THE STUDENT PRINCE IN OLD HEIDELBERG (1927. Ernst Lubitsch) El príncipe estudiante

¡Que genial, maravilloso y hermoso es ser príncipe y posteriormente rey! Así lo proclamarán expectantes un grupo de niños y otro de muchachas ante la foto del pequeño príncipe heredero Karl Heinrich (encarnado en su corta edad con pasmosa sensibilidad por Philippe De Lacy), en uno de los pasajes iniciales de esta película. Y así lo hará un viejo matrimonio al contemplar la caravana real cuando este se ha casado y ya ha asumido el rostro de Ramón Novarro. Podría decirse que THE STUDENT PRINCE IN OLD HEIDELBERG (El príncipe estudiante, 1927. Ernst Lubitsch) supone una de las primeras recurrencias del gran realizador alemán en el mundo de la opereta, que más adelante se haría familiar en su trayectoria sonora.

Sin embargo, no son estos los principales objetivos de esta ya –digámoslo ya- extraordinaria comedia romántica, aunque se base en una obra de época original de Wilhelm Meyer-Förster –In Old Heidelberg-. El título que nos ocupa puede situarse por derecho propio entre las cimas del cine de su autor, pero fundamentalmente me hace pensar –y es algo que antes he leído manifestar en diversos comentaristas-, en la maestría de Lubitsch en un tipo de cine que realmente no cultivó en exceso en su trayectoria posterior. Y es que si bien nadie puede dudar de la ironía, capacidad de la sátira, franqueza y atrevimiento sexual y talento narrativo que desplegó el alemán a lo largo de una trayectoria, creo que me atrevería a preferir el Lubitsch romántico, delicado y evocador que predominó en algunas de sus películas o en fragmentos de algunas de ellas, y que bajo mi punto de vista no se expresó con más frecuencia de la deseable. Es por eso que se disfruta con la perfecta combinación de elementos satíricos, de juego escénico, de utilización de escenarios y decorados y de maestría cinematográfica que despliega la que quizá sea su cima en el cine mudo. Pero, con todo, creo que no seré el único en afirmar que por encima de todo, THE STUDENT... muestra una delicada historia de amor y, fundamentalmente, la trayectoria de un personaje que aparentemente lo ha tenido todo en su vida, pero en el fondo le falta lo fundamental en cualquier ser humano para desarrollarse como tal; libertad de elegir y de amar.

Es evidente que de no mediar las enorme capacidades del director, la historia que se nos muestra no dejaría de ser una vuelta más de tuerca en torno a la infelicidad de los ricos y los poderosos y la felicidad de los súbditos. Pero afortunadamente, había un gran hombre de cine por en medio, y con él, con su sutileza y sensibilidad se muestra una hermosísima, agridulce y finalmente frustrada historia de amor, que transformará a las dos personas que la han vivido y, sobre todo, a ese joven sensible y retraído, que solo tuvo en su vida una pequeña oportunidad para salir de esa verja real tejida por las instituciones, el estado y la tradición.

THE STUDENT... tiene un cuarto de hora inicial realmente asombroso. En él se mostrará la maestría de Lubitsch para describir los personajes con muy pocos trazos. Apenas unos escasos planos excelentemente planificados y unos pocos subtítulos nos definen al rey Karl VII (Gustav von Seyffertitz). Por la ironía de sus súbitos se desprende que es un hombre frío y adusto, y así nos lo manifestará su actitud al recibir a su sobrino y heredero Karl Heinrich. En una secuencia magnífica –que parece prefigurar el encuentro de John Sims ante el cadáver su padre en THE CROWD (...Y el mundo marcha, 1928. King Vidor)-, descubriremos la férrea educación que este ha tenido y, sobre todo, la ausencia del cariño de una familia –fundamentalmente, un padre-. El niño es separado de su cuidadora y prácticamente recluido tras las rejas de palacio. En su interior no podrá desarrollarse como un pequeño normal y contemplará con nostalgia como otros niños se divierten. Solo tendrá un asidero de sensibilidad en la figura de su preceptor -Friedrich Jüttner (Jean Hersholtz)-. Este intentará ofrecerle, mas allá de la educación propia de sus futuras responsabilidades, ese cariño ausente en su entorno.

El príncipe será enviado –junto a su preceptor- a Heidelberg a efectuar sus estudios. Aquello será para nuestro protagonista el auténtico “paraíso perdido” en su vida. Allí podrá convivir con otros estudiantes, evadiendo el rígido protocolo y, por encima de todo, encontrará sin pretenderlo el amor de su vida, representado en Kathi (Norma Shearer). En ella encontrará ese hálito vital hasta ahora ausente en su juventud, viviendo con ella un apasionado y al mismo tiempo sencillo romance a ras de tierra. Pero por encima de sus sentimientos se hará presente la fuerza y severidad de los aparatos del estado, que obligarán al heredero a retornar a palacio al enfermar gravemente el rey. Con la esperanza de volver a reunirse con su preceptor y su amada, Kart Heinrich se marcha... pero de allí el retorno se aparecerá realmente casi imposible, máxime cuando su tío muere y él asume la corona. Pese a su nostalgia y desapego al cargo, atenderá la solicitud del primer ministro y llegará a firmar la convocatoria de su boda por intereses de estado. Pero ello no le impedirá volver, siquiera sea por una vez, y cuando realmente en el fondo sabe que aquello no podrá ser más que una despedida, a reunirse con aquel paraíso que vivió y con la persona que despertó en él un sentimiento ya jamás alcanzado en su vida.

THE STUDENT... afortunadamente, apuesta claramente por el Lubitsch romántico, delicado, sensible e incluso conmovedor. No por ello quiere decir que en sus secuencias se omita esa querencia sarcástica de su autor, que se hace visible ya en esos planos en los que la muchedumbre muestra ridículamente sus respetos al paso de la comitiva del rey Karl VII. A lo largo de su metraje se desplegarán numerosas muestras en esa línea, o la presencia de personajes y situaciones decididamente inclinadas hacia la comedia –ese mayordomo estirado que aparece en los momentos menos oportunos, la secuencia en la que la pareja protagonista pasea en una canoa que conduce un anciano personaje que casi es sobrellevado por el peso de los amantes a un lado, y que respetuosamente se pone de espaldas a los amantes para preservar su intimidad, o las constantes ironías que se ofrecen con los estamentos estatales y militares, que son constantemente ridiculizados en sus amaneramientos.

De igual modo, es patente en todo momento la maestría narrativa de Lubitsch, que se manifiesta en la excelente planificación, la dosificación de los movimientos de cámara –ese travelling de retroceso que muestra la decepción del ya proclamado rey cuando acude de nuevo a la taberna donde encontró a su amada y la contempla casi abandonada-, la destreza a la hora de desplegar sobreimpresiones –esa rueda del carruaje en el que Karl se marcha de su paraíso ya para siempre, que funde con la carroza en la que discurre el cortejo del monarca recién casado-, e incluso en la imaginativa utilización de los subtítulos –los amantes pronuncian el nombre de su oponente en los momentos pasionales y el subtítulo se agranda- ciertamente el film de Lubitsch en un todo un catálogo de admirables decisiones cinematográficas, que en cualquiera de sus aplicaciones no solo tienen una justificación, sino que en muchos de sus momentos se antojan incluso obligadas.

Pero con admirar esa personalidad visual y cinematográfica, creo que lo que más cala a la hora de contemplar THE STUDENT... es la capacidad para la melancolía y la evocación. Es en ese encuentro del heredero todavía niño con ese preceptor que será para él su auténtico padre –y que además prefigura en sus rasgos y aspecto, maravillosos secundarios posteriores en el cine de su autor encarnados por actores como Félix Bressart o Frank Morgan-; en el dramatismo que tiene la forzada despedida previa de su niñera o el romanticismo que desprenden los instantes vividos con Kathi en una pradera cuyas flores son mecidas por el viento, o en la propia secuencia en la que los dos se despiden para siempre, sabiéndose partícipes de una sensación y sentimiento que perdurará en sus vidas –un hermoso y doloroso precedente de la memorable conclusión de SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1960. Elia Kazan). Pero por encima de estos y algunos otros momentos, hay dos secuencias que podría incluirse sin duda alguna entre los mejores momentos legados por el cine silente. El primero de ellos será el que muestra –con un absoluto off narrativo-, la muerte del preceptor de Karl. Un rótulo señala que el ya proclamado rey ofreció públicamente sus sentimientos por la muerte de su predecesor, pero secretamente lloró otra muerte. La cámara nos muestra un cementerio rural por el que aparece una melancólica Kathi llevando un ramo de flores a la tumba, de la que pronto veremos es el desaparecido doctor, y cuya lápida –se muestra- ha sido ofrecida por su agradecido alumno. Previamente, y antes de su marcha, la fortuita llegada del Primer Ministro a Heidelberg, le mostrará al heredero la necesidad de que regrese a palacio debido al delicado estado de salud del rey. Pocas veces el cine ha mostrado de forma tan efectiva ese estado de desconcierto, en el que el mundo se le viene encima a una persona. Con un montaje perfecto y una planificación atrevida en plano medio de Karl junto al gobernante, sentimos en carne propia ese desamparo emocional y la casi obligatoriedad de renunciar a aquello que deseamos y nos puede hacer feliz.

Mucho se podría hablar de esta espléndida película, en la que creo que resultó muy acertada la elección de Ramón Novarro en el personaje protagonista. Su semblante delicado y pasivo –unido a una buscada inexpresividad de matiz keatoniano-, se ajustan muy bien al personaje. No puedo decir lo mismo de una Norma Shearer que ya empezaba a demostrar ser una auténtica muñeca kitsch y que supone uno de los escasísimos lunares de este film admirable. Esa pequeña sombra y la recurrencia a algunos –afortunadamente contados- instantes de carácter coral y deudores de la opereta –afortunadamente subvertidos con sentido de la ironía-, no pueden, ni de lejos, empañar un título que cabe situar, por merecimiento, entre las cumbres del cine mudo.

Calificación: 4’5

STARS IN MY CROWN (1950, Jacques Tourneur) [Estrellas en mi corona]

Quizá el mayor placer que se puede sentir cuando puedes acceder a una película de un realizador que admiras y de la que solo has tenido referencias, prometedoras referencias cabría matizar, es comprobar como tus instintos ante la misma se hacen realidad y te dejas llevar ante la fuerza y la delicadeza de sus imágenes. Cuando su visionado parecía casi una quimera, he aquí que por fin poder disfrutar de STARS IN MY CROWN (1950, Jacques Tourneur) –inédita en España, como en buena parte de los países europeos, y emitida por vez primera por televisión con la traducción literal de ESTRELLAS EN MI CORONA- nos lleva a una de sus mejores obras y, en sí misma, una película bellísima, plácida y turbadora al mismo tiempo, que resulta absolutamente personal y de forma paralela ofrece notables singularidades en el conjunto de la obra tourneriana.

En algunas de sus no demasiado habituales declaraciones, Tourneur confesaba que al encontrarse con la historia y el proyecto de STARS... –original de una novela de Joe David Brown, quien manifestó al realizador que la película mejoró su original literario-, se quedó prendado del mismo, y prácticamente suplicó dirigirla, lo que motivó que finalmente pudiera cumplir su deseo con un salario bastante inferior al suyo habitual. Se trataba de un proyecto muy modesto que estaba destinado a un joven realizador, que podría entroncarse con una determinada serie B de la Metro Goldwyn Mayer, y que en esta misma temática brindaría títulos tan insólitos como INTRUDER IN THE DUST (1949, Clarence Brown). La conjunción de un director tan delimitado en su trayectoria precedente por la estética de un estudio tan contrapuesto como la R.K.O. y la más lujosa de la M.G.M., pienso que se salda con una simbiosis de ambos looks visuales, registrándose quizá una mayor estilización dentro del modelo que el célebre y conservador estudio imponía en sus producciones, y contando además con la ventaja de la elección del blanco y negro.

No es de extrañar que la historia interesara al realizador francés, en la confluencia entre la ciencia y la fe que plantea y, por supuesto, en la posibilidad de mostrar otra mirada personal a un género poco reconocido en otros países –el denominado Americana-, pero que legó al cine algunos de sus títulos más memorables, de manos de algunos de sus nombres más valiosos, y que el propio Tourneur ya había abordado indirectamente con CANYON PASSAGE (Tierra generosa, 1946). Esa evocación del pasado del pueblo norteamericano, es la que permite surgir una variante genérica habitualmente escorada al western –su ubicación temporal lo acerca-, pero que incluso puede abordar historias no muy lejanas en el pasado, pero ubicadas en lugares de E.E.U.U., en los que parece que se ha detenido el tiempo –un ejemplo perfecto de ello sería la reciente BROKEBACK MOUNTAIN (2005, Ang Lee)-.

No es el caso de STARS..., que se desarrolla en la pequeña localidad sureña de Walesburg. La cámara describe un suave travelling de retroceso, mientras discurren los títulos de crédito, y encuadra una pequeña, modesta y reluciente iglesia de madera, de cuyo interior surgen los cánticos de sus feligreses –en especial el que da título a la película-. Muy pronto, la voz en off de John Kenyon –ya adulto- nos evoca un pasado de esta su pequeña ciudad cuando él era niño –y que en estas edades está encarnado admirablemente, como siempre, por el que quizá fue el niño prodigio más talentoso que jamás surgió en el cine de Hollywood; Dean Stockwell-. Un pasado que describe con sencillas evocaciones, que se ven reflejadas con unos pocos planos descriptivos, sencillos, reveladores y hermosos, en los que se define un lugar plácido y casi paradisíaco. Un rincón quizá surgido de un sueño divino y en el que con brevedad se plasmará el episodio de su llegada al mismo a la localidad, convirtiéndose en su personalidad más relevante; el pastor Grey -uno de los mejores trabajos de Joel McCrea, quien veneraba esta película-.

Y lo cierto es que episodios son los que definen la aparentemente sencilla estructura de esta maravillosa película, que en una aproximación puede resultar esencialmente descriptiva, pero en la que realmente todos sus elementos están medidos con extremada perfección revestida, no obstante, de simplicidad. Un ejemplo al vuelo; cuando el pequeño John bebe y se baña en el agua del pozo de la escuela, se detiene en cerrar las tablas que lo cubren y parece que resulte un detalle innecesario. Más adelante, comprobaremos que será el origen de las fiebres tifoideas que ejercerán como una de las situaciones más dramáticas de la cinta.

En este pequeño mosaico lleno de sensualidad, de aparente paz, de contacto con la naturaleza, de conflicto entre fe y ciencia, de contrapunto entre ética y moralismo, y que no evita plasmar esa cara ignominiosa de un pasado quizá demasiado idealizado –la presencia del ku-kus-klan en la apacible comunidad-, Tourneur suaviza las aristas de su inigualable visión del horror y el fantastique. En su lugar, brindará unas constantes pinceladas llenas de modulación y sensualidad, marcada por unos personajes que se conocen y respetan, en otras que buscan la aceptación como tales tanto a nivel personal –el joven Doctor Kalbert Harris (James Mitchell)-, como en su integración en su vocación –esa inicial confrontación entre el pastor y el nuevo doctor, que finalmente se disipará al entender ambos la necesidad de su presencia en el seno de la comunidad-. Una comunidad esta en la que incluso cuando algunos de sus miembros están a punto de linchar al viejo convecino negro –Famous (Juano Hernández)- y van cubiertos con la capucha racista, la cámara del realizador reconoce la verdadera identidad de sus “respetables” miembros, mientras el pastor los va mencionando dando lectura a un inexistente testamento del viejo hombre de color.

Ciertamente, es necesario contemplar varias veces STARS... para poder apreciar su grandeza. La grandeza de un retrato coral, de pequeñas historias, algunas de ellas quizá insustanciales, pero que en su conjunto conforman un todo en el que, casi por un destino divino, nada es casualidad. Y es que aunque los dos pequeños amigos reflexionen en un plano bellísimo sobre el carro lleno de heno y en marcha, que es lo que harían si por un día fueran Dios –eligiendo que siempre fuera verano; ambos mezclan en esa aparentemente ingenua afirmación su deseo de disfrute de la infancia y el propio carácter del pueblo que habitan-, lo cierto es que los fotogramas de esta película –que debe urgentemente ser reconsideraba una de las grandes obras del cine americano de finales de los cuarenta-, son uno de los mayores poemas visuales que legó un hombre que evidentemente amaba su país de adopción. Pero, al mismo tiempo, ello no evitó que a partir de su ascendencia europea, proyectara en su obra una mirada crítica, siempre a partir de su primacía como auténtico creador de formas.

Esa cualidad de artista verdadero, está evidentemente presente en esta película, si podemos hacer un esfuerzo por distanciarnos de unos personajes y situaciones realmente pregnantes en su reconocida sencillez. En ella está presente esa tendencia a la abstracción en su puesta en escena –el extraño aparato para ahuyentar los insectos que otorga un singular carácter a una simple conversación de sobremesa; la breve panorámica a partir del aparato desenebrador de hilos que se describe hasta el convalenciente John; el atrevido instante en que la maestra –Faith (Amanda Blake)- abraza a su prometido, el Dr. Daniel; su cabeza baja y ese gesto nos permite contemplar el sombrero del que este extrajo una aguja de adorno en el momento que la conoció-. Al mismo tiempo y, de forma pasmosa, Tourneur logra hacer estallar la pantalla con sentimientos absolutamente contrapuestos –unos cánticos de fondo hablando del mas allá nos avanzan que la enferma a la que va a visitar el pastor, en una escena plasmada con una enorme y sombría belleza con el tratamiento de la luz a unas sábanas tendidas en interiore, va a fallecer-; el asombroso montaje que sucede a la sanación de Faith  contrapuesto con la virulencia de la cruz ardiendo que simboliza el ku-kus-klan; el contraste entre la placidez de la salida campestre del doctor y Faith, con el repentino apercibimiento de la muerte de su padre -culminada con la breve descripción del funeral, en el que se comprueba el afecto que los vecinos sentían por su viejo médico-.

STARS... es una gran película por todos estos y muchos otros factores. Uno de ellos, es comprobar como en un relato aparentemente alejado a sus inquietudes habituales, Jacques Tourneur fue uno de los más personales talentos que surgió en el séptimo arte. En el film se detecta su inequívoca utilización de la iluminación en interiores, el uso dramático de las sombras; la que proyecta la tía de John –Harriet (Ellen Drew)- cuando habla con su esposo el pastor ante el pequeño convaleciente, que de nuevo utiliza el tren como elemento amenazador –el ferrocarril que deja detrás la alegría y enfrenta al Dr. Daniel Kalbert Jr. con la muerte de su padre, tal  y como ya había hecho previamente en EXPERIMENT PERILOUS (Noche en el alma, 1945) y BERLÍN EXPRESS (1948) y posteriormente reiteraría en NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957)- y que una vez más expresa la malsana atracción de lo maravilloso –la fascinación de John ante los trucos que le realiza el charlatán, planificada de idéntica manera que la secuencia del brujo satanista en la mencionada NIGHT OF THE DEMON-.

Detalles, sobrias descripciones e intensas sensaciones, que además de disfrutar de un título hermoso, que se emparenta con el OUR TOWN de Thorton Wilder –estupendamente llevado a la pantalla por el generalmente gris Sam Wood-, con toda la literatura existente en estas historias descriptivas tan genuinamente americanas, pero que al mismo tiempo nos ratifica en esa sensación de ser un fragmento –uno de los más privilegiados, al tiempo que de los menos conocidos-, de ese todo que conformó la filmografía –tan ocasionalmente irregular como generalmente admirable- de Jacques Tourneur.

Un título tan sencillo como excepcional, que puede que contenga la secuencia más hermosa del cine de su director –lo que equivale forzosamente a decir que es uno de los grandes momentos de la historia del cine-. Me refiero al breve instante en que la plegaria del pastor logra invocar el designio divino y prácticamente devuelve a la vida a Faith, a la cual su enamorado, el Dr. Kalvert, no puede ya ayudar con su ciencia. Justamente comparada con el cine de Dreyer, Tourneur logra hacernos sentir en ellos el flujo divino de forma contenida, modulada y conmovedora. Creyente como era y al mismo tiempo enormemente interesado por los descubrimientos y el aporte de la ciencia, en esta ocasión plasmó los instantes más intensos, racionales y al mismo tiempo sobrenaturales, no solo de esta gran película, sino quizá del conjunto de su obra.

Puede que a consecuencia de acometer esta película, el caché del realizador francés descendiera drásticamente y no pudo recuperarse de ello en varios años. Pero la intuición de un artista sensible le llevó a recrear en la pantalla una de las gemas de su filmografía, que en varias ocasiones el mismo destacó como su mejor obra, pero ante la que en sus imágenes nos hemos conmovido y sentido muy de cerca. Una pequeña obra maestra que debemos reivindicar con la fuerza que nos sea posible, hasta llevar a ubicar su cetro entre los más grandes títulos de su artífice y también del periodo cinematográfico en que la misma se inserta. Que así sea.

 

Calificación: 4’5

ROOM AT THE TOP (1958, Jack Clayton) Un lugar en la cumbre

Aunque en su momento el debut en el largometraje de Jack Clayton supuso un auténtico revulsivo para el cine y la cultura británica, entiendo que ese elemento de transgresión ha quedado superado con el paso del tiempo. Es más, esa condición de preludio a la aparición del Free Cinema resulta sinceramente un tanto artificiosa, aunque su argumento provenga de una novela de John Braine, y que en buena medida anuncie esos “jóvenes airados” que protagonizarán las películas más emblemáticas de este movimiento a finales de los años cincuenta y primeros años de la década de los sesenta.

Sin embargo, pienso que el choque de clases sociales se mostró en el cine británico de forma más certera en precedentes tan magníficos como THE MAN IN THE WHITE SUIT (El hombre del traje blanco, 1951) o ese aparente melodrama sensiblero que es MANDY (1952) –ambas del gran Alexander Mackendrick-. En esa vertiente, ROOM AT THE TOP (Un lugar en la cumbre, 1958. Jack Clayton) ciertamente no aporta más que una actualización en las posibilidades de mostrar en la pantalla unas relaciones amorosas extramatrimoniales –si tenemos como referente, por ejemplo, la sobrevalorada BRIEF ENCOUNTER (Breve encuentro, 1945. David Lean)-, plasmadas en una mayor franqueza sexual. También en ese sentido, el film de Clayton sería muy pronto superado. En cualquier caso, y con las limitaciones que impone ese relativo lastre entre el prestigio atesorado y sus reales cualidades, nos encontramos con un melodrama al que ciertos excesos retóricos han hecho envejecer en determinados aspectos, pero que permanece como un producto bastante atractivo. Una película que brinda el retrato de un personaje que oscila en nuestra apreciación entre el desprecio inicial y una progresiva valoración más positiva. Se trata de Joe Lampton (Laurence Harvey), un joven atractivo y arrogante que se traslada a una localidad inglesa para integrarse como funcionario municipal. Lampton es un arribista sin escrúpulos, que desea un ascenso y renuncia de sus orígenes obreros, y la cámara de Clayton lo describe a la perfección en los planos iniciales viajando en tren, en una panorámica que muestra su gesto desafiante describiendo círculos con el humo de su cigarrillo, y mostrándose seguro de su encanto mirando los zapatos que se acaba de comprar para estrenar en su nuevo destino.

Tras insertar los títulos de crédito sobre la propia imagen real de la película, muy pronto comprobamos los intereses de Lampton –en ese sentido, la película resulta bastante poco sutil-, que se centrarán en Susan Brown (Heather Sears), la joven hija del mayor hombre de negocios de la localidad. Se trata de algo que incomoda a los padres de la muchacha, a la que incluso mandan de viaje para intentar separarla de nuestro protagonista. En este terreno concreto, lo cierto es que ROOM AT THE TOP avanza en ese contraste clasista propio de los años cincuenta en la sociedad británica. Ese deseo de Joe de ascender socialmente, las humillaciones que recibe por aquellos que se encuentran en estratos superiores –el arrogante novio formal de Susan o la propia y altiva madre de la muchacha-. De todos modos, y pese a la magnífica aportación que supone la excelente fotografía en blanco y negro de Freddie Francis, creo que el film de Clayton “ilustra” –de forma más o menos inspirada- un conflicto de clases pero en modo alguno se muestra y se “siente” desde dicha perspectiva, como si lo pueden hacer, por ejemplo, SATURDAY NIGHT AND SUNDAY MORNING (Sábado noche, domingo mañana, 1960. Karel Reisz), con la que comparte tantas semejanzas argumentales. Paralelamente, algunos de sus instantes más aparentemente tensos y dramáticos adolecen de esa ya señalada retórica e incluso tosquedad cinematográfica –la secuencia en la que Lampton se entera de la muerte del personaje que encarna Simone Signoret, la paliza que recibe por unos individuos de baja catadura, etc-.

Personalmente –y creo que es una apreciación bastante compartida-, creo que lo que mejor perdura de ROOM AT THE TOP, estriba fundamentalmente en su condición de melodrama pasional, y en la confluencia que se detecta de las muestras del género en Italia. Y estas cualidades tienen su más claro exponente en el personaje de Alice, que interpreta maravillosamente Simona Signoret, y por la que lograría aquel año el Oscar a la mejor actriz. En una película dominada por encuadres cerrados, exteriores fríos y neblinosos, personajes que luchan por medrar socialmente a cualquier precio y que pelean por mantener sus privilegios de clase o aquellos que los han obtenido traicionando u olvidando sus orígenes obreros –el padre de Susan-, sin duda brilla la sinceridad e intensidad de la relación entre Joe y Alice. Integrada en una vertiente noblemente melodramática y una planificación intensa, centrada en las reacciones de los dos actores y realzada por la extraordinaria presencia de la Signoret, la película gana en interés y atemporalidad, con momentos tan memorables como la emotiva despedida de los dos amantes –Alice regresa en tren-, tras dos semanas de total exteriorización de sus sentimientos –bajo mi punto de vista se trata del momento más hermoso del film-.

Hay un elemento que sorprende, para bien, en este debut como realizador de largometrajes de Jack Clayton –que un par de años después lograría su obra maestra en la pantalla con THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961)-. Y este no es otro que la presencia y labor de Laurence Harvey como protagonista. Pocos podrán estar en desacuerdo en considerarlo al calificarlo como uno de los peores actores ingleses de su tiempo, chirriando incluso en títulos tan atractivos como THE MANCHURIAN CANDIDATE (El mensajero del miedo, 1962. John Frankenheimer). Sin embargo, y pese a los limitados recursos expresivos que ofrece en los instantes más intensos, Harvey compone el que quizá sea el único trabajo perdurable de su trayectoria cinematográfica. No se puede decir que se situara a la altura de Albert Finney, Alan Bates, Tom Courtenay, Richard Burton o Richard Harris en roles de similares características, pero su retrato de Joe Lampton reviste fuerza, arrogancia y, finalmente, conmiseración.

Calificación: 3

FRAILTY (2001, Bill Paxton) Escalofrío

Más allá de sus notables virtudes y ciertas limitaciones –que provienen especialmente de algunas lagunas o trucos de guión-, creo que se puede calificar FRAILTY (Escalofrío, 2001. Bill Paxton) como uno de los más singulares y “políticamente incorrectos” thrillers rodados en el cine norteamericano de los últimos años. No vamos a ocultar que aquí y allá se observan influencias de otras propuestas en la materia que lograron éxito previamente –personalmente, creo que las más claras están en la sobrevaloradísima SEVEN (1995, David Fincher) y la estupenda DONNIE DARKO (2001. Richard Kelly) –de la cual retoma esa inclinación por lo sobrenatural que se erige como uno de sus rasgos más singulares-, por no citar clásicos lejanos como THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, 1955. Charles Laughton).

Sin embargo, y pese a todas esas referencias –que no suponen un menoscabo para su resultado-, creo que el debut de ese buen actor secundario que es Bill Paxton alcanza no solo una innegable eficacia, sino lo que es más difícil; personalidad propia. Unos rasgos de estilo que tienen por un lado un importante apoyo en la sobria, contenida, tensa y claustrofóbica puesta en escena adoptada. Una labor que demuestra que se puede resultar terrible en las atrocidades que se enuncian sin tener que recurrir al gore, que logra algo impensable en su intensa dirección de actores; un espléndido trabajo de Matthew McConaughey, y que sabe explotar una serie de elementos de realización para intensificar esa sorprendente inclinación por la vertiente fantastique que, finalmente, proporciona a la propuesta, su lado más perverso e incluso transgresor.

¿Alguien se imagina en los tiempos que corren, que se plantee una narración de una serie de crímenes que aparentemente están guiados por el fanatismo religioso... pero en los que finalmente parece ratificarse la inducción divina? ¿Cómo se puede entender que uno de los sex-symbols más característicos de los últimos años encarne un personaje que deviene finalmente tan terrible... y pese a todo es un agente de la ley y el orden? ¿En qué película de los últimos años se muestra a un impecable agente del F.B.I. que esconde un pasado tan brutal? Elementos provocadores como los suscitados y muchos otros más se suceden en esta terrible propuesta, que se inicia con la llegada del alucinado Fenton (McConaughey) a una comisaría de policía en la que es atendido por el agente Doyle (Powers Boothe).

A partir del encuentro, el estupefacto oficial escuchará con inicial incredulidad y posterior interés, el relato que este le hace, con el casi obligado flash-back- de los crímenes que se cometieron años atrás por su padre –encarnado por el propio Paxton-, cuando tanto el propio Fenton como su hermano Adam eran pequeños y ambos se encontraban a su cargo, al haberse quedado viudo. De la noche a la mañana, el padre anunciará que ha tenido una aparición divina que le encarga la eliminación de una serie de demonios que pululan en la tierra. Lo que supone inicialmente un delirio nocturno, más adelante se convertirá en una aterradora realidad cuando, de forma repentina, Fenton contemple como su padre –en una sorprendente panorámica descendente- tiene a sus pies a una mujer de mediana edad atada y amordazada. Será el inicio de una serie de crímenes que irá cometiendo con la ayuda de un hacha, unos guantes y un tubo de plomo, a los que asistirán los dos hermanos. Uno de ellos con horror y otro con evidente deleite e indisimulada convicción. La escalada criminal se irá prolongando con la absoluta certeza por parte de su artífice de ejecutar una labor de orden divino, y en la cual Fenton se opondrá con este, sufriendo por ello las consecuencias de llegar a estar prisionero en la lóbrega celda subterránea que ha construido junto a ellos.

Todo ello es narrado por la cámara de Paxton con encomiable sobriedad, capacidad de observación, destreza en la descripción, intuición para lo sórdido y la incorporación de detalles inquietantes –esas figuras pétreas del jardín que se tornan elementos amenazadores- y, al mismo tiempo, se logra una espléndida y sobria ambientación de finales de los setenta fundamentalmente en su tono fotográfico. Pero realmente la sensación que te deja FRAILTY es la de ser una propuesta que desconcierta y deja sin asideros, y en la que su notable y malsana ambigüedad se ofrece, de forma tímida, deja entrever un discurso casi blasfemo que por un lado hace inclinar para suscribir la dolorosa manifestación de Fenton niño al salir de su encierro: “Dios no existe”, mientras que en los instantes finales el punto de vista se inclina por la realidad de la manifestación divina... lo cual quizá aparezca como un elemento más terrible que su propia ausencia.

¿Qué es lo que, bajo mi punto de vista y pese a sus notables méritos, impiden que FRAILTY sea una propuesta absolutamente redonda? Mas allá del atisbo de rutina que ofrece en un momento determinado la reiteración de los crímenes, creo que sus principales debilidades vienen de la mano de su propuesta argumental –que por otro lado supone una base magnífica-. Son pequeños detalles que limitan el conjunto -¿Alguien se cree que puede entrar en el despacho de un inspector que tiene la pared llena de fotos de cadáveres descuartizados? ¿es posible que un agente del orden acuda solo a un lugar solitario con un confidente, con la única limitación de esposarlo? Son estas pequeños muestras que restan credibilidad un conjunto sólido, bien plasmado cinematográficamente, y que a su conclusión –y más allá de que alguno de sus giros sea previsible-, deja una sensación de desamparo, al poner en cuestión con singular agudeza, uno de los apoyos más consustanciales del ser humano: la divinidad.

Calificación: 3

PURSUED (1947, Raoul Walsh)

Es difícil efectuar una afirmación tan categórica cuando el conocimiento que tengo de su obra no es todo lo amplio que desearía –he visto algo más de veinticinco de sus títulos hasta la fecha-, pero creo tener la suficiente intuición para formularla. Y esta es señalar que quizá con PURSUED (1947), nos encontremos ante la mejor de las películas que poblaron la extensa filmografía de ese gran pionero del cine que fue Raoul Walsh.

Western arrebatador, desmesurado, atrevido, sombrío, trágico y sorprendente, su propio director la destacaba por su carácter casi fantasmagórico, y ese aliento cercano a lo surreal que destila en unas imágenes aparentemente arrítmicas, pero que en su conjunto forman un corpus de extraordinaria precisión en contenido y formas. De hecho, creo que el género tendría que esperar una década para encontrar otra propuesta que se le asemejara al llegar a esos extremos –o “no extremos”, me atrevería a señalar- de invención visual, como forma de expresión de ideas, emociones y pasiones. Me estoy refiriendo, por supuesto, a FORTY GUNS (1957, Samuel Fuller) –casualmente, ambos títulos jamás dispusieron de estreno comercial en nuestro país-.

Como propuesta dotada de una enorme complejidad argumental, podemos fácilmente detectar un aire de tragedia grietad, de ecos shakesperianos, consustanciales al mejor cine de Walsh, pero que beben igualmente de las fuentes de Niven Busch –de quien cabe destacar la creación de la novela que sirvió de base a DUEL IN THE SUN (Duelo al sol, 1946. King Vidor) o el guión de la posterior THE FURIES (Las furias, 1950. Anthony Mann) –con quien el título que nos ocupa mantiene incluso una serie de referencias visuales-. En ellas se desarrollan pasiones desatadas y amores que van más allá de lo permitido en el marco en que se desarrollan, y que incluso en algunos momentos se superponen de forma abrupta al propio sentimiento de odio. Muchos de estos enunciados se comparten con PURSUED, pero sin olvidar esas semejanzas, sin olvidar tampoco las que las unen con las secuencias finales de otro excelente y posterior western de Walsh –COLORADO TERRITORY (Juntos hasta la muerte, 1949), la película que nos ocupa supone un auténtico punto y aparte en el género.

Caracterizado por una deslumbrante combinación de relato en off, de utilización de flash-backs y momentos en montaje de planos de escasa duración, la acción avanza casi vertiginosamente en el tiempo, a los que suceden otras secuencias de rasgos diametralmente opuestos. Audacias narrativas que se ofrecen en primeros planos sobre los actores caracterizados por una manifiesta expresividad que en ocasiones se plasman en encuadres de una contrastada nitidez fotográfica aunque otra veces servirán para encuadrar secuencias con compleja profundidad de campo. Algunos de los exteriores de esta gran película de Walsh parecen sacados del más recóndito expresionismo, los decorados en interiores destacan en esa misma línea ayudados por la contrastada iluminación.

Como se pude deducir por esta apresurada descripción, PURSUED es de una riqueza inagotable, puesta además al servicio de un sentimiento de fatalidad y de desparpajo que muy pronto llega a hacerse casi físico ante y con el espectador. Este en todo momento asiste y se identifica con la trayectoria llena de tintes trágicos que rodean a Jeb Rand (Robert Mitchum), pero del mismo modo comparte con estupefacción la ausencia de una razón concreta que justifique las situaciones vividas. Es por ello que aún siendo niño, Jeb es rescatado por Medora (Judith Anderson) de una brutal situación que contemplará atónito y casi sin entender lo que vive, quedándole durante toda su vida el shock de ser testigo de una terrible vivencia. Medora lo integra junto a sus dos hijos, donde no sin ciertos recelos por parte de Adam –el hijo legítimo de esta-, es considerado un miembro más de la familia, que completa la otra hija de esta –Thorley-.

Ya en su periodo de infancia, Jeb contemplará como un anónimo tirador mata a su yegua –en realidad esos disparos iban destinados a él-, y unos años después tiene que acudir a la guerra en representación del pequeño rancho. En todo ello ha tenido que ver Grant Callum (Dean Jagger), que nunca ha ocultado su intención de eliminar a todos los Rand y que ha llegado a alcanzar el cargo de fiscal, caracterizado fisicamente por la ausencia de su brazo izquierdo –excelente el momento en el que este se vuelve junto a Jeb, completamente vestido de negro y tienta a este para que se aliste en la contienda-. Sin embargo, su participación en la misma –y una oportuna herida de guerra-, hará volver al joven Jeb convertido en un héroe local y ello le permitirá retornar al rancho, donde sus componentes evocarán sus sentimientos y las vivencias compartidas entonando una vieja canción en el salón. Pero es inútil, el destino está envenenado para Rand. Adam no deja de manifestarle su hostilidad y ello devendrá en una cruda pelea y el abandono de este dentro del rancho acompañado de esa única moneda de un dólar que tanto definirá su andadura y su destino. Esta misma moneda le bastará para que con la ayuda de su viejo amigo Jake (Alan Hale), muy pronto logre una notable fortuna jugando al poker. Será un nuevo espejismo de aparente suerte, ya que una vez abandone la ciudad y se adentre por los agrestes y rocosos parajes, tendrá que defenderse de la emboscada de un anónimo personaje al que logrará eliminar... y que no será otro que su hermanastro Adam –la expresión de Mitchum al descubrir la identidad del cadáver es uno de los mejores momentos de su carrera-.

Jeb retornará al pueblo con el cuerpo sin vida de Adam y encargará los servicios funerarios, mientras se desarrolla el juicio en el que ejerce como fiscal su desconocido enemigo. Una vez más la acción discurrirá con rapidez, ya que en PURSUED no importa lo que sucede, como si su desarrollo se escribiera  en cursiva. Apenas un plano medio con un adecuado travelling nos define la deliberación del jurado, que funde con la salida de la desolada Medora y su hija. Tras ella Jeb estará saludando y dando las gracias –con ello sabremos que ha sido absuelto-. Pese a su humildad hacia las dos personas que realmente son su familia, ambas lo rechazan violentamente.

Nuestro protagonista, desolado, aceptará la propuesta de Jake y de nuevo en escasos planos el tiempo discurrirá con generosidad. Este solo se detendrá en la coincidencia de Rank con Medora y Thorley en un baile. Allí se encontrará también Casper, quien incitará al joven Prentice (Harry Carey Jr.) –que está cortejando a Thorley-, para que se enfrente con Jeb. En su oscuro callejón, finalmente este herirá mortalmente a Prentice, en un combate del que será de nuevo absuelto. Se celebra el funeral de este, en la que sin duda es una secuencia excepcional por el cuidado en la ambientación, en la modulación y el atrevimiento en la iluminación y en la presencia de esos porteadores que calzan botas adornadas con ostentosas espuelas –el leiv motiv que atormenta desde niño a Jeb-, y esa voz en off de Mitchum que nos indica que tiene como objetivo llegar a Thorley como parte de su destino vital.

Como se puede destacar, la angustiosa densidad de PURSUED es uno de sus grandes acervos. Esa constante sensación de no poder huir de situaciones trágicas que el protagonista ni ha buscado ni deseado, viene acentuada por un tratamiento visual y cinematográfico ciertamente personalísimo, en el que la aportación de James Wong Howe es fundamental. Esa iluminación en ocasiones llevada al límite de lo normalmente admisible es la que permite un constante y desasosegador tono de pesadilla, rasgo este en el que también tienen la debida importancia esos inmensos planos generales en los exteriores agrestes y rocosos, donde los jinetes y caballos quedan empequeñecidos –y casi engullidos, me atrevería a decir- en la inmensidad del paraje.

Pero hay más. PURSUED demuestra haber asumido las teorías psicoanalíticas tan en boga en aquellos años en el cine norteamericano. En este caso con la aplicación visual del mismo –el recurso de esas botas con espuelas que traumatizan al atormentado protagonista y que se reiteran en diversos momentos del film-. Lo cierto es que se puede decir que es uno de los títulos donde esa tendencia tiene una mejor y más coherente aplicación. Al mismo tiempo y como toda gran propuesta, la película de Walsh se caracteriza por su inagotable riqueza. A todo lo señalado me gustaría señalar elementos concretos que sirven para definir con enorme precisión el variable estado de ánimo del personaje que encarna Mitchum. Un ejemplo; cuando este va impecablemente vestido con chaqueta demuestra un cierto resentimiento, símbolo de seguridad. En su oposición, cuando aparece únicamente con una camisa blanca rematada por encaje, se acentuará en él esa fragilidad casi atávica.

Contemplando sus imágenes, la propia tipología física del Jeb Rand, el estilo de la iluminación plasmado, y el efecto que sobre la figura de Mitchum ejercen las sombras en momentos como los que preceden a sus disparos contra Harry Carey Jr. en el callejón, o más adelante y ya casado con Teresa Wright, cuando la luz lo hace parecer amenazador –a lo que contribuye su comentario a ella de que es capaz de leer el pensamiento de su actual esposa, que antes fue hermana; esta tiene escondida una pistola para matarlo-. Todos estos detalles me dan la impresión de que esta película supondría un considerable eje de referencia para que, ocho años después, Charles Laughton dirigiera su excelente THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, 1955). En ambos títulos se contará con el protagonismo de Mithcum, pero en este caso combinando una vulnerabilidad y resignación ante su destino y al mismo tiempo luchando por descubrir las causas que generan esa constante recurrencia a la fatalidad, y que él sabe que se inició aquella noche que apenas recuerda pero que sí define como “la de las espuelas y los relámpagos”.

En resumen, PURSUED no es solo un western ejemplar, sino uno de los extremos más valientes y osados a los que jamás ha llegado el género en toda su andadura con el séptimo arte.

Calificación: 4’5

ALWAYS (1989, Steven Spielberg) Para siempre

Si hay una película dentro de la filmografía de Steven Spielberg donde queden bien evidentes los peores defectos de su cine, y de forma muy menguada algunas de sus cualidades, esta es ALWAYS (Para siempre, 1989). Se trata del remake de una antigua producción de la Metro Goldwyn Mayer que se enmarcaba en esa amplia serie de realizaciones que, fundamentalmente en los años 30 y 40, mostraban una visión amable de la muerte.

Pero nos situamos a finales de la década de los 80, y aunque hemos de reconocer que el cine norteamericano siempre se ha visto partícipe a este tipo de temáticas, quizá la propia historia que le sirve de base resulta bastante anticuada y, lo que es más ostensible, carece de fuerza. Y es en ese sentido donde Spielberg retoma una historia de corte sobrenatural, en la que se trata la relación existente entre Pete (Richard Dreyfuss), un atrevido piloto y Dorinda (Holly Hunter), una poco femenina operaria de vuelos. Entre ellos existe una fuerte relación, poco convencional, que tendrá un alcance dramático cuando el piloto muera en un accidente, precisamente cuando acababa de salvar a su mejor amigo –Al (John Goodman)-. Dorinda no logrará salir adelante en un mundo que se le hunde, y para ello precisamente Pete será enviado a la tierra de forma espiritual, al objeto de que ella logre prolongar el devenir de su vida. Pero en ello estará el obstáculo de la relación que iniciará con un joven, atractivo y torpe piloto –Ted (Brad Johnson)-.

En realidad todos sabemos como discurrirá y como acabará la historia, pero lo realmente molesto de ALWAYS es comprobar como Spielberg –que probablemente se encontraba en el peor momento de su carrera-, sucumba a los peores clichés que sobre esta temática se puedan ofrecer. La historia es larga, excesivamente larga, llena e almíbar y sacarina, “bonitos” contraluces, músicas “inmortales” de Glenn Miller y llamadas a la amistad y los buenos sentimientos. Todo lleno de dulzonería –llega a unos niveles exasperantes-. Para colmo de males, parece que el realizador se olvidó de dirigir a los actores –o el reparto es equivocadísimo-. El caso es que Richard Dreyfuss sobreactúa de mala manera, Holly Hunter está molestísima –tiene que hacer un gesto en cada plano que sobre ella cae, que son muchos-, John Goodman está desaprovechado y, sobre todos ellos, planea la desastrosa presencia de un Brad Johnson realmente lamentable, que con su ineptitud destroza secuencias tratadas en base de comedia, como aquella en la que provoca una serie de accidentes cuando acude de nuevo al encuentro con John Goodman para que lo readmita en la academia –no se puede ser más negado para la comedia-. Pero es que en esa misma vertiente se pueden contemplar escenas tan lamentables en el terreno de la comedia, uno de cuyos ejemplos es aquella en la que Melinda realiza una serie de maniobras para simular que ha preparado la cena que va a protagonizar con Tad.

Sinceramente, lo único que despierta un relativo interés en esta película realmente prescindible, despersonalizada y dulzona, es comprobar la vieja anuencia que Spielberg siempre ha demostrado con el cine fantástico y lo sobrenatural. A pesar de su inequívoca inclinación judeocristiana, lo cierto es que en esa vertiente donde se encuentran –a mi juicio-, los únicos momentos con personalidad e interés de la propuesta. Desde el encuentro de Pete ya muerto con ese ser sobrenatural que encarna la llorada Audrey Hepburn, la secuencia en la que Pete y Tad se comunican por medio del mediador que repentinamente ofrece un viejo alucinado que vive en una granja abandonada, o el momento en que Tad logra “resucitar” al conductor de un autobús que sufre un infarto –la mejor secuencia de la película-, son instantes que –redondeados por el fondo sonoro creado por John Williams-, logran en algunos momentos elevar de la mediocridad más absoluta una propuesta sin mordiente y llena de convencionalismos, que puede situarse entre las realizaciones más olvidables de un director que en los últimos años está alcanzando una notable madurez creativa.

Calificación: 1

 

MIDNIGHT (1934, Chester Erskine)

No he tenido, hasta el momento, muchas oportunidades de contemplar los títulos que firmó el primordial director teatral que fue Chester Erskine. Y lo cierto es que tras visionar MIDNIGHT (1934), a uno se le quitan las ganas de acercarse a cualquier otra película suya. Bien es cierto que no abundan las referencias, y menos aún las positivas, ante diversas de sus realizaciones, recuperadas en pases televisivos.

Al margen de todo ello, la verdad es que jamás pensé que entre ellas constara una propuesta tan irritantemente mala como MIDNIGHT –titulada como LLAMADA A UN ASESINO en su inmerecida edición en DVD-. Antes de detenernos en su argumento, cabe definir la propuesta como la obra de alguien que traslada una propuesta escénica y desea llevarla a la pantalla con un lenguaje cinematográfico aparentemente innovador. Lo malo es que en todo momento se nota la falta de dominio de los más elementales resortes fílmicos.

La película se inicia con el desarrollo del juicio por asesinato en el que Ethel Saxon (Helen Flint) se defiende de los ataques que le formulan como acusada. La secuencia de apertura intenta ofrecernos un aire superficialmente atractivo visualmente con esa sucesión de panorámicas sobre el rostro de los presentes y las respuestas de Ethel. Finalmente, el presidente del jurado Edward Weldon (O. P. Heggie), le formulará una pregunta a la acusada, que ejercerá como elemento fundamental para consolidar su condena a muerte. La cámara mostrará la deliberación del jurado encuadrando en panorámica sus manos –cada una de ellas toma una actitud diferente-. Weldon es quien anunciará la culpabilidad en la acusación de asesinato en primer grado, y ello significará la condena a muerte de la Saxon.

A partir de ahí el aspecto de tesis de MIDNIGHT irá adueñándose de la misma hasta extremos insoportables, con la pesadumbre de Weldon al haber propiciado esa condena, y en pantalla se mostrarán en ocasiones los paralelismos vividos por el atormentado protagonista y la aterrorizada condenada, por medio de sobreimpresiones y efectos visuales de similares características y objetivos.

Y cuando en un momento determinado, parece que la película se establece como un producto de tesis contrario a la pena de muerte, surge la muerte del poco recomendable Gar Boni (Humphrey Bogart), a cargo de la hija de Weldon. El debate se plantea y este llamará al fiscal general quien pronto acudirá e intuirá que la muchacha no es la culpable de dicho asesinato, agradeciendo además al veterano ciudadano sus desvelos por la justicia.

Evidentemente, una píldora ideológica como la que propone esta vetusta MIDNIGHT bastaría para poner en la picota esta lamentable película. Pero incluso en su mismo reaccionarismo no es el principal elemento a rechazar. Bajo mi punto de vista, en sus imágenes se ofrece una ausencia absoluta de ritmo cinematográfico. Es más, creo que esa inclinación a despegarse de la teatralidad de la obra original, no solo dejó de estar presente, sino que finalmente confluyó en un producto enfático, trasnochado y con una afectadísima dirección de actores. En resumen, un celuloide absolutamente polvoriento, en el Bogart tiene una breve y despistada presencia. Un desastre total.

Calificación: 0

HOME TOWN STORY (1951, Arthur Pierson)

Probablemente, la única razón por la que hoy día pueda reconocerse mínimamente una película tan gris como HOME TOWN STORY (1951, Arthur Pierson), sea por la presencia en su reparto de una primeriza Marilyn Monroe. Partiendo de la base de que nunca he sido un fervoroso de la mitología generada por el gran icono cinematográfico, sí he de reconocer que, al margen de algunas interpretaciones de relieve y la frescura de su presencia, la Monroe logró una filmografía de gran nivel, quizá sobrevalorada en algunos de sus títulos, pero creo que en su conjunto realmente destacable. En esta pequeña producción ejerce como secretaria de un pequeño periódico local que ejercerá como detonante de la acción, resistiendo en todo momento las pícaras provocaciones e insinuaciones que se le ofrecen.

Mas allá de esta episódica presencia, el film de Arthur Pierson tiene las trazas de ser un episodio de la primitiva televisión norteamericana, ya que su duración apenas supera la hora de duración. Y su argumento –obra del propio realizador-, nos cuenta el duro retorno de Blake Washburn (Jeffrey Lynn), tras ocupar durante dos años el cargo de senador –en un momento de la película se revela que fue elegido dada la popularidad lograda como combatiente de guerra-. En las últimas elecciones los ciudadanos de una población media norteamericana no renovaron su confianza en él, eligiendo en su oposición al hijo de John McFarland, uno de los empresarios más influyentes y poderosos de la ciudad.

Blake asumirá el cargo de editor del “Herald” -el periódico de la localidad-, iniciando muy pronto una serie de editoriales denunciando los beneficios obtenidos por las grandes empresas de cara a su relación con el estado. Una tendencia demagógica que buscará un aumento de ventas en el rotativo pero, fundamentalmente, postularse como valedor de los derechos del ciudadano medio y de alguna manera intentando levantar su propia carrera política.

Podría decirse que nos encontramos en un terreno no muy lejano del esquemático –aunque venerado en algunos sectores- ACE IN THE HOLE (El gran carnaval, 1951. Billy Wilder). Pero, lamentablemente, nos encontramos con una propuesta tan ejemplarizante como apagada, que por su escasa duración no tiene ni siquiera tiempo de profundizar en nada. Pero es que además en su tercio final, HOME TOWN STORY nos cuenta el accidente y posterior rescate de la hermana pequeña de Blake, acaecido en una mina abandonada de McFarland. Allí se demostrarán los buenos sentimientos del acaudalado industrial –a cuyo personaje, todo hay que decirlo, la presencia de Donald Crisp proporciona una considerable humanidad-, redondeando un mensaje netamente capitalista y, en su conjunto, aleccionador sobre la perfección de los modos y reglas implantados en la sociedad norteamericana.

Y no puede decirse que –pese a su reaccionarismo- tal planteamiento provoque vergüenza ajena, ya que la película es tan endeble e insustancial a todos los niveles, que incluso su alcance ideológico perece en un conjunto inocuo y olvidable a todos los niveles.

Calificación: 0