Si hay una sensación que predomine en el espectador al contemplar THE FURIES (Las furias, 1950. Anthony Mann), esta es sin duda su carácter sombrío. Y es que pocos instantes hay en este segundo western de Mann en el que se detecten elementos para el optimismo o la relajación. Antes al contrario, la película se caracteriza por el predominio de escenas nocturnas, interiores caracterizados por sombras y una planificación en la que abundan elementos narrativos –encuadres rebuscados, uso de picados y contrapicados-, muy ligadas al cine negro de la época, y del que el realizador norteamericano fue un experto practicante en su periodo de aprendizaje en la profesión.
No es nada nuevo descubrir esas afinidades con el cine negro, detectadas por muchos comentaristas. Pero sí que cabría resaltar que THE FURIES prolonga una tendencia en el western de matiz psicológica y que ya había dado al género frutos tan ilustres como puede ser el ejemplo de PURSUED (1947, Raoul Walsh). De aquel referente retoma sobre todo su look visual, aunque hemos de reconocer que, con ser francamente brillante, el film de Mann no llega a alcanzar la cima que ofrece el del veterano pionero del cine norteamericano. En ambos exponentes se une la presencia del novelista Niven Busch como fuente de base de las respectivas historias, lo que también en este caso da pie a una propuesta con tintes de tragedia griega, en la que la sexualidad reprimida se encuentra presente en todo momento –los enfrentamientos entre los personajes se definen precisamente a partir de este concepto- y en donde el elemento pasional tiene por tanto una importante presencia.
Dentro de esas coordenadas se desarrolla el argumento de THE FURIES, que se centra especialmente en la extraña relación que mantiene el ranchero T. C. Jeffords (Walter Huston) con su hija Vance (Barbara Stanwyck). Entre ellos se intuye un claro matiz edípico, que tiene dos repentinos estallidos de conflicto cuando ambos eligen otro compañero para sus vidas. Él en la afectada y materialista Flo (Judith Anderson) y ella en Rip (Wendell Corey). En esa oposición de caracteres se expresará un conflicto que tiene su epicentro en el rancho que comanda Jeffords y que Vance terminará haciendo suyo, valiéndose para ello de una recopilación de peculiares pagarés que su padre había repartido alegremente, y también los 50.000 dólares de dote que Rip recibió del ranchero si no se casaba con su hija.
Todo en el film de Mann se caracterizará por esa tonalidad nocturna y sombría, el enfrentamiento de pasiones –atención a ese lanzamiento de tijera de Vance, que destrozará el rostro de Flo, o el linchamiento en off visual de Juan Herrera (Gilbert Roland), subrayado por los gritos desgarradores de su madre: “¡Juanitoooo, Juanitoooo!”-.
Pero quizá por ofrecer un extraño contrapunto, no me gustaría dejar de destacar algunos momentos en los que los diálogos abandonan lo sombrío y se centran en las relaciones entre los personajes –guión de Charles Schnee. Uno de ellos es la conversación que mantienen Flo y Jeffords, en la que su esposa no accede a entregarle el dinero que tiene guardado, ya que ello favorecería que su esposo la abandonara, y con el rostro desfigurado eso la condenaría a la soledad de por vida. Esa soledad que señala: “con dinero, es más llevadera”. Otro instante de sutil observación psicológica lo brinda el encuentro de Vance con la esposa del dueño del banco, que no deja de cortejarla y a quien desea pedir una moratoria en el pago del préstamo de su padre. El rechazo de los galanteos del marido y la sinceridad de Vance le llevará a la mujer a apoyarla en sus pretensiones. Diálogos como “me gusta ayudar a las mujeres inteligentes” o “mi marido me es infiel... pero es mi marido”, son perlas que atesora la que a mi juicio resulta la mejor secuencia de una película dotada de gran interés, fuerza dramática y espesura visual, y a la cual solo se podría achacar la escasa entidad que tiene el personaje del otro hijo de Jeffords, presente en los primeros minutos de la historia y hasta su boda, y a partir de ahí ausente de la narración.
Antes de cualquier otra consideración, me uno a quienes piensan que LADY IN THE WATER (La joven del agua, 2005. M. Night Shyamalan) es la película menos interesante de cuantas ha filmado el director hindú en su muy atractiva trayectoria como director –y aquí confieso no haber podido aún haber contemplado sus dos primeras y poco difundidas realizaciones-. La película ha sido vapuleada sin piedad por la crítica norteamericana –algo que al parecer ha irritado bastante al propio Shyamalan, quien recientemente ha confesado su intención de mudarse a residir en Europa-, y ha desconcertado y decepcionado a buena parte de los espectadores que acudieron a la pantalla confiados en una nueva historia de cine de terror. En este último aspecto, lo cierto es que esas constantes decepciones se han venido sucediendo en sus últimos títulos, aunque parece que esa sorpresa negativa se olvida a la hora de volver a acudir a una posterior de sus obras, y me sorprende que no hayan advertido ya suficientemente el hecho de que en sus películas ha intentado paulatinamente abrir nuevos caminos dentro de su adscripción al cine fantástico, que ya en la precedente THE VILLAGE (El Bosque, 2004) abandonaba todo elemento sobrenatural.
¿No se dan cuenta, por tanto, de que en la obra de este director –que no me oculto en considerar como uno de los más interesantes surgidos en el cine norteamericano en los últimos años-, siempre hay un porcentaje de riesgo, dentro de un dominio visual y plástico, y unas maneras fácilmente reconocibles? Parece que esa evidencia no es lo suficientemente clara, incluso para aquellos que con facilidad afirman que LADY IN THE WATER... es una muestra más de la decadencia creativa de Shyamalan. Partiendo de la base de que esta es su película menos interesante –aunque para sí quisieran buena parte de los realizadores actuales de éxito, llegar a este nivel en sus películas- ¿no tiene cualquier artista el derecho de tener una irregularidad en su andadura creativa? Esa es la circunstancia que bajo mi punto de vista se describe en una propuesta tan ambiciosa como irregular, en la que indudablemente se plantean unos avances temáticos y plásticos, pero que no se integran plenamente en el conjunto de un producto pese a todo parcialmente atractivo, chirriando diversos aspectos que me gustaría reseñar.
El primero de ellos es el interés de la historia planteada. Francamente, la primera mitad de la película carece, bajo mi punto de vista, del interés de las anteriores películas del director. No me resulta para nada atractiva esa historia de la ninfa que surge del fondo de la piscina en un vulgar edificio de apartamentos, para intentar retornar a la misma renovada. Por otro lado, a nivel puramente cinematográfico, creo que en esta ocasión el director abandonó en cierta medida la vertiente melodramática –que es uno de sus fuertes-, para apostar por una vertiente de comedia que en bastantes momentos me resultó fallida. Si a ello unimos la recurrencia a una planificación que abusa de unos agresivos e injustificados primeros planos, se obtendrá la relativa decepción que me provocó una película que, no obstante, se nota es bastante personal en su concepción –lo cual no conlleva acierto total en sus resultados-.
Creo que por encima de sus vericuetos argumentales y de sus arbitrariedades, LADY IN THE WATER se erige como una nada velada parábola sobre el desequilibrio de la actual sociedad norteamericana, dominada por el fantasma de la Guerra de Irak –esa perenne presencia de la misma en las imágenes televisivas-. Bajo su filtro particular, se describen etnias y modos de pensar, teniendo tiene que estar preparada para los cambios, y siempre con la esperanza en la creencia en el ser humano y en la capacidad de fe y esperanza que estos deben albergan. Se que ese sentimiento misticista molesta a muchos que por otro lado valoran las capacidades del realizador -¿se olvida que Jacques Tourneur o Robert Bresson eran creyentes y no por ello dejaban de ser grandes directores de cine?-. Quizá haya aún algo de niño en mí o me vea imbuido de esa necesidad en la esperanza –pese a un escepticismo personal creciente-, pero lo cierto es que no me molesta esa tendencia manifestada en cine de Shyamalan, aunque reconozco que en esta ocasión ese barniz de su propuesta resulta algo bobalicón.
Pero con todas estas irregularidades, con sus ingenuidades, y otras muchas otras debilidades, lo cierto es que sigue habiendo motivo para creer en las capacidades artísticas del que está siendo durante años ya el más importante valedor del cine fantástico. La capacidad para provocar inquietud con un simple plano que describen los preparativos de una fiesta –esas servilletas que se lleva el viento-, o con un plano general que filma el descuidado edificio de los apartamentos. El aprovechamiento interpretativo que realiza del rostro y el físico de Bryce Dallas Howard, la ironía que logra describir en ese personaje del crítico –que dice las dos verdades más rotundas de la película, al afirmar que ya no queda nada de originalidad en el cine, y subrayar que cualquier secuencia sentimental se plasma en la pantalla bajo la lluvia (tal y como de forma nada casual sucede en la conclusión de la película)-, no son más que ejemplos de un producto que abunda en aciertos de realización y suspense, de detalles, en el que de nuevo se pronuncian esas palabras inherentes al cine del hindú: “tengo miedo”. Una propuesta donde los sonidos, las sombras o los espejos, conforman un universo visual que en modo algunos deja de estar presente en esta película sin duda menos lograda de cuantas ha estrenado. Ello no impide vislumbrar la mano experta de alguien a quien hemos de permitirle la posibilidad de experimentar e incluso fallar en algunos momentos, pero del que estoy seguro jamás nos va a dar gato por liebre, intentará que disfrutemos contemplando un buen cine, que nos haga pensar e incluso adivinemos que tras sus manos se encuentra un auténtico virtuoso. Por cierto, es un hecho incontestable; Shyamalan es un actor lamentable.
Nadie puede poner en duda la irregularidad que envolvió la trayectoria de Richard Fleischer a partir de los primeros años setenta, y que le llevó con el tiempo a productos tan indignos como THE JAZZ SINGER (El cantor de Jazz, 1980) –por citar uno que he tenido oportunidad de ver-. Es algo que fue bastante común a realizadores de sus características o incluso otros más veteranos –la lista sería larguísima: Huston, Donen, Fulller, Aldrich…- a las que los nuevos y tristes rumbos del cine norteamericano confinó a unos modos mucho menos estimulantes que los que sirvieron como telón de fondo los mejores instantes de su trayectoria.
Pese a esa reconocida irregularidad, no es menos cierto que el paso del tiempo ha permitido una relativa valorización de algunos títulos de Fleischer en este periodo, y que en su momento pasaron desapercibidos. Ni que decir tiene que SOYLENT GREEN (Cuando el destino nos alcance, 1973) o la previa 10 RILLINGTON PLACE (El estrangulador de Rillington Place, 1971) gozan de status de culto. A ellas personalmente añadiría las cualidades de THE SPIKES GANG (Tres forajidos y un pistolero, 1974), título de escasísimos medios de producción, pero que revela intermitentemente el talento de su realizador. Muy cercana a esta última película se sitúa en el tiempo MANDINGO (1975), que en el momento de su estreno se despachó como una superproducción decadente y anacrónica, desfasada en un cine como el de los 70 que –lamentablemente-, prefería intereses aparentemente más loables.
Sin embargo, más de tres décadas después de su realización, MANDINGO emerge como una de esas ignoradas perlas cinematográficas de la primera mitad de aquella década –como THE NICKEL RIDE (El hombre clave, 1974. Robert Mulligan), THE SUGARLAND EXPRESS (Loca evasión, 1974. Steven Spielberg), y aquí que cada uno ponga los títulos de sus preferencias- formando parte destacada de lo mejor legado por el cine norteamericano de estos años de transformación y decadencia.
Pocas películas me han resultado –en bastantes momentos- tan incómodas de ver como esta aportación cinematográfica al terreno de la esclavitud de los negros, que ya de antemano se distancia de las visiones dulcificadotas o maniqueas propuestas anteriormente sobre la cuestión. En este caso, la mirada de tinte naturalista y sus personajes son mostrados en la cotidianeidad de sus acciones –eso es precisamente lo que nos importa más-. En la mansión de los Maxwell, será normal que su patriarca –Warren Maxwell (James Mason)- utilice un niño como cojín para apoyar sus pies en el suelo e intentar trasladarle los reumas que porta. En ese entorno todos saben quienes son los amos y los esclavos. Para los primeros, el que un esclavo sepa leer es motivo de castigo, y las negras se ofrecen como concubinas de los hijos de los propietarios.
En ese contexto, -Hammond (Perry King)- será el “amo” que poco a poco muestre una mayor consideración hacia los esclavos, protegiendo y amando secretamente a Ellen (Brenda Sykes). Pero la ambición de padre e hijo será la de lograr un buen “mandingo”, un luchador con el que puedan competir, y que Hammond logrará en su relación con Ellen, precísamele cuando va a casarse con Blanche (Susan George). Ambos llegarán como nuevos inquilinos del rancho, descubriendo el joven propietario que su esposa no era virgen, y por ello dedicándose a su amante negra, que se queda embarazada. En un viaje realizado para hacer luchar al mandingo, Blanche agredirá a la amante de Hammond, y logrará finalmente que esta pierda el niño que llevaba en su vientre al caer bruscamente de las escaleras.
Tras la brutal pelea que finalmente vence el luchador que ellos tienen, Hammond regresa al rancho y allí se entera de que Ellen ha perdido su hijo. Sin embargo, tampoco su esposa ha dejado de vengarse de la amante de este, provocando relaciones sexuales con el mandingo, que la harán finalmente quedarse embarazada… con unos resultados que serán el detonante de la tragedia con la que –paradójicamente- concluirá fríamente la película.
Anteriormente hablaba de lo incómoda de ver que resultaba el film de Fleischer, y creo que es ese precisamente uno de los rasgos de estilo de esta propuesta, que más allá de recrearse en un periodo oscuro de la historia norteamericana, muestra una mirada realmente demoledora sobre los bajos instintos de la condición humana, que muy bien podrían aplicarse a nuestros tiempos actualizando condicionamientos de época. Y es que MANDINGO muestra una galería de personajes realmente despreciables en el terreno de los blancos, pero también cuestionable para unos negros que siguen aceptando con naturalidad “su inferioridad” al ser tratados como animales. Quizá el gran acierto de la película proceda al ofrecer esa mirada con la suficiente distancia, sin tomar partido por lo que vemos, y de alguna manera intentando reflejar lo que “de cotidiano” tenía esa abominable esclavitud de negros.
De forma paralela el film de Fleischer se beneficia de un cast muy adecuado –incluso esa pésima actriz que es Susan George, está impecablemente utilizada-, y al mismo tiempo propone el acierto de incluir como personaje falsamente positivo a Hammond (muy eficaz Perry King), hijo del dueño. Este siempre se mostrará más condescendiente con ellos, pero no dejaremos de verle disfrutar en las peleas que disputa su mandinga, o haciendo gala de su superioridad de raza en las secuencias finales. Sin duda alguna, la psicología de su personaje es compleja y, sobre todo, definitoria de una personalidad finalmente endeble.
Y retomando ese rasgo de crueldad inherente en la película, no se puede omitir el desarrollo de una brutal pelea de negros, utilizando todos los medios más primitivos posibles, y en las que resulta quizá más duro ver las muchedumbres y los señoritos divirtiéndose al ver como dos esclavos se matan a mordiscos. No menos dolorosa es la secuencia en la que Blanche azota a la amante negra de Hammond y esta huye, cayendo por las escaleras y perdiendo el hijo que llevaba en su vientre. Duro es igualmente es el chantaje que la repugnante esposa del joven hacendado lanza al mandingo, teniendo este que acceder a sus deseos sexuales, y que fructificará en quedarse embarazada de un niño… negro, que el propio médico asesinará una vez nacido, de la forma más flemática posible.
Esta circunstancia será el detonante y abrirá el clímax final. En el mismo Hammond revelará el atavismo de clase “blanca” que porta en sus genes –incluso empuja a su amante negra y le reprueba su raza-. Una catarsis final que a mi juicio resulta mucho más eficaz que la de la excesivamente pirotécnica de THE WILD BUNCH (Grupo salvaje, 1969. Sam Peckimpah), y que culmina un recorrido lleno de desasosiego por los meandros de esta historia. Una película esta que quizá no depura algunos elementos estéticos muy deudores del cine de la época –planos con cámara al hombro- pero que aún hoy día sorprende y merece ser destacada por su singularidad. Y también por recuperar en sus imágenes varios de los rasgos visuales y composiciones cinematográficas que cimentaron el la personalidad de Richard Fleischer desde sus primeros pasos en la década de los cincuenta.
Contemplando THE HATCHET MAN (El hacha justiciera, 1932. William A. Wellman), lo primero que le viene a uno a la mente es pensar ¿cuántas películas brillantes esconde aún la amplia filmografía de William A. Wellman? No quiero con esto decir que su trayectoria cinematográfica no haya sido reconocida –aunque siempre su figura se haya ubicado en un lugar nunca cercano al de los grandes clásicos reconocidos-, o en el extremo opuesto su obra no deje de caracterizarse por las oscilaciones en su nivel –cosa habitual en la practica totalidad de realizadores del Hollywood clásico-.
Sin embargo, me sorprende que un título como THE HATCHET MAN, que mantiene bien vigentes sus cualidades pese al paso de sus cerca de ocho décadas de antigüedad, permanezca aún condenado al ostracismo, y solo una emisión televisiva sirva para poder apreciarlo. Si a ello unimos el hecho de desarrollar su marco de ambientación dentro de una temática –los bajos fondos y el colectivo chino de San Francisco-, que se prestaba a los peores excesos exóticos, no sirve más que para apreciar mejor la fuerza y vigor de sus imágenes.
El film de Wellman se inicia con la imágenes de una comitiva que porta el cadáver del máximo representante de la colonia china en la mencionada ciudad californiana. Los rótulos iniciales nos señalan que se trata del colectivo oriental más numeroso ubicado fuera de Asia, y el asesinato que ha iniciado la acción será el detonante de una guerra entre los tongs –las facciones de chinos residentes-. Estas luchas internas llevarán a Wong Low Get (un excelente y contenido Edward G. Robinson) a tener que eliminar –en contra de su voluntad- a su mejor amigo, quien por otro lado –se lo ha vaticinado un vidente- sospecha que va a ser ejecutado. Ante esa intuida cercanía de su muerte, ha decidido realizar testamento, proclamando en él heredero de sus bienes –entre los que se encuentra su pequeña hija Toya-, a quien paradójicamente será su ejecutor.
Una vez efectuada la ejecución, la acción del film se desarrolla algunos años después –inicios de los años treinta-, viendo como Wong se ha casado con una joven y bella Toya (ya transformada bajo el semblante de la actriz Loretta Young) y convertido en un próspero comerciante, que ha sabido comprender la influencia de vivir en una sociedad más avanzada que la oriental que supone su origen. Es precisamente por esa nueva perspectiva por la que será el componente de su tong que se mostrará más reacio a iniciar un nuevo enfrentamiento con otros colectivos orientales, ofreciéndose como mediador para apaciguar los conatos de luchas que se han producido entre los mismos. Sin embargo, Wong no podrá evitar que su joven esposa se enamore de un joven arrogante y poco recomendable -Harry (Leslie Fenton)-, que ha ejercido como guardaespaldas suyo. Al descubrir este la infidelidad de su esposa, su instinto le lleva a matar al antiguo guardaespaldas, pero la promesa que le hizo en el pasado a su mujer –y que esta le recuerda para frenar los impulsos de su esposo-, le llevará finalmente a dejar libre a la pareja.
Esta acción característica de la nobleza del carácter del protagonista, no será para Wong más que el inicio de su desgracia. Los componentes de su tong le harán el vacío acusándole de cobarde, llegando a perder todos sus bienes y teniendo finalmente que trabajar en la tierra de la forma más anónima. El paso del tiempo, no obstante, le permitirá conocer que Harry se ha cansado de su esposa y la ha vendido a un burdel. Espoleado por la noticia, Wong recupera sus hachas ejecutoras y regresará a China, donde logrará rescatar a Toya y al mismo tiempo y de forma inesperada, vengarse del hombre que robó el amor de su mujer.
Mas allá de su mayor o menor interés argumental, lo cierto es que lo que realmente brilla en THE HATCHET MAN es, por un lado, la sequedad y concisión con la que se sucede su metraje de poco más de setenta minutos, y por otro la combinación de estos rasgos con la inventiva y elegancia cinematográfica que se despliega en sus imágenes. En ambas vertientes, Wellman es su principal responsable, y creo que es justo señalar que las influencias de la película que comentamos, beben tanto del SCARFACE (Scarface, el terror del hampa. 1932) de Howard Hawks, como del propio THE PUBLIC ENEMY (1931) del propio Wellman.
En cualquier caso, la garra narrativa está presente desde los primeros momentos del film, en el que con unos atrevidos y complejos planos de grúa, se describe por un lado el barroquismo del lugar de la acción, y al mismo tiempo la repentina aparición de los violentos enfrentamientos entre los tong –esos grandes lienzos con presididos por un dibujo de una amenazadora efigie de dragón que anuncian la contienda, y que paralelamente sirven para separar los complejos planos iniciales ya descritos.
A partir de una apertura tan percutante y absorbente, THE HATCHET MAN está realmente repleta de grandes momentos cinematográficos -engarzados además con una sorprendente solidez-, y siempre canalizados con el riesgo y la potencia narrativa del cine de Wellman. Prueba de ello es la enorme fuerza que adquiere en pantalla el descubrimiento por parte de Sun-Yet Sen (J. Carrol Nash), de que su mejor amigo es quien va a sacrificarle. En ese momento el realizador logra trasladarnos –con un impulsivo travelling sobre el rostro sorprendido de la futura víctima- al terror que se siente a vivir la inminente cercanía de la muerte. Estos instantes perfilarán una secuencia tan cruel como ejemplarmente planificada y plasmada, en la que los tiempos, las miradas entre los actores, la disposición de los mismos en el influyente decorado o el uso de las sombras, complementa uno de los mejores fragmentos de toda la trayectoria del realizador, que sorprende además por su febrilidad al llegar a rodar aquel año hasta cinco títulos –era por lo demás algo habitual en su filmografía en aquel periodo-.
Con ser magnífica esta secuencia, los aciertos cinematográficos de THE HATCHET MAN no acaban aquí. Una vez se plantea la negociación que cierre las guerrillas que han resurgido con el paso de los años, y en la que Wong se enfrentará con el único gangster de ascendencia norteamericana que se encuentra presente, allí se hará visible la mirada del oriental oponiéndose a su altanería. Y no será más que el presagio de la muerte del delincuente, que es mostrada en off al insertarse el titular de prensa con la noticia de su asesinato, y logrando con ello el protagonista solventar el enfrentamiento.
Sin embargo, para Wong llegará el descubrimiento de la infidelidad de su esposa. Y este se producirá en una secuencia caracterizada por unas escenografías orientales de recargada estética, en las que el peso atávico de una cultura se mostrará con toda su evidencia, presidida por la estatua del Buda. Ya previamente, Wong tiene que vivir un duro golpe al contemplar como los tong rivales han asesinado a un colaborador suyo. Nuestro protagonista acudirá al puerto en su rescate –es encuadrado en un vibrante travelling en movimiento por la nocturna ensenada del mismo-, pero encontrará al secuestrado atado junto a un poste –eso parece-. No obstante, al tocarlo comprobará que está suelto y cae al agua –ha sido ya asesinado-, intentando recuperar su cadáver.
Pero la gran tragedia personal de Wong será haber intentado ser indulgente con su mujer. Ello le provocará un rechazo de sus compatriotas que se manifestará en breves imágenes llenas de tintes sombríos; se le muestra en la fachada de su comercio, que anuncia su venta, contemplando como sus compañeros le niegan el saludo; otro compatriota le envía un ataúd animándole a que se quite la vida por cobarde; sus objetos han sido subastados y un comprador sale de su recinto con la estatua del Buda, de la que se le caen numerosos papeles de promesas que este había formulado...
Precisamente esa imagen arrebatadora fundirá con las flores de un campo en el que finalmente ha recalado Wong como cosechador, huyendo del mundo que hasta entonces le era familiar. Es muy pocos momentos, con admirable precisión y sentido trágico, Wellman nos ha hecho partícipes de la degradación personal que ha sufrido su protagonista precisamente por huir de una forma de entender los sentimientos contraria a la que vive en la sociedad norteamericana. Una catarsis que le llevará en los instantes finales al rescate de su mujer –recupera sus hachas que estaban empeñados y nadie había comprado; el tiempo los ha convertido en algo anacrónico-, y a una de las conclusiones más rompedoras y tremendas del cine norteamericano de los años treinta. En la misma, Wong lanzará uno de estos hachas de forma amenazadora en el burdel en el que rescata su esposa, dando el mismo al ojo de un lienzocon la imagen del dragón. Como si fuera de una venganza del destino, el hacha provocará la muerte del antiguo amante de su esposa, cuyo rostro se moverá ya cadáver mientras la madame intenta retirar el hacha desde la otra parte del tabique. Una conclusión realmente demoledora y cortante, para uno de los títulos más brillantes de cuantos conozco en la filmografía de su realizador.
Es muy curioso a la hora de consultar diversos estudios sobre la obra de King Vidor, resaltar como STREET SCENE (La calle, 1931) es citada muy de pasada por el mero hecho de no haber tenido oportunidad de verla los firmantes de dichos acercamientos. Se la suele mencionar citando generalmente referencias de veteranos comentaristas, haciendo especial hincapié en el reto técnico que para Vidor supuso la adaptación de un material de base teatral, que no procuró disimular en ningún momento. Lo cierto es que la obra de Elmer Rice permite al realizador norteamericano reencontrarse con tipo de cine social ya practicado en su obra cumbre; THE CROWD (...Y el mundo marcha, 1928), aunque en esta ocasión se implicara en una adaptación de las reglas de base escénica que planteaba la misma: unidad de decorado, acción en un mismo día, etc. Todo ello se plantea en esta producción de Samuel Goldwin por medio de esa fachada de un edificio dentro del cual conviven una serie de personajes de variada índole, caracterizados por su desarraigo social y, en líneas generales, sobrellevar unas condiciones de vida no todo los deseables que ellos quisieran.
STREET SCENE se inicia de forma deslumbrante, como el mejor cine de Vidor. Un rápido montaje de planos urbanos nos va centrando en el marco en que se desarrollará la historia, describiendo además de forma muy expresiva la jornada de calor que se vive en la ciudad. Será ese precisamente el tema de conversación que plantearán inicialmente los vecinos de este inmueble a la hora de entablar una conversación intrascendente – convención por otro lado bien habitual en las rutinarias charlas veraniegas de cualquier lugar del mundo-. La reiteración en este elemento no es más que una señal de la ausencia real de amistad sincera definida en los vecinos, entre los que conviven judíos, librepensadores, conservadores, cotillas y toda una gama coral de habitantes, que van desfilando ante la pantalla rodeados de sus miserias y limitaciones.
Pero en la película adquiere una mayor importancia el personaje de Rose, encarnado con su acostumbrada sensibilidad por Sylvia Sidney, que es consciente de las infidelidades de su madre. Un adulterio en buena medida casi obligado, puesto que el padre y esposo de ambas es un hombre hosco y carente de sentimientos, que en modo alguno ha respondido a la sensibilidad de las dos mujeres que le rodean.
Dentro de este contexto, por las manifestaciones del propio realizador y, sobre todo, la fuerza que proporcionan sus imágenes, en STREET SCENE el director norteamericano intentó en todo momento respetar la teatralidad de la propuesta, pero dotándola internamente de una planificación innovadora para la época y aún hoy día tan brillante como eficaz, en la que cabría destacar un uso de picados y contrapicados realmente arriesgados, que se integran con armonía en el conjunto de la película, y procurando que el encuadre de cada uno de ellos fuera diferente. Es decir, no se trataba solo de deslumbrar técnicamente, sino ser diestro en una narración personal que al propio tiempo responda a sus necesidades expresivas.
Como cualquier otra adaptación teatral, la película se divide en tres actos, de desigual duración. La primera de ellas –en la que prima el carácter descriptivo- ocupa más de la mitad de sus escuetos ochenta minutos de duración. Allí se desplegarán las relaciones, mezquindades y ruindades del grupo de vecinos que se encuentra ubicado en un barrio obrero de New York. Todo ello además servido por excelentes actores de origen escénico. Será sin embargo el segundo acto de la propuesta el que logre conmover, y de por sí pueda ser situado entre los mejores fragmentos jamás rodado por el gran realizador norteamericano. Son las secuencias en la que se gesta el doble crimen de la madre de Rose y su amante por parte del padre de esta. No se sabe que admirar más, si la forma en que se expresa cinematográficamente la confirmación de la sospecha por parte de ese insensible pero celoso esposo, o la forma de plasmar en off la catarsis del doble asesinato. Pero es indudablemente esa asombrosa y lírica grúa de retroceso que describe la culminación del doble crímen, la que marca el punto más álgido de la película, integrándola dentro de una multitud que se despersonaliza dentro de una imagen cada vez más alejada de la acción; la que la tragedia que vive Rose se diluye en el conjunto de la masa. Una vez más, parece que nos encontremos con aquel célebre rótulo de THE CROWD: “la gente ríe siempre contigo, pero solo llora junto a ti durante un día”.
STREET SCENE culmina en un tercer acto definido en una escena de tintes sombríos sobre en la que se asoma un aire de esperanza. Otro magnífico movimiento de grúa describe la huída de Rose, de un entorno opresivo y que siempre estará dominado por la muerte de su madre y la detención de su padre –quien antes de ser llevado a la cárcel tras ser detenido, mostrará ante su hija un insólito semblante humano-.
Dentro de su brillantez, por un lado hay que señalar que la película de Vidor se distingue positivamente de otros interesante productos posteriores de Samuel Goldwin en los años 30 –pienso en DEAD END (1937. William Wyler)- pero al mismo tiempo creo que su relativo lastre teatral y, fundamentalmente, ciertos latiguillos de su texto, impiden que su resultado pueda ser ubicado entre las cumbres del cine de su autor. Con todo, se trata de un título de gran interés y del que especialmente cabría pedir una difusión más normalizada –y me refiero con ello a una necesaria edición en DVD o frecuencia en pases televisivos-, que cada día de forma creciente, supone la única posibilidad del aficionado para reencontrarse con títulos poco difundidos del cine clásico.
El seguimiento de la serie B norteamericana, sigue siendo foco de constantes sorpresas. Sobre todo por el hecho de la dificultad de contemplar títulos que aún siendo realizados por nombres más adelante consagrados en la profesión, se han visto postergados en emisiones y retrospectivas. Y en ese contexto se encuentran obras de notable interés en bastantes casos, que suelen estar enclavadas entre las primeras de directores como Richard Fleischer, Phil Karlson, Anthony Mann, Sam Fuller o Don Siegel, entre otros.
Y precisamente del último de los citados, es la que supone una de sus primeras realizaciones, realmente poco conocida incluso para comentaristas estudiosos de su obra, y que personalmente me ha resultado una gratísima velada. Y es que pese a su escasez de medios y ciertas ingenuidades de guión y puesta en escena, COUNT THE HOURS (1953) –nunca estrenada comercialmente en España-, supone una interesante combinación de cine policíaco y negro, melodrama y, sobre todo, un tan sencillo como agudo retrato sobre esa sempiterna “América Profunda”, en unos años donde el fantasma del maccarthismo estaba bien presente en el cine norteamericano.
COUNT THE HOURS se inicia con una secuencia nocturna desarrollada en interiores y de gran fuerza expresiva, en la que con bastante tensión –y la impronta de la iluminación contrastada del gran John Alton-, se describe el asesinato de un matrimonio de granjeros a cargo de un hombre del que desconocemos su identidad. Especialmente cruel es la muerte de la esposa del propietario, que fallecerá desangrada en las afueras de su casa tras huir despavorida de la misma –la cámara muestra ese abandono al estar ubicada en el interior de la vivienda y encuadrar la puerta abierta de la misma-. Tras el doble crimen son detenidos un matrimonio que vivían en las dependencias de la granja –George (John Craven) y Ellen Bramen (Teresa Wright)-, acusados de unos hechos que no han cometido, y basándose en que no se dieron cuenta de los disparos y, sobre todo, la torpeza protectora de la esposa. Ella tiró al lago el arma que poseía su marido y que le hubiera servido como prueba de su inocencia –es magnífico el instante en que Ellen se deshace del arma, reflejándose en el lago la figura de un agente que se encontraba allí apostado-.
A partir de un interrogatorio de dieciséis horas, finalmente George firmará una ficticia confesión, con el único objeto de lograr la liberación de su esposa, pero con ello quedará definitivamente encausado en los asesinatos. Por eso, y al objeto de poder adelantar la segura condena del reconocido autor, el fiscal intenta convencer al idealista abogado Doug Madison (McDonald Carey) para que se haga cargo de la defensa. Este se resiste, ya que intuye la certeza de que el acusado es culpable, pero poco a poco –la entrevista que mantiene con el detenido, la sinceridad y dolor que le manifiesta su esposa-, va albergando dudas ante dicha aceptación. El letrado incluso escuchará comentarios vejatorios de compañeros suyos ante la posibilidad de aceptar el caso, mientras que Ellen irá recibiendo muestras de hostilidad de anónimos ciudadanos. No se puede decir que este sentimiento se muestre con demasiada sutileza, pero es indudable su eficacia en la pantalla, máxime la sobriedad y destreza –propia de la escasez de medios con que presumiblemente fue rodada- con que está plasmada cinematográficamente, beneficiando con ello el conjunto final.
La aceptación del proceso por parte del abogado, planteará a la narración la necesaria búsqueda del arma del acusado que la esposa hizo desaparecer en el lago. Para ello se contratarán los servicios de un buzo que finalmente intentará propasarse con Ellen –en una secuencia de notable impacto-. El arma no será encontrada y se celebrará el juicio, hasta que in extremis esta se localice, pero finalmente su estado de oxidación impida que pueda deducirse conclusión alguna sobre el uso de la misma. Cuando ya todo parece perdido para el ya condenado, un nuevo indicio llevará las sospechas hasta Max Vern (Jack Elam), antiguo trabajador a las órdenes del asesinado. Una vez más, COUNT THE HOURS oscilará entre la desesperanza, la presión de una sociedad injusta y la búsqueda de la justicia. Algo que sufrirá en carne propia el matrimonio protagonista, y afectará la convivencia de ese letrado que prácticamente se encuentra a punto de perder todo su prestigio –deja de tener clientes y su acaudalada novia lo abandona-.
Finalmente, cuando ya todo parecía augurar que el ahorcamiento de George era inapelable, por el comentario de un barman se podrá esclarecer la culpabilidad de los asesinatos. Una vez más, Siegel logrará otro momento de tensión cuando el asesino se encuentre con este camarero, aunque la habilidad del mismo le libre pronto de él.
Es evidente que buena parte de la eficacia de COUNT THE HOURS recae en la espléndida, nocturna, claustrofóbica y contrastada iluminación de John Alton, que sabe potenciar la vertiente sórdida, sombría e incluso bizarra del relato. Es algo que igualmente recoge Don Siegel en el que es uno de sus títulos iniciales más atractivos y caracterizados por su atmósfera, que por momentos nos evoca la etapa americana de Joseph Losey, mientras que de forma paralela está unido a esa producción de policíacos de serie B, en la que tantos buenos realizadores afinaron y dieron sus primeros pasos en la dirección cinematográfica.
Enclavada dentro de la inspirada eficacia con que se desarrollaron varias de las producciones de la Warner realizadas en un corto espacio de tiempo por Raoul Walsh –entre las que se encuentran dos obras de la altura de THE ROARING TWENTIES (1939) y HIGH SIERRA (El último refugio, 1941)-, se ubica este MANPOWER (1941) –nunca estrenada en España y limitada a pases televisivos con el título de ALTA TENSIÓN-. Generalmente poco conocida y comentada y considerada por algunos incluso como un producto algo decepcionante –es cierto que no se encuentra a la altura de los títulos antes señalados-, pero que personalmente considero un buen título encuadrado en el melodrama de aventuras, y que bajo mi punto de vista llega casi a la altura de la más valorada THEY DRIVE BY NIGHT (Pasión ciega, 1940). En este caso, se plantea un típico triangulo pasional encuadrado dentro de un grupo de profesionales dedicados a la reparación de los postes ubicados en las líneas de alta tensión.
A partir de esas sencillas y eficaces premisas se desarrolla una descripción llena de vitalismo, sentido de la observación y oportunos y acertados apuntes de comedia. De todo un conjunto de personajes que prácticamente comparten su vida diaria a través de su entrega en una profesión extremadamente arriesgada y en la que siempre está acechando la sombra de la muerte. Dentro de ese conjunto, se encuentra la profunda relación de amistad que existe entre Hank McHenry (Edward G. Robinson) y Johnny Marshall (George Raft). El primero es un hombre que no tiene ningún atractivo con las mujeres, mientras que el segundo se define por todo lo contrario, hasta tal punto que se manifiesta especialmente influido por algún desengaño amoroso.
Walsh describe a la perfección ambos personajes con brevísimas y eficaces pinceladas, insertadas en los primeros compases de una película que resulta absolutamente ejemplar en su cuarto de hora inicial. Con un rápido montaje y la impecable maestría del norteamericano para plasmar reencuadres en travelling, se introduce vertiginosamente al espectador en el contexto de la peligrosidad de la profesión, es descrito el entorno laboral en donde se insertan los personajes protagonistas, se llegan a apuntar entre momentos de comedia y de cotidianeidad, la psicología de este conjunto de trabajadores, e incluso se introduce con habilidad la presencia de ese personaje femenino que tendrá una capital importancia en la historia y que completará el círculo. Esta es la hija de uno de los trabajadores de la línea de alta tensión –“Pop” Duval (estupendo Egon Brecher)-. Pop es un hombre hundido, caracterizado por su fatalismo, y que quizá en su condición sea determinante el que en su momento abandonara a su mujer al no tener recursos y, con ello, no haber cuidado a su hija, fracasando como padre. Ella ha estado un año en prisión acusada de robo, y en su libertad ha influido poderosamentela mediación de Johnny. Sin embargo, y cuando este acompaña a Pop y contempla a la recién liberada, pronto la definirá como una auténtica cualquiera. Esta –Fay (Marlene Dietrich)- tratará con desprecio a su padre, lo cual hará ratificar la opinión negativa que de ella alberga Marshall alberga. Ese trato negativo hacia el ya veterano Pop, hará que este prácticamente se deje morir en pleno desempeño de su trabajo –es achicharrado ante la caída de unos cables que se encontraban atestados de hielo-.
A partir de la comunicación de la noticia de la muerte de su padre, Hank conocerá a Fay y se encaprichará de ella, aunque la joven –que trabaja en un club de alterne-, nunca esconderá la verdadera ausencia de sentimientos recíprocos hacia él que no se salgan mas allá de la consideración que le merece como buen hombre que es. Pero pese a su sentido de la honestidad encubierto bajo una fachada de aparente frialdad, Fay se convertirá en una femme fatal a pesar suyo, provocando dos muertes –su padre y su posterior esposo- en las que realmente no ha tenido nada que ver de modo directo. Y junto a ello, se manifestará ese triángulo emocional entre ella y los dos amigos de siempre, una circunstancia que Walsh jugará con habilidad insertando los momentos más intensos de la atracción que se establece entre Fay y Johnny, con el inserto de tensas equivalencias visuales con la profesión que muestra la película.
MANPOWER me recordó por su estructura una antigua película de Howards Hawks –también de la Warner- titulada TIGER SHARK (Pasto de tiburones, 1932), en la que se establecían unas características bastante similares –y también tenía como protagonista al gran Edward G. Robinson-. En ambas el protagonista mantenía una minusvalía física debida a un accidente de profesión, se insertaban elementos de comedia, se describía la dureza de un medio laboral, y se insertaba un triángulo pasional entre dos amigos de siempre. En esta ocasión, he de reconocer que uno de los elementos que más me han interesado en la película de Walsh –mas allá de la tensión narrativa que expresa en sus mejores momentos-, es la acertadísima presencia de numerosos instantes de comedia que se integran a la perfección en la película, que contribuyen a desdramatizarla, e incluso plantean momentos decididamente absurdos –ese sombrero que es devuelto al compañero de Hank cuando está en el probador de vestidos, el desternillante gag de la caída del enfermo que acompaña a los dos amigos heridos en diferentes momentos, y que queda colgado en su absoluta inmovilidad cuando un compañero de ambos le desmonta la cama; la secuencia de la rotura de cristales en un tiro de béisbol en el jardín de Hank, etc.-. A todo ello cabría unir la eficacia de sus efectos especiales y maquetas, que logran integrarse en los momentos más físicos de la película.
Sin embargo, no sería justo si dejara de señalar que hay un elemento que impide a MANPOWER alcanzar esa redondez como película que sí apuntan sus momentos más logrados. Me refiero a la inadecuada presencia de Marlene Dietrich como protagonista femenina. Si bien es cierto que en los momentos más intimistas sabe dotar a su personaje de la necesaria intensidad, en otros queda absolutamente forzada, su aparente frialdad encaja muy poco en su personaje –al margen de la recurrencia a mostrar sus piernas sin venir a cuento- y llega a parecer ridícula en aquellos momentos en los que viste atavíos de ama de casa –eso si, bien cortos, para que las piernas luzcan-. Sorprendentemente, y por encima incluso de Robinson, el modulado hieratismo de George Raft logra imbuir a su personaje de una personalidad interior –se nota desde el primer momento que su desprecio hacia Fay, que luego se traducirá en pasión, procede de pasadas y frustradas experiencias amorosas- realmente magnífica. Es por ello, que el relativamente acomodaticio final, de alguna manera deja un poso de insatisfacción a una historia que merecía un mayor grado de fatalismo. En cualquier caso, se trata de un buen producto, con el inequívoco sello y la competencia del equipo de la Warner, y en el cual Walsh logró imprimir su personalísima maestría cinematográfica.
Rodada entre la reconocida –y excelente- THE ICE STORM (La tormenta de hielo, 1997) y WO HU CANG LONG (Tigre y dragón, 2000), puede decirse que RIDE WITH THE DEVIL (Cabalga con el diablo, 1999) es, hoy por hoy, la película “maldita” de la ya notable filmografía del taiwanés Ang Lee. Sometida en el momento de su estreno a un recorte en su duración, y al parecer con una carrera nada exitosa, lo cierto es que queda como una especie de laguna en un conjunto de títulos generalmente acogidos de forma cálida por público y crítica. En cualquier caso, creo que no se puede dejar de señalar que se trata de una película coherente con las inquietudes temáticas y estéticas y estéticas de su artífice. Al mismo tiempo, pienso que se trata de un producto apreciable, que alcanza incluso momentos magníficos pero que, bajo mi punto de vista, acusa una serie de desequilibrios que impiden que su conjunto alcance plenamente sus objetivos.
Unos objetivos estos que se centran en el joven Jake Roedle (Tobey Maguire), hijo de familia alemana y gran amigo de Jack Bull (Skeet Ulrich). Pero lo que es determinante en esta amistad es situar su marco en el contexto de la guerra de secesión norteamericana y entre las fronteras de Kansas y Missouri. Ambos jóvenes se alistarán no en el bando de los federales, sino en el seno de una banda que pululaban en su entorno, haciendo estragos entre la población –en los primeros instantes del film, Jack asiste horrorizado como testigo al asesinato de su padre por parte de tropas confederadas-, antes de abandonar la familiaridad y cordialidad de sus hogares.
Lo cierto es que ese es, quizá, el primer elemento que define la película a lo largo de su desarrollo. La vivencia de una inocencia y una felicidad perdidas. Jake y Jack evidencian desde los primeros, felices y relajados instantes del film, su amistad y compenetración. La pertenencia a una familia inmigrante alemana del primero, introducirá de igual modo un elemento muy importante en la película, en aquel tiempo y –lamentablemente- en el posterior devenir de la historia norteamericana; el racismo. Ello se manifestará en algunos momentos en el personaje protagonista –del que incluso su mejor amigo comentará poco antes de morir y viendo cercana su desaparición, que pensaba que este lo haría antes de él; un detalle de superioridad y deformado paternalismo de un americano auténtico sobre otro “adoptado”-. Pero esa mirada sobre el racismo tendrá otro exponente importante en el combatiente negro -Daniel Holt (Jeffrey Wright)- que sorprendentemente es respetado por los componentes de la banda en la que se encuentran, al estar protegido de uno de los responsables del mismo –George Clyde (Simon Baker-Denny)-.
Es algo muy evidente que esta historia –procedente de una novela al parecer muy leída, obra de Daniel Wondrell-, era un material acorde a las inquietudes y la mirada crítica, desapasionada y elegante de Ang Lee. Y esa circunstancia se manifiesta en este interesante “western” de pérdida de la inocencia, que merece destacarse en la medida en que elude hábilmente en peligrosos clichés propios del cine teen en los que podría haber recaído con bastante facilidad, que sabe ser intenso y sutil al mismo tiempo –la dura secuencia en la que sus amigos cortan el brazo engangrenado a Jack, que monta con un desgarrador plano general exterior de la cabaña donde se está realizando la finalmente infructuosa amputación-, y que logra integrar una visión bastante desoladora de la propia condición humana. En este último rasgo, no se sabe si realmente merece la pena intentar resultar noble y honesto –ese oficial confederado que es “salvado” por Maguire y que responderá a ello matando al padre de este-, o como en esos planos casi de cierre, dejar con vida a un personaje absolutamente despreciable como es el bandido que interpreta Jonathan Rhys Meyers –últimamente reivindicado por su protagonismo en m MATCH POINT (2005, Woody Allen), cuando en los últimos años ya ha demostrado sobradamente ser un personalísimo joven intérprete-.
En esa dualidad en la que no se sabe donde se encuentra la ética, la lealtad o la honestidad –quizá porque en un contexto dominado por el horror y la muerte no sea posible encontrarlas, y en ese entorno no se puede delimitar que personajes pueden definirse como positivos o negativos-, se desarrolla la mirada progresivamente evolucionada del personaje protagonista, impregnada en algunos momentos de bellos exteriores llenos de paz, filmada siempre con ese adecuado aprovechamiento de la pantalla ancha, e insertando en determinados instantes de escaramuzas bélicas impregnadas de un extraño humor negro –como aquella en la que Jake pierde el dedo meñique por un disparo (parece una remembranza del Howard Hawks de THE BIG SKY (Río de sangre, 1952), y otro de los combatientes es traspasado por una bala por las mejillas (cuando bebe un trago de whisky el líquido se le escapará por los orificios)-.
A partir de estos aciertos parciales y una buena dirección de actores –que logra incluso una labor solvente del generalmente inexpresivo Skeet Ulrich-, sorprende en sentido negativo lo desangelada que resulta la plasmación de la –en potencia- terrible secuencia del asalto a una población por las tropas sudistas que comanda un sanguinario oficial. Se trata de una escena que demuestra blandura donde se tendría que haber aportado fuerza expresiva, que da la impresión de no lograr algo que Lee tenía en mente –está rodada de una forma absolutamente personal en su aparente combinación de vida cotidiana alternada con el asalto-, pero que llegó a recordarme por su escasa credibilidad, las embajadas que se realizan en las fiestas de moros y cristianos de las provincias de Alicante y sur de Valencia.
Sorprende eso aún más si cabe, cuando momentos después se filma con tanta convicción y acierto un combate entre federales y confederados, llegando a la cima de su intensidad con la muerte de George Clyde, que se despide del negro sudista al que siempre ha protegido, con lo que supone para este la pérdida de esa extraña libertad de la que siempre ha gozado en un territorio en esencia hostil para su raza. El instante está excelentemente planteado, y con la expresión transpuesta de los dos personajes, se describe a la perfección el drama del amigo que va a morir y el que a partir de su muerte va a perder el espejismo de su libertad. Ello hará replantear a Holt viajar finalmente hasta Texas para comprar la libertad de su mujer –en una emotiva secuencia final, que separará para siempre a dos seres unidos precisamente por ser “diferentes” al prototipo establecido en los propios Estados Unidos, de lo que es ser el “bien americano”, sin saber entre otras cosas que precisamente una de sus virtudes como pueblo es la enorme confluencia de razas y etnias.
En definitiva, RIDE WITH THE DEVIL es una propuesta interesante, aunque desequilibrada o fallida en algunos momentos, que se integra en las inquietudes del realizador, pero que al mismo tiempo no puede ser considerada entre sus mejores obras.
![MANPOWER (Raoul Walsh, 1941) [Alta tensión]](https://thecinema.blogia.com/upload/20060819141848-manpower-.jpg)
