THE FILE ON THELMA JORDON (1950, Robert Siodmak)

Al contemplar THE FILE ON THELMA JORDON (1950, Robert Siodmak) –únicamente vista en España por medio de algunos pases televisivos-, uno tiene la sensación contrapuesta de asistir a una propuesta francamente eficaz –en bastantes momentos incluso brillante-, pero por otro lado estar ante una película que desprende una cierta sensación de dejá vu, de formulismo o de historia ya demasiadas veces contada. No por ello voy a negar el buen resultado global de la que sería la última aportación de Siodmak al cine negro norteamericano, dentro de una película férreamente englobada dentro de la inclinación que, dentro del género, comandó Hal Wallis en el seno de la Paramount.

Cleve Marshall (Wendell Corey) es el ayudante de un investigador en una localidad de California. Hombre casado y padre de dos niños, caracterizado por su aparente conformismo, mantiene una tensa situación con su esposa –Pamela (Joan Tetzel)-. Esta está muy inclinada hacia la figura de su padre –un poderoso juez de la zona-, ejerciendo esta circunstancia como piedra de toque para acentuar ese abismo que se ha instalado en la aparentemente cómoda convivencia del matrimonio Marshall. Una de las ocasiones en las que Cleve se ausenta de su casa por las diferencias con su esposa, conocerá a la atractiva Thelma (Barbara Stanwyck), en la que muy pronto encontrará esa fascinación que está por completo ausente en su vida conyugal. La relación entre el ayudante y Thelma se irá estrechando, hasta que en un momento determinado esta se ve envuelta en el caso del asesinato y robo nocturno de su tía Vera, que además la ha dejado como heredera de sus bienes.

Un crimen que irá estrechando sus pistas cada vez más hacia Thelma, y en cuyo acercamiento se irán descubriendo una serie de mentiras hasta entonces urdidas por ella, y en la que se evocará un turbio pasado y una relación con un individuo de baja catadura. La situación se hará más compleja al ser designado Cleve como fiscal del caso que acusa a su amante como asesina de la anciana Vera. Esta dualidad se convertirá en un tormento para un hombre de intachable moralidad, atrapado en la red de una pasión que a ciencia cierta no sabe si le corresponde o no.

A partir de esas premisas, Siodmak urde los mimbres de esta clásica historia de cine negro, que tiene sus polos de inflexión en primer lugar en una nada complaciente descripción de una American Middle Class, expresada en la propia familia de su protagonista. La presencia de una esposa de escasísima personalidad, su servilismo hacia la figura paterna, el entorno acomodado que los rodea, la presencia de ritos como fiestas sociales o las obligadas vacaciones, comportan fundamentalmente unos minutos iniciales realmente punzantes y que en la figura de su protagonista masculino, conforman un panorama lleno de mediocridad y rutina que de alguna manera favorecerá su encuentro con Thelma. Esta aparecerá en el despacho de su superior, confundiéndolo con este –el encuadre nos muestra la mirada de Thelma hacia Cleve, situando al fondo la puerta en la que figura el nombre del titular del despacho-. Bastante bebido, muy pronto el aburrido casado encontrará en la recién llegada una mujer con atractivo y sensualidad que le devolverá una ilusión por la vida, aunque eso le comporte un notable riesgo. A pesar de ir descubriendo en ella una serie de mentiras o medias verdades, su interés y fascinación hacia su amante no mermará, incluso cuando se plantee la dura prueba de protegerla en el asesinato de su tía Vera. Un crimen que ciertamente se puede considerar como una de las mejores secuencias de todo el cine de Siodmak, caracterizada por una ambientación basada en el tratamiento de las sombras, el suspense, la ascendencia casi de la escuela de terror clásico, y un dominio de los encuadres realmente admirable.

A partir del mismo, THE FILE OF THELMA JORDON alcanza una nueva dimensión, incidiendo en la constante ambigüedad proporcionada por el personaje encarnado por la Stanwyck –en una labor magnífica y caracterizada por un aire sinuoso y más relajado en comparación con otros arquetipos suyos previamente esbozados en otras películas; el recuerdo sobre DOUBLE INDEMNITY (Perdición, 1944. Billy Wilder) se proyecta en esas fotografías que revelan su pasado turbio-, y al mismo tiempo la película incide en ese retrato de una colectividad ciertamente poco agradable, que se manifiesta incluso en el juicio a la hora de mostrar las técnicas para influir en el jurado –algo que haría también en aquellos años Nicholas Ray en KNOCK ON ANY DOOR (Llamad a cualquier puerta, 1949) y en la que una aparente inflexión de Cleve en su debut como fiscal, en el fondo encubre su deseo inconsciente de salvar a la mujer a la que ama realmente, pero de la que cada vez desconfía más.

En su entorno se situará la figura de un experto abogado al que solo le importan los métodos y en absoluto la culpabilidad o no de su cliente, conformando una crónica finalmente de alcance moralista pero indudablemente bien ejecutada en la que importa mucho la sensación de desasosiego, de estar siempre vigilado, de no poder actuar con completa libertad, característica de la vida americana en aquellos años, y que quizá de forma inconsciente fue trasladada a la pantalla –como en tantas ocasiones en este periodo-, en una propuesta eficaz, de notable ritmo, bien interpretada y mejor iluminada por la labor del operador George Barnes.

Calificación: 3

SAINT JOAN (1957, Otto Preminger)

El ondear de varios péndulos de reloj que forman los espléndidos títulos de crédito de Saul Bass, envueltos con el igualmente brillante preludio sinfónico de Mischa Spoliansky, nos adentra en una de las obras más singulares de la filmografía del gran Otto Preminger, y que en el momento de su estreno logró uno de los escasos fracasos comerciales de su carrera. Se trata de SAINT JOAN (1957), jamás estrenada comercialmente en España. En cierto modo, no es difícil de entender que en plena conclusión de la década de los cincuenta, se aventure una nueva visión sobre el personaje de Juana de Arco, que contaba con extraordinarios referentes cinematográficos, tanto a nivel artístico como comerciales en el propio entorno de Hollywood. Para ello, el vienés optó por la traslación a la pantalla de la exitosa adaptación teatral que George Bernard Shaw había elaborado previamente, logrando la prestación del escritor Graham Greene para la elaboración de su guión cinematográfico. A partir de esa premisa, creo que Preminger logró un resultado que –pese a ciertas irregularidades, baches de ritmo, o ciertos reflejos teatrales- conserva un notable interés. El primero de ellos sería, en mi opinión, sumirse en una interesantísima propuesta de cine-teatro, que entronca con precedentes tan brillantes como las adaptaciones shakesperianas de Lawrence Olivier, y que en aquellos años tenían exponentes en el cine norteamericano -me viene a la mente ahora un título tan dispar del que comentamos, como SEPARATE TABLES (Mesas separadas, 1958. Delbert Mann).

En este caso, Preminger no oculta el origen escénico –la caracterización y la propia interpretación de los actores o incluso sus movimientos dentro del plano-. Pero al mismo tiempo y desde el primer momento se describe una magnífica planificación y los complejos y densos movimientos de cámara que se suceden en la película. Una planificación esta que revela la personalidad cinematográfica del productor y realizador, y que incluso recuerda en su concepción otros títulos previos suyos. A este respecto, pienso que es digno de ser resaltado ese riesgo –que en apariencia puede parecer comodidad- a la hora de procurar un respeto notable al referente teatral en que se basa –es evidente que debió interesar mucho al director-, apostar por un producto “de prestigio” que indudablemente no estaba destinado a todos los públicos y, fundamentalmente, lograr un resultado de considerables virtudes cinematográficas.

SAINT JOAN ofrece una reflexión tan interesante como quizá hoy día un tanto previsible, sobre la crueldad de los mecanismos de poder. En este caso esa crueldad es la que rodeará la impertinente e incómoda figura de Juana de Orleáns (Jean Seberg), que desde el primer momento es utilizada a partir de sus supuestos contactos sobrenaturales, para que se corone un rey casi retrasado mental –Charles VII (Richard Widmark)- y que muy pronto intentará ser eliminada por los representantes de ese propio poder –iglesia y estado-, precisamente por esa capacidad de enardecer a las masas que sirvió para que ellos llegaran a detentar el mismo.

Y en un marco lleno de hipocresía envuelta en lucidez, los representantes de la iglesia y la inquisición no dudarán en condenar por herejía a una joven devota e ingenua que saben que es inocente, y los del poder civil harán dejación de la posibilidad de salvarla, precisamente por resultarles igualmente molesta.

Me parece claro que todas estas reflexiones tienen su punto de interés, aunque no es menos cierto que su vena discursiva está un poco superada –pese a las dificultades de la época, creo que en el mundo actual hay muchos motivos como para sentirse absolutamente pesimista ante esa visión de los mecanismos destructores que propicia el poder-. Sinceramente, SAINT JOAN me interesa mucho más como producto cinematográfico. En esa ya señalada y brillante planificación, en el logro de una ambientación lúgubre y por momentos casi expresionista –realzada por la magnífica fotografía en blanco y negro de Georges Périnal-, en la excelente prestación de un magnífico reparto que saben interpretar a partir de unos modos teatrales para lograr un trabajo intenso y envolvente –Gielgud, Andrews, Aylmer y Walbrook realizan un trabajo memorable-. En este sentido es imposible dejar de destacar el acierto de Preminger al incorporar a una debutante Jean Seberg en el rol protagonista. La actriz lleva hasta sus últimas consecuencias el carácter andrógino de la caracterización de su personaje, muestra una ingenua altanería, sabe estar a la altura de la veterania y experiencia del reparto y ofrece finalmente una entrega absoluta a las secuencias más intensas del film.

En SAINT JOAN se da cita una notable variación con respecto al origen escénico, como es la presencia de un doble flash-back que realmente se extiende en casi toda la película y que finalmente ofrecerá la reunión de la encarnación en sueños de los espíritus de los principales personajes en torno a la figura del ya veterano rey Charles VII. Curiosamente, la primera de sus secuencias –que incide en esta vertiente-, mantiene una cierta relación con la más célebre de LAURA (1944). En aquel caso el oficial encarnado por Dana Andrews se dormía ante el retrato de la protagonista y esta aparecía viva. Aquí Charles duerme y se le aparece Juana como un fantasma –en realidad está soñando-.

Es al final cuando ante la presencia en sueños de los principales personajes, se ofrezca quizá un epílogo un poco previsible, aunque en él se de cita un notable y agudo sentido del humor, que diluye y dosifica la fuerza de las intensas secuencias precedentes. Secuencias estas en las que, bajo mi punto de vista, se encuentra lo más valioso de la propuesta; los modos de iglesia e inquisición para luchar contra Juana, la batalla contra la razón dentro de la propia fe religiosa, y la certeza de todos cuantos la llevan a la hoguera de que se trata de una joven llena de virtudes –ese cambio de impresiones entre pasillos de los dos mandatarios eclesiales, en el que ratifican su decisión de condenar a una inocente-.

Al mismo tiempo es fácil destacar en la película una manifiesta huída de cualquier secuencia que mostrara los ataques y batallas disputados. Para ello, unas bien insertadas elipsis logran que siempre tengamos la sensación de que a Preminger no le importaban los “grandes momentos” y sí en cambio lo rápido que los que llegaron al poder gracias a la “Doncella de Orleáns”, reniegan de tal forma de la muchacha, hasta finalmente tener que asesinarla en nombre de la iglesia y el estado.

Como señalaba al principio de estas líneas, SAINT JOAN es una propuesta arriesgada y valiente, que no mereció el rechazo recibido. Sin embargo, algunos resabios teatrales –la primera secuencia de la película, tras el inicio del primer flash-back que se desarrolla en el patio del palacio con el futuro rey- y discursivos –la ya citada reunión en sueños de los principales personajes, mitiga en cierto modo el alcance de sus propuestas-.

Calificación: 3

AFTER THE THIN MAN (1936. W. S. Van Dyke) Ella, él y Asta

Recuerdo que hace unos pocos años tuve la ocasión de repasar un número de la desaparecida revista “Nickelodeon” –que dirigía José Luís Garci- dedicado a la screewall comedy. Entre sus contenidos, y como ha sido norma casi habitual en la publicación, se formuló una encuesta entre 100 críticos y aficionados, destacando cada uno de ellos sus comedis predilectas. De su resultado me sorprendió que un título que no desconocía por completo, lograra un total de siete votos, y situándose por encima de la magnífica TWENTIETH CENTURY (La comedia de la vida, 1934. Howard Hawks) y detrás de la cima de la filmografía de los Hnos. Marx DUCK SOUP (Sopa de ganso, 1933. Leo McCarey).

Mantuve la curiosidad bastante tiempo hasta que finalmente he podido contemplar AFTER THE THIN MAN (Ella, él y Asta, 1936. W. S. Van Dyke) que en principio no es más que una secuela del gran éxito obtenido por THE THIN MAN (La cena de los acusados, 1934. W. S. Van Dyke), en la que se consagró la pareja de comediantes que formaba William Powell y Myrna Loy, y encarnando el primero a Nick Charles el detective, y la segunda a Nora, su esposa.

En esta ocasión el matrimonio visitará la casa de una antipática tía de ambos, que confiesa estar preocupada por la ausencia del marido de su hija. Ello no será más que inicio de una trama detectivesca en la que Nick se verá obligado a ejercer su auténtica vocación dentro de una historia en la que se producirán diversos crímenes –empezando por el del propio esposo desaparecido-, pero posteriormente extendidos a dos cadáveres más.

En todo caso, no encuentro por ningún lado las presuntas “grandezas” de la película de W. S. Van Dyke, que parecían señalar las preferencias de algunos de los votantes en la ya citada encuesta. Con AFTER THE THIN MAN se plantea una rutinaria producción policíaca con toques de comedia irónica, y cuya verdadera efectividad se ciñe a muy contados momentos. Entre sus elementos positivos es indiscutible señalar que la película tiene una notable soltura cinematográfica –algo sorprendente, viniendo de la mano del generalmente ampuloso realizador-. Por otra parte, una vez más se logra la química en la pareja protagonista, y en el caso de Nick, su mirada siempre irónica y distanciada y sus mordaces comentarios a modo de sentencia, logran algunos instantes realmente divertidos.

Al margen de esas características concretas, creo que el único fragmento realmente brillante de la película, se centra en el fragmento desarrollados en un pequeño hotel donde el detective es atacado en la oscuridad (por Joseph Calleia), descubre las claves de los asesinatos y hasta aparecen dos cadáveres más. El último de ellos surgirá en el interior de una cesta, y permitirá a Nick un diálogo memorable.

Pero más allá de estos elementos concretos, AFTER THE THIN MAN queda como un producto tan correctamente realizado, como gris en el resultado final. No dudo que en el momento de su estreno este ciclo fuera considerado como el “no va más” de la comedia sofisticada de misterio, pero décadas después se efectividad ha quedado como un residuo de pura arqueología cinematográfica. Eso sí, es estupendo el personaje del viejo criado de la tía Katherine, que en todo momento se encuentra casi a punto de desmotarse en sus evoluciones físicas.

Calificación: 1’5

VANISHING POINT (1971. Richard C. Sarafian) Punto límite, cero

Nunca he sido un ferviente admirador de esas road movies que formaron una considerable corriente dentro del cine norteamericano de finales de los sesenta e inicios de los setenta. Títulos en los que al parecer la combinación y presencias de elementos contraculturales conllevaba de forma obligatoria una narrativa caracterizada por el zoom, el teleobjetivo y toda una retahíla de efectismos visuales que hoy quedan como fruto de una de las más infaustas modas que acogió el cine norteamericano cuando engranaje clásico se había desmoronado casi por completo.

De aquel conjunto de películas, quizá sea VANISHING POINT (Punto límite, cero, 1971. Richard C. Sarafian) una de las más sólidas o que mejor han resistido la prueba del tiempo. Ello no quiere decir, bajo mi punto de vista, que nos encontremos ante un resultado de especial relieve. Es por ello y pese a la consideración generalizada que se tiene de la misma como una auténtica cult movie, pienso que el film de Sarafian no alcanza más que un resultado discreto; eficaz en algunos momentos, ciertamente lamentable en otros, pero que en su conjunto se ofrece como una auténtica “pompa de jabón” –astutamente urdida por Guillermo Cabrera Infante en un guión que en realidad plantea un conjunto de estereotipos de este tipo de films-, que rodea la carrera efectuada por Kowalski (Barry Newman) -un ex agente de policía condenado y piloto accidentado- , de Denver a San Francisco en quince horas, al objeto de ganar una apuesta.

Evidentemente, la propuesta argumental no es más que el detonante para un viaje iniciático en el que nuestro protagonista se encontrará con una serie de personajes, situaciones y símbolos, característicos de esa ya mencionada contracultura y al mismo tiempo en la oposición de esta a los poderes habituales en una Norteamérica aún definida por el trauma de la Guerra del Vietnam.

La película se iniciará con la plasmación de la situación límite para, de forma repentina, realizar un flash-back que rememoren las horas previas de esta carrera desenfrenada, los progresivos desencuentros con los agentes de policía de los estados con que discurren, y la indirecta ayuda que le proporcionará un disck-jockey ciego de una emisora de radio –Super Soul (Cleavon Little)-, que bajo las ondas no dejará de alentar a los oyentes, poniendo a Kowalski como auténtico ejemplo de libertad o rebelión contra el orden establecido. Mientras tanto, este conocerá a curiosos personajes y rememorará momentos de su pasado que configuran su actual y escéptica concepción de la vida. En estas circunstancias –que irán entremezcladas por diversas carreras y estrategias de cara a evitar la persecución de los policías-, se desarrollarán secuencias de desigual calado, en líneas generales muy deudoras de la época de realización del film.

Entre estas destaca el encuentro con un viejo cazador de serpientes (Dean Jagger) o un joven motorista que ayuda a nuestro protagonista. Pero al mismo tiempo VANIHING POINT no deja de albergar momentos y escenas realmente ridículos, como uno de indudable aire “lelouchiano” en la que el protagonista recuerda un lejano romance con una joven a la orilla de la playa, con una melodía muy “datada” y una realización al ralenti, o incluso el breve episodio con los viajantes gays, que hoy día provoca vergüenza ajena.

En cualquier caso, el film de Sarafian -que posteriormente se hundió en una trayectoria cinematográfica sin relieve-, destaca en un montaje muy interesante, una planificación que se sirve al mismo pero que al menos revela un interés en no incurrir en la reiteración y buscar un dinamismo en la resolución de las secuencias y, por supuesto, un intento en no recaer en demasiados efectismos narrativos, que quizá es el rasgo que permite que esta película, pese a su reiteración, sea bastante más perdurable que otros productos “contraculturales” de la época –estoy pensando en el fracaso obtenido por Michelangelo Antonioni con ZABRISKIE POINT (1970)- y destaque, eso sí, por una magnífica y luminosa fotografía de John H. Alonzo, que se erige como el rasgo más perdurable de la película –la intensidad de los azules del cielo o la fisicidad con que se muestran los escasos momentos del mar llegando hasta la orilla son, bajo mi punto de vista, los instantes más memorables de la película-.

Ya he señalado que road movies de estas características tuvieron su marco de influencia en el cine norteamericano. Pero quizá la más relevante la ofreciera Steven Spielberg, que retomó una idea de similares características –aunque tamizada por la fuerte referencia al mundo literario de Richard Matheson- en ese quizá un tanto mitificado telefilm titulado DUEL (El diablo sobre ruedas, 1971), y que quizá logró su expresión más adecuada y brillante en una de las películas menos apreciadas de su filmografía, y que personalmente es la que prefiero del primer periodo de su obra. Me estoy refiriendo a la estupenda THE SUGARLAND EXPRESS (Loca evasión, 1974).

Calificación: 2

A ROYAL SCANDAL (1945. Otto Preminger) La zarina

Hay ocasiones en las que un excesivo seguidismo de la “política de autores”, permite arrinconar películas que, o bien por sus circunstancias, o por resultar piezas quizá molestas para valorar el conjunto de la obra de un realizador, nunca reciben el reconocimiento que merecen. Todo ello, pese a ser en sí mismas productos conseguidos, por más que quizá no se pueda ver en ellas el seguimiento de rasgos de estilo o coherencia en el conjunto de una filmografía. 

Esta es la impresión que me produce A ROYAL SCANDAL (La zarina, 1945. Otto Preminger), una película iniciada por Ernst Lubitsch y concluída por un Otto Preminger que acaba de finalizar la mítica LAURA (1944) y se encontraba bajo contrato para la Fox. Quizá esta circunstancia, el conflicto que propició el abandono del rodaje por parte del conocido realizador alemán, y el propio hecho de que Preminger en todo momento haya renegado de esta película, puedan ser motivos por los que, en líneas generales, la misma ha sido menospreciada y, lo que es peor, siempre omitida. Y es que –como tantas cosas que el cine ha permitido a lo largo del tiempo- muchas veces un rodaje tormentoso o unas circunstancias adversas, han dado como resultado películas magníficas –también, obvio se señalarlo, otras horripilantes o fallidas-. 

En cualquier caso, he de reconocer que me he visto gratamente sorprendido ante el divertido, chispeante, rítmico, excelentemente interpretado y elegantemente realizado film de Preminger – Lubitsch. Una película con la que me he divertido más que con otras obras más reputadas del director alemán –se que parece una herejía, pero así lo pienso-. Es más, y prosiguiendo con esta hipotético desmarque, me atrevo a pensar que la confluencia en el rodaje de ambos realizadores, es el que propicia por un lado la base y el lado irónico de la función –claramente deudor del mundo de Lubitsch-, y por otro una realización funcional pero muy ajustada a la hora de la composición de los planos y los movimientos de cámara en la que se obvien los aspectos de opereta que podrían haberse adueñado de la función –y a este respecto no hay más que recordar referentes tan irregulares como THE MERRY WIDOW (La viuda alegre, 1934)-. En su oposición, nos encontramos prácticamente desde sus primeros fotogramas, con una comedia sutil que va alzando el vuelo, que en ningún momento observa baches de ritmo, ofreciendo un diseño de producción elegante y adecuado, pero al mismo tiempo lejano de los excesos kistch antes mencionados. En su contraste, el film que firmó Preminguer destaca por ejercer como auténtica radiografía –envuelta en los oropeles de la comedia de época-, de los modos del poder e, incluso, la importancia que para la administración del mismo tienen los sentimientos y atracciones de índole sexual. 

Recuerdo asimismo que pocos años después, Preminger firmó otra comedia de claro ascendente literario en la obra de Oscar Wilde. Se trata de THE FAN (1949), y en esta adaptación de “El abanico de Lady Windermere” supo trasladar ese concepto de comedia de aires de opereta, ya predominantes en el título que comentamos, y que en el ejemplo que hemos referido, concluyó en un elegante resultado igualmente menospreciado o ignorado. 

A ROYAL SCANDAL se centra en el entorno de la figura de Catalina la Grande (Tallulah Bankhead). En su corte el más avezado Canciller Nicolai Liyitch, es quien realmente controla el país. En ese contexto, sobre el que se destila la amenaza de una revolución, de repente aparece la figura del Teniente Alexei Chernoff (William Eythe). Se trata de un idealista y apuesto militar que lograr llega hasta la emperatriz y comentarle los planes de traición de los que ha tenido noticias. El atractivo de Chernoff será el detonante para que la zarina muy pronto lo lleve a su entorno y lo ascienda de forma casi automática, obligándole a lucir vistosos uniformes. Pero lo que para la emperatriz no es más que un juego que esconde la no reconocida añoranza de una juventud que se le va de las manos, para el fulgurantemente ascendido oficial supondrá una ocasión de vivir y sentir de cerca el mundo de la corte rusa. Esa fascinación le llevará a distanciarse con su prometida, e incluso finalmente a rebelarse contra su soberana y acaudillar una finalmente frustrada rebelión al descubrir el juego a que ha sido sometido por parte de la juguetona soberana. 

Es indudable que A ROYAL SCANDAL puede entenderse como una reflexión sobre el funcionamiento de los mecanismos de poder, la evanescencia de la juventud, el atractivo de la apariencia… o el propio cinismo de una condición humana que no sabe más aliarse con quien conviene a la hora de mantener el tipo, por más que esa conveniencia no esconda finalmente que la propia lealtad –y ello en la película se manifiesta de forma explícita en el finalmente entrañable personaje encarnado por Charles Coburn-. Pero más allá de las reflexiones que ofrece el material de base, lo cierto es que nos encontramos con una película divertidísima, que contiene una estupenda dosificación de sus secuencias, unos magníficos diálogos –hay que ver lo hilarante que resulta comprobar las veces que se pronuncia el término “your Majesty” por parte del joven soldado-, una mezcla de comedia romántica tamizada por constantes fugas vodevilescas, en la que cabe destacar secuencias divertidísimas como las pataletas y fingimientos de la zarina a la hora de competir y lograr inclinar la balanza de la atracción del joven Chernoff, cuando esta llega a entrar en conflicto con su joven prometida, o incluso aquella en la que recién nombrado jefe de la guardia real está en la taberna junto con un grupo de soldados, que ríen de forma forzada las anécdotas que les está contando y que ellos ya conocen de antemano. 

Pero junto a ello, la película destaca por la nada velada capacidad para las alusiones sexuales, que devienen en una situación en la que la zarina llegará a arrodillarse ante su promocionado cuando está encabezando la rebelión frustrada, y que en las secuencias finales intentará que este responda con un arrepentimiento final que no logrará, aún a pesar de que ello le serviría para salvar su vida. Las secuencias desarrolladas entre Talullah Bankeak y William Eythe resultan, en este sentido, todo un catálogo de insinuaciones sexuales por parte de la emperatriz ante un joven atractivo, que en modo alguno advierte el juego a que está siendo sometido. Por ello resultan francamente hilarantes, al tiempo que en algunos momentos revelen una lucidez y capacidad para la comedia sentimental que resulta totalmente vigente.

No se puede decir que pese al lujoso diseño de producción, la película destaque por una espectacular concepción de su puesta en escena. No faltan las elipsis, los off narrativos y los dobles sentidos. Pero creo que en este caso esa relativa sobriedad beneficia una realización que sí se revela muy ajustada en los movimientos de cámara y encuadres y que, contra lo que se suele señalar en este caso concreto –presumo que por pereza-, beneficia un conjunto caracterizado por su sencillez. 

No me gustaría cerrar estas líneas sin destacar el excelente trabajo del conjunto de actores, empezando por una excelente Tallulah Bankhead –a la que envuelve además una voz muy característica- en una de sus escasas incursiones cinematográficas, y que logra una interpretación que entra en los parámetros habitualmente desempeñados por actrices como Bette Davis, pero que destaca por su modernidad, versatilidad y sentido de la comedia. Todos cuantos le rodean logran no desentonar en el conjunto, pero no me gustaría dejar de destacar la breve aportación –secuencia de apertura y de cierre- de un jovencísimo Vincent Price que ya en los albores de su trayectoria cinematográfica, demostraba ser un extraordinario y sutil comediante. 

Calificación: 3

ANNE OF THE INDIES (1951, Jacques Tourneur) La mujer pirata

Entre las múltiples sugerencias que ofrece una propuesta tan rica como ANNE OF THE INDIES (La mujer pirata, 1951. Jacques Tourneur), la más evidente es para mi su enorme concisión. Con la economía expresiva que siempre acompañó al gran cineasta francés / norteamericano –y que en esta ocasión se manifiesta en toda su magnitud-, en muy pocos instantes se describe tanto al personaje protagonista, el entorno vital en que esta se desenvuelve o los seres que la rodean. Todo un microcosmos en el que se ha desarrollado hasta entonces la trayectoria vital de Anne Providence (Jean Peters), una joven amparada por el mismísimo pirata Barbinegra (Thomas Gómez), totalmente rodeada en un universo masculino definido por la dureza, el pillaje y también sinceros sentimientos de lealtad. En él ha logrado el aprendizaje necesario dentro de la piratería, alcanzando incluso un enorme respeto entre todos los que practican estas actividades, y logrando que en aquellos ambientes y sectores que desean su captura, el “Capitán Providence” y el navío que comanda –el “Reina de Saba”-, piensen que se trata de un hombre.

El propio desconocimiento de su propia femineidad será sin duda, el detonante del conflicto que rote en las bellísimas, luminosas y finalmente tristes imágenes del film de Tourneur. Anne contará en todo momento con el apoyo y la mirada reflexiva de un viejo doctor dominado por el alcohol. Se trata del doctor Jameson (Herbert Marshall), quien en todo momento demuestra una singular sabiduría y al mismo tiempo distancia ante la vida. Su presencia constante, su mirada, sus sentencias dialécticas, servidos por la excelente y al mismo tiempo neutra composición que de dicho personaje brinda el magnífico intérprete, ubican su personaje entre esa poblada galería de escépticos legada por el cine tourneriano.

Y en ese mundo poblado y vivido por hombres rudos, y comandado por una mujer que nunca ha intentado vivir su propia condición sexual, un día llegará el momento casi irresistible para ella al saquear un buque inglés, en donde se encontrará preso un atractivo francés –LaRochelle (Louis Jourdan)-. De forma casi instintiva Anne decide salvarlo de su segura ejecución y muy pronto lo introducirá como componente de la tripulación, pese a las reticencias de sus miembros. No es de extrañar. Sus refinados modales son bien dispares de la rudeza del entorno. Pero quizá ellos pueden ver algo oscuro que la progresivamente embelesada capitán no alcanza a advertir, sorprendida como está de un sentimiento inédito en su experiencia vital.

Las sospechas sobre las ocultaciones y medias verdades de LaRochelle serán asumidas por Anne con especial convicción –pese a que frente a ellas aplique duros castigos a este-, hasta que ello le lleve incluso a romper su fraternal relación con Barbinegra. Sin embargo, no podrá asumir el conocimiento de que este está enamorado –de hecho, casado- de otra mujer. Ese mundo nuevo por el que el “Capitán Providence” incluso ha puesto en entredicho su reputación y los hombres que la respetan, de repente se viene abajo al conocer la existencia de Molly (Debra Pager) y el hecho de que su secreto aunque nada solapado enamorado se haya valido de ella y la utilizara urdiendo un plan que le permitiría recuperar su prestigio como hombre de mar. De todos modos, lo humillante para nuestra protagonista es la propia presencia de Molly, a la que raptará en señal de venganza e incluso estará a punto de vender en una subasta de esclavos, sufriendo el acoso de LaRochelle y siendo ambos –cuando logra capturar a este- abandonados en la Isla de La Muerte por Anne. Una actitud despreciable de resentimiento que le llevará a ser rechazada por todo su entorno –especialmente por su fiel consejero Jameson-, pero que finalmente le hará optar por una auténtica auto inmolación para, aparentemente, salvar a esos esposos que iba a condenar a una muerte segura.

Sería injusto decir que las excelencias de ANNE... proceden únicamente de la labor como metteur en scene de Jacques Tourneur. Su diseño de producción es tan eficaz como los más característicos films de piratas de aquellos años –por cierto, ofreciendo resultados no siempre estimulantes-. El guión de Philip Dunne y Arthur Caesar –basado en un relato con base real- es magnífico y lleno de sugerencias, la fotografía de Harry Jackson es de una espléndida paleta cromática e incluso la banda sonora de Franz Waxman resulta sumamente eficaz. Es más, la película prolonga la imaginería albergada en títulos del género precedentes –la caracterización y aspecto de Barbinegra-.

En cualquier caso, creo que no hace falta demasiada agudeza -¿o quizá sí?- para detectar que en las imágenes del film de Tourneur hay una mirada cinematográfica poderosa, siempre presente, que impregna de aire sombrío su conjunto y delimita unos personajes dominados por la ambigüedad en sus actitudes y sentimientos. Al margen de esa ya señalada concisión –que permite una densidad sorprendente a la historia narrada-, el gran realizador utiliza admirablemente la tonalidad e iluminación de sus secuencias en función de sus intereses expresivos y los estados emocionales de sus personajes. Las sombras aparecen en los instantes de duda y engaño, la luminosidad –presente en escasos momentos- cuando los sentimientos de Anne hacia LaRochelle están en su plenitud –los paseos de ambos mientras preparan un asedio en la costa y reciben a Barbarroja-. Incluso la presencia de ese vestido elegido por el francés como botín, que desde el primer momento será un catalizador de dudas y de conflicto, tendrá también su expresión de plenitud cuando Anne se vista con él expresando la sinceridad de sus sentimientos, y posteriormente servirá para que obligue a vestir con él a Molly –la auténtica destinataria del mismo- cuando la mantenga raptada en su buque. Es más, hasta un elemento aparentemente secundario como el pañuelo que porta en la cabeza la pirata, variará de tono y diseño en las secuencias finales –es un modelo de colores (sentimientos) tormentosos-.

Todo en ANNE... tiene la intención de un relato sombrío, del que casi en el primer momento intuimos que no va a terminar de forma convencional y en el que quizá un conflicto humano y la propia desaparición del “Reina de Saba”, no sea más que una página menor en la historia de la navegación en aguas centroamericanas. En definitiva, se han abierto las posibilidades del sentimiento para una mujer que siempre vivió y actuó como hombre, y que comprueba primero deslumbrada y posteriormente desolada, el dolor que supone su imposibilidad para acceder a su auténtica condición.

El conflicto es expresado por Tourneur utilizando elementos como las ventanas y claraboyas que se ubican en el fondo de los encuadres del interior de la nave, y que en base a lo que muestran de forma discreta –tonalidades y oscuridades, incluso detalles de inestabilidad- definen el nervio interno de cada situación y, con ello, la dotan de una extraña textura visual –uno de los rasgos de estilos más consustanciales y valiosos del cine del director francés-. Pero este aún irá más lejos en su singular manera de aprovechar las posibilidades de la puesta en escena de un guión y una producción en la que todo se le ha dado de antemano –como a cualquier otro “artesano” de la época, aunque no intuyeran que en este caso se encontraban con uno de los auténticamente grandes de la historia del cine-. Hay detalles muy significativos como el momento en que Jameson evoca en sus palabras el poder de la cultura. Tourneur lo encuadra ubicando justo detrás de su cabeza una lejana llama proveniente de un faro. A continuación, el plano montará a una conversación entre Anne y LaRochelle, figurando entonces la llama en medio de los dos; en el momento en que esta decide abrazar al francés no sabrá como hacerlo –no ha abrazado nunca a un hombre con deseo; lo hará de forma muy primaria-. Pero más adelante, cuando el francés reclama sus derechos ante las autoridades navales al haber cumplido su plan, y estos le niegan toda prerrogativa hasta que este no concluya, este mirará hacia una alacena de carácter familiar –su hogar perdido-, la cámara sigue la dirección de la mirada y fundirá el encuadre con el velero. Al mismo tiempo, las secuencias que se desarrollan en tabernas, tienen en esta película una patina pictórica cuidada pero al mismo tiempo demostrativas de un mundo turbulento. Es cierto; Jacques Tourneur era un maestro en la iluminación en blanco y negro, pero también lo demostró al tratar el color.

Todo ello son elementos de realización incorporados de forma sutil, ya que están firmemente integrados en los engarces de la película. Pero todos ellos tendrán su colofón en unas secuencias finales realmente deslumbrantes, en las que Molly –la esposa de LaRochelle- es atada a la proa del buque de Anne para evitar que este sea bombardeado por el navío que comanda el francés, ofreciendo una imagen entre surreal y sádica. Una vez el matrimonio es abandonado en una fantasmagórica isla en la que solo destaca la presencia casi esquemática de unos esqueletos, solo restará el colofón de la inmolación de ese “Capitán Providence”, consciente de que ya ni va a poder sentir la vida del modo en que hasta entonces la había disfrutado, y el recuerdo de la aventura vivida la habría atormentado siempre. Y por ello carece de sentido seguir estando presente en el mar y la vida. Se dejará matar por Barbanegra –quizá pretendiendo implícitamente congraciarse con el pirata al que en muchos momentos superó en tácticas-, en un bombardeo dominado por una tan densa como tenebrosa cortina de humos que envuelven su desaparición como algo casi sobrenatural.

Serían, sin duda, muchos los detalles, destellos y elementos los que se podrían destacar en esta compleja película, pero en conjunto valga señalar que Jacques Tourneur, una vez más, se introdujo de lleno en las características del género que asumió y la productora que lo contrató para, a partir de ahí, imbricar en sus imágenes su sinuoso, sensual, fatalista y al mismo tiempo contenido estilo cinematográfico. Como en la mayor parte de sus películas, hay planos con animales de grandes dimensiones, como en casi todas sus films, la cercanía de la muerte como pathos será notoria, como lo será también la ambigüedad y el escepticismo en sus personajes... y la presencia de sombras, bien sea en encuadres visibles o en segundo término del encuadre.

Era esta la segunda ocasión en la que contemplaba ANNE OF THE INDIES, y no dudo en calificarla como uno de las mejores y, sobre todo, más singulares aportaciones que al cine de piratas se ha brindado al séptimo arte. Y añadiría además que se trata de una demostración más de los rasgos de estilo y de la propia filosofía de la vida, que Jacques Tourneur logró trasladar –aunque delimitada en géneros contrapuestos-, al conjunto de su obra, una de las más extrañas, fascinantes y, al mismo tiempo, memorables, de toda la historia del cine.

Calificación: 4

GUADALCANAL DIARY (1943, Lewis Seiler) Guadalcanal

Todos conocemos el amplísimo despliegue dispuesto por Hollywood a la hora de su aportación a la causa aliada, fructificando en un corpus realmente amplio, del que cabría extraer un considerable bagaje de buenos títulos –yo mismo confieso que, pese a mis reticencias, el cine bélico ha aportado propuestas más que interesantes-. Pero al mismo tiempo es en este género donde más fácilmente se vislumbra la aplicación de unos códigos genéricos, que fueron imitados sin cesar por esas aportaciones menores que se incorporaron en su seno.

Ese es, para mi, el ejemplo que brinda GUADALCANAL DIARY (Guadalcanal, 1943. Lewis Seiler), que parte de un guión firmado por el prestigioso Lamar Trotti, y cuenta con un muy eficaz elenco de intérpretes. Y es que, de principio a fin la película podría erigirse como un perfecto modelo de todos aquellos estereotipos que con tanta reiteración se iban repitiendo en las películas de estas características.

Centrada en la ofensiva americana de 1942, el film de Seiler se limitará a ofrecernos una serie de estereotipados personaje –el joven soldado inexperto; el latino que encarna Anthony Quinn, el serio y circunspecto al que da vida Dana Andrews o el duro y un tanto alocado interpretado por William Bendix-. Todos ellos serán presentados y narradas sus andanzas por una molesta voz en off de un periodista que se introduce en sus vidas.

Y en ese contexto veremos el sentimiento maternal que tiene el joven soldado, las bromas y camaradería que hay entre ellos, etc. Ciertamente, no hay nada que a este respecto permita emerger GUADALCANAL DIARY de la más absoluta mediocridad. Pero los elementos positivos de la película se producen en el desarrollo de la lucha contra los nipones, en donde Seiler alcanza una gran fisicidad en los diferentes combates, logrando momentos de gran fuerza como el ataque a pie de playa por parte de los norteamericanos, ataque este que finalmente será neutralizado por los japoneses. Por ello quedará la imagen de la “ristra” de cadáveres de americanos en la orilla de la playa y formando una hipotética y fantasmal disposición de ataque, de la que solo logrará escapar a nado el personaje que encarna Anthony Quinn. Esa sensación opresiva tendrá también efecto en el intento del joven soldado que interpreta Richard Jaeckel de recoger una espada nipona que casi le cuesta la vida y, especialmente, en el comando que contraatacará a los nipones cuando estos se esconden en cuevas casi inexpugnables.

Pero con mucho, la secuencia más tensa del film tendrá lugar con el intenso bombardeo aéreo japonés –que destroza las instalaciones del aeródromo, y en las que nuestros protagonistas tendrán que guarecerse en un refugio, donde aflorarán las mayores certezas ante su inminente desaparición-

Poco después se desarrollará la batalla final para desalojar a los japonenses de la isla, para cuyo objetivos los americanos contarán ya con apoyo bélico y mayor contingente en tierra. El joven podrá matar por vez primera –a tres japoneses con metralleta- y el honor de los Estados Unidos de Norteamérica quedará incólume.

En resumen, un producto alimenticio de aquel periodo del género. Con elementos de interés pero, en su conjunto, bastante olvidable.

Calificación: 1’5

MOULIN ROUGE (1952, John Huston) Moulin Rouge

Hay que reconocer que por encima de sus virtudes y defectos, MOULIN ROUGE (1952, John Huston) se ha convertido en un auténtico caballo de batalla entre los detractores y admiradores del cine de su artífice. Una relativa controversia que creo con el paso del tiempo ha quedado prácticamente en el olvido. No existe ya una batalla a la hora de valorar en mayor o menor medida su cine, puesto que entre las generaciones más jóvenes de aficionados –salvo algunas excepciones-, el decir “cine clásico” no supone más que una estéril mirada en el pasado que a nadie interesa.

Puesto que ya de antemano confieso declararme un moderador admirador del cine de Huston –sería demasiado extenso elaborar una pequeña teoría sobre los fulgores, vaivenes y oscilaciones de su carrera-, he de confesar que no sería el título que nos ocupa el mejor ejemplo para valorar su cine. Y es que pienso que esta traslación a la pantalla de la andadura de la atormentada vida del pintor Toulouse-Lautrec –a quien encarna de forma espléndida José Ferrer-, está muy escorada hacia el lugar común y el estereotipo que el cine norteamericano –y con él, el de otras cinematografías- ha ido afirmando a lo largo del tiempo ante la pantalla. Es así como pese a los diferentes vaivenes que han ido sufriendo los modos narrativos, la figura del artista siempre ha sido vista como un ser especial, atormentado o, en su defecto, suavizado o adulterado en su recorrido biográfico –lo que siempre era una opción más negativa-. Huston sucumbió a la primera de estas trampas, a la que cabría añadir otra casi peor; la demostración de ese “mundo maravilloso” que el pintor reflejó en sus impetuosas y rápidas obras, y que en esta película da pie a todo un rosario de can-canes, colorines y ambientes progresivamente más “franceses”. Es un lugar común en el que también incurrió el curiosamente francés Jean Renoir –FRENCH CANCAN (French Can-Can, 1955), e incluso Max Ophuls LA RONDE (La ronda, 1954), pero que por ejemplo, Jacques Becker si logró eludir en su magnífica MONTPARNASSE 19  (Los amantes de Montparnasse, 1958).

En este caso la narración atropellada se centra en los últimos diez años de vida del pintor, que ha decidido establecer su trayectoria lejos de un yugo familiar que incluso le reportaría un reconocimiento social para él repugnante. En su oposición, decidirá plasmar en sus cuadros, dibujos y apuntes la vitalidad, los contrastes y el fluir artístico que emana de su turbulenta y sarcástica personalidad.

No hay que olvidar un rasgo que incide bastante en la estética y narrativa del film; nos encontramos con una producción inglesa –Romulus- claramente inclinada hacia el denominado “academicismo inglés” –algo que en sí mismo no es nada peyorativo, pero que en este caso sí que perjudica y diluye algo su desarrollo-, aunque en su vertiente positiva permite la magnífica prestación como operador de fotografía de Oswald Morris, quien ofrece una iluminación y gama cromática que en todo momento evoca en la pantalla la pintura de Lautrec –la colaboración con los directores de fotografía ha sido uno de los elementos que con más cuidado ha desarrollado Huston a lo largo de su carrera-. La aportación inglesa permitirá la presencia de técnicos posteriormente tan prestigiosos como Jack Clayton y Freddie Francis, y actores como los entrañables Peter Cushing y Christopher Lee –este en una breve aparición no acreditada-. Esa influencia del academicismo británico, el indudable interés del realizador por ofrecer el retrato de un personaje interesante a nivel dramático, las convenciones holyywoodienses a la hora de llevar a la pantalla biografías de artistas, y el servilismo ambiental a lo “genuinamente francés” son elementos que chocan en la película, que se inicia con unas secuencias de gran brillo formal –planos largos en grúa- empleadas para mostrar los tópicos existentes de cara a esa presumiblemente “auténtica” ambientación mostrada. Una ambientación esta que no omitirá la atracción que el pintor sentirá por una prostituta de ademanes y actitudes grotescas, o los flash-backs que evocan su traumática infancia y el apego a su madre –con su padre solo se ha desarrollado la frialdad-.

Pero mentiría si dijera que MOULIN ROUGE se reduce a eso. Más allá de todos esos estereotipos que Huston no pudo o no quiso sortear, e incluso del esfuerzo plástico buscado, que no puede negar ni el mayor de los detractores de la película, es algo obvio que cuando esta adquiere su condición melodramática alcanza una notable temperatura. Y ello se manifiesta especialmente en el fragmento que narra la relación del pintor con Maryamme. Es indudable que en ello influye la espléndida labor de Suzanne Flon, pero lo cierto es que la película abandona lo discursivo y se centra en una historia de amor latente aunque nunca confirmada por ninguno de los dos partícipes, y demostrada siempre a través de gestos y miradas que no tienen respuesta por uno u otro. Ambos sienten algo por quien tienen enfrente, pero nunca se deciden a hacerlo público, y cuando uno de ellos lo hace, es demasiado tarde.

Al mismo tiempo, hay dos momentos que me parecen especialmente brillantes en la película –que en su segunda mitad aumenta en su interés, pese a un epílogo final que incide en los peores defectos del conjunto-. Uno de ellos revela la madrugada en la que el protagonista quiere suicidarse por inhalación de gas, y abre todas las espitas de la casa. De repente, su febrilidad creativa le lleva a dar marcha atrás en la idea, y tras practicar con la pintura abre la ventana y contempla el amanecer de París –algo de lo que el espectador logra contagiarse-. El otro fragmento notable, reviste a mi juicio un carácter casi documental, y nos describirá el proceso de litografiado de los carteles que finalmente irán acercando a la fama la obra del pintor. Todo confluirá en una secuencia muy bien modulada y que, como la anterior que hemos comentado, logra transmitir el propio estado de febrilidad que siente el artista.

 

Y es que entre elecciones y secuencias previsibles, forzadas o chirriantes –se llegan a insertar dos breves fragmentos de montaje mostrando obras del artista- y otras realmente logradas y denotativas de una especial sensibilidad cinematográfica, MOULIN ROUGE es un título de mediano interés en la filmografía del irregular pero en ocasiones apasionante aventurero americano y uno de sus primeros pasos, de lo que sería un largo e intermitente periplo europeo.

Calificación: 2’5