HAPPY ENDINGS (2005, Don Roos) [Un final feliz]

Muy prestigiado en Norteamérica por su aportación televisiva –especialmente en calidad de guionista-, Don Roos solo ha realizado hasta la fecha tres películas para las pantallas cinematográficas, de las cuales las dos primeras llegaron hasta España. Su debut lo constituyó THE OPPOSITE OF SEX (Lo opuesto al sexo, 1998), en la que rebelaba una considerable dosis de observación de personajes, al margen de unas notable capacidad como director de actores. Lamentablemente, las cualidades de Roos tuvieron un traspiés en su siguiente propuesta –BOUNCE (Algo que contar, 2000)-, vehículo sensiblero para un imposible Ben Affleck, que se suma a la larga lista de mediocridades protagonizadas por una de las peores estrellas de nuestro tiempo –y a la que su laureada labor en la reciente HOLLYWOODLAND (2006, Allen Coulter) no debería enmendar en esa trayectoria lamentable-.

 

Es por ello que sorprende el acierto y la incidencia en las cualidades que afloraron en su debut cinematográfico, que aparecen de forma notable en su último título hasta la fecha –HAPPY ENDINGS (2005)-, que solo ha logrado ser exhibida en España mediante su edición camuflada de comedieta en DVD bajo el título UN FINAL FELIZ. Pese a esa injusta presencia casi clandestina, el film de Roos emerge como su mejor obra hasta la fecha, configurándose como una estupenda y agridulce comedia coral. En sus imágenes, la definición de personajes resulta espléndida y la alternancia de comedia y drama está expuesta casi a la perfección. El guión, por su parte, es brillante y revela un profundo conocimiento y comprensión de la condición humana, revelando la personalidad y mirada de su realizador y guionista a la hora de aplicar unos métodos sin duda discutibles en otras propuestas menos elaboradas –el uso de la cámara al hombro, la alternancia de tiempos, la inserción de rótulos que nos avanzan información sobre personajes y situaciones-, pero que en esta ocasión se revelan de una notable eficacia.

 

Estamos en la ciudad de Los Angeles, y en un lapsus de tiempo que oscila entre 1983 y la actualidad –en donde se desarrolla la mayor parte de la acción-. En este entorno temporal se entrelazan una serie de personajes y situaciones, que confluyen en la búsqueda de la aceptación, el amor, la sinceridad, el borrar traumas del pasado o tender puentes seguros hacia el futuro. Entre ellos se encuentra una asesora de abortos, su hermanastro gay que sufre una crisis con su pareja, una joven que se entromete en la vida de un hombre acomodado y maduro y su hijo gay no reconocido, un joven impulsivo que desea realizar una película para recibir una beca del American Film Institute... Toda una amalgama de situaciones, sentimientos, remordimientos y esperanzas, que indudablemente nos remiten a referentes tan magníficos como MAGNOLIA (1999, Paul Thomas Anderson) o la previa SHORT CUTS (Vidas cruzadas, 1993. Robert Altman), pero que en esta ocasión adquieren unos tintes menos dramáticos y con tonalidades más agridulces, pero siempre con una mirada tierna, comprensiva y de reminiscencias renoirianas, a través de las cuales se destila un equilibrio entre la infelicidad y la esperanza de futuro, basada en la propia experiencia vital.

 

Y tal y como sucede con ese joven aspirante a cineasta –uno de los personajes de la función-, Don Roos disecciona el universo creado –básicamente tejido entre clases medias norteamericanas-, en el que la alternancia de tiempos y situaciones y la inserción de irónicos rótulos que complementan la evolución de sus protagonistas, no revela distancia o altanería sobre estos. Incluso el recurso a una planificación por completo alejada a los cánones convencionales, en este caso no molesta, no resulta “epatante”, ya que siempre hay en ella una voluntad de sinceridad y compromiso con sus personajes, permitiendo que el método narrativo –basado en largas secuencias de toma única-, revelen por lo general un cuidado formal y, fundamentalmente, transmitan sinceridad y comprensión. Para ello, Roos destaca en uno de los rasgos en los que muestra mayor dotación: la dirección de actores. En este elemento concreto, el cast de HAPPY ENDINGS resulta sensacional, está espléndidamente elegido y los métodos empleados basados en la improvisación de sus actores, proporcionan unos resultados admirables de comunicación con el espectador –ciertamente resulta difícil destacar preferencias sobre cado uno de sus intérpretes-.

 

Aunque lamentablemente no ha logrado el reconocimiento que merece, HAPPY ENDINGS es un film brillante, lleno de cariño y comprensión hacia sus personajes, que revela una hermosa capacidad de observación y llega a emocionar en esa tan recurrente como necesaria imaginaria conclusión. En la secuencia final, todos ellos se reúnen y comparten en un baile de celebración, esa fugaz felicidad del que reconoce su lugar en la vida y sabe afrontarla como tal. Incluso en la utilización del –por una vez-, elegante ralenti, permite que ese sentimiento de aparente alegría se desprenda del conjunto de seres que durante dos horas se han introducido en nuestras vidas. Una gratísima sorpresa, sin duda.

 

Calificación: 3

KINGDOM OF HEAVEN (2005, Ridley Scott) El reino de los cielos

Nunca he sido devoto del cine de Ridley Scott -cuya filmografía está llena bajo mi punto de vista de títulos de escasos resultados-, y en los que ha sido constante un nada oculto esteticismo formal de índole publicitario, sorprendentemente aplaudido en la medida que resulta realmente primario y ciertamente revelador de una escasa personalidad cinematográfica. Fruto de esa extraña valorización se dan cita películas tan mediocres como GLADIATOR (2000) –toda una apología al efectismo y el plano corto-, o BLACK HAWK DOWN (2001) –otro título de similares características, que encubre además un discurso patriotero de mucho cuidado-. Se que en estas opiniones me pongo en una visión opuesta a la de buena parte de un público que acudió masivamente a las pantallas en el momento de su estreno. Pero es que la superficialidad, amaneramiento, falta de ritmo y medida y efectismo estético y argumental del cine de Ridley Scott, me da la medida de uno de los mayores falsos prestigios que registra el cine de los últimos años –o quizá un reflejo del verdadero sentir medio del espectador y aficionado en estos años de crisis en el lenguaje cinematográfico mundial-.

Es por toda esta serie de prejuicios en contra, por lo que quizá se haya producido mi relativa sorpresa al visionar KINGDOM OF HEAVEN (El reino de los cielos, 2005), de la que no puedo tampoco decir que se trate de una película redonda, pero sí que es cierto que, pese a su relativo poco éxito de público y crítica, me parece una propuesta infinitamente más valiosa que la mencionada GLADIATOR. Esta película posterior, en su conjunto ofrece una mirada llena de nihilismo y desesperanza a un periodo bastante aciago de nuestra historia, pero al mismo tiempo desprende un nada solapado cuestionamiento a los falsos valores que históricamente ha ofrecido la religión y el fanatismo, recreando a su alrededor un mundo lleno de deseo de poder y ambición, envuelto bajo los ropajes de la defensa de la fe. Indudablemente, en esta tesitura se encuentran los dos bandos en litigio –cristianos y musulmanes-, aunque no acierto a comprender como en el momento del estreno de la película se hicieron públicas quejas ante el supuesto mal trato que KINGDOM... daba al Islam. Sinceramente, dentro del tono cuestionador que la mirada de Scott ofrece en sus imágenes a los representantes de ambas religiones, sin duda alguna los representantes musulmanes adquieren una mayor honestidad dentro de sus propios condicionamientos y dogmatismos.

Estamos en Francia en el siglo XII, el joven Balian (Orlando Bloom) es un herrero que se encuentra totalmente destrozado ante el suicidio de su esposa. Hasta allí llegará Godfrey (Liam Nelson), un veterano caballero que busca al joven –se trata de su hijo ilegítimo- y logra convencerle en su amor propio para llevarlo con él hasta Jerusalén. Este, tras un violento arrebato en el que muere un sacerdote, finalmente decide unirse a la expedición hasta la ciudad santa, con la intención de recobrar allí esa fe que le ha abandonado ante la trágica desaparición de su mujer. Muy poco después, la comitiva que encabeza Godfrey sufre un violento asalto en el que este morirá, dejando a Balian al frente de sus propiedades. Una vez en Jerusalén, el joven heredero hará valer su personalidad práctica, caracterizada por el buen trato, la honestidad y un desmarque con el fanatismo que se advierte entre los guerreros que pululan por Jerusalén. Es una actitud que muy pronto despierta el interés del Rey Baldwin –un joven que sufre de lepra y se esconde tras una vistosa máscara- y su fiel ayudante Tiberias (Jeremy Irons).

La presión de determinados grupos guerreros está a punto de quebrar la frágil tregua que existe en la ciudad entre cristianos y musulmanes, comandados por Saladino (Ghassan Massoud), en un finalmente frustrado ataque en las afueras de un castillo. Sin embargo, Baldwin muere y recoge el trono su hermana, quien cede a la tentación de cederle sus poderes a un despiadado guerrero, que de forma insensata quebrará dicha paz y se embarcará en una guerra que devendrá cruel para las huestes cristianas. Balian será uno de los caballeros que decidirá quedarse a salvaguardar Jerusalén, aunque para ello tenga que asumir la organización de la defensa al asedio que los santos lugares sufren por parte del inmenso ejército de Saladino, y del que “in extremis” logrará un acuerdo para salvar a aquellos cristianos que han logrado responder al ataque.

Desde los primeros instantes de KINGDOM..., se pone bien clara la consustancial tendencia al esteticismo de Scott, con esas imágenes iniciales definidas en las cursis y persistentes polillas que inundan el paisaje medieval francés. Una tendencia “embellecedora” de índole publicitaria a la que hay que sumar la innecesaria y machacona inserción de “ralentis” en las secuencias de batallas. Lo cierto es que no aporta ningún elemento de rigor, a una película que por otro lado alcanza un indudable interés dentro del conjunto de films “épicos” realizados en los últimos años –a mi juicio supera incluso la aceptable TROY (Troya, 2004. Wolfgang Pettersen)-. Lo hace fundamentalmente por contar una historia que mantiene el interés, por ese aire claramente sombrío que se extiende a lo largo de todo el metraje, un ritmo bastante logrado –se sobrellevan bastante bien sus dos horas y cuarto de duración-, y alcanzar algunos momentos épicos bastante notables –esa deslumbrante aparición de los dos ejércitos ante las afueras del castillo que están a punto de asaltar los musulmanes-. Lamentablemente, en sus minutos finales se recurre a la digitalización para mostrar el asedio de Jerusalem –otro efectismo bastante común en los títulos de estas características-, la música de fondo es bastante molesta –en la línea del peor Hans Zimer-, y Ridley Scott no muestra interés en desembarazarse de esos elementos que impiden un mayor alcance en una propuesta que podía dar más de sí, y alcanzar finalmente ese aire nihilista que por momentos se roza. Se trata, no obstante, de un título bastante apreciable –se destaca una utilización de las panorámicas bastante interesante-, y en el que resulta hasta sorprendente que el blando Orlando Bloom al menos realice un trabajo esforzado, intentando dar la talla a intérpretes tan brillantes como Jeremy Irons, o el poco conocido Ghassan Massoud, quien realiza un trabajo magnífico encarnando a Saladino, el líder musulman.

Calificación: 2’5

 

SEGUNDO ASALTO (2005, Daniel Cebrián)

No es la primera vez que se esgrime como una de las posibilidades más sinceras para el logro de una verdadera solidez dentro del cine español, la potenciación del denominado “cine de géneros”. Algo que, con bastante humildad, favoreció corrientes tan estimulantes como el cine policíaco o la comedia en tiempos pretéritos. Y es que resulta bastante cuestionable que pretendamos tener en una cinematografía tan endeble como la nuestra –mal que nos pese-, esos grandes “autores” que no pocos pregonan –como si realmente en el cine mundial de nuestros días estos proliferaran como los champiñones-.

Quisiera que estas disgresiones sirvieran de preámbulo, para destacar la grata sorpresa que para mi ha supuesto SEGUNDO ASALTO (2005), que supone el debut como realizador de Daniel Cebrián, y que en buena medida responde en sus virtudes a ese modelo que antes evocaba, y que también se ha manifestado en realizadores previos como Agustín Díaz Yáñez o algunos otros. Se trata de la oferta de buenas historias, destacadas en el tratamiento de sus personajes y que en su desarrollo –eficazmente narradas- no buscan ni el efecto fácil o el sermón complaciente. En su oposición, resulta más importante la planificación y la lógica de sus protagonistas, sin que ello evite la presencia de apuntes sociales o de denuncia, que en estas películas no se articulan afortunadamente casi como su única razón de ser.

A estas características responde, plano por plano, SEGUNDO ASALTO, que se define desde sus primeros compases como un drama psicológico, dominado por la extraña atracción que ejerce en el joven Ángel (Alex González), la repentina llegada a su entorno de barrio casi suburbial del veterano Vidal (Darío Grandinetti), al cual retorna tras varios años de estancia en Argentina. Entre ambos con rapidez se establece una especial relación de camaradería, que obligarán a Vidal a confesar su verdadera profesión: ladrón de bancos. Por su parte, Ángel es un muchacho que trabaja intermitentemente como mozo de mudanzas, y que entrena en un gimnasio intentando sublimar su gris panorama vital con la practica del boxeo.

Con rapidez, se produce una invitación de Vidal para que el muchacho sea socio suyo en un golpe. No sin dudarlo, este acepta al comprobar su delicada situación laboral y las dificultades económicas y físicas que sobrelleva su madre. A partir de ese momento, y tras el éxito en el pequeño atraco realizado, se plantea un segundo robo, al tiempo que en la película se incorporan una serie de elementos argumentales –relacionados con el futuro vital del veterano atracador y su relación previa con la madre de Ángel-, que afortunadamente no solo no resultan artificiosos, sino que por el contrario van marcando una lógica que llegará a su conclusión en los planos finales de la película.

Lo más positivo de SEGUNDO ASALTO viene dado por la presencia de un guión estupendo –obra del propio Guzmán e Imanol Uribe-, que es desarrollado en la pantalla con una puesta en escena ajustada y transparente. En ella funciona con eficacia y ocasional brillo el uso de las panorámicas, la filmación con steadicam, los elementos descriptivos que define su rodaje en exteriores con calles y ambientes externos suburbiales, y también la galería de personajes que pueblan el entorno del boxeo. La película acierta igualmente al incorporar en su estructura dramática problemáticas juveniles o la incidencia de la explotación del inmigrante. Pero todo ello sin desviar la mirada en esos dos protagonistas que sirven admirablemente un ya curtido Darío Grandinetti y un joven Alex González que se “come” la cámara por su prestancia física y el mismo tiempo por la inocencia y honestidad que desprende su personaje.

SEGUNDO ASALTO no pierde la ocasión de mostrar un sesgo nihilista –esas reflexiones y dudas de los dos protagonistas ante el hecho divino-, pero no puede culminar –tal y como desea el espectador-, sin que un rayo de esperanza en su relación, pueda aflorar en el futuro.

Calificación: 3

BODYGUARD (1949, Richard Fleischer)

Si tuviera que reseñar a grandes rasgos las características de los títulos policíacos que definieron los primeros años como realizador de Richard Fleischer, tendría que acudir a dos elementos esenciales. Estos serían en primer lugar el encontrarnos ante historias bastante simples a nivel de guión, quizá con algunas peculiaridades en sus argumentos, pero que finalmente lograban remontar el limitado nivel de estos con una generalmente aplicada realización que suele alcanzar su punto fuerte en algunas espléndidas set pièces. Esta circunstancia puede que haya permitido el espejismo de recordar con mayor intensidad de la que quizá merecen, unas películas pequeñas y humildes que revelaban el talento intermitente de un realizador aún incipiente –algo que siempre que ha podido, ha subrayado con considerable lucidez el propio cineasta-.

BODYGUARD (1949) –el primer título dentro del género que filmó Fleischer-, no es una excepción a este enunciado, y en conjunto se ofrece como otra modesta y estimulante producción de género inscrita en la serie B, que me gustaría destacar fundamentalmente por su espléndido aprovechamiento documental de los exteriores urbanos de la ciudad de Los Angeles. Bajo la cámara de Fleischer se desarrollan las secuencias ante una ciudad despersonalizada y caracterizada por su flujo humano. Es en este marco, donde el policía Mike Carter (Lawrence Tierney) es expulsado del servicio a consecuencia de sus constantes muestras de altanería, que incluso vulneran las leyes. En el momento de ser expedientado, Carter se peleará incluso con su superior, finalizando de esta violenta manera unas siempre tensas relaciones.

El ya postergado agente, pronto recibirá una sustanciosa oferta –dos mil dólares como primer pago-, para proteger a la veterana gerente de una empresa de carne –Gene Dysen (Elisabeth Risdon)-, que ha recibido amenazas de muerte. Carter inicialmente rechaza la proposición, pero finalmente aceptará la misma, siendo para él el inicio de una espiral que le valdrá ser acusado del asesinato del superior de policía con quien peleó poco tiempo atrás. De forma paulatina en su investigación particular, comprobará como este estaba ligado a los responsables de las empresas cárnicas, y fue quien dio carpetazo a la investigación que siguió a la muerte de un agente que cayó sobre la sierra mecánica de dicha industria.

Como se puede comprobar, se trata de una historia típica del género, que muestra personajes bastante poco dados a la ambigüedad –desde el primer momento percibimos que el sobrino de la empresaria esconde algo turbio-, pero que en todo momento alcanza un buen pulso por los constantes destellos en la realización de Fleischer. Junto al aire de documental urbano que ya hemos señalado, habría que resaltar en este sentido la utilización de una amplia profundidad de campo en momentos tensos. Pero de forma más acusada hemos de hacer mención a esa recurrencia a primeros planos de insólita definición para crear secuencias de gran tensión –la pelea entre Carter y el oficial en los momentos iniciales-, introducir elementos casi de pesadilla –el despertar del protagonista tras haber sido agredido dentro de un coche, junto al cadáver de su antiguo superior, y a punto de ser arrollados ambos por un tren; la presencia de esa sierra de carne que no augura nada halagüeño, o la pelea final entre Carter y el sobrino de la empresaria-.

Son todos ellos, motivos suficientes para dotar del suficiente interés a esta modesta producción de la R.K.O. de poco más de una hora de duración, y a partir de la cual Richard Fleischer siguió prodigándose en un género que, con el paso del tiempo, se convertirá en el más practicado dentro de su copiosa filmografía. Mientras llegaba su consagración profesional, el realizador norteamericano seguiría practicando y ofreciendo sencillos títulos policíacos, que en 1952 tuvieron su punto álgido con la estupenda THE NARROW MARGIN, sin duda su producto más redondo de este periodo de aprendizaje, y que con el paso del tiempo ha ido adquiriendo estatus de clásico.

Calificación: 2’5

THE LOST MOMENT (Viviendo el pasado, 1947) Martin Gabel

¿Cómo es posible que más de medio siglo después de su realización, y cuando tanto se ha escrito en el análisis cinematográfico, no se haya permitido ubicar THE LOST MOMENT (Viviendo el pasado, 1947. Martin Gabel) en el lugar que merece? Merecedora de su consideración como una de las cimas del cine fantástico norteamericano en los años cuarenta, el film de Gabel jamás se ha visto siquiera reconocido o mencionado cuando en otros ámbitos se logró revalorizar títulos malditos desde el momento de su estreno, como pudo ser el caso de THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, 1955. Charles Laughton). Pero Martin Gabel no fue nunca una estrella de la fama de Laughton. Nunca dejó de ser un eficaz secundario para el cine USA –recuérdenlo ya anciano interpretando el psiquiatra de THE FRONT PAGE (Primera plana, 1974. Billy Wilder), obsesionado por las hipotéticas perversiones sexuales de sus pacientes-. Pero he aquí que con THE LOST... encontramos una de las mayores singularidades jamás ofrecidas por el cine clásico, y pese a ser una modesta producción de la Universal –ese gran hombre de cine que fue Walter Wanger ejerció como productor-, al tiempo que su personalidad propia, está plenamente ligada a un determinado cine fantástico vigente en aquellos años –PORTRAIT OF JENNIE (Jennie, 1948. William Dieterle), THE GHOST AND MRS. MUIR (El fantasma y la Sra. Muir, 1947. Joseph L. Mankiewicz)-. Películas que expresaban en un contexto de posguerra una visión de la muerte y lo desconocido caracterizada por su amabilidad y lindando con el romanticismo. En esa vertiente melodramática totalmente definida en unos parámetros reconocibles en el cine de la época, fueron títulos por el que transitaron directores de la talla de Max Ophuls o el primer Douglas Sirk.

Si quisiéramos buscar referencias en nuestro idioma sobre este film, tan solo en su momento me intrigó la estupenda evocación de José Mª Latorre en el nº 279 de la revista “Dirigido por...” –fue realmente la que me provocó la curiosidad inicial que finalmente me permitió recuperarla-, y la referencia que del mismo se efectuaba en la magnífica obra “50 años de cine norteamericano”, de Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon. Referencias ambas positivas, aunque en mayor medida la primera de ellas, inciden sin embargo en elementos divergentes y complementarios, señal de una obra de gran riqueza. Lamentablemente, apenas de menciona nada de esta película incluso en búsquedas en la red. THE LOST MOMENT es patrimonio de pocos espectadores, y al parecer ya en el momento de su estreno –como sucediera en tantos títulos malditos- fue un notable fracaso, lo que imposibilitó la continuidad de Gabel como realizador. Este falleció en 1986 y una futura y deseada reconsideración en la importancia de la película, nunca podría llevar aparejado el relato de su gestación, sus intenciones, influencias e intenciones artísticas. Sin duda, una triste omisión, cuando tanta literatura se ha vertido –en ocasiones rozando lo enfermizo-, sobre títulos de infinitas menores cualidades. Su misterio, faltaría más, aumenta para el probable espectador curioso. Apenas un par de proyecciones en el recordado cine club de TV2 durante la segunda mitad de la década de los noventa, son los únicos asideros por los que pudimos colarnos aquellos que nos sentimos deslumbrados por el hechizo y embrujo de esta perla de la serie B, arrebatada búsqueda de la belleza absoluta a través de una tan hermosa como artificiosa recreación de época, y en donde como en pocas ocasiones se puede detectar de forma más sensible, la traslación de la esencia de un original escrito, trasplantando a la imagen sensaciones propias de la evocación literaria.

THE LOST MOMENT es la adaptación cinematográfica del relato corto de Henry James, titulado The Aspern Paper’s, efectuada por Leonardo Bercovici. En la película, su sencilla línea argumental se inicia en el deseo del editor Lewis Venable (Robert Cummings), de poder acceder a unas míticas cartas de amor que, a mediados del siglo XIX, escribió el poeta Jeffrey Ashton –traslación literaria de Lord Byron- a Juliana Borderau. Merced al aviso de un colaborador suyo, Venable acudirá a Venecia al saber que la destinataria de estas cartas sobrevive centenaria en una de las viejas casonas de la ciudad italiana. Con intención de llegar a dichos escritos y poder publicarlos, logrará ser aceptado como huésped de la misma a cambio de una considerable cantidad –la dueña de la mansión acusa problemas económicos-, aunque camuflado como un escritor que quiere crear una novela.

Instalado en una polvorienta dependencia de la misma, que hasta entonces tiene cubiertos sus polvorientos enseres con viejas sábanas, pronto advertirá el editor el extraño misterio que casi se respira en la antigua casona. Las telarañas y rincones lóbregos y sombríos definen unos salones y pasillos que parecen no tener fin, la hierba no crece en la entrada de la misma. El ama de llaves y sobrina de la señora –Tina Borderau (Susan Hayward)-, desde el primer momento manifestará su hostilidad al recién llegado, al que solo acepta por cumplir el deseo de su tía. Pero junto a estos elementos inquietantes, el latente hechizo que envuelve el recinto traspasará poco a poco la personalidad de Terry, al que atenaza la búsqueda de esas cartas que para él suponen el alfa y el omega de la belleza y la expresión del amor absoluto. En su intención no existen móviles económicos. Se trata de un hombre sensible, que no duda en atender las desmesuradas demandas económicas de la vieja Juliana –esta le triplica el importe acordado para el alquiler y le pide mil libras esterlinas por un pequeño retrato de Ashton que pintó su padre-, y mantiene la convicción de que las cimas de belleza alcanzadas por el hombre han de ser compartidas por el conjunto de la especie. Será esta una apuesta que finalmente no podrá refutar, puesto que jamás dejará de ser considerado un ser independiente del encanto que relaciona a los moradores de la mansión Bordereau. Ya se lo había advertido el padre Rinaldo (Eduardo Ciannelli), al señalarle el riesgo que su estancia temporal en este recinto podría provocar al alterar el extrañísimo equilibrio existente entre la casi momificada Juliana y la joven Tina. Pero como en toda aventura fantástica que se precie, puede más la fascinación y el deseo de sentir nuevas experiencias, aunque estas provoquen una total inversión de la lógica cotidiana. En este caso, tal circunstancia se manifestará en la sorprendente transformación que se produce en el ama de llaves, que por momentos se convierte en la evocación de su tía Juliana en su juventud.

Se trata sin duda de un concepto muy difícil de trasladar a la pantalla... pero Martin Gabel acierta a expresarlo con una facilidad y capacidad de convicción pasmosa y, lo que es mejor, logrando transmitirlo con una elegancia, trasfondo y riqueza cultural, ímpetu romántico e intuición cinematográfica tal, que solo cabe lamentar que su andadura como realizador finalizara en esta única incursión. En pocas ocasiones se ha logrado extraer un mayor aprovechamiento de una escenografía –que estoy seguro utilizaba los decorados de otros títulos precedentes de mayor presupuesto-. Con la ayuda de una extraordinaria fotografía de Hal Mohr –que potencia los puntos de luz y de sombra-, la cámara de Gabel describe una auténtica sinfonía visual en la que no se sabe que admirar más; la elegancia y pertinencia de sus movimientos de cámara, el perfecto y evocador acompañamiento musical –del que es responsable Daniele Amfithatrof-, o la riqueza artística que desprenden sus imágenes –obra del prestigioso Alexander Golitzen-, que demuestran el conocimiento que, sobre la cultura del siglo XIX, tenían los responsables del film-.

Tavernier y Coursodon destacaban –con intuición-, el referente que la iconografía de Tina pudo tener en el personaje de Mrs. Giddins (Deborah Kerr) en la memorable THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961. Jack Clayton) –otra adaptación de Henry James-, pero en ocasiones advertimos en la anciana Juliana ecos del Roderick Usher de Poe –afirma en su permanente vigilia que alcanza a escuchar todos los ruidos de la casa-. Lo cierto es que cualquier aproximación al cine de casas encantadas, debería conceder un capítulo a THE LOST MOMENT, con la particularidad que esta mansión no conserva personalidad maligna alguna, sino que en ella el tiempo se detiene o intercambia por completo, para recrear la eterna representación de la evocación del amor.

La película está relatada en flash-back, precisamente por un anciano Venable, del que solo escucharemos su emocionado relato –las sensaciones que describen las palabras en off del protagonista, son de una gran sensibilidad- y contemplamos sus viejas manos, tras un largo y denso recorrido de la cámara por sus dependencias durante los títulos de crédito. La sensación de intemporalidad de la película se mantiene al comienzo del relato, que el espectador situa en una Venecia de época indeterminada y de evidente reconstrucción cinematográfica –y creo que este es uno de los ejemplos en los que unos rasgos de producción de serie B beneficiaron su resultado final-. Por unos canales de agua casi putrefacta –lejanos a la imagen general de su vivacidad-, discurre la góndola que transporta a Terry a su particular Mariembad. A partir de su llegada, la película deviene en un producto de inagotable belleza. Belleza tardía y marchita es la que proporcionan esos cortinajes que aíslan las estancias de la luz del sol, belleza del pasado la del anillo que luce la anciana Juliana en su mano casi esquelética, belleza en el peso de un ayer ya caduco en unas dependencias llenas de candelabros, libros, objetos decorativos y esculturas que, por momentos, parecen cobrar vida propia –ese busto helénico que se muestra en ocasiones-. Una mansión que está llena de recovecos, largos pasillos e intrínsecas escaleras –en pocas películas he podido disfrutar e integrarme tanto en su escenografía y los modos visuales de expresarla-.

La belleza de sus fotogramas se hace extensiva a muchas de sus secuencias. Una atenta revisitación de las mismas se haría extensísima y casi obligaría a un estudio riguroso, pero me permitiré evocar alguna de ellas. Así pues, citaré el crescendo que culmina en el primer encuentro de Venable con la encarnación joven de Juliana en el cuerpo de Tina –la secuencia está admirablemente ejecutada y revestida de un hermoso y evocador fondo musical-. Habría que destacar igualmente todas las secuencias que unen a Terry con la anciana –una impecable performance de una maquilladísima Agnes Moorehead, caracterizada por la amable tonalidad de su envejecida voz-, pero no puedo dejar de mencionar el intento frustrado del editor de alcanzar las cartas que se esconden dentro de una artística caja. Tal deseo es frustrado en pleno frenesí fanstastique, con la irrupción de un pequeño pájaro que muere al penetrar en la estancia –un detalle magnífico, que llega a maravillar por lo inesperado ¿recuerdan el protagonismo de los pequeños animales en la mencionada THE INNOCENTS?-. Esa búsqueda llegará a su momento culminante con el acceso de los poéticos escritos a las temblorosas manos del editor. Apenas una leve panorámica de sus manos a su rostro y un fundido, sirven para expresar la turbación que estas breves creaciones literarias adquieren en Venable. A partir de ahí su destino estará ya por siempre ligado a esa vieja mansión, en la que jamás morirá mientras sepa vivir de los recuerdos.

THE LOST MOMENT es una obra maestra imperfecta. Con algunos levísimos altibajos y ciertas subtramas que se dejan en el aire es, sobre todo, una película que apela a nuestra sensibilidad como espectadores. Siempre se ha achacado la excesiva blandura como intérprete de Robert Cummings, pero en esta ocasión creo que resulta impecable en una composición alejada a su imagen más conocida –y en la que destaca especialmente la cuidada y evocadora dicción de su relato en off-. Por su parte, la joven Susan Hayward me parece espléndida en su encarnación de la adusta Tina, aunque resulte por momentos insuficiente al asumir el rol de la encarnación joven de Juliana.

Pese a esos levísimos reparos, considero al film de Martin Gabel una de las cimas del cine fantástico USA en los años cuarenta, que incluiría sin dudar en una relación que personalmente albergaría títulos como CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942), I WALKED WITH A ZOMBIE (1943), THE LEOPARD MAN (1943, ambas de Jacques Tourneur), las ya mencionadas THE GHOST AND MRS. MUIR y PORTRAIT OF JENNIE, THE PICTURE OF DORIAN GRAY (El retrato de Dorian Gray, 1945. Albert Lewin) o THE SEVENTH VICTIM (1943, Mark Robson). Sus cualidades están a la altura de todos ellos y, quizá más que ninguno de los títulos citados, se encuentra necesitada de una obligada rehabilitación.

Calificación: 4’5

 

SOMEWHERE IN TIME (1980, Jeannot Szwarc) En algún lugar del tiempo

Película totalmente despreciada en el momento de su estreno, con el paso de los años SOMEWHERE IN TIME (En algún lugar del tiempo, 1980. Jeannot Szwarc) ha ido adquiriendo una especial consideración por parte de los amantes del cine fantástico. Hay razones para entender ambas posturas. En el primer apunte podríamos argüir que se trataba de una película totalmente anacrónica para el periodo en que fue rodada, y el propio hecho de estar firmada por un hombre tan poco distinguido como Jeannot Szwarc –entonces solo había dirigido JAWS II (Tiburón II, 1978) y años después haría lo propio con la olvidable SUPERGIRL (1984)-. Sin embargo, argumentos que hayan favorecido el relativo culto a esta película, no faltan. Desde su origen literario y guión a cargo del conocido escritor fantástico Richard Matheson, hasta el apoyo musical de John Barry, pasando por la propia simbiosis de romanticismo y fantastique que ofrecen sus fotogramas. Ya se sabe que este género es el que genera mitologías y veneraciones repentinas más acusadas y, por otro lado –y es una opinión muy personal-, el que ha posibilitado propuestas más valiosas por parte de realizadores poco habituales con sus perfiles genéricos.

En cualquier caso, personalmente considero SOMEWHERE… una película bastante simpática, agradable incluso, con algunos momentos y fragmentos inspirados, pero que al mismo tiempo acusa ciertas irregularidades y blanduras, y que no apura hasta sus últimas consecuencias las posibilidades de su planteamiento –por otra parte bastante clásico dentro de la variante genérica en que se inserta-.

Estamos en 1972. Ha finalizado con éxito la representación efectuada por un grupo universitario, de una obra escrita por el joven Richard Collier (Christopher Reeve). En la celebración posterior se acerca una misteriosa anciana que le entrega un reloj de oro, y le dice “vuelve junto a mí”. La acción avanza ocho años. Collier es ya un reconocido escritor teatral que se encuentra en crisis creativa, y decide realizar un viaje para despejarse. El trayecto le llevará a un antiguo y elegante hotel, que de forma paulatina le pondrá en contacto con la lejana imagen de Elise McKenna (Jane Seymour). Pronto descubrirá que se trataba de una prestigiosa actriz que vivió sus mayores éxitos décadas atrás, y que ya muy anciana fue quien le entregó aquel reloj años atrás, poco antes de que falleciera. De manera sutil, Richard se verá embriagado de los detalles que ligan a aquella en su momento bellísima mujer, teniendo la convicción de que ha de conocerla. Para ello llegará a plantearse la necesidad de realizar un viaje en el tiempo y retrotraerse a 1912. Pese a la aparente imposibilidad de cumplir este deseo, logrará finalmente llevarlo a cabo, entablando contacto con la actriz, que de alguna manera lo estaba esperando. Pese a sus reticencias iniciales y el acoso protector de su manager –William (Christopher Plummer)-, se desplegará una mutua atracción entre ambos que en pocas horas se transformará en verdadera pasión. Este amor se interrumpirá de forma dramática y solo podrá recuperarse –ya para siempre- con una decidida actitud de Richard.

Como antes señalaba, SOMEWHERE… es una película que resulta extraña en el momento en que se realizó, fundamentalmente por resultar un producto “retro”, cuando este tipo de ambientaciones cinematográficas ya no se estilaban. Es cierto, en aquellos años coexistieron otras magníficas películas con ambientación de época –BARRY LYNDON (1975. Stanley Kubrick), TESS (1979, Roman Polanski), THE FRENCH LIEUTENANT’S WOMAN (La mujer del teniente francés, 1981. Karel Reisz)-, pero no es menos evidente que utilizaban otros rasgos estéticos, opuestos al blando embellecimiento que caracterizó esta tendencia cinematográfica durante la primera mitad de los setenta.

El film de Szwarc posee el atractivo de un segmento inicial que describe con fluidez el progresivo acercamiento del protagonista a esa mujer que va a transformar su vida. Junto a él, el espectador se intriga con la insólita presencia de la elegante anciana -Susan French-, que le llevará a un intento de viaje al pasado para encontrarse con ella en su juventud. Y hay que reconocer que el planteamiento del desplazamiento en el tiempo está desarrollado con una gran lógica –algo no muy frecuente al tratar esta vertiente fantastique-. Una vez realizado este, es cuando la película acusa irregularidades y deficiencias, alternándolas con momentos indudablemente brillantes. En todo ello, el apoyo musical que ofrece la partitura de John Barry es determinante, logrando envolver con su melódico tema romántico, unas imágenes no siempre inspiradas. Pero entre ellas hay que destacar momentos como aquel en el que Elise confiesa sus sentimientos a Richard en medio de una representación teatral, mientras que en su defecto se observan debilidades -el innecesario reencuadre de la foto que realizan a la protagonista, para que el espectador advierta que se trata de la que ha contemplado el joven escritor en los minutos iniciales-, o lo poco definido que queda el personaje encarnado por Christopher Plumier, del que nunca se explican sus intuiciones casi sobrenaturales. Afortunadamente, SOMEWHERE… alcanza en sus minutos finales un pulso magnífico, con la estupenda formulación visual de su regreso al presente y el aliento trágico entremezclado de romanticismo que preside su conclusión final.

Queda claro que Jeannot Szwarc no es ni Frank Borzage ni William Dieterle. Tampoco el cine de finales de los setenta es el que practicaron estos grandes realizadores. Pese a esta referencia, es innegable que en los compases finales se alcanza una notable hondura que es justo destacar. Hondura a la que contribuirá de forma sorprendente el generalmente estólido Christopher Reeve. Nunca he apreciado a quien si encarnó con brillantez a Supermán, pero he de reconocer que compone con entrega su rol protagonista, y en esos momentos finales demuestra una gran fuerza, en los que quizá sean sus mejores instantes como intérprete cinematográfico, dejando escapar la vida de su personaje con verdadera intensidad y deseo interior.

Calificación: 2’5

THE TALL MEN (1955, Raoul Walsh) Los implacables

Pocas veces he podido sentir de forma más cercana como espectador, la serenidad que puede ofrecer la grandeza del cinemascope adaptada a un western en el que sus exteriores son tan determinantes para la historia que describen sus imágenes. Esta es la sensación que me producía la contemplación de THE TALL MEN (Los implacables, 1955. Raoul Walsh) -tan desafortunadamente retitulada en España-, con la que el gran realizador norteamericano logró la que quizá fuera su última gran película –en su filmografía posterior no obstante, aún aportará algunos títulos brillantes- y una de sus mejores aportaciones dentro del gran género americano –junto a THEY DIED WIT THEIR BOOTS ON (Murieron con las botas puestas, 1941), COLORADO TERRITORY (Juntos hasta la muerte, 1949) o la ya comentada PURSUED (1947)-. Con ella además, logró establecer una mirada personal dentro de los senderos psicologistas que estaban enriqueciendo y al mismo tiempo llevando el cine del Oeste ante sus propios límites.

Estamos en la Montana de 1866. Los hermanos Ben (Clark Gable) y Clint (Cameron Mitchell) Allison han viajado desde Texas para intentar la oportunidad de una nueva vida tras la derrota en la Guerra de Secesión. Ambos robarán al acaudalado Nathan Stark (Robert Ryan), pero acabarán siendo perseguidos, alcanzados y posteriormente persuadidos por este, para que se responsabilicen del traslado de miles de cabezas de ganado hasta su estado de origen. Previamente, Ben logrará rescatar a Nella (Jane Russell) de una emboscada de los indios, iniciándose entre ambos una fugaz relación mientras se desarrolla una tormenta. La diferencia entre las aspiraciones vitales de ambos, provocará que Nella decida relacionarse con Nathan, cuya personalidad representa esas aspiraciones de una existencia llena de comodidades y lujo, al que Ben no desea aspirar en ningún momento. Sin embargo, secretamente esta nunca dejará de estar enamorada de él, y para hacer ostentación de esos celos se unirá a la expedición que dirigirán Ben, y los hermanos Allison a lo largo de mil ochocientas millas para trasladar el ganado. En la misma se pondrán a prueba los sentimientos, las fidelidades, el sentido de la amistad y el verdadero objetivo de sus vidas, mientras contemplan agrestes paisajes, sienten el polvo del camino, tienen que responder al ataque de los bandidos, cruzar peligrosos ríos o resistir al acoso de los sioux. Finalmente, y pese a la muerte de Clint, la caravana llega a su destino, logrando Ben anteponerse a las escaramuzas de Nathan, y alcanzando finalmente la declaración de amor de Nella. Esta ya ha advertido que sus aspiraciones vitales no pueden estar al margen de las de este veterano y vitalista capataz.

Todo este recorrido -en buena medida familiar en los confines del western-, es trasladado a la pantalla con mano maestra por un Raoul Walsh que supo adaptarse a los modos del género de aquellos años, y ofrecer un resultado que desde el primer momento destaca por una asombrosa utilización de los espacios naturales, quizá solo superada por la cima alcanzada por John Ford en la inmediatamente posterior THE SEARCHERS (Centauros del desierto, 1956). Y es que si ya de por sí estos transmiten intensidad en la pequeña pantalla, es de imaginar el impacto producido en las salas cinematográficas, con esa presencia física y telúrica que se adhiere a los personajes como un elemento determinante, forzando la relación entre Ben y Nella en medio de una impresionante tormenta, o sintiendo el polvo del camino. Este rasgo se logra por una intensa y espléndida fotografía de Leo Tover –uno de los expertos en el color de la 20th Century Fox-, alcanzando un cromatismo que potencia las intenciones de Walsh. El realizador nos describe desde los primeros instantes a los hermanos protagonistas, integrándolos en todo momento en el paisaje –sabemos que se trata de dos desplazados que buscan una nueva oportunidad en el futuro-. Ben es un hombre curtido y maduro, mientras que por su parte, Clint queda definido como un joven impulsivo y dado a la bebida, aunque pese a ello se deje llevar por la infinita mayor cordura y experiencia de su hermano. Ambos tendrán esa deseada nueva oportunidad de la mano de Nathan, el hombre a quien querían robar, y quien les convence de llevar a cabo ese gigantesco traslado de ganado. Se trata de un hombre elegante, reflexivo y dotado de una gran capacidad de convicción, facetas ambas que son potenciadas con la magnífica interpretación que del personaje ofrece Robert Ryan.

A partir de la presentación e interacción de los principales personajes se producirá ese recorrido moral y personal, en el que la presencia del contrapunto femenino servirá como motivo de rivalidad y para introducir oportunos toques de comedia. Es en este largo fragmento donde la aventura física quedará expresada con verdadera maestría por Walsh –la sensación de placidez que desprende la grandiosa secuencia en la que se inicia la caravana con el ganado es buena prueba de ello-, teniendo siempre en cuenta la poderosa e influyente concurrencia del paisaje, utilizando el cinemascope de forma ejemplar –la magnífica resolución del episodio del asedio y réplica a los bandidos-, y logrando del mismo modo una sutil evolución de los matices psicológicos de sus protagonistas. Es así, como entre el cansancio y los peligros del largo viaje –en el que el realizador por momentos parece evocar la estupenda THE BIG TRAIL (La gran jornada, 1930)-, Nella seguirá provocando a Ben, Clint manifestará su creciente hostilidad hasta Nathan. Mientras tanto este seguirá ofreciendo destellos de su elegante personalidad, aunque como hombre practico se dejará llevar en el itinerario ante la experiencia, valentía y carisma del mayor de los Allison, que además está totalmente respaldado por los jinetes que los acompañan. Finalmente, su impulsivo hermano será consciente de que con su carácter no va a llegar a ningún sitio, y decide intentar variar en su personalidad. Ya es tarde para ello. Tras una emotiva secuencia confesional entre ambos, espectador tiene conciencia de que no lo va a volver a ver con vida, como así sucede. En esos fragmentos, Nella descubrirá ante el lugarteniente de Ben el verdadero sentido de la amistad suprema, y con el rostro taciturno reconocerá lo mucho que a él le unen sus sentimientos.

Todo este recorrido, por instantes de una belleza casi mineral y potenciado por el bellísimo tema musical de Victor Young, es narrado por Walsh con la sencillez y la sabiduría de un pionero del cine, utilizando con magisterio la pantalla ancha tanto en las imponentes secuencias exteriores definidas en grandes y nítidos planos generales, como en aquellos momentos en los que la disposición de los actores dentro del encuadre es determinante para vislumbrar el sentido de sus escenas.

Al propio tiempo, THE TALL MEN goza de una perfecta dosificación de su ritmo ascendente, que permitirá que el espectador vaya conociendo y apreciando a sus personajes, de los que se desprenden matices ambivalentes, complejos y perfiles psicológicos de aparente sencillez y auténtica hondura. En su conjunto, puede decirse que –aunque aún restaban varios años para concluir su extensa trayectoria como director-, fue este uno de los cantos de cisne de un hombre para el que la sencillez cinematográfica estaba apalabrada con una verdadera maestría.

Calificación: 4

 

THE BLACKBIRD (1926, Tod Browning) Maldad encubierta

Aunque en determinados ambientes goza de una notable estima, no puedo compartir ese quizá desmedido aprecio existente en torno a BLACKBIRD (Maldad encubierta, 1926. Tod Browning), que se suele destacar entre las numerosas colaboraciones que en los años veinte mantuvieron el director Tod Browning y la gran estrella de lo “bizarro” que fue Lon Chaney. He tenido ocasión de contemplar hasta el momento cuatro de los diez títulos que formaron dicho tándem en la pantalla, y de ellos destacaría indudablemente la posterior THE UNKNOWN (Garras humanas, 1927), que sigue manteniéndose como una de las mejores obras de Browning.

Con ello no quiero afirmar que el resto de títulos en que participaron ambos carezcan de interés, pero creo que en su conjunto responden a un patrón de similares características. A saber; ambientación sórdida y a poder ser exótica, inicios atractivos, tono folletinesco, personajes y sentimientos muy exacerbados y labor de Chaney en personajes contrapuestos y, a poder ser, torturados.

A tales características responde, plano a plano, THE BLACKBIRD, que tiene uno de los inicios más memorables del cine de Browning. Tras presentar el entorno en que se desarrolla la historia –los barrios bajos del Londres de finales del siglo XIX-, nos ofrece una galería de rostros decrépitos y sufrientes que habitan en aquel entorno. Hombres y mujeres que son mostrados en primer plano, conformando una auténtica fauna humana que casi se puede interpretar como una opción moral por parte del realizador norteamericano. En esta ocasión prescindirá de entornos exóticos para centrarse en las personas, que en este caso son individuos de escasos recursos, seres azotados por la adversidad y toda una galería de rostros de lejana ascendencia dickensiana. Entre ellos convive el ladrón “Blackbird” (Chaney), que en realidad y para burlar el cerco policial posee una especie de hogar de beneficencia, comandado por su aparente “hermano bueno”. Este no es más que él mismo, adquiriendo físicamente la personalidad del benefactor llamado “The Bishop”, e interpretado lógicamente por el propio Chaney. Tras esta falsa apariencia, simulará sufrir una considerable malformación que le obligará a exhibir una ostentosa cojera.

Con el paso de los años, creo que la ingenuidad del planteamiento es la que, a mi juicio, limita las cualidades de esta película –esa poco creíble dualidad de personajes que en ningún momento advierten los que le rodean-. Pero estoy convencido que en su momento tal posibilidad surgió como sugerencia del propio Chaney, para permitirle una nueva demostración de sus inimitables cualidades histriónicas. En este caso se expresará en uno de sus dos personajes, bajo el que encarna un falso minusválido. Curiosamente, creo que resulta mucho más vigente su recreación del ladrón, que le permite describir un trabajo lleno de sutileza, y que se manifiesta especialmente en las secuencias desarrolladas en el salón. Allí contemplará admirado y posteriormente celoso a Fifi (Renée Adorée), a la que ha descubierto en una actuación. Sin embargo, esta queda prendada del elegante ladrón West End Bertie (Owen Moore). Contrariado por una fascinación no correspondida, Blackbird pondrá en práctica todas las artimañas posibles para hacer fracasar una relación que está a punto de llegar al matrimonio. Desde hacer llegar a la muchacha la condición de ladrón de su enamorado –este se rehabilitará posteriormente y devolverá todo lo que ha robado por amor a la joven-, hasta forzar la persecución de su rival amoroso por parte de la policía, pasando por crear falsos recelos a cada uno de los dos enamorados, haciendo uso de la falsa presencia del “hermano piadoso”. En este sentido, es curioso comprobar como Browning sorprende gratamente a la hora de plasmar el amor que se expresa entre Fifi y West End Bertie, mientras que por el contrario toda esta serie de argucias puestas en práctica por “Blackbird”, son excesivamente deudoras de los peores tics folletinescos.

Los últimos instantes de THE BLACKBIRD subliman sin embargo esa querencia folletinesca con tintes moralizantes, al sufrir el bandido en su cuerpo esas dolencias que siempre había fingido, y muriendo al ocultar el dolor que siente para que la policía no descubra en él al delincuente sin escrúpulos. Todo ello ante la mirada triste de su antigua amante, que ha descubierto casualmente la dualidad que se esconde en él. Una conclusión tan granguiñolesca como efectiva que, aunque permita una nueva exhibición de las facultades de Chaney, en buena medida describe las virtudes e ingenuidades de esta apreciable propuesta silente de Tod Browning.

Calificación: 2’5