que se cierran, elipsis, sugerencias –la forma en que el personaje que encarna Everett Horton recuerda donde conoció a Herbert Marshall, al apagar su puro en un cenicero en forma de góndola- y dobles sentidos, hasta la impronta de unos diálogos brillantísimos, son parcelas que se dejan notar –para bien- en esta comedia sofisticada en la que se satirizan modos y costumbres de la alta sociedad de principios de siglo XX. Y al mismo tiempo, pese a que quizá no alcance la hondura que posteriormente sí que lograron los protagonistas de títulos posteriores del realizador, cierto es que se ofrece una estupenda descripción de la pareja de ladrones que pronto se introducirán en la vida de Colet (Kay Francis), la millonaria empresaria de colonias –impagable la descripción que se ofrece de sus productos mediante “spots” publicitarios radiofónicos y visuales-.

 

Y es así, jugando con la apariencia de honestidad –Gaston descubre los entresijos tramposos que rodean a Colet-, un ladrón pronto demostrará ser más honesto que una serie de personajes despreciables, y pondrá en duda su propia elección del amor entre esta viuda que se siente atraída por un joven –aunque ladrón- galante y de aparentes sinceros sentimientos, aunque finalmente su decisión le lleve a distanciarse con unos modos sociales que se alejan de sus coqueteos con la alta sociedad, y retornar con esa compañera de “profesión”, a la que realmente conoce a la perfección, del mismo modo que sucede en el sentido contrario –y la demostración de eficacia en el robo que ambos se demuestran en los instantes finales es el colofón definitivo y la apuesta de futuro de la inusual relación que ambos van a formar, que subvierte los buenos modos sociales de la época-.

Como antes señalaba, más allá de ese despliegue de constante ingenio visual, de montaje y de diálogo que despliega en casi todo momento TROUBLE IN PARADISE, uno se queda con esas pinceladas del conocimiento de sus personajes, esa sinceridad en sus relaciones, en sus aparentes engaños y que tan bien encarnan ese excelente actor que fue Herbert Marshall –que aquí se revela como un interesante precedente del posterior Jack Lemmon-, Constante Cummings y la hoy día muy poco recordada Kay Francis.

Calificación: 3

SEX, LIES AND VIDEOTAPE (1988, Steven Soderbergh) Sexo, mentiras y cintas de vídeo

No hay nada mejor, sobre todo de cara a valorar el cine realizado en las últimas décadas, que dejar madurar sus propuestas con el paso del tiempo. Será siempre la obligada “prueba de fuego” que nos permitirá finalmente calibrar la verdadera valía de películas que en su día fueron aclamadas como un prototipo de modernidad. Y es que desde la apuesta arriesgada de Wim Wenders –presidente del jurado del Festival de Cannes 1989, para que se concediera a SEX, LIES AND VIDEOTAPE (Sexo, mentiras y cintas de vídeo, 1988. Steven Soderbergh) la Palma de Oro de la edición, además del galardón a la mejor interpretación masculina a James Spader- y que, sobre todo, sirvió para manifestar al realizador alemán que con SEX… se vislumbraba el futuro del cine.

Evidentemente, aquello queda como una no demasiado afortunada boutade, ya que analizando el producto comentado algo menos de dos décadas después, podemos concluir sin mucha dificultad que no es más una propuesta cercana al vodevil –ese entrecruzar de los cuatro personajes en litigio-, envuelta en esos tics que poco a poco se adueñarán en el cine de su realizador: Steven Soderbergh. Esta circunstancia sin duda le ha permitido ser considerado entre bastantes comentaristas cinematográficos como un “autor” o simplemente un director que goza de una cierta personalidad, aunque también no pocos aficionados disintamos de ese reconocimiento –mas allá de que esporádicamente haya firmado alguna película más o menos solvente -KING OF THE HILL (El rey de la colina, 1993, entre las que he visto)-. Bajo mi punto de vista, Soderbergh tiene una relativa habilidad en ofrecer “gato por liebre” y pretender que nos encontramos ante propuestas profundas, cuando en realidad estas son de lo más convencionales, jugando el director con la experimentación fotográfica de la que generalmente se suele responsabilizar personalmente, y la tendencia a un pretencioso uso de la banda sonora. Estos rasgos se han extendido en su posterior devenir cinematográfico, pero ya se encuentran presentes en este tan laureado como limitado debut como realizador para la gran pantalla.

Es por ello que SEX… queda como la primera clara demostración de la poco afortunada entronización de un realizador que entonces firmaba su primer largometraje tras una larga experiencia publicitaria -¡y como se nota en sus películas!-, pero que ha tenido la astucia de camuflar ese pequeño bagaje en “temas profundos” –la mediocre y casi insufrible TRAFFIC (2000), aunque en los últimos tiempos haya prestado armas y bagajes al servicio de vistosos –e igualmente cargantes- vehículos para el “clan Clooney- -las dos entregas de OCEAN’S…-.

Nadie diría sin embargo que contemplando SEX… esta circunstancia tendría lugar, ya que muchos cayeron rendidos ante la pretendida “profundidad” del retrato de cuatro personajes, en las que se pretendía desde la radiografía del vouyerismo, una disección de las neuras existentes en las emergentes clases sociales norteamericanas, y una posible visión de la realidad de las relaciones afectivas. En todo caso, creo que lo que hoy día resta de la propuesta de Soderbergh es más bien una pequeña película, interesante en la medida que se ciñe a una sencilla historia y un reducido compendio de retratos personales, pero a la que finalmente le aflora las insuficiencias de un tratamiento cinematográfico que apenas da para una duración convencional.

SEX, LIES AND VIDEOTAPE se centra en la cuadruple relación –que generalmente de ofrece siempre de dos en dos personajes-, establecida entre el matrimonio formado por Ann (Andie McDowell) y John (Peter Gallagher). Ambos forman una pareja joven, aparentemente triunfadora y socialmente acomodada. Él es un abogado atractivo, narcisista y de éxito, mientras su mujer contempla con recelo la vivencia del sexo y entre los dos esposos no hay relación afectiva alguna, que John solventa teniendo como amante a Cynthia (Laura San Giacomo), la vulgar y atractiva hermana de Ann, al contrario que esta, siempre ávida de sexo. Un día llega a casa del matrimonio un antiguo amigo de estudios de John. Se trata de Graham (James Spader), un extraño joven que pronto revelará una personalidad introvertida y que sufre de impotencia tras una experiencia traumática mantenida con una antigua relación femenina. El recién llegado pronto provocará una extraña relación en Ann –inicialmente recelosa a su presencia en la casa como invitado-, descubriendo que este trabaja en un proyecto –jamás explicitado convenientemente en la película- para el que graba las impresiones de mujeres voluntarias en torno a su experiencia con el sexo. En ese entorno sucumbirán también en primer lugar Cynthia y posteriormente Ann, participando ambas del experimento y logrando entre las dos que se rompa el entramado que les unía por separado a John –la primera como amante y la segunda como esposa-.

Creo que lo que más puede atraer hoy día de SEX… es indudablemente la espléndida dirección de actores que se plantea en todo su metraje por medio de los cuatro actores protagonistas –en especial cabe destacar la labor de Andie MacDowell y James Spader-. Por medio de una planificación adecuada aunque quizá excesivamente fría –como frío ha sido en lo sucesivo el cine de Soderbergh-, este sirve su cámara a un entorno confesional y por momentos sincero en el que el cuarteto desnuda paulatinamente sus intimidades –como si de una terapia se tratara-, y con ello va desprendiéndose de prejuicios e inhibiciones que quizá no había sabido hasta entonces derribar, mientras que el único personaje que engaña y usa con prepotencia su aparente atractivo exterior, es el que finalmente será derrotado en este improvisado “combate a cuatro”.

Ni que decir tiene que la propuesta dramática –obra también del director-, tiene progresivamente bastante de “pompa de jabón”, que se ofrece de manera bastante artificial como propuesta de “autor” y que se buscan las fugas de luz y efectos lumínicos posteriormente consustanciales al cine del realizador. Pero pese a ello, creo que el título que nos ocupa sigue manteniendo una cierta sinceridad –la fuerza de algunos de sus primeros planos sobre los rostros de los actores; el instante en que Ann descubre el pendiente de su hermana bajo su cama de matrimonio- y poder de fascinación que al menos la permite ser contemplada con cierta simpatía, aunque –reitero- el paso del tiempo le haya otorgado otra significación; la de ver como aquello que se pretendía moderno y renovador, no ha dado pie más que a una andadura posteriormente rentabilizada y reconocida por la industria pero finalmente limitada y bien poco atractiva en resultados cinematográficos.

Calificación: 2’5

 

THE VIOLENT MEN (1955, Rudolph Maté) Hombres violentos

THE VIOLENT MEN (Hombres violentos, 1955) no es más que una de las diversas aportaciones del prestigioso operador de fotografía, Rudolph Maté, en el campo de la realización como aplicado artesano del cine de géneros en el cine de Hollywood –su trayectoria abarca cerca de treinta largometrajes-. En ninguno de ellos logró una obra de especial relieve, aunque fue quizá en el cine policiaco donde alcanzó sus títulos más notables, por más que en todos ellos –al menos en aquellos que he tenido oportunidad de contemplar- se logre esa amenidad y eficacia consustancial a una época ya perdida en el cine norteamericano como fábrica de evasiones.

En esta ocasión, y como ya haría posteriormente con otras aportaciones, Maté firmó una película encuadrada en el western, en la que se entrelazaba un poderoso aliento melodramático –en esta vertiente cabría definir la posterior THREE VIOLENT PEOPLE (La ley de los fuertes, 1957)-. Y es evidente que en esta ocasión trataba de aprovechar una serie de estereotipos que ya habían tenido un probado éxito entre los aficionados al género. Desde el recurso de la venganza, la presencia de clanes poderosos, el aire purificador del incendio, las infidelidades... Toda una serie de iconos que hemos visto en mil y un títulos anteriores y posteriores de forma mejor planteada... y también peor, por que no decirlo.

La película de Maté nos narra la historia de las presiones que sufre John Parrish (Glenn Ford) para que venda su rancho a la poderosa familia Wilkison que encabeza su patriarca Lee (Edward G. Robinson). Parrish es un antiguo combatiente que ha estado residiendo durante tres años en una localidad. Allí ha logrado una relación estable con una joven de la comunidad, que le ha intentado convencer para vender su propiedad y huir con ella en busca de un futuro más próspero. Presionado por la insistencia de esta y de alguna manera dubitativo ante las ganas de huir de una ciudad dominada por los sicarios de Wilkinson –representados especialmente en la figura del pendenciero y asesino Wade Matlock (Richard Jackel)-, el protagonista decide efectuar la venta –por más que tanto sus vecinos como sus propios operarios intentan influirle para desistir de dicha venta-. Sin embargo, en la visita al rancho de Wilkinson rechazará la exigua cantidad que le ofrecen. Dicha circunstancia y el asesinato de uno de sus más fieles ayudantes, afianzarán en él la convicción de no vender sus propiedades, vengar la muerte de su colaborador y lograr soliviantar a los pequeños propietarios para lograr mantener sus propiedades. Todo ello les permitiría escapar del pérfido influjo del poderoso terrateniente, que en buena medida ha hecho dejación de su poder en la dirección del mismo, tullido e impedido. En su lugar, será su hermano el que comanda las actividades delictivas, ya que este se encuentra apoyado por la ambiciosa mujer de Lee –Martha (Barbara Stanwyck)-, asimismo amante de su propio cuñado.

Y realmente lo mejor de THE VIOLENT MEN –más allá de su cuidada fotografía en color y los elementos paisajísticos dispuestos en su metraje-, provienen de todo aquello que relaciona la presencia de esta ambiciosa pero aún atractiva mujer, que no duda en ser infiel a su marido, en forzar incluso su muerte en un espectacular incendio, y en aliarse con el hermano de este para proseguir en el control de ese poder que siempre ha ansiado de parte de su marido. Mas allá del carisma que una vez más despliega la que sin duda ha sido siempre una de las intérpretes más personales del cine norteamericano, en sus apariciones con coloristas vestidos –el inicial se presenta con unos destacados azules-, lo cierto es que la misma retoma una serie de personajes femeninos dotados de especial personalidad en el universo del western –recordemos el ejemplo cercano de JOHNNY GUITAR (1953. Nicholas Ray) y que la propia Stanwyck había encarnado en títulos como CATTLE QUEEN OF MONTANA (La Reina de Montana, 1954. Allan Dwan).

Lo cierto es que en la película de Maté destacan determinadas secuencias caracterizadas por su sadismo –la trampa que tienden al ayudante de Parrish, hasta que este es rematado, atado con varios lazos, con un tiro de Matlock; la propia secuencia del incendio, o la previa en la que los hombres que comanda el protagonista del film tienden una emboscada a los sicarios de Wilkinson- y lo cierto es que la película desciende en su interés a partir del desarrollo de la espectacular secuencia del incendio. Tras la aparición aún con vida del patriarca y su posterior unión al grupo de Parrish –entre ellos, su joven hija que pronto se enamorará del personaje encarnado por Glenn Ford-, ni el momento de la propia muerte de Martha logran levantar unos últimos minutos caracterizados por haber perdido el nervio que previamente se habían logrado, y que de alguna manera aparecen demasiado dulcificados.

Calificación: 2

LOVE IS MANY-SPLENDORED THING (1955. Henry King) La colina del adiós

Siempre me ha sorprendido que pese al gran éxito que tuvo en su momento –o quizá a causa del mismo-, LOVE IS MANY-SPLENDORED THING (La colina del adiós, 1955. Henry King) goce de una escasísima estima. Algo que se produce incluso entre aquellos aficionados y comentaristas que valoran la trayectoria de uno de los grandes realizadores del cine clásico, y al que el paso de los años aún no ha otorgado su merecida y definitiva valoración.

Cierto es que LOVE IS… se pliega a la convención del melodrama de la Fox, que resulta una película imbuida tanto de la servidumbre del film turístico –otro ejemplo podría ser también SUMMERTIME (Locuras de verano, 1955. David Lean) con respecto a Venecia- como la que comporta al servicio de las dos estrellas que encabezan su reparto –Jennifer Jones y William Holden-. Aún reconociendo esos límites y con la creencia de que es difícil concluir que de las manos de Henry King pudiera salir una mala película –aunque me de temor enfrentarme algún día con la visión de CAROUSEL (1956), nadie es perfecto-, lo cierto es que el título que nos ocupa me parece un brillante muestra de melodrama romántico, que combina las recetas más nobles del género, demostrando la buena forma en la que se encontraba en aquellos tiempos el ya veterano realizador, y en la que logra trascender los clichés que aborda sin prejuicios, a partir de un intenso y al mismo tiempo sutil trabajo de puesta en escena. Si a ello unimos la degeneración que se ha ido produciendo en los últimos tiempos dentro del lenguaje cinematográfico, es por lo que quizá se valore en mayor medida la serenidad narrativa que prácticamente acompañó la andadura de Henry King en sus últimos títulos, generalmente amparados en este género. Creo a este respecto que en este caso no hay que hacer un mayor esfuerzo a la hora de contemplar la película, más que dejarse llevar por una manera de entender el romanticismo cinematográfico que desdeña el subrayado –LOVE IS… está casi en su totalidad planificada en plano general o plano americano-, que comprenda la importancia de la música –más allá del peso evocador que tiene su principal tema musical, considerado uno de los temas más célebres creados para la pantalla-, que con muy breves y agudos trazos logra describir el malestar y discriminación social que ejerce la presencia británica en Hong-Kong o que otorga el debido cariño y pudor a sus personajes, a su cotidianeidad, a la interacción que en ellos provoca el conocimiento de esa otra persona que va a interrumpir y sin casi ellos pretenderlos cambiar e iluminar el discurrir de sus vidas.

Quizá habría que remontarse a realizadores tan expertos en el melodrama como Leo McCarey, Mitchell Leisen o Frank Borzage –creo que el ejemplo de Douglas Sirk no sería muy pertinente en este caso-, para encontrar un melodrama tan elegante, sentido y sincero como el que nos ocupa. Intentando creo que con poca dificultad solventar los inconvenientes antes señalados, podremos disfrutar de la historia de amor que nace entre la Dra. Han Suyin (Jennifer Jones) joven doctora eurásica y Mark Elliot (William Holden), avezado reportero. Ambos se encuentran afincados en el Hong-Kong de finales de la década de los cuarenta, donde el protectorado británico está viviendo los últimos momentos de su condición como tal. En medio de estas convulsiones políticas, la semilla del amor prenderá casi como algo pudoroso, hasta que en esa colina en la que ambos se reúnen para meditar y disfrutar de su relación, aflore un sentimiento casi místico y como si el tiempo se detuviera para ellos.

 

Es en la hora de expresar ese gozo íntimo y compartido por los dos amantes, donde brilla el método empleado por Henry King, logrando incluso hacer prevalecer una sensación de totalidad en la felicidad, en el que aquellos elementos colaterales a la historia central –los conflictos raciales, la inminencia de una lucha política que derive en guerra, la constante llegada de refugiados chinos a Hong-Kong- no sirva más que para hacer sublimar la historia de amor de sus dos protagonistas. Y esas sensaciones se transmiten ya en su primera cena juntos, en la ocasión en la que los dos nadan desplazándose hacia una casa en sus orillas, en el instante en el que ella reconoce estar turbada ante lo que está viviendo, o la intensidad casi cósmica del encuentro entre ambos en la colina que simbolizará su relación, y junto al pie del viejo árbol. Pero de pronto algo enturbia una relación perfecta. Mark viaja a Singapur a pedir el divorcio a su esposa –con la cual no mantiene relación alguna desde hace varios años, pero el aspecto que demuestra a su regreso delata a su amada que esta no le ha concedido la separación. Pese a la buena voluntad de ambos, la historia aflora a partir de entonces una mirada de tonalidades graves que nos permite intuir que no va a culminar con el destino que todos deseamos para ellos. Es probable que la creciente inestabilidad del entorno haya sido indirectamente uno de los detonantes; Han ha sido despedida del hospital en que trabajaba, mientras Elliot se encuentra en activo como corresponsal de guerra –tras una despedida inolvidable de ambos ante el árbol de la colina y en la que intuimos que jamás volverán a verse de nuevo-. Solo les quedará el contacto epistolar –vivido por ella con especial intensidad- y el memorable montaje que sirve para enlazar la –elíptica- muerte del periodista con la repentina caída de un bote de tinta roja ante los pies de Han. Ni siquiera la definitiva ausencia del amado evitará que la doctora realice una última ascensión a la colina, en la que por un momento su pasión le hará ver que Mark está allí, en aquel marco en el que de alguna manera ofrecieron a los dioses una relación amorosa elegantemente orquestada en la pantalla por Henry King, con la extraordinaria colaboración de Leon Shamroy en calidad de luminoso operador de fotografía y la serena química generada por William Holden –que años después retomaría un personaje de similares características en la estupenda THE WORLD OF SUZIE WONG (El mundo de Suzie Wong, 1960. Richard Quine) también con guión de John Patrick, y una Jennifer Jones a la que me atrevo a reivindicar en una interpretación de tan notable sensibilidad como la que nos ocupa.

Calificación: 3

WILD IN THE COUNTRY (Philip Dunne) El indómito

En una lejana entrevista realizada a este excelente guionista que fue Philip Dunne, se le preguntaba que había podido aportar como director cinematográfico –firmó una decena de películas-. A ello respondía con bastante modestia que se le daba bastante bien la dirección de actores. No he visto demasiados de estos títulos –recuerdo con simpatía BLINDFOLD (Misión secreta, 1965)-, pero creo que es cierto que en WILD IN THE COUNTRY (El indómito, 1961) se evidencia esta cualidad. Máxime cuando nos encontramos con el protagonismo del generalmente imposible Elvis Presley –uno de los peores actores-estrella del cine norteamericano, poseedor de una filmografía de escasisimas cualidades-. Afortunadamente, esta película se erige quizá como la mejor de cuantas protagonizó –por encima incluso de la un tanto sobrevalorada FLAMING STAR (Estrella de fuego, 1960. Don Siegel)- y, más allá de esta valoración concreta, el único trabajo ajustado y moderadamente creíble de su andadura como intérprete cinematográfico.

Por encima de esta circunstancia concreta como condicionante, WILD IN THE COUNTRY es una curiosa mezcolanza de film de temática juvenil y melodrama incluso romántico. En su favor, la primera de dichas vertientes no tendrá en ningún momento un excesivo peso –con la cantidad de tópicos y lugares comunes que podría sobrellevar-, discurriendo el film hacia unos senderos melodramáticos, lo que permitirá que el interés de su metraje sea evidente y logre casi en todo momento prender la atención del espectador.

Tras haber tenido una violenta pelea con su hermano, el joven Glenn Tyler (Elvis Presley) es llevado a juicio y sometido a libertad condicional, siendo acogido por su tío Rolfe Braxton (William Mims), un astuto comerciante de falsos tónicos, y sobrellevando una fugaz relación sentimental con Betty Lee (Millie Perkins), al tiempo que coquetea esporádicamente con la hija de su tío –Noreen (Tuesday Weld)-. En todo momento además, Glenn ha de participar de unas sesiones de terapia con la joven psiquiatra Irene Sperry (Hope Lange), en las que esta desde el primer momento vislumbrará en el joven rebelde un inusual talento literario. Irene es viuda aunque está ligeramente relacionada con Phil (John Ireland). De todos modos, desde su encuentro inicial con Tyler, entre ambos se establecerá una extraña atracción que irá in crescendo, hasta que una serie de circunstancias le lleven a esta a rechazarlo y atender la proposición de matrimonio que en diversas ocasiones le ha brindado Phil. El cúmulo de incidencias llevarán a Glenn a ser acusado de asesinato en la persona del joven y pendenciero hijo de Phil –Cliff (Gary Lockwood)-, y no valiendo la intercesión que efectúa Irene, lo que lleva a esta a un intento de suicidio. La gravedad de la situación será el detonante para la absolución de Tyler y posibilitar una oportunidad de futuro para el muchacho.

Adornada con el elegante look que la Fox había puesto ya en practica en ocasiones precedentes, creo que la principal virtud de WILD IN THE COUNTRY estriba en la descripción de sus dos principales personajes, desarrollados con una notable sensibilidad. Con una secuencia inicial llena de brío –Tyler y su hermano se enzarzan en una violenta pelea ante la presencia de su padre, el protagonista noqueará al segundo y el agresor huye por un entorno natural poblado por animales y pantanos-, la película muy pronto acierta al aplicar una historia llena de atractivo.

Y es en el preciso momento que se inicia el contacto entre Glenn y la psiquiatra cuando esta muestra un claro interés por el joven, que va parejo al descubrimiento de sus cualidades literarias. En todo caso, lo cierto es que para Irene la presencia de Tyler no supone más que la posibilidad de reflejar el recuerdo del su  joven marido, que falleció en un accidente automovilístico. Todas las secuencias entre ambos adquieren una enorme y creciente sensibilidad, están admirablemente planificadas en formato panorámico, y destacan en su elegancia además de estar magníficamente interpretadas por Hope Lange –una excelente actriz que, al igual que su marido en la vida real, Don Murray, no tuvo el reconocimiento que merecía-. Y es en torno a esta relación entre ambos, donde se brindan los mejores momentos de una película que al menos logra evitar en buena medida loas excesos y clichés inherentes a este tipo de relatos.

Es más, WILD IN THE COUNTRY destaca por algunos brillantes hallazgos de puesta en escena que revelan el ocasional talento como realizador de Dunne. Uno de ellos sería la propia secuencia inicial, máxime dada su arriesgada ubicación en el film. Pero podemos destacar otros interesantes momentos, como aquellos que se desarrollan en el interior de las habitaciones del motel, donde gracias a un elegante montaje y el recurso a la sobreimpresión, se logra expresar con intensidad la atracción que sienten los dos protagonistas y la turbación que ambos sienten en sus sentimientos, que no se atreven a hacer públicos, e iniciando ese posible “tercer camino” que Irene había señalado previamente en un comentario.

Antes, un Glenn borracho y en compañía de Noreen, llega a comentar con voz en grito mientras provoca en la puerta de la casa de la psiquiatra lo poco que esta le importa como persona. Al instante se muestra el rostro triste de Irene y un chorro de agua fría lanzado por la manguera que porta el joven de forma desafiante, se despliega ante la ventana en la que esta está apostada. Finalmente, cabría destacar otra estupenda secuencia cuando en la parte final, Hope Lange entra en su casa y recibe los recados de Presley de boca de su criada. En plano general la criada abandona el encuadre, dejando ver un sillón vacío ¿el que ocupaba el desaparecido marido de la propietaria? Mientras la joven y viuda psiquiatra llama por teléfono, imagen que se sobreimpresiona con la presencia de John Ireland –Irene ha decidido aceptar su proposición de matrimonio-. Solo queda en WILD IN THE COUNTRY una secuencia mejor, que puede incluirse entre los grandes momentos del melodrama cinematográfico de los años cincuenta. Tras comprobar Irene que sus intentos por salvar a Glenn de una acusación de asesinato, se marcha abatida a su casa y encarga a su sirvienta el envío de un sobre, abandonando la morada. Se queda sola en la misma –plano general con varias puertas-, saliendo al jardín, recogiendo unas flores secas e introduciéndose en el garaje con el coche en marcha. Su perro se inquieta…

En definitiva, el film de Philip Dunne es un producto bastante interesante, en el que su realizador supo implicarse especialmente, y en el que la impronta del dramaturgo Clifford Odets –a partir de una novela de J. R. Salamanca-, es palpable –joven obrero con conflictos emocionales; la lucha de clases que emanaba de la lejana GOLDEN BOY (Sueño dorado, 1939. Rouben Mamoulian) y tantas otras muestras dramáticas debidas a la impronta de Odets-. No puede negarse que en la película coexisten una serie de elementos bastante previsibles y envejecidos –fundamentalmente aquellos personajes inclinados más a la vertiente teenager-, otros situaciones se ubican especialmente para general conflictos melodramáticos –todo lo que conlleva la enfermedad de Cliff, un tanto traída por los pelos-. Pero es innegable que nos encontramos con dos personajes magníficamente descritos y espléndidamente interpretados, y entre los cuales destaca la que acaso sea, única interpretación perdurable de la conocida estrella de Memphis. Señalar por último que en un conjunto tan apreciable, sobran por completo un par de canciones que Presley interpreta sin venir a cuento –era algo casi obligado, pero en este caso chirría notablemente-, y el conjunto del personaje que encarna Millie Perkins; no aporta nada en absoluto.

Calificación: 2’5

JUBAL (1956, Delmer Daves) Jubal

Muchas veces, la mirada es la mejor aliada para el disfrute de una gran película. Realmente siempre debiera ser el elemento base a la hora de valorar cualquier film, pero también es cierto que en no muchas ocasiones ni siquiera puede ponerse en práctica este enunciado. Viene esta digresión a la mente a la hora de comentar un western en el que precisamente esa misma mirada sería su mejor valedor. Creo que cualquier buen aficionado al cine tendría que asumir que en la figura de Delmer Daves se da cita un realizador de primera fila al que -y al menos en esto hay un cierto consenso, aunque tamizado en un profundo olvido- nadie le puede negar haber firmado una de las aportaciones más personales, valiosas y contundentes al género norteamericano por excelencia –el cine del Oeste-.

Uno de estos exponentes –y entre los títulos suyos que he contemplado quizá solo lo podría superar  3:10 TO YUMA (El tren de las 3’10, 1957)- es la magnífica JUBAL (1956, Delmer Daves), que ya desde sus primeros compases proporciona a cualquier espectador los suficientes elementos de interés como para prender su atención. Una atención que va creciendo con tintes nobles, honestidad, y briosos lazos cinematográficos, desde el momento en que contemplamos la caída por una pendiente del jinete Jubal Troop (estupendo Glenn Ford), siendo recogido por parte de Shep Horgan (Ernest Borgnine). Jubal es un jinete que siempre se ha caracterizado por su mala suerte, una infancia desgraciada –que solo se atreverá a recordar en un momento de especial intensidad-, y su tendencia a huir de situaciones negativas, habiendo tenido incluso que trabajar como pastor de ovejas –la profesión más denigrante para cualquier hombre del Oeste, y que delatará ante sus nuevos compañeros en su olor corporal-. Por su parte Shep es un rudo pero noble propietario de un rancho que acoge a Troop y pronto comprueba su capacidad de trabajo y lealtad, ya que lo ha admitido a sus órdenes. Esa lealtad le llevará a nombrarlo como capataz, aunque ello no sirva más que para acentuar las reticencias que desde el primer momento le ha ofrecido uno de los más veteranos hombres de Shep. Se trata de Pinky (Rod Steiger), hombre de pocos escrúpulos y que siempre ha demostrado su desprecio hacia Jubal. Unas vibraciones negativas que se acentuarán al ver como el recién llegado ocupe una responsabilidad que este siempre había ambicionado.

Pero con ser agorero el panorama para nuestro protagonista, aún se planteará de forma más compleja ante el atractivo que este ejerce ante la sensual esposa de Shep –Mae (Valerie French)-. Esta no deja se despreciar a su marido y al mismo tiempo provocar a Troop, aunque este en todo momento rechace sus insinuaciones, fundamentalmente basadas en la lealtad que siente hacia la persona que le ha demostrado confianza, amistad y apoyo –algo que sabemos ha sido inhabitual en su vida-.

Son muchas más las implicaciones que ofrece el excelente guión de JUBAL –obra de Russell S. Hughes y el propio Daves, basados en una novela de Paul Wellman-, pero fundamentalmente estos se expresan en uno más de esos clásicos enfrentamientos propios del western de su realizador, en los que se entremezcla el peso de un pasado, de unas culturas y unos comportamientos, centrados fundamentalmente en el conflicto planteado por una explícita sexualidad y la presencia de un sentimiento religioso que en esta ocasión está representado por ese grupo de viajeros creyentes que encabeza el veterano Shem Hoktor (Basil Huysdael). Será este un colectivo al que en un momento determinado Jubal ayudará y de los que poco tiempo después recibirá la justa compensación a sus esfuerzos, cuando una vez más haga acto de presencia en su vida esa fatalidad que hasta entonces le ha ido acompañando, y que quizá precisamente a raíz de la inflexión que supone ese propio encuentro con dicho colectivo, finalmente quede como parte de su pasado vital. En ellos encontrará la ayuda incondicional pero al mismo tiempo la presencia de un amor, representado en la figura de Naomi (Felicia Farr, futura esposa de Jack Lemmon), hija del ya mencionado Shem.

JUBAL tiene a su favor numerosos factores que lo acreditan como uno de los grandes westerns del último periodo dorado del género en el cine norteamericano. Desde el primer instante se percibe en sus imágenes una extraordinaria presencia visual que se hace evidente en un espléndido uso del cinemascope, la vitalidad cromática de todas sus imágenes, la ausencia de subrayados, la precisión y trazos psicológica de todos los personajes de la película, que permiten que de forma constante el interés de la historia vaya in crescendo y con cuya progresión en todo momento nos veamos interesados por lo que se nos relata, por los vaivenes de los seres que pueblan la historia, enmarcados además en una mirada serena y en un espacio físico que adquiere en esta película –como realmente en todos las muestras de este género firmadas por Daves-, una enorme fuerza y protagonismo. Y como un simple ejemplo para ratificarlo podríamos citar las bellísimas secuencias en las que Jubal confiesa en plano medio y teniendo como fondo destacado la presencia de un lago, las terribles circunstancias que le sucedieron con siete años de edad, viendo como moría su padre al tratar de salvarlo de perecer ahogado, mientras su madre le miraba sin mediar interés alguno y finalmente confesándole que deseaba que muriera –fue un hijo no deseado-. Mas allá del carácter terrible de la confesión hecha a Naomi, y de la fuerza de Glenn Ford imprime a su personaje, la efectividad de la secuencia estriba precisamente en su plasmación con un fondo visual que rememora con exactitud el terrible hecho, integrándolo dentro del conjunto de la película.

Podríamos citar muchos ejemplos a ese respecto, con momentos caracterizados por un aire casi místico –el instante en el que la caravana de viajeros religiosos se ponen de parte de Jubal tras haberlos defendido este previamente-, o el acentuado telurismo del conjunto de sus secuencias –como la ya señalada que sucede junto al lago-. Pero quizá cabría destacar la intensidad que adquieren las secuencias finales –auténticamente magistrales-, como colofón de la película. En concreto tras la muerte de Mae y el descubrimiento de la culpabilidad de Pinky, este cae rodeado por los vaqueros que le acompañaban y una leve grúa ascendente nos muestra un gancho que presumiblemente servirá para terminar con su vida. Sin diálogo alguno, Jubal finalmente se marchará con esa mujer llamada Naomi y que para él representa la inocencia y oportunidad de una nueva vida. Así finaliza una de las más grandes aportaciones cinematográficas de un realizador aún por descubrir, y que en bastante de los elementos temáticos que conlleva, le serviría para ejercer como precedente de otra de sus brillantes aportaciones al género. Me estoy refiriendo a THE HANGING TREE (El arbol del ahorcado, 1959), con la que comparte bastantes similitudes.

Calificación: 4

THE SEA CHASE (1955, John Farrow) El zorro de los océanos

Reconozco una especial debilidad por mi parte a la hora de contemplar cualquier película firmada por ese eficaz artesano del cine de géneros que fue John Farrow. Especialmente dotado para la acción y títulos cercanos al policiaco y el western, generalmente sus películas destacan por su agilidad y atractivo teniendo como común rasgo estético la presencia de complejos planos secuencia que en algunas ocasiones resultan incluso deslumbrantes pese a resultar en bastantes casos alardes cinematográficos poco justificados. En resumen, que en la figura de Farrow tenemos un aplicado y solvente realizador, al que sus ocasionales habilidades e incluso inspiradas propuestas en modo alguno pueden marcar un hombre con estilo propio a la hora de la desenvoltura con la cámara –el ejemplo de, por ejemplo, Max Ophuls-.

En cualquier caso, a la hora de valorar THE SEA CHASE (El zorro de los océanos, 1955), quizá lo primero que cabría plantear sería el encontrarnos con un Farrow ya encaminado en el último tramo de su carrera, que culminó con una película igualmente de aventuras marinas producida por Samuel Bronston y rodada en las costas alicantinas –me estoy refiriendo a JOHN  PAUL JONES (El Capitán Jones, 1959)- ¿Perdió Farrow en este trasiego parte de su eficacia narrativa? Es difícil elucubrar al respecto, pero lo cierto es que en THE SEA CHASE –por más que me parezca un título de moderado interés- se echa de menos esa destreza demostrada por el realizador en títulos precedentes. La película que comentamos no deja de suponer más que un perfecto ejemplo de ese cine de aventuras en el mar que tanto proliferó en las pantallas cinematográficas de los años cincuenta. Podría citar a este respecto títulos de similares cualidades y limitaciones, como pueden ser HELL AND HIGH WATER (El diablo de las aguas turbias, 1954 .Samuel Fuller), BENEATH THE TWELVE MILE REEF (Duelo en el fondo del mar, 1953. Robert D. Webb) o UNDERWATER! (La sirena de las aguas verdes, 1955. John Sturges). Se trata de películas de vistosa apariencia visual, generalmente adornadas con el uso de la pantalla ancha, cuidada policromía, personajes estereotipados y conflictos elementales, que se contemplaban con entretenimiento y se olvidaban de forma instantánea aunque nos hicieran pasar un buen rato.

No se puede decir, sin embargo, que THE SEA CHASE parta de un planteamiento elemental. Ahí es nada ubicar en la pantalla la azarosa historia del Capitán Karl Ehrlich (John Wayne), oficial de la marina alemana que huye con su buque de la barbarie nazi y una serie de circunstancias le harán también ser perseguido por la marina británica, al ser acusado injustamente de unos crímenes cometidos contra unos náufragos. Quizá era demasiado pedir que un planteamiento de estas características se ofreciera en esta vistosa cinta de la Warner, que deja mejor sabor de boca cuando se inclina hacia la aventura física –incidencias con el tiburón que sesga una pierna al joven marino que encarna Richard Davalos; el hermano bueno de James Dean en EAST OF EDEN (Al este del edén, 1955. Elia Kazan), el proceso de reclutamiento de madera para que el buque tenga combustible suficiente, la descripción de algunos personajes secundarios como ese marino gastado en su corazón pero que se realiza sirviendo de vigía de la tripulación en la costa en la que abordan-. Por el contrario, la película pierde bastante de su prestancia cuando aborda la relación entre Ehlich y su viejo amigo, el comandante británico Napier (David Farrar) –este cree que el primero ha sido el culpable de los crímenes que realmente ha perpetrado el malvado oficial Kirchner (encarnado por el habitual villain Lyle Bettger)-, y se muestra muy arbitraria a la hora de hacer avanzar la acción cuando en ocasiones se detectan fisuras de ritmo o, en su defecto, estancamientos narrativos –el recurso a hacer avanzar el viaje en mar por medio de la inserción de un mapa sobre el que giran las flechas se me antoja en esta ocasión realmente poco afortunado por su excesiva presencia-. Al mismo tiempo, la historia romántica entre el marino alemán protagonista y la agente que encarna Lana Turner, ciertamente no alcanza demasiado interés.

Y si todos estos elementos actúan en contra de la homogeneidad de la película ¿qué es lo que finalmente le permite que resulte moderadamente atractiva? Sinceramente creo que es precisamente la habitual eficacia de unas inolvidables e irrepetibles fórmulas narrativas, que si bien en este caso no funcionan con la necesaria homogeneidad, sí que actúan finalmente conformando un discreto resultado.

Calificación: 2

BUCHANAN RIDES ALONE (1959, Budd Boetticher) [Buchanan cabalga de nuevo]

Habiendo tenido la oportunidad de contemplar hasta la fecha cinco de los siete títulos que forman la colaboración entre el director Budd Boetticher y el actor Randolph Scott –también en labores de producción-, que originaron un valioso ese ciclo de aportaciones al western, no me cabe la menor duda que BUCHANAN RIDES ALONE (1959) es la menos estimulante de todas ellas –me restan por ver SEVEN MEN FROM NOW (1956) y WESTBOUND (1959)-. No quiere decir esta afirmación que nos encontremos con un título sin interés –ninguna de las aportaciones de Boetticher carece de atractivo-, pero sí es cierto que su resultado final se encuentra bastante alejado del nivel medio acostumbrado, e incluso en algunos momentos llega a asomar el fantasma de una serie B devenida en serie Z.

Tom Buchanan (Randolph Scout) es un veterano cowboy que abandona México y se adentra en Estados Unidos tras haber logrado amasar una considerable fortuna de dos mil dólares, con la que logrará por fin ser propietario de unas tierras en California. Sin embargo reescala en Agry Town, una ciudad dominada por personajes poco recomendables, donde pronto su carácter noble chocará con aquellos que quieren fundamentalmente robar su fortuna. Para ello se le implicará en el asesinato que ha practicado un joven mexicano –Juan (Manuel Rojas), hijo de un terrateniente-, hacia el hijo del Juez Simon Agry (Tol Avery). Buchanan defiende al mexicano de la refriega que iba a sufrir y es implicado de forma deliberada como cómplice del asesinato, al objeto de despojarle de sus dos mil dólares, por parte de los esbirros del Sheriff. Ambos son hechos presos en la cárcel pero será Carbo (Craig Stevens) el que aconseje al Juez que los encausados sean juzgados para evitar que la candidatura de este como senador no prospere. En la vista, Buchanan es absuelto y Juan declarado culpable. El veterano cowboy será escoltado hasta fuera de la ciudad con el nada solapado objetivo de ser asesinado, aunque finalmente se pondrá de su parte uno de los ayudantes del sheriff –Pecos Hill (L.Q.Jones)-, quien ha quedado fascinado por el carisma de Buchanan. Unido ahora a Pecos, Buchanan iniciará el retorno para recuperar sus dos mil dólares, que se verá unido con el rescate de Juan. Este ha sido retenido en su ejecución para poder obtener una fortuna de cincuenta mil dólares en concepto de rescate por parte de su familia. Las tensiones se irán desatando, siempre en pos del dinero, hasta llegar a un clímax en el puente que da entrada la ciudad, con los bandos totalmente enfrentados, y establecerse finalmente una esperanza de futuro en la tensa Agry Town.

¿Qué es lo que convierte, a mi juicio y pese a un resultado final más o menos estimable, a BUCHANAN RIDES ALONE en un western no especialmente logrado? A mi juicio un elemento de especial importancia estriba en una ausencia de un guión lo suficientemente interesante y denso –tan característico de las aportaciones de Burt Kennedy en otros títulos de este ciclo-. En esta ocasión echamos de menos la presencia de ese importante matiz psicológico, la presencia de unos secundarios realmente atractivos y carismáticos –pienso en las aportaciones de actores como Richard Boone, Lee Marvin, Richard Rust, James Coburn, etc. en otras de las propuestas al género del tandem Boetticher-Scott-. Los personajes secundarios en este caso carecen de atractivo y tensión y se encaminan al estereotipo. Una faceta a la que hay que acentuar el excesivo predominio de secuencias de interiores caracterizadas por su acartonamiento –y en las que no se registra ese aire claustrofóbico que caracterizaba, por ejemplo, la estupenda DECISION AT SUNDOWN (1957, Budd Boetticher)- e incluso la falsedad que destilan las peleas que se desarrollan.

Esas debilidades del guión –obra de Charles Lang, aunque parece que Burt Kennedy también participó en él de forma no acreditada-, tienen como fruto incongruencias tan evidentes como las de la secuencia en la que Buchanan reduce y ata a los perseguidores -a nadie se le ocurre dejarlos con las armas tan a mano y los caballos cerca-, los excesivos vaivenes a que se ven sometidos Buchanan y Juan –vienen y van sin orden ni concierto-, o la excesiva presencia del chismoso Amos Agry (Peter Whitney), que solo parece haber sido introducido como personaje para llevar y traer aquellas conversaciones que escucha.

Quizá de todos estos elementos se podría extraer la conclusión que BUCHANAN RIDES ALONE es una mala película. Y no es así, aunque el aroma de la decepción no deje de estar presente viniendo de quien viene su realización –se me permitirá además decir en voz baja que aún valorando el interés de este ciclo de colaboraciones, no sea tampoco un entusiasta absoluto del mismo-. Pero ya en los instantes iniciales podemos contemplar al atractivo visual que su realizador sabía imprimir a sus obras: unas panorámicas punteadas con planos de repercusión en el rostro de Buchanan nos permiten atisbar la especial ironía que se desprende de la mirada del protagonista en la población que acaba de visitar. Al mismo tiempo y aunque de modo un tanto primario, la película se ofrece como una visión sobre la falsedad de los mecanismos y el abuso del poder y la falsa justicia. Por otra parte, creo que es innegable señalar que en su conjunto se echa de menos la ausencia de un personaje femenino de cierta entidad, que en el resto de títulos de la colaboración antes citada, generalmente ejercían como elementos para la reflexión, la mirada al pasado o la búsqueda de una nueva oportunidad de existencia.

En cualquier caso, y pese a ese ya señalado predominio de las secuencias de interiores, cierto es que cuando BUCHANAN RIDES ALONE logra enmarcarse en el exterior, “respira” y logra algunos de sus mejores instantes. Y en ello cabría citar de forma poderosa la larga secuencia en la que Buchanan es escoltado por los dos sicarios del sheriff, con la clara intención de estos de eliminarlo. La soterrada intención de aquellos momentos, la sequedad de los diálogos, la fuerza de sus encuadres y el discurrir alrededor del riachuelo, son elementos que contribuyen a dotar de espesor el conjunto, que tendrá su continuidad con la inesperada colaboración del personaje de Pecos –a mi juicio el más singular y mejor descrito de la película-, el entierro en la cima de un árbol del cadáver de su hasta entonces compañero y la espontánea conversación que mantiene con su cadáver.

Serán los mejores fragmentos de un western que concluirá con el tradicional enfrentamiento habitual en las propuestas de Boetticher, y que pese a su fuerza no adquiere los matices trágicos de otros duelos mostrados por el realizador. Y es que, como antes señalaba, en todo momento y pese a un conjunto interesante, el peso de la relativa decepción nunca deja de abandonar BUCHANAN RIDES ALONE.

Calificación: 2’5