MARTY (1955, Delbert Mann) Marty

Hay varias maneras de contemplar MARTY (1955, Delbert Mann), una de las cuales es desde el punto de vista de la sorprendente acogida que tuvo en el momento de su estreno, y que le llevó a lograr el Oscar a la mejor película de aquel año. No vamos a descubrir nada si señalamos que fue un éxito coyuntural y los galardones obtenidos no son más que uno más en la larga relación de discutibles premios de la academia de Hollywood –la lista tiene, sin embargo, títulos mucho peores-, granjeándole un lugar inmerecido en los manuales cinematográficos, al ser la avanzadilla cinematográfica de la denominada “generación de la televisión”, y suponer un aparente contraste a los modos del cine – espectáculo americano de la época.

Pero es que en este mismo sentido, MARTY no aporta nada nuevo en su visión sobre la soledad del hombre urbano, que no lo hicieran con mucha mayor contundencia intelectual y dramática, películas de la categoría de THE CROWD (...Y el mundo marcha, 1928. King Vidor) o LONESOME (Soledad, 1928. Paul Fejos) –estas en el periodo mudo- o A TREE GROWS IN BROOKLYN (Lazos humanos, 1945. Elia Kazan) –en una distancia mucho más cercana en el tiempo-. La ventaja de estos títulos –especialmente en los encuadrados en el periodo silente- es que los modos cinematográficos eran infinitamente más creativos, y la mirada revestía tintes más románticos y al mismo tiempo duros, que esta visión finalmente complaciente sobre la integración y los ritos sociales de las clases populares. Es una tendencia que hizo célebre a Paddy Chayefsky, que el tiempo hizo envejecer en sus fórmulas, y que llevó un par de años después a repetir con Delbert Mann en un título tan discursivo como apreciable –THE BACHELOR PARTY (La noche de los maridos, 1957. Delbert Mann)-.

Medio siglo después de su estreno, cuando las propuestas emanadas por MARTY han quedado tan superadas, y cuando al mismo tiempo el lenguaje cinematográfico se ha deteriorado tanto, es quizá donde se pueden apreciar mejor las virtudes y defectos que se alternan en esta película del desigual y eficaz artesano que fue Delbert Mann.

Marty (Ernest Borgnine) es un carnicero de treinta y cuatro años, físicamente poco agraciado, bondadoso y algo simple, que todavía no se ha casado. De hecho, las chicas lo rehuyen, y su vida se desarrolla junto a su anciana madre, viuda y de ascendencia italiana. Sin embargo, una noche y casi de forma casual conocerá a una joven –Clara (Betsy Blair)-. Sucederá en una sala de baile, y tras comprobar que la muchacha ha sido abandonada por su efímero acompañante. El encuentro será el inicio de una velada en la que ambos se conocerán, descubriendo sus rasgos en común, y advirtiendo uno en otro una serie elementos de atracción mutua. La primera noche en que Marty y Clara se divierten, charlando y caminando, revelará el rechazo de la madre del protagonista –temerosa de que la relación la relegue en su vinculación maternal- y también de su mejor amigo. Ello hará dudar a Marty sobre la continuidad de la misma, hasta que finalmente influya finalmente su decisión totalmente personal.

Más allá de su condición de “reliquia para la historiografía cinematográfica”, creo que con el paso del tiempo MARTY se revela como un título tan modesto como apreciable. Esa ausencia de trascendentalismo, el aire de historia sencilla, permite que dejemos de un lado su escasa enjundia dramática –lo que peor ha envejecido en el film-, y quede una eficaz descripción de determinados ambientes populares y, sobre todo, una historia realizada con bastante sensibilidad por Delbert Mann. Cierto es que posteriores muestras del cine de esta generación de cineastas fueron más atrevidas en esta vertiente, pero no es menos evidente que en otros tantos ejemplos, el efectismo o lo discursivo tuvo una mayor presencia en la pantalla.

Por el contrario, en este caso predominará la sencillez, realzada por una excelente fotografía en blanco y negro de Joseph LaShelle y una brillante escenografía que se centra en el hogar de Marty, la sala de baile y unos exteriores urbanos nocturnos que son brillantemente utilizados por el director, al cual es evidente le sobró la famosa estatuilla lograda en aquella ocasión, pero que en sus primeros años en la profesión revelaba una capacidad innata para la dirección de actores y una especial sensibilidad para la expresión de situaciones dramáticas de matiz psicológica, que alcanzó su mayor exponente en SEPARATE TABLES (Mesas separadas, 1958). Ello se produce en los mejores momentos de MARTY, en los que con verdadera elegancia se plantea una conversación entre la madre y la tía del protagonista, donde reflexionarán ante su cercana decrepitud, los choques de Marty y su madre -con el latente rechazo de esta a la chica que el protagonista ha conocido-, los paseos de Marty y Clara en los que ambos buscan un encuentro en quien tienen enfrente, el instante en que este le pide por primera vez a Clara –que ha salido al exterior y llora al comprobar que la han dejado plantada- que baile con él, la alegría de nuestro protagonista -casi bailando en medio del tráfico al sentir que una chica se interesa por él-, o esetravelling que nos muestra a Clara en su aburrido entorno familiar, contemplando la televisión y con su semblante lleno de lágrimas al ver que Marty no le ha llamado para confirmar la cita que quedó pendiente el día anterior.

No todo en MARTY tiene la misma delicadeza, la pareja que provocan que su tía vaya a vivir a casa de la madre de nuestro protagonista, se nos antoja demasiado formularia, como esquemática es la galería de amigos de este –que dentro de sus similares características, estuvieron mejor definidos en la ya citada y posterior THE BACHELOR PARTY. Sin embargo, con la brillante labor de todo su cast, aunque en ciertos momentos se observe una cierta sumisión al show personal de Borgnine, y con esa mirada limitada pero sensible, concluye en una película pequeña, sencilla, nada grandiosa, pero finalmente atractiva.

Calificación: 2’5

 

BATMAN BEGINS (2005, Christopher Nolan) Batman begins

Es indudable que a efectos meramente económicos, BATMAN BEGINS (2005, Christopher Nolan) supone un auténtico triunfo, rompiendo las taquillas en su periodo de estreno y con los consiguientes –y dada vez más sustanciosos- beneficios con su posterior edición en DVD. Pero junto a ello, los comentarios críticos han resultado generalmente elogiosos ante esta nuevo viaje del conocido superhéroe del cómic, e indudablemente se revela como una de las propuestas más valiosas que, dentro de este subgénero, se han venido ofreciendo en los últimos años –más que nada por el corto valor cinematográfico que generalmente poseen-. Es más, revela una mirada bastante divergente con respecto a los referentes filmados por Tim Burton, suponiendo además una recuperación considerable tras las mediocridades filmadas por el impresentable Joel Schumacher.

Por encima de cualquier otra consideración, BATMAN BEGINS resulta una propuesta bastante seria, que paradójicamente cuando menos funciona es a la hora de expresarse como “film espectáculo”. El producto de Nolan sí resulta muy interesante en cambio, cuando plasma cinematográficamente el tormento interior de Bruce Wayne (un impecable Christian Bale), que le llevará casi como expiación trasladar su sentido de la justicia en el personaje de Batman. Todo este proceso tiene lugar en los primeros cuarenta minutos de película, que se revelan francamente brillantes y prenden enseguida el interés del espectador. En sus imágenes –en las que no faltan la alternancia de tiempos en el proceso de crecimiento de Wayne-, alcanzaremos a comprender las razones que le llevaron a elegir el conocido traje de murciélago gigante –quiere superar con ello sus miedos infantiles a este tipo de animales-, la ambivalencia de sus reacciones. En ellas se establece un conflicto interior entre venganza y justicia que vendrá motivado por el recuerdo del asesinato de sus padres –en los que se atisbará un profundo sentimiento de culpa, ya que indirectamente contribuyó a aquella trágica situación-. Todos estos elementos se combinarán con el encuentro con Henri Ducard (Liam Nelson, cada día más carismático como intérprete), quien le adiestrará física y psicológicamente en un monasterio ubicado en el Himalaya, rodeado de un auténtico ejército de combatientes.

Tras este largo e interesante fragmento, la acción se sitúa en Gotham con el regreso de Bruce y la compañía que le proporciona el fiel Alfred (un Michael Caine espléndido). A partir de ahí la película perderá ese interés inicial, y se desplegará en las habituales audacias del héroe, deteniéndose en el matiz psicológico y no siendo muy proclive a mostrar al protagonista en acción –la primera demostración enfundado en la indumentaria de superhéroe en su ciudad, se define fundamentalmente por una presencia elíptica-. En todo este largo conjunto de imágenes, creo que la vertiente de propuesta de acción espectacular no resulta muy estimulante, en la medida que las secuencias que se pueden englobar en esta vertiente están resueltas con planos cortos, buscando deliberadamente no encontrar en ellos ni un instante de fascinación. Sinceramente, creo que es un rasgo intencionado que resulta fallido, puesto que su definición visual no denota más que torpeza.

Eso sí. En BATMAN BEGINS se aprecia un esfuerzo por intentar huir de una escenografía excesivamente aparatosa de producción –los planos generales que describen Gotham no son excesivos, aunque resaltan lo suficiente un cuidado diseño escenográfico, que por otra parte se distancia del aportado por el ya mencionado díptico de Tim Burton. En todo caso y pese a un resultado no todo lo redondo que permiten intuir el largo y atractivo fragmento inicial, lo cierto es que la película de Nolan resulta atractiva y se observa en ella un intento –sobre todo a nivel argumental-, por salirse de una serie de estereotipos, aunque su expresión visual y narrativa en ocasiones no esté en consonancia, y muchos de sus instantes resulten claramente despersonalizados. Una de sus mayores virtudes estriba en haber logrado conjuntar un magnífico plantel de actores, que al margen de los ya citados aglutina nombres como Tom Wilkinson y Gary Oldman, y en donde solo chirría un Cilliam Murphy –estupendo actor por otra parte- absolutamente miscasting en su cometido de doctor malvado. Y una advertencia para fans del superhéroe; la continuidad de la franquicia está asegurada.

Calificación: 2’5

 

WOMAN OF THE YEAR (1942, George Stevens) [La mujer del año]

Parece casi increíble que un realizador como George Stevens –tan solvente artesano como prototipo del director hipervalorado entre la crítica estadounidense-, que prácticamente acababa de filmar la que  -a mi juicio-, constituye su obra maestra, y en la que revelaba un sentido de la observación y el melodrama directamente heredado del mejor Leo McCarey –me estoy refiriendo a PENNY SERENADE (Serenata nostálgica, 1941)-, fuera capaz de dar vida una comedia tan fracasada como la que ocupan estas líneas.

Nunca he sido un especial admirador de la serie de comedias que filmaron conjuntamente la pareja formada por Katharine Hepburn y Spencer Tracy. Favorecedores de una química que considero limitaba el temperamento para el género de la Hepburn, quizá la presencia de Tracy –en mi opinión, uno de los mayores falsos prestigios dentro del Hollywood clásico-, lastraban unos títulos que se inclinaban peligrosamente a la bobaliconería y un aire discursivo y conformista. Pese a esas objeciones, creo que precisamente la peor de las colaboraciones entre ambos –al margen de la lamentable cita póstuma de los dos en uno de los peores títulos de Stanley Kramer- es la que posibilitó la formación de la pareja. Estamos hablando, por supuesto, de WOMAN OF THE YEAR (1942, George Stevens) –que probablemente no se estrenó en España por sus levísimas alusiones a la guerra civil y el entorno antinazi que rodea al personaje encarnado por la protagonista-.

El film de Stevens es una vuelta más al universo de la “guerra de los sexos”. En este caso se plasma inicialmente el universo contrapuesto de Sam Craig (Tracy) y Tess Harding (Hepburn). Ella es una prestigiosa e influyente columnista de sociedad y política –me resulta en todo momento cargante y mal plasmada esa vertiente incluso política de la misma- y él un popular periodista de deportes. Ambos trabajan en el mismo rotativo y tras un choque editorial los dos se conocerán personalmente y se producirá el flechazo. Un romance que se trasladará incluso en una repentina boda, pero que no evitará que la pareja muy pronto deje traslucir en sus diferencias de carácter y ambiente, hasta tal punto que se ponga en práctica en ellos una separación... que como es previsible no será definitiva.

WOMAN... es una película que goza de un inmerecido prestigio en Norteamérica –como tantos y tantos títulos de la época, algunos de los cuales están firmados por el propio Stevens-, y que por encima de todo encuentro una comedia fracasada. Lo hace en su intento de describir dos ambientes contrapuestos –algo que sí logró ejemplarmente Vincente Minnelli en DESIGNING WOMAN (Mi desconfiada esposa, 1957)-, que se deja inclinar demasiado hacia el paternalismo –una vez más, creo que la tendencia la marca la presencia de Tracy- y, fundamentalmente, se encuentra equivocada en su timming –su conjunto es extremadamente aburrido y sus poco más de 100 minutos de duración resultan eternos-. Sinceramente –y creo que mi apreciación no es muy descabellada, ya que Stevens trabajó en el equipo de la célebre pareja cómica-, creo que la principal razón de lo plúmbea que pude resultar esta película, estriba en el intento del realizador de trasladar a una comedia de los años 40, el singular ritmo que poseían los largometrajes protagonizados por Stan Laurel y Oliver Hardy. Esa exasperante lentitud que producía la hilaridad en las disputas entre los dos cómicos, se intenta trasladar dentro de un tipo de comedia muy diferente y, sobre todo, tratando de imitar unos modos que quizá eran imposibles que plasmar en otros intérpretes que no fueran el que sin duda ha sido el mejor tándem cómico de la historia del cine.

Es así como la secuencia final –que resulta casi insufrible en su duración de casi diez minutos-, no es más que la actualización de un mundo cómico inequívocamente sellado con el de la célebre pareja cómica surgida en el cine mudo. Pero además de ese casi interminable e infructuoso intento de Tess por elaborar el almuerzo a su esposo una vez regresa furtivamente a su casa, dispuesta a recuperar su amor, hay otras secuencias que llevan ese sello del gag de efecto retardado –el denominado show burn- tan difícil de manejar si no se encuentran los intérpretes adecuados y el rimo preciso, igualmente con resultados poco estimulante –es un ejemplo de ello la secuencia que se desarrolla en la noche de bodas-. Pero es que además de ello, y de que los protagonistas en muy pocos momentos alcanzan los suficientes niveles de simpatía en el espectador, los personajes secundarios no resultan menos antipáticos, empezando por ese amanerado secretario de Tess –Gerald (Dan Tobin)- y la estólida ama de casa de esta –Alma (Edith Evanson)-.

Al margen de ese fracaso en conjunto, es innegable señalar que WOMAN OF THE YEAR tiene algunos buenos momentos. Efectividad en alguna secuencia cómica –la que se produce cuando Sam se adentra de forma involuntaria en una conferencia de Tess repleta totalmente por mujeres-, ciertos gags divertidos –Sam simulando leer un periódico escrito en chino delante del secretario de Tess- y, sobre todo, alberga en algunos momentos una notable capacidad para la comedia sentimental –indudable huella de la cercana y ya mencionada PENNY SERENADE-; la penúltima secuencia de la película, en la que se casan el padre y la tía de Tess, alcanza una notable temperatura emocional, o la manera con la que se trata con enorme sobriedad el episodio del pequeño refugiado griego adoptado. Esos ocasiones logros, no obstante, suponen bastante poco para levantar el nivel de este falso prestigio para los adoradores de la pareja Tracy-Hepburn, y que personalmente considero quizá la comedia menos estimulante de un realizador que en bastantes ocasiones supo hacerlo con un grado de acierto bastante superior.

Calificación: 1’5

SILVER CITY (2004, John Sayles) Silver City

Pese al reconocimiento crítico de que goza, confieso que no he seguido de cerca la trayectoria del norteamericano John Sayles. Todo ello viene dado por una razón muy especial; la relativa decepción que en su momento me produjo el visionado del que quizá sea su título más aplaudido hasta la fecha: LONE STAR (1996). A partir de esta circunstancia tan personal, no me he preocupado en exceso en seguir su filmografía, sin que ello me lleve a considerar aquella como una película desprovista de interés.

Una impresión bastante similar me produce un nuevo encuentro con el cine de Sayles –SILVER CITY (2004)- una propuesta menos prestigiada que la película antes señalada, y que bajo mi impresión se revela dentro de similares líneas de cualidades y limitaciones que en la mencionada LONE STAR. El título que comentamos, no se puede negar que sigue una línea coherente con las inquietudes progresistas del realizador, que constituyen un extraño ejemplo de coherencia dentro del cine norteamericano de los últimos años. Ni que decir tiene que no es el único ejemplo de esta tendencia –que por otro lado tampoco cabe señalar si es la más valiosa a la hora de la crítica de los peores defectos y lacras de la vida y sociedad USA-. De cualquier manera, resulta gratificante comprobar como en esta curiosa película se ofrece una nada solapada sátira de las evidentes torpezas y escaso calado político de candidatos políticos en la línea del indescriptible George W. Bush, la manipulación de los medios informativos, la falta de respeto y consideración al medio ambiente, la corrupción, la explotación de la inmigración mexicana... Toda una gama de rasgos, características y problemáticas bastante reconocibles para cualquier mente sensata, que además en su vertiente satírica alcanzan un grado notable de complicidad con el espectador. Unas disgresiones que en este caso son apoyadas por un considerable número de estrellas de Hollywood que se han sumado gustosas al proyecto, dotando al mismo de mayor entidad de cara a la industria, y del cual hay que destacar la impecable labor que realizan tanto Chris Cooper en su involuntaria recreación de Bush, como Richard Dreyfuss al encarnar a su jefe de campaña.

Ambos son los ejes sobre los que se desarrolla la andadura de SILVER CITY, donde el primero, caracterizado por su torpeza y ser el hijo de un conocido senador republicano, aspira al cargo de gobernador de un estado. A partir de la filmación de un estúpido spot ecologista del candidato, aparecerá el cadáver de un inmigrante latino, que dará pie a toda la investigación a cargo de Danny (Danny Huston, el hijo del desparecido John, y también ocasional realizador). Desde estas premisas, se describirán una serie de personajes y situaciones, reveladoras de corrupciones, falsedades y abusos al margen de la normalidad democrática.

Resulta fácilmente constatable que una película de las características de la que comentamos, puede resultar muy complaciente dentro de una mentalidad progresista, rasgo este especialmente acusado por la vertiente de comedia satírica que se ofrece especialmente en su primera mitad. Sin embargo, creo que ello no deviene suficiente para elevar el interés de una película que finalmente se revela muy desigual, e incluso insuficiente en esa vertiente irónica –es muy superior en ese contexto, e incluso puede resultar bastante más inquietante en su alcance, el poco recordado y brillante debut como director de Tim Robbins con BOB ROBERTS (Ciudadano Bob Roberts, 1992)-. Cierto es que Sayles denota en todo momento no caer en trazos gruesos y elevar el tono hasta unos niveles estridentes, pero no se puede negar que nos encontramos con una propuesta que se ahoga en su propia coralidad, caracterizada por una notable ausencia de ritmo, y que se resiente de desequilibrios, resultar demasiado discursiva y tener una duración, a mi juicio, demasiado extensa.

Es cierto que en su última media hora la película levanta bastante el vuelo y adquiere una cierta consistencia dramática –a pesar de tener que asistir a una pobrísima representación del día de los muertos mexicano-. Al mismo tiempo, en su discurrir se intenta buscar esa línea de integración de índole westerniana de los personajes en exteriores y localizaciones naturales bellamente elegidas y fotografiadas por el veterano Haxkell Wexler. Pese a todo ello, el resultado final se inclina por la pendiente de lo discursivo y una sátira bastante previsible, y para la que cabe retomar ejemplos más valiosos en el pasado, como la ya citada película de Robbins, o esa espléndida visión de los métodos electorales, que se expresaba en la olvidada THE CANDIDATE (El candidato, 1972. Michael Ritchie).

Calificación: 2

DARK VICTORY (1939, Edmund Goulding) Amarga victoria

Para bien y para mal, DARK VICTORY (Amarga victoria, 1939. Edmund Goulding) es un ejemplo plenamente representativo de ese tipo de melodrama que la Warner Bros, pondría en práctica durante la década de los cuarenta. Serán títulos generalmente dirigidos al público femenino norteamericano, interpretados por grandes estrellas femeninas del estudio –fundamentalmente Bette Davis y Joan Crawford-, caracterizados por un cuidado formal, lances folletinescos, y sin caer en los excesos kistch de los homónimos films de M.G.M. Que al margen del servilismo a estas directrices, surgieran clásicos de la categoría de HUMORESQUE (1947, Jean Negulesco), THE FOUNTAINHEAD (El manantial, 1947. King Vidor) o, en menor medida, MILDRED PIERCE (Alma en suplicio, 1945. Michael Curtiz), pertenece por derecho propio tanto a esos caprichosos azares del sistema de estudios, como al empeño personal de grandes hombres del cine como King Vidor o, en un periodo brillante de su andadura, Jean Negulesco.

DARK VICTORY es la adaptación de una obra teatral –que a mediados de los sesenta vivió otra nueva versión cinematográfica, protagonizada por Susan Hayward-, y en su  conjunto supone por un lado un eficaz y en ocasiones elegante melodrama, mientras que en su vertiente más discutible no propone elementos de especial interés al género, ni a nivel temático ni en el de su propia puesta en escena. En efecto, no se puede negar que nos encontramos con un guión eficaz –a cargo del experto Casey Robinson- y que la realización de Goulding, estando fundamentalmente al servicio de la labor de los actores, se caracteriza por su ligereza, la huída de las mayores truculencias del género y la aplicación de elegantes elipsis que, con el paso del tiempo, permiten que la película mantenga su relativa frescura.

Judith Traherne (Bette Davis) es una caprichosa millonaria, caracterizada por una existencia cómoda y mundana. De repente, su vida irá conociendo un elemento de inflexión al empezará a sufrir una serie de molestias, que finalmente serán tratadas por el Dr. Steele (George Brent). Este le detecta un extraño tumor cerebral que operará finalmente con la intención de extirparlo. La intervención logrará eliminarle las persistentes dolencias, pero la malignidad del mal persistirá, con unas muy cortas perspectivas de vida para la protagonista. Sin conocer Judith la cercanía de su muerte se enamora de Steele, un sentimiento que será compartido por este. De todos modos, la relación que los une se pondrá a prueba cuando accidentalmente la protagonista descubra que le quedan pocos meses de vida. Pese a su rechazo a este fin, finalmente aceptará su destino, casándose con el hombre que ha transformado su vida y retirándose ambos a una tranquila vida en el campo. Allí este proseguirá con sus investigaciones médicas y ella finalmente recibe con entereza la llegada de la muerte.

Delimitada en la ausencia de esos lances folletinescos que poco después caracterizarían los melodramas Warner protagonizados por la Davis, lo cierto es que el film de Goulding ofrece un trabajo lleno de frescura y dinamismo por parte de la actriz, destaca en los contrastes fotográficos característicos del estudio, y ofrece planos largos y eficaces movimientos de grúa, que destacan sobre todo en esa ya señalada frescura que no impide que en determinadas secuencias –fundamentalmente el fragmento final-, adquieran una considerable intensidad.

En cualquier caso, DARK VICTORY no logra trascender la certificación de “típico” melodrama del estudio –una codificación de la que no lograrían evadirse incluso algunos de los excesivamente mitificados “melos” firmados por William Wyler-. En su metraje hay tanto de oficio y eficacia, como de ausencia de auténtica personalidad en la puesta en escena de un Edmund Goulding, que logró sus máximas cuotas de talento algunos años después para la 20th Century Fox. En esta ocasión, se echan de menos una mayor capacidad reflexiva hacia la propia inevitabilidad del hecho de la muerte, en una película destinada ante todo a hacer llorar a las féminas norteamericanas de la época y, a ser posible, de otros países. Y lo logró.

Calificación: 2

MUSIC FROM ANOTHER ROOM (1998, Charlie Peters) Con los ojos del corazón

He aquí un perfecto ejemplo de comedia desaprovechada por la blandura e inoperancia de su realización y, fundamentalmente, por el nada inspirado seguidismo de los peores tics que asolan al género en los últimos años. Rasgos todos ellos que permiten concluir que MUSIC FROM ANOTHER ROOM (Con los ojos del corazón, 1998. Charlie Peters) sea un producto comercial con ciertas posibilidades, que poco a poco se hunde en sus clamorosas insuficiencias. De forma paralela, queda como un producto fallido, destinado probablemente para dar a conocer como estrella en USA a Jude Law, y en el que una vez más se demuestra la escasa capacitación para la comedia de este por otro lado brillante actor, muy dotado por el contrario para personajes turbios y de personalidad turbulenta.

MUSIC FROM... tiene un inicio prometedor en el que se nos introduce a Danny, el personaje protagonista de niño, y describe la relación que se marcó con la familia de Anne (Gretchen Mol), a la que salvó de morir en el preciso instante de su nacimiento metiendo su pequeña mano en la placenta de su madre, y desenredando un cordón umbilical que se disponía junto a su cuello. En esos momentos iniciales, ese tono intimista que luego se tornará molestísimo, funciona en la descripción de ambiente y relaciones soterradas.

La acción da un salto de veinticinco años y nos traslada al casual reencuentro con un ya adulto Danny (ya en la piel de Jude Law) con la familia de Anne, de la cual dijo en aquella lejana situación que se casaría con ella. A partir de ese reencuentro, la película de Peters –que cuenta con una muy poco destacada trayectoria como realizador-, no es más que un torpe intento de comedia coral, lastrada por su nula dramatización, escaso ritmo, absoluta estandarización visual, una molestísima e insistente banda sonora y un desaprovechado reparto –en el que hay algunas actrices magníficas-. Sin llegar a irritar en ningún momento, la verdad es que MUSIC FROM ANOTHER ROOM es una auténtica nadería disfrazada de propuesta para la comedia, levemente adornada con referencias a la novela rusa. Dentro de un conjunto caracterizado por su grisura apenas podría destacar, aunque me parezca igualmente desaprovechado, el personaje de la hermana ciega de Anne –Nina (Jennifer Tilly)-. Una joven que en un momento determinado logrará encontrar el amor en el improbable marco de una discoteca, y de la mano de un joven mexicano. Precisamente, estos dos personajes se besarán ante la mirada furtiva de Anne –él se ha vendado los ojos para sentirse en las mismas condiciones que su amada-; la ciega mirará de pronto hacia donde se encuentra ubicada su hermana, y esta tendrá el gesto intuitivo de esconderse, sin recordar que lo está haciendo ante una invidente. Una única idea de puesta en escena –que además revela el abismo que separa la personalidad de las dos hermanas-, dentro de un conjunto aburrido e insustancial.

Calificación: 1

THE LAST WAGON (1956, Delmer Daves) La ley del talión

Un amplísimo y bello plano general en silencio nos describe en primer término al protagonista de la película: Comanche Todd (un magnífico Richard Widwark, en uno de los mejores trabajos de su carrera). Se encuentra encañonando a los sheriffs que le persiguen, logrando eliminar a uno de ellos, y huyendo por el paisaje hasta que es capturado y hecho preso por el otro. De esta forma se inicia THE LAST WAGON (La ley del talión, 1956), uno de los y magníficos westerns que consolidaron el prestigio de Delmer Daves, como uno de los grandes exponentes del género en la década de los cincuenta.

Una vez más, Daves consigue una película que se integra dentro de una serie de temas consustanciales a su cine; el contraste del primitivismo con la civilización, el peso de la naturaleza y la pureza. En esta ocasión, Comanche es un representante de dicha tribu, que en el pasado convivió con los blancos, y que ha matado a los hombres que asesinaron en el pasado a su mujer y su hijo. Por ello es hecho preso y se le encadena en un carro de una caravana, algunos de cuyos componentes sienten compasión por él, al ver el trato que sufre de mano del sheriff que lo custodia. Poco después y en una escaramuza, el preso matará a este, lo que le llevará a ser completamente inmovilizado por las cadenas ya a cargo de algunos de los componentes de esta caravana. El argumento dará un violento giro cuando estos componentes sean asaltados por los apaches, con la sola excepción de seis jóvenes que se habían ausentado para darse un baño nocturno en el río. Del asalto ha logrado sobrevivir casi milagrosamente el preso, al caer por un barranco el carro al que estaba sujeto. De allí es rescatado con la especial ayuda de Jenny (Felicia Farr) y su pequeño hermano, que desde el primer momento y contra el sentir mayoritario han simpatizado con nuestro protagonista. No será esta, sin embargo,  la misma apreciación que por él tendrán los otros supervivientes, ya que entre ellos al menos dos se caracterizarán por su nada encubierto racismo, confluyendo en un rechazo abierto hasta este. No obstante, y pese a resultarles propias de una bestia sus decisiones –como el no enterrar a los muertos del asalto apache-, deberán hacer caso de él para intentar salir con vida de una delicada situación en la que se encuentran. Todos ellos están completamente rodeados de apaches, que en cualquier momento advertirían su presencia y los atacarían con facilidad si no hicieran caso de la experiencia del hasta entonces preso.

A partir de ese acuerdo de intereses se impondrá la dirección de ese traslado físico –es especialmente remarcable el magnífico uso de los paisajes, con unos encuadres que saben resaltar en todo momento la psicología de los personajes y sus situaciones-  y moral para parte de los jóvenes que guía Todd, racionando su agua e ingeniándose para lograr suficiente caza para comer. Pero en ese viaje, la incidencia de la picadura de una serpiente de cascabel, será el motivo de inflexión para que el personaje femenino más abiertamente racista, cuestiones sus propias convicciones al comprobar que el indio que les guía la ha cuidado en su enfermedad, e incluso le ha ofrecido su ración. Pero será Jenny quién con mayor intensidad se acerque a Comanche, ya que demuestra por él una sincera atracción, ofreciéndole este por su parte una forma de vida muy distinta de la que ella busca, basada en una absoluta cercanía con la naturaleza.

Poco después llega hasta el grupo de supervivientes un destacamento formado por ocho oficiales confederados, que serán informados sobre la presencia y cercanía de los apaches que les rodean. Ante la difícil situación que se avecina, el indio protagonizará una iniciativa que permitirá la huída y salvación del grupo. Para ello hará estallar el material inflamable que almacenaban los pocos carros con que contaban, y gracias a la misma todos ellos llegarán al acuartelamiento. Allí Todd será juzgado por los asesinatos que había cometido, escuchando las razones que le llevaron a ello, teniendo una gran importancia decisoria en la vista el testimonio positivo de todos cuantos los han acompañado en esta difícil andadura. Un recorrido en el que han tenido que hacer frente a sus prejuicios, descubriendo que se trata de un buen hombre, aunque partícipe de otras costumbres, diferentes a las habituales en los habitantes blancos del Oeste americano.

Lo cierto es que todo ese recorrido moral y físico por paisajes espléndidamente elegidos y utilizados, suponen fundamentalmente una llegada a la madurez de ese grupo de jóvenes en los que se han destacado tintes racistas, las cuales tras esta aventura vivida serán al menos puestas en tela de juicio. No se puede decir que THE LAST WAGON se sitúe –a mi juicio- entre los mejores exponentes de la aportación al western firmadas por Daves en este periodo tan fructífero en su trayectoria –personalmente señalaría entre ellas JUBAL (1956) y 3’10 TO YUMA (El tren de las 3’10, 1957) como sus títulos más memorables-, pero mirada en sí misma, lo cierto es que esta resulta relevante.

Sin embargo, hay una serie de pequeños elementos que impiden considerar el conjunto como un film redondo. Por un lado el maniqueísmo que se demuestra en la hermana blanca hija del militar y su furibundo racismo hacia su hermana mestiza. Por otra parte resulta sorprendente que esos jóvenes que se han ido a bañarse al río, no hayan tenido ninguna señal –disparos, gritos, fuegos...- del ataque a su caravana. Finalmente, me parece un tanto grandilocuente –y poco creíble-, la forma en la que Comanche, sus acompañantes y los pocos soldados que se han unido al grupo, logran escapar de los apaches –provocando una enorme sucesión de explosiones- que, sinceramente, nadie pensaba se encontraban en la caravana reconstruida –se trata de una argucia de guión un tanto traída por los pelos-. Son ligerezas todas ellas que limitan el resultado, pero que en modo alguno enturbian el reconocimiento de la valía de THE LAST WAGON, una muy interesante y en bastante momentos intensa aportación de uno de los realizadores más destacados en la historia del cine del Oeste.

Calificación: 3

TWO MULES FOR SISTER SARA (1970, Don Siegel) Dos mulas y una mujer

Realizador fundamentalmente caracterizado por su apego al cine de géneros – thriller y policiaco, especialmente-, es curioso señalar como en la filmografía de Don Siegel no hay un especial apego hacia el western. Si que es cierto que en ella se incluye uno antirracista algo sobrevalorado –quizá por ser de los títulos más salvables en que intervino el inefable Elvis Presley, intentando en él romper con su imagen habitual-, y entre sus primeras obras se inserta otro bastante interesante THE DUEL AT SILVER CREEK (1952). Pese a estos exponentes aislados, no se puede decir que fuera la vertiente más practicada por un Siegel, que a finales de los sesenta y de la mano de la rutilante estrella del género en que se estaba convirtiendo Clint Eastwood –quien años después dedicaría su UNFORGIVEN (Sin perdón, 1992) a uno de sus siempre reconocidos mentores-, se embarcó en una nueva aportación al mismo –TWO MULES FOR SISTER SARA (Dos mulas y una mujer, 1970)-. Lo cierto –y en ello hay bastante consenso al respecto-, es que su resultado concluyó en una de las peores películas firmadas por el realizador norteamericano. Y la verdad es que las perspectivas de antemano eran positivas, partiendo de un argumento elaborado por el veterano Budd Boetticher y un guión firmado por el blackisted Albert Maltz. La historia está ambientada en tierras mexicanas, teniendo como marco las luchas de los juaristas al oponerse al dominio francés. Además lo hará contando con dos personajes centrales, en cuya oposición sin duda se albergaban muchas posibilidades para lograr una película interesante.

Lamentablemente, el resultado no acompañó las previsiones, y ello pudo deberse a diversas razones. La primera de ellas es, a mi juicio, la falta de química que se establece entre los dos protagonistas –Hogan (Clint Eastwood) y Sara (Shirley MacLaine)-. Eastwood se mantenía en su personaje estólido y antipático, y en modo alguno logra establecerse cualquier complicidad con una Shirley Mclaine completamente miscasting. Su argumento no es potenciado en la medida que podría proporcionar una mirada irónica sobre los tics y modos que el western venía asumiendo en aquellos años, hasta llegar a su disolución como género. TWO MULES... deviene finalmente una frustrada visión humorística del género, en la que cada dos por tres surge una molesta sintonía de Ennio Morricone, y donde la generalizada rutina impide incluso que los efectismos visuales que aparecen de forma intermitente, sean recibidos con especial desagrado.

Por otro lado, ni que decir tiene que en la película hay un amplio recorrido físico, que es mostrado de forma bastante adecuada. De forma paralela, en un momento dado el vaquero y la monja serán atacados por los indios, que disparan a Hogan una flecha cerca del corazón. Este ataque facilitará los momentos más interesantes de la película, y en los que el personaje que encarna Eastwood, alecciona a la hermana Sara en las instrucciones precisas para poder extraer la misma de su cuerpo Sará a partir de esos momentos, cuando se logre describir cinematográficamente la atracción que ya ha unido a la pareja, y la película de Siegel logra expresar una cierta complicidad entre ambos intérpretes –pese a la siempre latente escasa química entre ambos-.

Por último, TWO MULES... describe un fragmento final –el que ofrece la lucha de los protagonistas junto a los juaristas y contra los franceses-, que termina de certificar la mediocridad del conjunto. Con un grotesco tono caricaturesco, hay muy poca diferencia entre lo que narra el ya veterano director norteamericano, y lo aportado por el más inepto de los artífices de cualquier spaghetti-western del montón. Incluso en la aparente tensión de esos momentos, conoceremos la auténtica vocación de la monja, en unas secuencias que en poco contribuyen a levantar una película finalmente insignificante para la carrera de cuantos en ella intervinieron, entre los que cabe destacar uno de los peores papeles para el joven y aún hierático Eastwood.

Calificación: 1’5