THE SUN ALSO RISES (1957, Henry King) [Fiesta]

En bastantes ocasiones hemos escuchado aquello de la “generación perdida”, englobando a un grupo de intelectuales que tras la traumática vivencia de la I Guerra Mundial, siguieron experiencias vitales bien diversas. Ernest Hemingway fue uno de los componentes de aquel colectivo, e intentó plasmar ese desarraigo en su novela autobiográfica THE SUN ALSO RISES, llevada a la pantalla por Henry King en 1957. Sin haber leído dicha novela, estoy convencido que la adaptación finalmente llevada a la pantalla traslada bastante poco de su sentimiento, ya que en realidad esta costosa producción de Darryl  F. Zanuck para la 20th Century Fox, queda finalmente expresado como un melodrama de ambientación “exótica” –e intentaré explicar esta afirmación-, en la que diversos personajes buscan realmente el amor de  Brett Ashley (Ava Gardner).

Tras la breve introducción que supone la voz en off de Tyrone Power, evocando ese sentimiento de la mencionada “generación perdida”, contemplamos los títulos de crédito realzados por la memorable composición musical del gran Hugo Friedhofer, situandonos en el París de los años veinte, donde se han instalado provisionalmente un buen número de personajes que vivieron pocos años atrás el horror de la “gran guerra”. Uno de ellos es Jake Barnes (Tyrone Power), columnista de un diario norteamericano, y que quedó impotente por heridas en la contienda. Muy pronto surgirá en escena el personaje sobre el que girarán los sentimientos de todos los que aparecen en pantalla, la mencionada Brett. Desde la pasada relación nunca superada y mantenida entre Brett y Jake, todos quedan fascinados con la hermosa joven, erigiéndose esta circunstancia bajo mi punto de vista como una de las principales limitaciones de la película. Esa excesiva inclinación al melodrama, y máxime en un personaje que considero tan poco definido como el que encarna la Gardner, permite que el equilibrio de THE SUN ALSO RISES se decante en demasiadas ocasiones al convencionalismo más descaradamente hollywoodiense.

El otro gran lastre de la función –que destaca especialmente cuando esta es contemplada por algún español- es el excesivo folklorismo con que se plantea esa segunda mitad ambientada en las fiestas de San Fermín en Pamplona. Más allá de aquellos momentos realmente filmados en la ciudad navarra –y que se advierten en los primeros momentos en los que la acción traslada hasta allí a todos sus personajes-, lo cierto es que nos encontramos ante una chirriante folklorada en imágenes de aparente ambiente español pero claramente rodadas en México –contemplar la película en versión original delata dicha procedencia-.

Con todas estas limitaciones –que en buena medida provienen de la excesiva ingerencia de Zanuck en el proyecto y su peculiar concepción de las escenas de masas y ambientación-, THE SUN... ofrece un brillante personaje en el encarnado con intensidad y hondura un Tyrone Power al que su prematura muerte cerró una interesante  trayectoria de madurez como intérprete de carácter. Junto a él destaca el alcohólico decadente encarnado por Errol Flynn, por más que su evolución vaya acompañada por numerosos estereotipos sobre roles de sus características.

Viniendo de la mano de un realizador de la categoría de Henry King, y pese a las influencias de producción que se observan, una vez más la elegancia, el dominio de la composición del plano y su ritmo cinematográfico se manifiesta de lleno en la película. Un título este que si bien no puede decirse que se sitúe entre las cimas de su cine, es más que probable que sin su concurrencia hubiera quedado como un producto absolutamente convencional. Prueba de ello lo tenemos en las maneras que se apuntan al narrar el romance de Brett con el joven torero Pedro Romero –interpretado de forma bastante torpe por un joven y apuesto Robert Evans en su breve trayectoria como actor,  antes de elegir más certeramente el convertirse en productor-. Unas escenas que se inician con el magnífico plano que relaciona a ambos personajes por vez primera –se atisba a ambos en una secuencia con puertas y figurantes de por medio- y que se desarrolla con miradas, momentos elípticos e intuidos y una fuerza que llega hasta una conclusión del romance tan aparentemente tempestuosa como plasmada con la mayor sutileza en pantalla.

A ello, cabría señalar que incluso en el derroche folklorista falsamente “pamplonica”, se insertan buenos detalles para describir el cansancio de tantos días de celebración –el portador de un enorme cabezudo está apoyado en el suelo, y no deja de beber, introduciendo la botella en la boca de la enorme cabezade cartón que aún lleva puesto-.

Calificación: 2’5

EL ESPONTÁNEO (1963, Jorge Grau)

Nunca me he acercado de forma muy especial a la andadura cinematográfica del barcelonés Jorge Grau. Sin embargo, es una opinión consensuada hablar sobre su progresiva decadencia, de la que al parecer pocos de sus títulos han logrado emerger. Pese a estos rasgos generales, es bueno realizar una mirada retrospectiva que sirva para certificar la valía del que fue su segundo título –EL ESPONTÁNEO (1963)- que sin temor a equivocarnos debemos ubicar entre los mejores exponentes cinematográficos de aquello que se dijo en llamar “el nuevo cine español”. Un periodo que personalmente considero el más brillante de toda la historia de nuestra cinematografía y que proporcionó títulos tan valiosos como PLÁCIDO (1961, Luis García Berlanga), EL VERDUGO (1963, Luis García Berlanga), EL EXTRAÑO VIAJE (1964, Fernando Fernán-Gómez), EL MUNDO SIGUE (1965, Fernando Fernán-Gómez), EL COCHECITO (1960, Marco Ferreri), EL PISITO (1958, Isidoro Martínez Ferry y Marco Ferreri), LA TÍA TULA (1964,  Miguel Picazo), LA CAZA (1965, Carlos Saura) y... EL ESPONTÁNEO. Estábamos entonces en un contexto de fuerte florecimiento de las vanguardias en las principales cinematografías europeas, y ese influjo unido a una tímida liberación de las férreas leyes de la censura, favorecieron un bloque considerable de títulos de gran interés.

En este contexto, el film de Grau destaca por su sinceridad en sus planteamientos argumentales, enriquecidos por una fuerza narrativa que oscila en diversas vertientes, generalmente todas ellas con positivo resultado. En sus imágenes destaca de forma fundamental la capacidad descriptiva de entornos y personajes, que de forma paralela no deja de resultar novedosa, puesto que en buena medida huye del casticismo típico en nuestro cine a la hora de trasplantar zonas y entornos de clases obreras.

La película del realizador catalán tiene su punto central en la andadura de Paco – estupendo Luis Ferrín-, un joven de familia humilde que vive en un barrio madrileño, y que de alguna manera ha logrado un reconocimiento social ejerciendo de botones en el Hotel Plaza. Allí desarrolla su pequeño dominio, alcanza buenas pagas y propinas, y consigue pasear su juventud y habilidad en su cometido. Pero un buen día ese privilegio se irá totalmente al traste, teniendo que verse en la disyuntiva de ocupar otro empleo, para lograr con ello ayudar a su familia –especialmente su hastiada madre-, y mantener su particular “estatus” conservando su imagen externa. Pero Paco no ha estudiado ni experimentado en otros empleos, por lo que una tras otra irán derrumbándose sus expectativas –únicamente demuestra su destreza y dominio en la reventa de entradas-, hasta que un buen día se convertirá en uno más de los jóvenes españoles de la época que vieron en el toreo una forma de reconocimiento y fama. Lamentablemente, su intento para alcanzar el triunfo ejerciendo de espontáneo, se verá marcado por la tragedia.

EL ESPONTÁNEO parte de un guión y una base argumental bastante sencilla, que destaca por dividirse en una serie de episodios –a la manera de los primeros títulos como director firmados por Jerry Lewis-, uno de los cuales será el intento de Paco de ejercer como antenista, que le llevará a vivir un sutil intento de seducción de carácter homosexual por el pintor artístico que interpreta con histrionismo Fernando Rey. Del mismo modo, es destacable la capacidad de observación que se desprende en la película, caracterizada además por una limitada presencia de diálogos, incorporando en ellos el sonido directo y contribuyendo con ello a reforzar la sensación de verdad que describen sus imágenes. Entre sus cualidades, hay que elogiar el esfuerzo por mostrar un Madrid más despersonalizado del típicamente casticista que era el primordialmente ofrecido por el cine español del franquismo. En esta ocasión, y aunque sí que abunden personajes secundarios propios de entornos costumbristas, es más que probable que Grau retomara referencias de cineastas italianos –especialmente Fellini-, para mostrar esas secuencias nocturnas de las correrías de los amigos de nuestro protagonista. Momentos que finalizarán en el simbólico linchamiento de Paco, que hasta que fuera despedido del hotel, ejercía como líder de todos ellos. Es por eso que sus hasta entonces amigos, se vengarán de su dominio, en unas secuencias –sobre todo las diversiones nocturnas-, que a mi juicio resultan artificiosas y se despegan del tono sencillo que hasta entonces había seguido su desarrollo.

Esa misma sensación, aunque acrecentada, es la que ofrecen los minutos finales, en los que un artificioso coloreado de su hasta entonces magnífica fotografía en blanco y negro, servirá para subrayar el deslumbre que para el joven protagonista supone su contacto con el mundo de los toros, y que finalizará bruscamente con su trágica y breve experiencia como espontáneo. Un final bastante similar al de la posterior IL MOMENTO DELLA VERITTÀ (El momento de la verdad, 1965. Francesco Rosi), que es probable que en aquel tiempo ofreciera un contraste realista con las visiones mitificadotas que el cine español ofrecía sobre el mundo de los toros, pero que hoy día se nos antoja notoriamente moralista. De todos modos, no invalida las considerables cualidades que se han desarrollado a lo largo de su metraje previo, atesorando una estupenda y poco recordada muestra del mejor periodo que ha vivido nuestro cine.

Calificación: 3

ALFIE (2004, Charles Shyer) Alfie

A pesar de mi sincera atracción hacia buena parte de las producciones cinematográficas británicas que dieron contenido al apelativo sixties en el cine –MODESTY BLAISE (1966, Joseph Losey), ARABESQUE (Arabesco, 1966. Stanley Donen), BEDDAZZLED (1967, Stanley Donen) son algunas de las poco apreciadas que me entusiasman-, y que en general se utilizan hoy con sentido peyorativo –en algunas ocasiones con bastante razón-, la verdad es que nunca he visto gran mérito en ALFIE (1966, Lewis Gilbert). Se trataba de una discreta comedia de costumbres desarrollada en el Londres de mediados los sesenta, en torno a un personaje hedonista que solo se preocupa por mantener el mayor número de relaciones sexuales con mujeres de distintas edades. Puede ser que el recurso de la constante mirada a la cámara del personaje que encarnaba por Michael Caine –en una tendencia que llegaba a irritar en su insistencia-, fuera el principal factor para el incomprensible éxito y mitificación que aún sigue generando el film del anodino Lewis Gilbert –a lo que quizá contribuya no poco el creciente prestigio de la figura de Caine-.

Pero hete aquí que casi cuatro décadas después, se planteó un remake de un argumento caduco, trasladando además el marco de la historia a New York, aunque el protagonista siga siendo de origen inglés. El ALFIE de Charles Shyer -versión 2004- presenta, mas allá de una mayor permisibilidad en las situaciones, otra curiosa circunstancia; sus imágenes adquieren en todo momento un desaforado y estetizante look sixties, pero la acción se ambienta en tiempo presente en un entorno newyorkino que nunca deja de recordarnos el Londres de su referente cinematográfico. Para arreglar las cosas, el nuevo Alfie –encarnado en esta ocasión por Jude Law-, mira aún más a la cámara y no deja de “intimar” con el espectador, logrando el efecto contrario. La escasa simpatía que desprende Jude Law –siempre insistiré en que tiene sobradas virtudes como actor, pero esa cierta altanería de su personalidad le impedirá llegar jamás a la cumbre como estrella cinematográfica-, unido al abuso en el recurso al contacto directo con el espectador, concluyen en que este se aburra y desatienda de una historia reiterativa, cansina y dotada de una narrativa no solo caprichosa sino, fundamentalmente, anacrónica.

Y es que cuando en los últimos años, algunos títulos como DOWN WITH LOVE (Abajo el amor, 2003. Peyton Reed) han logrado –siquiera sea mínimamente- conectar e ironizar con una estética propia de la comedia en los años sesenta, en este caso nos encontramos con una desafortunada mezcolanza de elementos visuales más cercanos a la MTV –ralentis con cuerpos femeninos, abundantes pantallas divididas, ocasionales planos cortos- que tristemente quieren evocar esta estética tan propia de aquellos tiempos, y tan difícil resultan de destacar con cierta validez en el cine de nuestros días.

La verdad es que poco se puede destacar de esta desafortunada revisión de ALFIE. Apenas un cuidado diseño de producción y una atractiva fotografía que sí sabe retrotraernos a aquellos años, pese a su ubicación temporal en nuestros días. Junto a ellos, algunos momentos de la labor de Jude Law –aquellos en los que se muestra hundido moralmente-, y la magnífica presencia de la gran Susan Sarandon –encarnando a una de sus amantes; una adinerada empresaria de cosméticos-, y el poco conocido Dick Latessa, quien interpreta a Joe, un hombre que en un momento determinado se convertirá en el auténtico “paño de lágrimas” para las desdichas de nuestro protagonista. En resumen, una inútil revisión de un título discutiblemente convertido en objeto de culto.

Calificación: 1

7 VÍRGENES (2005, Alberto Rodríguez)

No se puede decir que 7 VÍRGENES (2005, Alberto Rodríguez), aporte nada nuevo a un tipo de cine centrado en personajes marginales surgidos en zonas urbanas obreras y familias en conflicto. Así pues, quien contemple esta sencilla película con esas intenciones, es probable que vea defraudadas sus expectativas.

 

No obstante, con el film de Rodríguez nos encontramos tan alejados de PERROS CALLEJEROS (1976, José Antonio de la Loma) como de LES QUATRE CENTS COUPS (Los cuatrocientos golpes, 1959. François Truffaut), por citar dos extremos de lo degradado o valioso que puede ser internarse cinematográficamente en este terreno. En este sentido, sí que creo que 7 VÍRGENES es una apuesta interesante, sería, astuta y complaciente al mismo tiempo, en la que se lidia ante la posibilidad de conseguir un producto comercial para el público juvenil, y respetuoso en su acogida por la crítica. En ambos aspectos la operación puede decirse que salió redonda, y uno personalmente agradece que su resultado final no contenga “tics” y efectismos cinematográficos a los que se es tan proclive desde una propuesta de estas características.

 

7 VÍRGENES centra sus elementos en el breve retorno del joven Tano (Juan José Ballesta) a su entorno vital. Se trata de un muchacho que aún no ha alcanzado la mayoría de edad, que se encuentra varios meses internado en un reformatorio –en un momento de la película se deja entrever que fue acusado de homicidio involuntario a causa de un accidente de coche-, y al que dejan en libertad provisional por espacio de dos días para asistir a la boda de su hermano. Esta circunstancia le permitirá retornar provisionalmente a su hábitat, que se describe en un barrio dormitorio de una ciudad industrial de Andalucía.

 

A partir de ahí, Tano volverá a compartir vivencias con su mejor amigo –Richi (Jesús Carroza)-, experimentará de nuevo con pequeños delitos, dará buena cuenta de un sentimiento hedonista de la vida, ausente de valores, y vivirá en carne propia la frustración de un amor no correspondido. Una frustración esta de la que se dejará entrever su humilde extracción social, que será para nuestro protagonista el detonante para su anuencia con el temperamento violento.

 

Y es que hasta entonces –aproximadamente la primera mitad de su metraje- 7 VÍRGENES es una propuesta que se deja llevar por matices descriptivos, con una estupenda elección de actores no profesionales que encajan a la perfección en la tipología descrita, y que entronca con una vertiente casi costumbrista que por momentos llega a rozar una cierta autocomplacencia, plasmada en esos planos generales del barrio obrero filmados casi con preciosismo.

 

Por fortuna para el interés de la película, ese señalado rechazo de la que fue novia de Tano, tras una noche de intimidad con ella, será el detonante para la demostración de esa rebeldía y violencia hasta entonces interior del muchacho. Esta inflexión tendrá su punto de referencia en la paliza que le propina a un hombre que repelía el ataque de la pandilla en donde –forzadamente- se ha introducido nuestro protagonista. A partir de esas secuencias, el film de Alberto Rodríguez gana en interés e intensidad dramática, y sus tintes se tornan progresivamente sombríos. Ello se manifiesta en los detalles que se esbozan de la boda de su hermano –una de las más deprimentes que se puedan contemplar- y en la catarsis final que llevará a nuestro protagonista a ser sujeto de un destino al que no puede escapar, y que llega a noquear al espectador en el congelado de imagen final –en cierta forma retomando el ya señalado clásico film de Truffaut-. Con la temperatura emocional lograda en esos últimos momentos, es cuando apercibimos que la apuesta del realizador quizá no sea todo lo profunda que pudiera, pero es sincera y honesta.

 

Para finalizar, no vamos a entrar en valorar si fue justo o no el galardón al mejor actor que se concedió al joven Juan José Ballesta en el Festival de San Sebastián 2005, por su encarnación del joven protagonista. Lo que sí es cierto es que dota a su personaje de carisma y tristeza interior y no es muy arriesgado vaticinarle una brillante trayectoria en la pantalla –quizá solo tendría que inclinarse en el futuro hacia otro tipo de personajes que permitan acreditar su previsible versatilidad-. Junto a él, el debutante Jesús Carroza aporta una química especial con Ballesta, y esa cierta hondura que a Tano aún no le manifestará precisamente hasta que la historia llegue a su fin.

 

Calificación: 2’5

IL MATTATORE (1960, Dino Risi) El estafador

Habrá muchas maneras de resaltar la vitalidad, inventiva y permanencia de la comedia italiana en la segunda mitad de los años cincuenta e inicios de los sesenta. Una de ellas sería, por ejemplo, comparar dos títulos bastante parejos y rodados prácticamente al mismo tiempo. Uno, español, es LOS TRAMPOSOS (1959, Pedro Lazaga) y otro, italiano IL MATTATORE (El estafador, 1960. Dino Risi), una auténtica delicia filmada por Dino Risi y que se encuentra totalmente olvidado, aunque probablemente sea una obra de mayores cualidades que otros títulos del realizador.

Las virtudes de IL MATTATORE se centran en primer lugar en la presencia de un personaje central absolutamente arrollador –Gerardo-, del que un pletórico Vittorio Gassman ofrece una interpretación basada en las imitaciones, disfraces y escarceos cómicos. Gerardo es un antiguo timador que está casado y trabaja honradamente, por lo que añora la vida que llevaba hasta entonces. En esa tesitura, el matrimonio recibe la extraña visita de un joven que desea venderles a bajo precio un candelabro de plata. En realidad se trata también de un estafador, por el que nuestro protagonista, después de descubrirlo, muestra cierta condescendencia, relatándole su historia y trayectoria en la “profesión”, generalmente basada en la utilización de disfraces –lo que permite a Gassman dar rienda suelta a  su magnífico potencial histriónico. A partir de ese planteamiento inicial, el film de Risi –especialmente apoyado por un guión y, sobre todo, unos diálogos magníficos-, describe con tanta ironía como precisión un entorno de timadores amparados en una Italia que se adentra en la industrialización y en barrios de nueva construcción, pero conservando esa personalidad tan genuina, que en el fondo es la que permite que personajes como nuestro protagonista resulten simpáticos y llenos de carisma.

Una vez más, el encanto de IL MATTATORE proviene de la conjugación de un buen número de talentos, que fueron una inolvidable fuente de inspiración e hicieron de la comedia italiana un referente aún totalmente vigente. Pero tampoco se puede negar que Dino Risi supo orquestar esos elementos y servirlos con gran eficacia basándose, como antes señalaba, en unas situaciones magníficas –la acumulación de timos que se ejecuta es en algunos momentos delirante, no sabiendo finalmente quien engaña a quien- y unos diálogos francamente sensacionales, en los que se destaca una tipificación en el habla popular del entorno, al tiempo que sirven para reforzar la capacidad humorística y satírica del relato.

Y en toda comedia italiana que se precie, ha de resultar fundamental la labor de sus actores. En esta ocasión no solo funciona la premisa en la figura de Gassman o el impagable Pepino de Filippo, sino que el film de Risi cuida de forma muy acusada la galería de personajes secundarios, formando un conjunto magnífico que permite la presencia de personajes espléndidamente descritos e interpretados, pese a una ocasional escasa presencia en pantalla. Y es que uno llega a sentir pena ante el semblante abatido del joyero ante Gerardo, que le acaba de robar delante de su rostro un anillo de diamantes, la hilarante presencia en lugar secundario de la abuela de Pepino de Filippo –ciega y sorda, y con un permanente tembleque en las manos-, o ese industrial hipócrita que busca con sobornos que le concreten una contrata en su “pasta al huevo”. Con esta galería, se alcanzan secuencias tan magníficas como la estafa que sufre dicho empresario en plenas oficinas militares, o la impagable simulación de Gassman travestido como una envejecida Greta Garbo que viaja a Italia en su retiro. Ambas merecen figurar por derecho propio entre las mejores páginas del género en Italia.

IL MATTATORE ofrece finalmente un inteligente doble giro final, cuando el relato del protagonista al presunto timador retorna al tiempo presente. Una conclusión que podría dar a entender un cierto carácter moralista al relato, pero que afortunadamente tendrá su fin con una mirada cómplice ante estos auténticos artistas de la estafa y la falsificación de personalidades, dentro de una Italia que se adentraba en el progreso, y en la que la presencia de la picaresca era aún un referente constante.

Calificación: 3

SOUTH PACIFIC (1958, Joshua Logan) Al sur del Pacífico

Quizá hablar en nuestros tiempos de la personalidad cinematográfica –y en buena medida, teatral, faceta en la que sus éxitos fueron casi legendarios-, de alguien como Joshua Logan pueda parecer algo casi arqueológico. Máxime cuando además somos muy pocos los que sentimos una especial admiración por su no demasiado extensa obra como director de cine. Es curioso a este respecto señalar como la misma ofrece títulos tan míticos –y a mi juicio estupendos-, como PICNIC (1955), BUS STOP (1956), CAMELOT (1967) o PAINT YOUR WAGON (La leyenda de la ciudad sin nombre, 1969), que en su momento era uno de los realizadores más cotizados por las grandes estrellas –Marilyn Monroe lo tenía en su lista de directores que deseaba que la dirigieran-, o que legó películas tan olvidadas como FANNY (1961) –que personalmente considero su obra cumbre-.

Para aquellos que apreciamos su cine, encontramos sus cualidades fundamentalmente en la intensidad de las propuestas sentimentales expuestas en sus imágenes. Pocos realizadores del Hollywood de su época podían competir con Logan a la hora de mostrar en sus películas una inusual sensualidad y delicadeza entre sus personajes. Ese “don” cinematográfico se manifestó desde su inicial PICNIC –aunque anteriormente ya había codirigido una poco conocida comedia-, y desde entonces el cine del norteamericano se caracterizó por unas constantes dramáticas y estéticas que se pueden expresar en un sentido pictórico del color –puede que nos encontremos con el director americano que más lejos llegó en esas propiedades cromáticas-, utilizando para ello operadores de fotografía de reconocido prestigio. En todas sus películas se plantean de forma muy especial amores inicialmente adversos en sus circunstancias. La fuerza melodramática del amor será uno de los elementos vectores de su cine, para este uno de los ocasionales colaboradores de uno de los grandes maestros del género: Frank Borzage.

Y el otro elemento clave de sus películas fue el dominio y entrega que lograba de sus intérpretes –jóvenes o veteranos-. Y es preciso señalar que sus logros en esta faceta son tan grandes, que en sus obras logró que actores tan poco estimulantes como Cliff Robertson, Rossano Brazzi, Horst Bucholtz, Franco Nero o el propio Clint Eastwood lograran trabajos solventes e incluso brillantes, a los que habría que unir las “performances” que lograba de nombres de probado talento, tanto en la vertiente de intérpretes de carácter como en las estrellas jóvenes, a las que lograba insuflar un enorme erotismo en sus trabajos. Logan se caracterizó en buena parte de su labor en la pantalla, la traslación de textos escénicos generalmente  recreados con éxito en el teatro musical norteamericano. Con ello atraía a unos públicos acostumbrados a las melodías de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II muy cercanas al gusto popular e inclinándose por lugares exóticos y tratamientos paternalistas de temas importantes.

A partir de este preámbulo, podemos entender la presencia de SOUTH PACIFIC (Al sur del pacífico, 1958) como una apuesta destinada a ser exhibida en la pantalla en el temible formato Todd-Ao –afortunadamente de tan escasa vigencia-. Para ello se puso en rodaje una exitosa opereta de Rodgers y Hammerstein II –como era lógico, ya llevada a los escenarios por el propio Logan-. En esta ocasión debería ofrecerle tratamiento cinematográfico. Y siendo esta su cuarta película, el realizador ya se encontraba a gusto tratando melodramas de entorno interracial –que tuvieron una corriente muy amplia en el cine de aquellos años, y que el mismo director ya había abordado en su reciente SAYONARA (1957)-.

Aunque logró un gran éxito comercial en su momento, SOUTH PACIFIC recibió una fría acogida crítica, siendo hasta entonces el primer gran batacazo en este sentido sufrido por su artífice. Pero dejémonos de prejuicios, de las limitaciones que impone un subgénero como la opereta o la timidez que se detecta a la hora de abordar la discriminación racial. Dejémonos igualmente de acusar al film de Logan de ser una simple “postal turística”, o la visión simplificadora que se ofrece del conflicto de guerra expuesto. Para aquellos que nos sentimos defensores de su cine, cabe decir en concreto sobre esta película, que su gama cromática es una de las mas hermosas, compensadas, densas e incluso inclinadas a una vertiente fantastique que se recuerdan, con la que justificaríamos el recurso a unos “flous” o imágenes teñidas de diferentes colores, que quieren exteriorizar los estados de ánimo de sus principales personajes.

SOUTH PACIFIC se valora y se siente, interesa y en sus mejores momentos, incluso emociona, partiendo de la plena asunción de las limitaciones de su material de base, y no renunciando –al contrario, potenciando- esos rasgos de aparente “tarjeta postal” que se subliman precisamente a través de la intensidad de una puesta en escena basada en la utilización de los elementos dramáticos puestos a su disposición. Y es que si en este caso puede aducirse que hay un exceso de canciones –aunque algunas de ellas son bellísimas, y eso que no soy precisamente un fervoroso del cine musical-, lo cierto es que no interfieren en el desarrollo dramático de una película – espectáculo de primer orden, que se sigue con creciente interés, y en la que precisamente las melodías sirven para expresar los sentimientos y emociones de sus protagonistas.

Pero también lo hacen otros elementos consustanciales a los modos fílmicos de Logan. Desde ese cromatismo y luminosidad de su puesta en escena, la peculiar disposición de los actores en las secuencias corales, la nada chirriante combinación de melodrama y comedia, la pureza de su intensidad dramática, la fuerza de la dirección de actores –que destaca en la utilización de intérpretes en teoría tan poco estimulantes como Rozando Brazzi o John Kerr, de los que logra casi de forma mágica instantes de verdadera brillantez-. Pero es quizá esa muestra del realizador de saber plasmar con auténtica fuerza, la aparentemente sencilla utilización de los recursos expresivos de los que dispone a su alcance, para transmitir con una mirada, uno de sus inolvidables primeros planos –en esta ocasión no tan cerrados como en anteriores películas suyas-, o un leve movimiento de cámara. Trasladar con ellos esa historia aparentemente banal de unos seres que se atraen y por cobardía –envuelta de atavismos racistas-, impiden que su atracción se consuma. Y son muchos los ejemplos que hablan bien a las claras en las imágenes de esta película de esos sentimientos encontrados, y que nos hacen olvidar de ese abuso de filtros de color o en algunas estáticas composiciones musicales pobladas por musculosos marines. En esa línea podríamos citar la irresistible sensación de felicidad que se transmite en la secuencia –parcialmente acuática- entre Joe Cable (John Kerr) y Liat (France Nuyen), el rechazo que instintivamente se produce por parte de Mitzy Gaynor cuando se entera que Rossano Brazzi ha tenido una esposa polinesa antes de conocerla a ella, o al elegancia con la que se muestra la muerte de Joe. Negar esa maestría de Logan es no apreciar algo que se describe con claridad meridiana, y que pocos hombres de cine de su tiempo podían igualar.

No obstante, no todo alcanza el mismo nivel en la película –fundamentalmente creo que pierde intensidad en los momentos corales, aunque en esa vertiente nos ofrezca la estupenda secuencia de la fiesta del día de acción de gracias-, pero he de reconocer que con SOUTH PACIFIC me he llevado una grata sorpresa y el descubrimiento de un título poco apreciado y a defender, que me ratifica en mi estima hacia la trayectoria de su realizador.

Y en él hay un elemento que siempre he detectado en sus películas, que en sí mismo no es ni cualidad ni defecto. Este no es otro que su tratamiento del erotismo masculino, cercano a una estética “gay”. Su forma de elegir, embellecer y fotografiar a guapos actores –a los que sirve en ocasiones con unos modos casi viscontinianos-, en esta ocasión se patentiza en la presencia casi constante –y de forma algo chirriante- de atractivos marinos con el torso desnudo –del que el personaje que encarna John Kerr sería el ejemplo más evidente de este enunciado-.

Calificación: 3

THAT LADY IN ERMINE (1949, Ernst Lubitsch y Otto Preminger) [La dama del armiño]

Resulta curioso reflexionar ante la sempiterna admiración que Ernst Lubitsch prolongó siempre con un subgénero tan caduco, limitado y escasamente atractivo cinematográficamente como fue el de la opereta. Es innegable señalar que merced al mismo logró títulos  atractivos, que sabía aprovechar de sus pobres referentes elementos valiosos, y que en conjunto dominaba como pocos las limitadas posibilidades de sus propuestas. En cualquier caso, no es menos cierto que su implicación con la misma, se encuentra entre lo menos distinguido de una trayectoria brillante y reconocida.

Y en consecuencia a dicha adscripción, se carrera se cerró apresuradamente con una póstuma apuesta por la opereta historicista, que a su inesperada muerte tuvo que concluir su discípulo Otto Preminger. Nos referimos a THAT LADY IN ERMINE (1949), rutilante, recargada, apreciable, discreta, en ocasiones divertida y en otros momentos desangelada comedia musical de época, que se desarrolla en el norte de la frontera italiana en la segunda mitad del siglo XIX.

Estamos situados en el castillo de una localidad dominada por Angelina (Betty Grable), joven aristócrata que se acaba de casar con un oportunista oficial –Mario (César Romero)-. Poco después de la boda la población es invadida por oficiales del ejército húngaro, comandados por el coronel Ladislas Karolyi Teglas (Douglas Fairkbanks, Jr.). Mario huirá antes de la invasión para evitar ser ejecutado, mientras que los húngaros se hacen cargo de las dependencias, siempre al mando del enérgico y duro coronel.

No obstante, y pese a su adusto carácter, este no podrá evitar enamorarse del retrato de Francesca, una antigua antepasada de la actual propietaria, que conserva un asombroso parecido con esta. En realidad, los espíritus de estos nobles antepasados se han reunido para conjurar con su influjo la invasión húngara de estas instalaciones.

El núcleo argumental sobre el que se desarrolla THAT LADY IN ERMINE, en realidad bastante previsible, llega a evocar una lejana estampa de siglos atrás en la que un invasor precedente –igualmente encarnado por Fairkbanks- fue asesinado por la ya señalada Francesca para evitar la invasión de aquel entonces. En realidad, no se puede encontrar en la película un asidero de importancia, mientras que por contra se evidencian incoherencias de estructura –esa inocua secuencia musical de cierre-, así como una no muy afortunada combinación de elementos de índole fantástica –un poco en la línea de THE GHOST GOES WEST (El fantasma va al oeste, 1935. René Clair) o THE CANTERVILLE GHOST (1944. Jules Dassin). Si a ello unimos la escasa ductilidad de Betty Grable y el no suficientemente desmontado aire “kitsch” de la función, quizá nos permita concluir en el escaso nivel del conjunto.

Sin embargo, y pese a resultar una conclusión poco distinguida a su trayectoria –alberga similares aciertos y limitaciones que otra opereta cinematográfica realizada en aquel periodo por su discípulo y aún embrionario realizador, Billy Wilder -THE EMPEROR WALTZ (El vals del emperador, 1948)-, hay bastantes detalles que revelan el ingenio del realizador y hacen medianamente atractiva la función. Destellos y elementos que van desde el aprovechamiento que se hace de Douglas Fairkbanks Jr., sus juegos irónicos con ese gitano que resulta ser su rival amoroso, la presencia de secundarios como el mayordomo Luigi que encarna el gran Harry Davenport. Aspectos como esas “bombas mágicas” que se instalan delante de la orquesta cuando los dos contendientes amorosos se suben de tono, o la recurrencia al paso del tiempo en función del sentimiento amoroso.

Y es precisamente en esa vertiente, donde a mi juicio se alcanzan los mejores instantes de la película, ratificando una experta mano sensible y romántica que me sigue pareciendo una de las mejores cualidades de Lubitsch como realizador, y que puso de manifiesto en algunos de los mejores títulos de su última etapa –THE SHOP AROUND THE CORNER (El bazar de las sorpresas, 1940) , CLUNY BROWN (El pecado de Cluny Brown, 1946), HEAVEN CAN WAIT (El diablo dijo no, 1943)-. Y ello se manifiesta en esta ocasión en esa parte final en la que la pareja –que representan diferentes países- no puedan refrendar sus instantes amorosos. Y con ellos la nostalgia, la melancolía y la ausencia, finalmente resuelta con ese innecesario y breve número musical protagonizado por los fantasmas de los antepasados.

Calificación: 2

NOCTURNE (1946, Edwin L. Marin) Nocturno

Las imágenes iniciales de NOCTURNE (Nocturno, 1946. Edwin L. Marin), predisponen al espectador a un virtuosismo formal que preludia un film brillante. Se trata. lamentablemente de mucho más de lo que finalmente ofrece. La cámara describe un plano general nocturno de Los Ángeles, mientras se acerca hacia un lujoso estudio en el que un pianista está desarrollando ante su instrumento una elegante melodía. El atrevido desplazamiento de cámara da paso a una secuencia en la que descubriremos que el mencionado músico se va a desembarazar de una amante –enseguida comprobamos su éxito con las mujeres por la galería de retratos femeninos que pueblan el salón, y concluiremos que se trata de un mujeriego-. La planificación nos muestra debidamente oscurecida la identidad de esta amante que, en apariencia, será la autora de la muerte del músico, que inicialmente  es despachada como un suicidio.

Sin embargo, no es esa la intuición que se le refleja al Tte. Warner (George Raft), que asumirá la resolución del caso pese a sus poco ortodoxos métodos empleados. Modos y maneras que le llevarán incluso a ser expedientado y a finalizar el caso de forma totalmente ajena a la investigación oficial.

En los últimos años, existe una pequeña corriente crítica que postula la revalorización de la extensa filmografía de Edwin L. Marin (1.899 – 1.951). Hombre especialmente adscrito al western, lo cierto es que mi escaso acercamiento a su obra me impide una valoración certera, aunque si he de hacerlo a partir de esta película tendría que señalar que nos encontramos con un director competente pero no muy inspirado, aunque dotado con ocasionales destellos de inventiva cinematográfica. Y es que en buena medida dichos rasgos genéricos definen este NOCTURNE que se inicia con brillantez, pero que poco a poco se diluye en una tan eficaz como convencional intriga aderezada, eso sí, por algunos excelentes momentos y secuencias –especialmente en su parte final-, determinadas influencias y algunos rasgos característicos que singularizan su conjunto.

Digamos en primer lugar que es notoria la influencia de la magnífica LAURA (1944, Otto Preminger) –la referencia a un conocido tema musical, la importancia dramática que se otorga a la galería de retratos, cierta elegancia malsana en sus mejores momentos-, aunque es curioso destacar que se trata de una película desarrollada mayoritariamente en ambientes diurnos, e incluso que incorpora en su metraje elementos de comedia –la presencia del personaje de la madre del investigador (Mabel Paige)-. Esas características provocan un cierto distanciamiento al que hay que sumar el hieratismo de George Raft en el papel protagonista. Todo ello no impide que nos encontremos ante personajes consustanciales al género, como ese orondo matón que puede resultar hasta característico, pero que será partícipe junto al investigador de una violenta pelea que se encuentra entre los mejores instantes de la película.

 

Esos buenos momentos harán acto de presencia en aciertos de montaje como el que nos presenta al principal personaje femenino –es mostrada a partir de un negativo fotográfico que funde con su imagen en vivo-, pero que tendrán su máxima expresión en la magnífica secuencia desarrollada en el estudio del fotógrafo, que adquiere una atmósfera digna del mejor cine de terror de la época. Junto a este, hay dos magníficos instantes cinematográficos en esta apreciable NOCTURNE. El primero es la sensación de incomodidad que Carol tiene al escuchar la melodía que el compositor estaba finalizando antes de morir –ello hace sospechar al investigador su implicación en el caso-. El otro es la elegante panorámica que llevará a descubrir a los principales sospechosos la verdadera autoría del crimen. Un momento este revestido de esa malsana elegancia que el film de Marin revela en sus mejores instantes, pero que en su irregularidad le impide despegarse del estatus de pequeña e interesante propuesta de cine policíaco.

Calificación: 2’5