SONNY (2002, Nicholas Cage) Sonny

Como tantos otros actores en el paso del tiempo, también el con frecuencia excesivo Nicolas Cage sintió la necesidad de probar sus armas como realizador cinematográfico –en los últimos años lo han hecho desde Matt Dillon hasta George Clooney-. Y hay que decir que para ese viaje no se necesitaban demasiadas alforjas, ya que su hasta ahora única película, pese a sus buenas intenciones, a su tono aparentemente intimista y a algunos elementos destacables, en su conjunto finalmente se derrumba en un mar de convencionalismos en absoluto trascendidos por una puesta en escena finalmente poco estimulante.

SONNY (2002) es una más de tantas y tantas bienintencionadas incursiones en el mundo de la prostitución masculina –generalmente tratadas en la pantalla con tan poco acierto-. En esta ocasión se nos cuenta una sencilla historia debida a la pluma de John Carlen, centrada en la figura del joven Sonny Philipps (James Franco). Sonny ha sido educado prácticamente desde su llegada a la adolescencia como gigoló de mujeres por su propia madre –Jewel (Brenda Brethyn)-. Esta ha sido toda su vida una madame centrada en la prostitución y su visión de la vida siempre ha estado ligada a la profesión, unido a un carácter de excesiva sobreprotección hacia su hijo, sobre el que se destila un soterrado carácter incestuoso. El muchacho por su parte ha estado tres años en el ejército y regresa a su casa en 1981, con la intención de iniciar una nueva vida que ofrezca el definitivo carpetazo a su antigua ocupación. Sin embargo, la influencia de su posesiva madre, la dificultad de reintegrarse en la sociedad y el atavismo de un pasado influirán en el joven, que solo tendrá un apoyo decidido en la persona de la joven Carol (estupenda Mena Survari), prostituta protegida de Jewel y en el veterano Henry Wade (Harry Dean Stanton), siempre situado a la sombra de la absorbente madre del muchacho.

A partir de ahí, SONNY deviene progresivamente en una reedición de aquella tan galardonada como tramposa MIDNIGHT COWBOY (Cowboy de medianoche, 1969. John Schlesinger) –con la que mantiene el guiño de la presencia de la hoy veterana Brenda Baccaro, que en esta ocasión encarna a una adinerada cliente de Sonny-. Afortunadamente, el título que nos ocupa no tiene el alcance moralizador de la cinta de Schlesinger, y se deja llevar por el desarrollo de una historia que en sí mismo no descubre nada, llena de convencionalismos y reiterativa –en el fondo no deja de ser más que una acumulación de peripecias del protagonista describiendo su desempeño en la profesión-.

El film de Cage se puede valorar en la ajustada ambientación realizada del New Orleans de 1981, en el aire cotidiano que desprende la descripción de una ciudad rutinaria y con aroma de “América profunda”, la ausencia de moralismo que caracteriza la mayor parte de su metraje, o el cariño que desprenden los personajes encarnados por los mencionados Mena Survari y, muy especialmente, un espléndido Harry Dean Stanton. Este encarna con gran ternura –es una de las mejores interpretaciones suyas que recuerdo- ese personaje siempre secundario pero que desde el primer momento tiene una especial relación con Sonny, y que en ningún momento renuncia a su forma de entender el mundo y la vida –hay una conversación con el protagonista realmente reveladora en este sentido, que quizá sea el mejor momento del film-.

Lamentablemente, la película de Nicolas Cage comienza a hacer aguas en su segunda mitad, cuando la endeblez de su propuesta dramática empieza a hacerse ostensible, con el recurso a secuencias que muestren el hastío del protagonista ante su retorno a la condición de gigoló –como aquella en la que realiza el numerito del policía, que finalmente le llega a provocar asco-, hasta llegar a ese lamentable “descenso a los infiernos” –cuando ha descubierto que su padre era Henry ¿es que alguien podía suponer lo contrario?-, de adentrarse en un club de prostitución masculina, -donde aparecerá el realizador-actor con una caracterización realmente ridícula, encarnando al homosexual propietario del mismo-, caracterizada por una planificación y desarrollo lamentable que nos retrotraen a los peores momentos de la mencionada MIDNIGHT COWBOY, y hasta llegar a una conclusión ambigua aunque tendente al pesimismo. Nada de ello contribuirá ya a levantar el nivel de una película herida de muerte.

Ni que decir tiene que a la hora de definir visualmente su película, Nicolas Cage recurre a ciertas formas visuales cercanas el cine del David Lynch, aunque lo cierto que con resultado bastante estéril. Pero lo que finalmente contribuye a lastrar el resultado final de esta pequeña e insustancial producción es la insufrible encarnación que del personaje protagonista realiza un enervante James Franco, empeñado en imitar los peores rictus, mohines, caídas de ojos, sobreactuaciones y amaneramientos de ese James Dean al que encarnó en un mediocrísimo telefilm y con el que muchos se han empeñado en comparar –supongo que el propio Franco está empeñado en esa lucha-, máxime cuando personalmente considero a Dean uno de los mitos más cuestionables del mundo de la interpretación cinematográfica.

Calificación: 1’5

LE DIVORCE (2003, James Ivory) Le divorce

Firmante de, al menos, dos excelentes películas –HOWARDS END (Regreso a Howards End, 1992) y THE REMAINS OF THE DAY (Lo que queda del día, 1993)-, es realmente paradójica la situación de James Ivory. Galardonado en múltiples ocasiones –en especial por sus conocidas, refinadas y desiguales adaptaciones literarias de época-, su trayectoria sin embargo no alcanza un verdadero prestigio en su conjunto. Quizá esa constante apuesta por el cine de qualité, la innegable irregularidad que caracteriza su filmografía o quizá su voluntaria huída de cualquier veleidad que permitiera acercarse a otros públicos aparentemente más “comprometidos” cinematográficamente, han contribuido a ello. No podría responder a la pregunta con exactitud, máxime cuando no he seguido muy de cerca el conjunto de su filmografía. En cualquier caso y aunque no me puedo considerar un fervoroso de su cine -¿tiene alguno realmente?-, sí que rompo una lanza a su favor, cuando se entroniza con tanta facilidad a realizadores que bien poco saben realmente de esa profesión en apariencia tan sencilla como es la de dirigir películas.

Valga toda esta larga digresión para señalar que en la filmografía de Ivory se encuentran algunos títulos que escapan a esos melodramas ambientados en épocas pasadas por los que es realmente conocido, y que en buena medida cabe calificar como propuestas irregulares, en general fríamente recibidas por crítica y público, pero que dentro de esa condición –digamos “menor”- recrean una mirada más o menos lograda pero indudablemente personal, coral y contemporánea en tono de comedia amable e irónica. Me estoy refiriendo a SLAVES OF NEW YORK (Esclavos de Nueva York, 1989) y LE DIVORCE (Le divorce, 2003).

La última de estas películas es una de las postreras uniones entre Ivory y el productor hindú Ismail Merchant –fallecido en 2005-, con quien prácticamente ha formalizado toda su filmografía, condicionando en ella su proverbial esmero en el diseño de producción y la elección de temas, y en su oposición esa tendencia al academicismo que se convirtió el auténtico elemento de ataque en su cine. En esta ocasión, el título que comentamos se brinda como una amable comedia melodramática desarrollada en París y en la que sus principales personajes buscan amor, se niegan a perder el que ya tienen, y en el fondo lo que se dirime es el contraste entre las personalidades norteamericana y francesa.

LE DIVORCE se inicia con al llegada de Isabel (Kate Hudson) para acompañar a su hermana Roxeanne (Naomi Watts). Su llegada coincide con el abandono de esta por parte de su esposo, el pintor Charles-Henri (Melvil Poupaud). Por ello lo que en un principio se proponía como una estancia grata se verá convertido en una situación por momentos desagradable. Pero la circunstancia no evitará que Isabel sobrelleve una vida sentimental al ejercer como amante del demagogo, reaccionario y atractivo Edgar (Thierry Lhermitte). A partir de ahí se abrirá un abanico de personajes y situaciones que incluirán un intento de suicidio, asesinatos y la pugna por un cuadro que para unos no tiene valor alguno, aunque finalmente se revelará como una desconocida y cotizada obra de arte.

El film de Ivory es tan liviano y agradable como insustancial. Cierto es que en su contra se puede argüir que desprende demasiado metraje para la escasa enjundia de las propuestas que encierra. Era algo que también sucedía en la mencionada SLAVES IN NEW YORK –con la que comparte un magnífico diseño en sus títulos de crédito iniciales y finales-, y que en su conjunto revela quizá las limitaciones de Ivory a la hora de acometer films ambientados en época contemporánea. En todo caso, LE DIVORCE es un título agradable y que comporta una mirada –todo lo superficial y estereotipada que se quiera- lo suficientemente interesante y elegantemente rodada, como para merecer una relativa atención. De todos es conocida la enorme fascinación que para el norteamericano más o menos culto ha ejercido Europa y, más en concreto, una ciudad como París como epicentro de una serie de tópicos de los cuales en cierto modo se burla esta película. Lo hace con amabilidad, con punzante ironía en algunos de sus elementos –pienso en lo divertido que resulta el devenir de ese bolso “Kelly” que prácticamente sirve para numerosos personajes conozcan que Isabel es la amante de Edgar o en los recovecos de la historia que rodea la valoración del cuadro propiedad de los Walter-. La ligereza, envuelta en un magnífico diseño formal, un notable cast y una sobria elegancia tras la cámara de Ivory, se erigen finalmente como elementos que inclinan la balanza hacia una moderada y positiva valoración de esta pequeña película. Una propuesta que oscila entre la comedia y el drama con notable precisión, que quizá registra algún altibajo en su desarrollo, pero que en todo momento revela un buen gusto y una elegancia que, al menos en mi caso, me permitió sobrellevar su innegable superficialidad con bastante buen grado en su desarrollo, y sobre todo el brillo que alcanza en sus momentos finales –que sirven a modo de conclusión sobre el destino de sus personajes-, con momentos tan elegantemente filmados y montados como la secuencia de la subasta del cuadro que prácticamente servirá como conclusión del film.

En conjunto, una pequeña película, volátil y superficial, pero que deja un buen sabor de boca.

Calificación: 2’5

THE OMEGA MAN (1971, Boris Sagal) El último hombre... vivo

Novela mítica entre la literatura fantástica, I am Legend de Richard Matheson ha conocido hasta el momento dos adaptaciones cinematográficas. Una de ellas es la casi desconocida THE LAST MAN ON EARTH (1964, Sidney Salkow & Ubaldo Ragona) que, contra todo pronóstico, se erige como una afortunada singularidad del cine fantástico de los sesenta. Pocos años después se rodó una versión, indudablemente más conocida, pero al mismo tiempo abismalmente peor. Tenía de la película malas referencias, pero reconozco que tras lo visto estas se han quedado cortas.

Se trata de THE OMEGA MAN (El último hombre… vivo, 1971. Boris Sagal), que hay que incluir entre el conjunto de producciones que, dentro del género de ciencia-ficción, ubicadas en los primeros compases de la década de los setenta, y basadas en un concepto premonitorio de un futuro cercano sombrío para el devenir de la humanidad. Un pensamiento por cierto que lamentablemente está cerca de ser verídico, y que en su momento englobó títulos como SOYLENT GREEN (Cuando el destino nos alcance, 1973. Richard Fleischer), WESTWORLD (Almas de metal, 1973. Michael Crichton) o LOGAN’S RUN (La fuga de Logan, 1976. Michael Anderson), entre otros. Producciones todas ellas que comparten una serie de afinidades estéticas –entre ellas el uso de la pantalla ancha- y fundamentalmente, temáticas, conformando todo un capítulo en la configuración del género en el cine norteamericano.

Lo más atractivo de THE OMEGA MAN proviene precisamente de sus imágenes iniciales. Un coche rojo discurre plácidamente por entre una moderna ciudad que refleja una sorprendente tranquilidad. En él conduce Robert Neville (Charlton Heston) con aparente serenidad. Sin embargo, pronto aparece un detalle inquietante. El protagonista baja del coche y ametralla a unos extraños individuos vestidos con túnicas. La acción ha comenzado.

Practicante a partir de ahí todo el interés se diluye en una película que podría definirse como un auténtico empacho de varios de los peores elementos estéticos del cine de finales de los sesenta, e inicios de los setenta. Entre ellos, el más evidente es el uso y el abuso del zoom y el reencuadre en teleobjetivo que prácticamente se erige como recurso narrativo predominante –e incluso mareante en ocasiones-. Pero junto a ello la película quiere adoptar –y la penosa banda sonora de Ron Grainer y el vestuario contribuyen mucho en ello-, una estética pop –la secuencia en la que Neville contempla solo en una sala de cine el film WOODSTROCK (1970. Michael Wadleigh)    , demostrando que se la sabe de memoria; la rutina de su soledad-. Y más aún; la elección de Heston para el papel protagonista se me antoja un enorme fallo de casting y evidentemente no se atisba en el film ningún detalle por parte del inepto Boris Sagal de intentar una dirección de su trabajo. Antes al contrario, se nota que el protagonista impuso sus criterios, entre otros detalles por su inveterada manía de mostrar su torso desnudo cada dos por tres.

Pero es que aún hay más. Aparece por allí una muchacha negra –hay que explotar el black power- con un aspecto que parece copiado de “Cleopatra Jones” y luciendo en todo momento vistosos y ridículos modelitos dentro de un entorno de verdadera tragedia, que entabla un romance con Neville. Y al mismo tiempo los componentes de esa especie de secta de albinos ataviados con túnicas y cubiertos sus ojos con gruesas y oscuras gafas de sol –que en esta ocasión suplen los vampiros de la novela original y que están encabezados por el líder Matthias (Anthony Zerbe)-, ciertamente provocan la carcajada en cada una de sus apariciones, tal es su torpe y poco convincente caracterización. A ello habría añadir la pobreza con la que están realizadas las recreaciones de los cadáveres. Serán estas dos, junto con la vulgaridad de las secuencias de acción horriblemente punteadas por la música, las que en más de un momento nos hagan pensar no solo que nos encontramos ante una mala película, sino con un auténtico subproducto.

Nos queda muy poco, apenas la brillantez de la fotografía del gran Russell Metty, sin embargo totalmente inadecuada en su luminosidad y colorido, para un tipo de película que evidentemente tiene un mayor resultado en blanco y negro o, si esta  fuera en color, con unas tonalidades más lúgubres. En definitiva, y pese al injustificado reconocimiento de que goza entre públicos excesivamente condescendientes dentro del cine fantástico más o menos cercano, creo que THE OMEGA MAN es un desastre sin paliativos y una de las páginas más olvidables de la S/F norteamericana en la década de los 70. Dicho queda.

Calificación: 0

THEY WON'T BELIEVE ME (1947, Irving Pichel) [Ellos no creen en mí]

Ciertamente entre la amplia galería de extraños hombres del cine norteamericano –que va de lo mejor a lo peor (Edgar G. Ulmer, Ed Wood)- coexisten otros nombres  que puntualmente demostraron un talento cinematográfico, pero a las que sus propias personalidades superaban en interés a sus resultados en la pantalla. Creo que uno de los más claros exponentes de ese enunciado lo encontramos en la figura de Irving Pichel.

Hombre de orígenes teatrales, represaliado en la “Caza de Brujas” de MacCarthy por su condición de comunista, ocasional actor –lo recuerdo en su inquietante rol en DRACULA’S DAUGHTER (La hija de Drácula, 1936. Lambert Hillyer)- y correalizador de la excelente THE MOST DANGERUOS GAME (El malvado Zaroff, 1932, junto a E. B. Schoedsack), lo cierto es que no hay nada que pueda hacer ver que nos encontremos con un director siquiera de mediano interés, aunque es probable que alguna de sus obras lo tengan –algo por otro lado habitual en cine de estudios imperante en Hollywood en aquella época-.

Creo que ese es, de alguna manera, el ejemplo que ofrece ese entonado pero finalmente poco perdurable THEY WON’T BELIEVE ME (1947), jamás estrenado comercialmente en España aunque emitido por televisión bajo la traducción literal de ELLOS NO CREEN EN MÍ. Se trata de un clásico melodrama negro, explotando una fórmula tan en boga en aquellos años, con excelentes exponente en el cine de Lang, Preminger o incluso Billy Wilder. Con evidente tono moralista, la película de Pichel se inicia mostrando la sala en la que se realiza un juicio a Larry Ballentine (Robert Young). Se trata de un acomodado ejecutivo que es acusado del asesinato de su esposa Greta (Rita Johnson). Muy pronto –tras una habitual descripción por medio de grúas y panorámicas del entorno de la sala-, la cámara se detendrá en el relato del acusado de la odisea por la que se le ha llevado al estrado. De inmediato, la película adoptará la fórmula del flash-back para, con la ayuda quizá excesiva de la voz en off del propio Ballentine, se vaya narrando en primer lugar ese extraño y formulario matrimonio que Larry mantiene con una Greta que es consciente de sus aventuras amorosas, las cuales tolera en beneficio del mantenimiento de su unión, siempre de cara a guardar las apariencias.

Ciertamente, y pese a que esta parte no tiene una especial espesura cinematográfica, al menos permite describir un estado de desasosiego social en el que un matrimonio mantenido artificialmente, las hipocresías de un entorno de ejecutivos y las infidelidades que el protagonista mantiene, sí que exponen una sociedad basada en la falsedad y la apariencia. Sin embargo, en este fragmento no podemos decir que la película adquiera un especial relieve, puesto que se echa de menos, por ejemplo, la pasión que un King Vidor sin duda hubiera ofreccido al relato –y tengo el recuerdo de algunos melodramas de estas características que firmó en aquellos años-.

Los devaneos amorosos de Larry se extenderán con una de las empleadas de la firma con la que trabaja. Se trata de Janice (Jane Greer), una joven que es la que más cerca está de convencer al protagonista de huir de la vida hipócrita y decepcionante que este sobrelleva. Sin embargo, finalmente la muchacha se marchará hasta Canadá para trabajar, no logrando que su amante viaje con ella. Poco después será Verna (Susan Hayward), una mujer de dudosa moralidad, la que tendrá un idilio con Ballentine. La condición de Verna alterará la habitual condescendencia de Greta, que prácticamente obligará a su esposo a que viaje con ella hasta un rancho que ha comprado. Allí Larry no tendrá otra obsesión más que llegar a contactar con Verna, algo que logrará finalmente, contemplando con ella la posibilidad de huir finalmente del entorno de su esposa. Pese a las dudas y vacilaciones, finalmente decidirá huir con ella, pero un repentino y cruel accidente dejará a su amante totalmente carbonizada y a él herido. Como quiera que esta llevaba puesto un anillo de compromiso, se le hará pasar por la esposa de Larry. Sin embargo, cuando este retorna al rancho descubre en un rápido de agua el cadáver de su esposa –que se ha matado al caer del caballo que tanto apreciaba-, el cual hace desaparecer entre las aguas del río.

Los hilos de la tela de araña se ciernen sobre Ballentine, quien repentinamente recupera la presencia de Janice, con la cual intenta recuperar el pasado, pero de la que pronto se da cuenta que ha llegado encargada de localizarle. A partir de ahí se estrecha el cerco hacia el protagonista, hasta que cuando la policía revisa las orillas del rápido en donde está herido el caballo de Greta, descubrirán su cadáver.

La imagen vuelve al momento del juicio, con un acusado que confiesa su inocencia sobre las dos muertes, pero sintiéndose culpable de haber provocado toda dicha trágica situación. Después de ser visitada en la cárcel por Janice –que le traslada sus ánimos y los indicios que tiene de varios jurados favorables a su absolución-, se dará lectura al fallo del mismo. Será algo que el acusado no podrá asumir, inflingiéndose un final absolutamente trágico.

Antes señalaba que los primeros minutos de THEY WON’T... acusaban una cierta falta de garra cinematográfica en su narración. En todo caso, sí que hay que destacar en el conjunto de la película un especial cuidado a la hora de aprovechar escenográficamente la profundidad de campo de las secuencias de interior. Volviendo al conjunto de la misma, no se puede decir que jamás se logre un nivel especialmente destacable, pero cierto es que a partir del traslado de la acción a ese rancho, su argumento cobra un mayor interés, hasta irse adueñando de tintes negros y alcanzando su cenit con el sorprendente accidente que rompe con esa deseada huída. Ello marcará un carácter fatalista que ya no abandonará todo el metraje y que tendrá su continuidad con la aparición de cadáver de Greta magullado junto al estrecho del río, y la imagen del caballo mirando desde la parte superior del precipicio. Pero incluso en una secuencia como esta, hay detalles que se definen por su ingenuidad –Larry encuentra en el camino la carta que él le había escrito a su esposa para solicitar el divorcio-.

Es a partir de ahí cuando la película gira hacia la simple crónica detectivesca, hasta que la misma derive a la crónica judicial. Unas ya breves secuencias en las que la cámara –y con ella la impresión de Larry- solo está centrada en intentar adivinar tras los semblantes de los jurados que ya salen a emitir su veredicto, si este ha sido culpable o inocente. Se trata de un elemento si se quiere tramposo, pero que indudablemente ofrece la singularidad más destacada; Ballentine acabará acribillado cuando intenta suicidarse tirándose por la ventana, segundos antes de que el secretario del Jurado le declarara –contra su impresión- inocente.

Será precisamente y con un primer plano en contrapicado del secretario anunciando enfáticamente el fallo, con la que acabará esta curiosa película. Una obra menor entre tantas propuestas de esas características, que lograron ofrecieron algunas de las mejores películas del cine negro norteamericano.

Calificación: 2’5

SILVERADO (1985, Lawrence Kasdan) Silverado

Dentro de los últimos coletazos del western -el género por excelencia del cine norteamericano-, sería obligado reseñar los intermitentes intentos que se efectuaron en la industria de Hollywood por resucitarlo a los ojos del gran público. De todos son conocidas las aportaciones de Clint Eastwood –que si bien logró el reconocimiento con su excelente UNFORGIVEN (Sin perdón, 1992), no es menos cierto que se mantuvo fiel al género en el que se dio a conocer como estrella ya desde sus primeros pasos como director-, pero en el mismo se pueden incluir las aportaciones de nombres integrados en las nuevas hornadas de realizadores. Lawrence Kasdan fue uno de ellos. Hombre caracterizado previamente como acreditado guionista, Kasdan desarrolló una labor previa como guionista, de la mano de nombres como George Lucas y Steven Spielberg, que estoy seguro facilitaron su entrada en la dirección.

Ya en sus primeros títulos, y tal y como previamente habían demostrado sus “mentores” cinematográficos, el realizador desarrolló un hábil y astuto revisionismo de algunos de los géneros más acreditados entre los aficionados, demostrando por un lado su cinefilia y logrando un –quizá excesivo- reconocimiento entre la crítica de la época. Y me refiero con ello a su debut –la simplemente aceptable BODY HEAT (Fuego en el cuerpo, 1981), que aún sigue formando parte de la mítica de no pocos aficionados-.

Algo de ello sucede con SILVERADO (1985), película en su momento de enorme éxito popular, y con la que Kasdan apostaba abiertamente por un fácil, vistoso, desmesurado y finalmente entretenido espectáculo, en que se intentaban comprimir en algo más de dos horas de duración, buena parte de los estereotipos, temáticas, retratos, relaciones y tensiones típicas del cine del Oeste. Para ello diseñó un guión –junto con su hermano Mark-, en el que se cuentan las aventuras de cuatro personajes arquetípicos del género, unidos en una trama en las que sus diferentes circunstancias y características confluirán paulatinamente en la catarsis final de todos ellos –y sus relaciones personales o incluso familiares- en el pueblo de Silverado. En ellos se entrelazan Emmett (Scott Glenn), Padis (Kevin Kline), Mal (Danny Glover) y el joven Jake (Kevin Costner), hermano de Emmett. En sus definiciones y relaciones se extrapolan la practica totalidad de estereotipos del género. Desde el pistolero solitario, la discriminación racial, el pistolero joven e irreflexivo, la herencia familiar, el peso del paisaje, la corrupción ante la llegada de las leyes, el sheriff corrupto, los asesinatos, los duelos, las estampidas... Toda una serie de estereotipos que dos décadas de su realización de alguna manera prefiguran los derroteros por los que girarían algunas de las posteriores realizaciones de su artífice –en una carrera como director no muy extensa, caracterizada por sus films corales y una cierto grado de pretenciosidad-.

Vista bastantes años después de esa apreciación un tanto entusiasta que alcanzó en el momento de su estreno, hoy día queda en SILVERADO una clara intención de “gran espectáculo” que se inicia ya en la propia planificación de la acción en los propios títulos de crédito –imitando para ello los modos de RAIDERS OF THE LOST ARK (En busca del arca perdida, 1981. Steven Spielberg), de la cual fue guionista-, y en la, a mi juicio, desafortunada utilización de una grandilocuente banda sonora de Bruce Broughton. Pero al mismo tiempo esa intención se extiende en la forma de filmar en ocasiones los cuatro cowboys protagonistas –se les encuadra de espaldas al paisaje disponiéndose sobre la pantalla panorámica y realzados por una ostentosa grúa-, y esa sensación de un tanto forzada grandiosidad da como fruto algunas excelentes secuencias, como la que se desarrolla en el rancho de los MacKendrick –el gran plano general que nos muestra un recinto pintado en su exterior de un rojo chillón, la brillantez con que se muestra la estampida del ganado-. Por el contrario, en algún momento la adopción de momentos intimistas proporciona a la película una cierta calidez –el momento que precede al asesinato del padre de Mal, hasta llegar a su muerte en off que el hijo adivina al escuchar el disparo-, mientras que lo que más me resulta sorprendente es comprobar el singular reparto, de actores de muy diversas características, algunos de los cuales en modo alguno se han significado por el cine de acción –Kevin Kline, John Cleese-, pero que funcionan con brillantez-.

Ni que decir tiene que esta fue la primera aportación del entonces joven Kevin Costner dentro de un género en el que se implicaría considerablemente con el paso de los años. Baste decir sin embargo, que su labor como el joven, chulesco y atractivo Jake deja bien a las claras tanto su inexpresividad, como el indudable carisma lleno de cierto clasicismo que desprende su presencia. Todo ello en un personaje cuya incapacidad para mantenerse quieto me recordó al recordado cowboy que encarnaba de forma memorable Don Murray en la magnífica BUS STOP (1956. Joshua Logan).

Calificación: 2’5

THE WARRIORS (1979, Walter Hill) Los amos de la noche

Prácticamente desaparecido en el aprecio tanto de la crítica como la industria, quizá sorprenda para las nuevas generaciones evocar la relativa consideración que tuvo en la segunda mitad de los años setenta y durante la década de los ochenta, la labor de ese desigual seguidor de los tradicionales géneros cinematográficos que fue Walter Hill. Considerado en aquel entonces y sin duda de forma muy apresurada como uno de los renovadores o revisionistas de las clásicas vertientes cinematográficas, lo cierto es que la carrera de Hill muy pronto se fue apagando en un progresivo servilismo a la industria, y dejando quizá bien a las claras que en realidad –y como sucede en tantas ocasiones-, se adelantaron bastantes las tornas a la hora de “entronizar” a alguien que no merecía esa desmedida consideración.

Uno de los títulos que en su momento cimentaron el efímero prestigio de Walter Hill fue precisamente THE WARRIORS (Los amos de la noche, 1979), que aún hoy día mantiene una relativa condición de cult movie, sobre todo en aficionados de las generaciones que en su momento descubrieron en ella una serie de elementos mitificadores. Generalmente quiero pensar que se trata de aquellos que en su momento se sintieron fascinados por las obras que en aquellos años firmaban nombres como Tobe Hooper, Brian De Palma, John Carpenter o algunos otros. Aunque siguen teniendo numerosos seguidores y es indudable que algunas de sus obras poseían un interés especial, lo cierto es que en su mayor parte estas han envejecido y dejado ver quizá un superficial esmero formal, pero por otro lado unos personajes desdibujados o inexistentes y un guión con grandes carencias. Esos son, bajo mi punto de vistas, los rasgos que podrían definir THE WARRIORS; una historia que se sostiene entre alfileres, unos personajes arquetípicos y sin entidad alguna –por lo demás me resultan aborrecibles-, pero se mantiene en sus secuencias un cuidado formal que hace que pese a esas insuficiencias, la película se vea con relativo agrado dentro de su general discreción.

La acción se desarrolla en un nocturno Nueva York. Un llamamiento general de sus diversas bandas y tribus urbanas los reúne a todos ellos –una multitud sobrecogedora- alrededor de Cyrus (Roger Hill). Este en su intervención apela a la tregua entre todas ellas y su unión para poder adueñarse de la ciudad. Una vez ha logrado convencer a todos ellos, es asesinado de forma sorpresiva por uno de los pandilleros, que muy pronto se apresta a culpar del mismo a los componentes de The Warriors, una de las tribus allí presentes. Una vez la falsa acusación se extiende entre todos ellos, la llegada de la policía disuelve a la multitud, también a los componentes de la banda acusada. A pesar de la dispersión, la difusión de la acusación se realiza entre todas las pandillas, aplicándose la orden común de todos ellos de atraparlos antes de que logren llegar en tren a su lugar de origen; Coney Island.

Prácticamente, el conjunto del ajustado metraje de THE WARRIORS se centra en esa huída de los protagonistas –encabezados por Swan (un pétreo Michael Beck)-, para lograr llegar a su lugar de partida, evitando tanto el envite de las bandas rivales como el acoso de la propia policía. Realmente ahí se centra el único objetivo de una película en la que quizá Walter Hill quiso aplicar ese sentido de abstracción que tan bien le funcionó en su previa THE DRIVER (Driver, 1978) –probablemente su mejor película-, pero que aquí se diluye en una historia que no solo particularmente no me interesa, sino que en ocasiones me irrita. Y es que a uno, particularmente, ese subgénero de pandilleros que instauró esta película –uno de las peores consecuencias de la misma, y en el que participaron algunos de los “actores” de la misma- en modo alguno prende en mi interés.

THE WARRIORS se inicia con una secuencia en la que ya nos damos cuenta del carácter machacón de su banda sonora, y que depende fundamentalmente del montaje. En ella se muestra el modo en el que se van avisando unos a otros para acudir a la cita que reúne a todos los pandilleros. Un genérico absolutamente seventies que prepara al espectador para una historia que podría unirse a otras singladuras semejantes de un grupo de adolescentes en un terreno absolutamente hostil –y viene el recuerdo de THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE (La matanza de Texas, 1974) y THE FUNHOUSE (La casa de los horrores, 1981), ambas de Tobe Hooper-. En esta ocasión, en la singladura de los ocho “warriors” acosados no faltarán las peleas y enfrentamientos con otras bandas, el encuentro con una fémina que se enamora del “jefe de guerra” de la misma –por supuesto es de raza blanca y el más atractivo de todos ellos-, o el enfrentamiento de este con otro de sus componentes. No importará incluso que uno de ellos muera en uno de los acosos policiales y otro –precisamente el más díscolo- caiga en una redada policial. El guión deja de preocuparse de ellos como si realmente no interesaran –que no lo hacen - en el desarrollo de la odisea.

Realmente, si hay algo que perdura en la película de Walter Hill no son precisamente las peleas y enfrentamientos –planificadas de forma bastante confusa y atendiendo fundamentalmente a un montaje muy mecánico-, sino ese intento de abstracción que se traduce en sus imágenes, en el cuidado formal de sus encuadres y en una excelente iluminación nocturna –Andrew Laszlo como operador de fotografía- que, finalmente, se erige como el principal elemento a valorar, en un conjunto donde, sobre todo, en sus secuencias finales –las que se desarrollan en la estación de tren y antes del amanecer- llega a alcanzar una considerable fuerza visual.

Y es ahí, donde quizá THE WARRIORS alcanza su verdadera razón de ser. Mas allá de un guión que se soluciona de la forma más arbitraria y formularia que cabría imaginarse, unos elementos absolutamente envejecidos y un look ciertamente chirriante, es precisamente por su empaque visual por la que logra alcanzar un cierto grado de interés, más allá que su resultado final, bajo mi punto de vista, no supere finalmente las cotas de discreción.

Calificación: 2

ALEXANDER THE GREAT (1955, Robert Rossen) Alejandro Magno

 

Creo no ser el único aficionado que, entre sus preferencias o debilidades cinéfilas, incluyen la figura del olvidado Robert Rossen, generalmente más apreciado en su decisiva contribución como guionista en el cine norteamericano de la segunda mitad de los años treinta y primeros años cuarenta. Lo cierto es que generalmente su labor como realizador no se suele valorar demasiado, con la excepción de las dos grandes películas que cerraron prematuramente su obra –THE HUSTLER (El buscavidas, 1961) y LILITH (1964)-.

No obstante, para intentar justificar algo tan injusto como el escaso reconocimiento de Rossen, quizá haya influido por un lado el verlo como un simple ilustrador de sus guiones y por otro, la escasa apreciación que tienen las tres películas que filmó en su exilio europeo –por otro lado bastante difíciles de contemplar- tras la traumática delación ante el comité de Joseph MacCarthy que marcó su vida. Que duda cabe que en Robert Rossen se plasma una de las trayectorias más tristemente abortadas del cine norteamericano de postguerra. Pero pese a esa circunstancia, creo que en los títulos que alcanzó a realizar hay suficiente nivel, talento y personalidad temática y expresiva como para situarlo en primera fila de la denominada “generación perdida”.

ALEXANDER THE GREAT (Alejandro Magno, 1955) es la segunda de esas tres películas que marcaron su exilio europeo, y si bien es cierto que está lejos de ser un gran film, creo que es merecedora de un cierto reconocimiento. No solo en lo que supone de eslabón en su filmografía, sino fundamentalmente al estar enclavada dentro del subgénero de superproducciones épicas que en aquellos años comenzaba a prodigarse en el cine USA.

ALEXANDER... es una novelización de la vida del célebre monarca y guerrero, narrada desde su juventud y hasta su prematura muerte. Eficazmente encarnado por un joven Richard Burton, la visión que nos ofrece Rossen –también guionista y productor- es la de un ser condicionado por sus ambiciones y sus ínfulas de gloria, en las que se planteaba un claro conflicto con su padre, el Emperador Filipo de Macedonia (Fredric March). En toda la película se hacen reiteradamente patentes esos enfrentamientos y conflictos, a través de una narración en la que imperan los aspectos intimistas y psicológicos, en detrimento de la espectacularidad de este tipo de producciones –que no obstante también está presente-. En este caso, las luchas y batallas se muestran por lo general con una presencia menguada y el uso de notables elipsis.

Al mismo tiempo y dentro de ese carácter intimista que define su dramaturgia, la película destaca plásticamente por un buen uso del cinemascope y, sobre todo, una disposición de los encuadres –tanto en interiores como en exteriores- en los que generalmente se detecta un especial esmero en utilizar dramáticamente todos los elementos escenográficos de cara a su puesta en escena. Todo ello, realzado por una hermosa fotografía de Robert Krasker –y Theodore J. Pahle en la segunda unidad- y la presencia de un ritmo más acusado en la misma, al compararla con otras muestras del “colosal” –en la que tropezaron nombres como el de Robert Wise HELEN OF TROY (Helena de Troya, 1956)-.

Finalmente, de ALEXANDER... cabe retener momentos magníficos como aquel en el que nuestro protagonista descubre la carroza en la que se encuentra el cadáver de Darío (Harry Andrews); el carro está parado en una laguna y junto al cadáver se encuentra una nota escrita por el propio difunto –ha intuido su muerte y le escribe con afecto de mandatario a futuro mandatario-, invitándole a casarse con su hija, para lograr así unir a griegos y persas.

Pero tampoco seríamos justos si dijéramos que esa amputación de casi cincuenta minutos por parte de la Metro Goldwyn Mayer, dejó notables secuelas en la estructuración de un relato que, pese a todo, mantiene bastantes de sus cualidades. Y en esos cortes se cuenta que afectó al tratamiento de la relación de Alejandro con su padre, pero también se manifiesta en momentos como los que muestran la enfermedad y muerte del protagonista –plasmados de forma bastante abrupta aunque bien filmados-.

Y es que, a pesar de todas sus irregularidades, en ALEXANDER... hay el suficiente buen cine –más aún estando ubicado en una vertiente poco dada a buenos resultados-, como para que sus aciertos merezcan ser reconocidos. Casi tanto como que, aún en un periodo complejo de su carrera y su propia vida, Robert Rossen seguía creando, aunque en tono menor y dentro de una coyuntura de producción demasiado codificada, algo tan complejo como un cine lleno de dignidad.

Calificación: 2’5

BARRY LYNDON (1975, Stanley Kubrick) Barry Lyndon

Dentro del conjunto de realizadores más o menos prestigiosos, consagrados y entronizados, creo que no hay ninguno con el que mantenga una relación de amor – odio más acentuada que con Stanley Kubrick. Hombre de cine dotado de una indudable personalidad, artífice de algunos grandes títulos –bajo mi punto de vista destacaría entre ellos THE KILLING (Atraco perfecto, 1956), LOLITA (1962) y DR. STRANGELOVE OR: HOW I LEARNED TO STOP WORRYNG AND LOVE THE BOMB (¿Teléfono Rojo? Volamos hacia Moscú, 1964)-, soy de los que piensan que algunos otros –PATHS OF GLORY (Senderos de gloria, 1957)- gozan de un prestigio desmesurado... hasta alcanzar con A CLOCKWORK ORANGE (La naranja mecánica, 1971) -una película mitificada por mucho pero a mi juicio absolutamente lamentable, en la que dio rienda suelta a toda una serie de efectismos visuales dignos del más ramplón director aparecido en la década de los setenta- el punto más bajo de su filmografía.

Partiendo de esa –por muchos no reconocida- irregularidad en la no muy extensa trayectoria de Kubrick –que, no obstante, no ha influido en que haya sido objeto de una amplísima bibliografía-, es al abundar los comentarios apologéticos entre numerosos comentaristas, por lo que uno disiente ante una obra en primer lugar no demasiado extensa, provista de notable irregularidad y una serie de debilidades visuales, un cierto empacho de narcisismo intelectual que quizá fue en su vida su mejor elemento de marketing, que para los que no somos fervorosos del personaje solo contribuye a que pongamos por medio bastante distancia crítica a la hora de calificar su obra.

Todas estas prevenciones se encontraban a la hora de contemplar BARRY LYNDON (1975), que se encuentra en su filmografía en un periodo de pérdida de interés en su cine –a partir de la sobrevalorada 2001: A SPACE ODYSSEY (2001, una odisea del espacio, 1968)- y tras el horroroso resultado alcanzado por la mencionada A CLOCKWORK... . Afortunadamente, creo que BARRY LYNDON es una magnífica película, que no solo ha soportado muy bien el paso del tiempo, sino que bajo mi punto de vista no solo se erige como la última de las grandes obras de su realizador –mas allá de los ocasionales fulgores de EYES WIDE SHUT (1999)- sino que podría considerarse una de las grandes películas de la década de los setenta.

El recorrido de las andanzas de Barry Lyndon (un Ryan O’Neal mucho más brillante en su papel de lo que siempre se le ha querido conceder), su primer amor frustrado, la picaresca, el sentimiento de lealtad que en un momento determinado manifiesta, la búsqueda y disfrute de la fortuna, la llegada de la ambición y el desprecio, el amor por su hijo, la animadversión por su hijastro, el dolor de la pérdida e incluso la decadencia, configuran un relato en el que desde sus compases iniciales, destaca por dos vertientes muy claras; su asombrosa belleza visual y la perenne tristeza que emana de una historia en la que la musicalidad de su puesta en escena y el movimiento de los actores dentro del encuadre es determinante. Punteada en todo momento por una voz en off que ofrece un relato distanciado pero lleno de severidad de sus andanzas, la película de Kubrick logra en esta ocasión una plena adecuación entre el esplendor estético de sus imágenes con su integración en el contexto dramático en el que se desarrolla.

Basado en una novela de William Thackeray, Kubrick trasladó en su guión una de sus más aceradas miradas desesperanzadas sobre el ser humano, de entre las que caracterizaron el conjunto de su obra. La película se divide en dos partes. La primera de ellas presenta la escalada de su ascenso social, caracterizada por una relativa mayor capacidad de ironía y al mismo tiempo una belleza visual más acentuada en su predominio de exteriores. Por su parte, y tras un breve interludio, se desarrollará la segunda parte, que parte desde el ascenso social alcanzado por Barry Lyndon –ya ha modificado su nombre original de Redmond Barry al casarse con la acaudalada Lady Lyndon (Marisa Berenson)-. En esta segunda mitad se nos mostrarán igualmente los primeros indicios de decadencia en su fortuna no solo material, sino incluso social. Barry se ha convertido en un arribista sin escrúpulos; engaña a su mujer sin el menor recato, está totalmente enfrentado a su hijastro, y malgasta constantemente los fondos de la fortuna familiar. Una situación que será precisamente ese hijastro el que empiece a combatirla, desafiando a duelo a Lyndon. Pero antes incluso de todo ello, se producirá en el seno de la familia una novedad lo suficientemente importante como para permitir una esperanza en nuestro protagonista; el nacimiento de su hijo, a quien Barry demostrará verdadera adoración, y cuya muerte en un accidente de caballo, sumirá a este en una total desesperación.

Será en esos momentos cuando Lord Bullington –su hijastro-, retorne a la mansión de los Lyndon, y desafiará a Barry a duelo, que se desarrollará en una secuencia que puede calificarse sin temor a equivocarnos, entre las set-piéces más memorables de su cine. Combinando tensiones internas con la propiamente externa manifestada en los dos contendientes, finalmente la condescendencia de Barry permitirá que su oponente logre acertar en la pierna en su disparo. Ello llevará a la amputación de la misma y al propio final del propio personaje, que se retirará de la vida pública recibiendo, eso si, 500 guineas anuales como asignación de la familia Lyndon. Una vez más se da la paradoja de la imposibilidad de ascender socialmente de entre aquellos que proceden de las clases más humildes.

Dentro de la asombrosa belleza formal que presenta BARRY LYNDON, creo que solo se le pueden objetar elementos que en algunos momentos chirrían dentro de un conjunto tan medido y pensado. Me estoy refiriendo a la debilidad de algunos de los zooms que en ocasiones hacen acto de presencia, o la planificación nerviosa y equivocada que se plasma cuando a Lady Lyndon le sobreviene un ataque mental. Algo de ello sucede también en la secuencia en la que Lord Bullington se pelea con Barry Lyndon, planificada de forma totalmente vulgar.

Pero, en definitiva, una de las grandes virtudes de este magnífico film estriba en haber logrado plasmar un retrato que parte de la inocencia y la búsqueda del amor, y en cuyo rechazo comprende que tiene que integrarse como sea en las clases sociales superiores. Una lucha de clases que, entre los que se encuentran en los peldaños superiores, no hacen más que cerrar las puertas a aquellos que desean introducirse en ellas. En este caso, Redmond Barry, que es noble en su personalidad y atractivo. Serían precisamente esas cualidades las que le lleven a alcanzar sus objetivos, siempre como si fuera un “prestado” en el conjunto de unas clases aristocráticas totalmente reacias a integrar en su seno jóvenes advenedizos de clases humildes

En definitiva, BARRY LYNDON es, sin duda, una de las más grandes películas de Stanley Kubrick, uno de los más hermosos y al mismo tiempo tristes films “de época” desarrollados en los años setenta, y una obra que aúna emotividad con distanciación, y belleza en ocasiones dolorosas y en las más de las veces, tamizada de una sorda tristeza. Una verdadera obra de madurez.

Calificación: 4