UNA ROSA DE FRANCIA (2005, Manuel Gutiérrez Aragón) Una rosa de Francia

¿Hay en el cine de nuestros días, lugar para una aventura romántica marítima que retome algunos de los rasgos que hicieron célebre el género el pasado? Al parecer, y según afirma Manuel Gutiérrez Aragón en UNA ROSA DE FRANCIA (2005), sí que es posible. Sin ser un gran seguidor de su trayectoria, y guiándome únicamente por lo que de ella he visto, intuiciones y referencias más o menos fiables, creo que esta ha seguido un declive más o menos claro, hasta convertir al antaño inventivo y prometedor director en uno más de esos asépticos artesanos que se han venido caracterizando en nuestra cinematografía, transformando valores prometedores como Jaime Chavarri –no menciono en esta relación nombres que nunca he considerado demasiado, como Mario Camus o Vicente Aranda-. Mas allá de esta consideración, y dentro de su discreción y limitaciones, creo que UNA ROSA DE FRANCIA mejora el mediocre nivel de la desaprovechadísima VISIONARIOS (2001) –que décadas atrás el propio Gutiérrez Aragón hubiera mejorado notablemente en sus resultados- y en su conjunto deviene en un aceptable melodrama de aventuras con triángulo amoroso, amistad fiel, desarrollo marítimo y ambientación exótica.

La película cuenta la aventura vital de Simón (Jorge Perugorría), un carismático hombre de mar propietario de una desvencijada nave, que se dedica a trasladar de forma ilegal pasajeros de Cuba a Estados Unidos, a mediados de la década de los cincuenta. Confiando en él, los viajeros hacinados son abandonados en un recóndito lugar en la costa. De regreso de uno de estos trayectos, y en defensa de un ataque de la guardia costera estadounidense, es salvado en su barco por la ayuda de Andrés (Alex González), uno de sus subalternos. Como pago a su valiente acción, el joven resulta herido, pero ello le valdrá la amistad incondicional de su patrón, que cuidará de Andrés y le llevará para su recuperación a un prostíbulo comandado por una vieja y fiel amiga suya. Allí, pronto el muchacho conocerá a jóvenes y bellas mujeres, pero casi de inmediato se enamorará de una de ellas, la mas joven y hermosa –aún menor de edad- y que se estaba reservando para casarse con una de las autoridades de la isla. La pasión entre la muchacha y Andrés encenderá la rivalidad con el que parecía aliado inquebrantable de ambos.

Parece claro viendo UNA ROSA DE FRANCIA, que tanto Gutiérrez Aragón como Senel Paz –autores ambos del guión-, han querido evocar en el texto una serie de recuerdos basados en la literatura y el cine clásico de aventuras, primordialmente entre aquellas desarrolladas en el mar. Sería sencillo realizar una relación de estas referencias cinematográficas y literarias pero tampoco pienso que sea el caso, aunque sí me gustaría dejar constancia de esa conclusión que mantiene ecos de la magnífica ANNE OF THE INDIES (La mujer pirata, 1951. Jacques Tourneur), en este caso modificando el sexo del protagonista. Lo que sí es cierto es que nos encontramos con una película que evoca estas características, algo que no resulta habitual en nuestros días, y quizá solo por esa circunstancia nos induce a una relativa adhesión. Algo que subraya la singular relación de amistad que se dibuja entre Simón, Andrés –y que potencia la espléndida y contenida labor de Perugorría y el encanto que desprende la presencia de Álex González-. Una relación que se transmite en esos fotogramas tan sencillos y eficaces en ciertos momentos. Instantes en los que siempre se vislumbra una cierta placidez y el regusto a una forma de vida aventurera, basada en el hedonismo y el placer de la vida diaria, y en el que no se desdeña la capacidad de engaño aplicada sobre seres necesitados. Ese mundo representado por el patrón lleno de personalidad, que se enfrenta con la honestidad de otra generación posterior a la que la fascinación por la vida no les impide poseer un mayor código ético, que llevara a Andrés a enfrentarse con quien le ha abierto los ojos al mundo y de alguna manera, ha conducido indirectamente al amor.

Desarrollada con tanta corrección como asepsia visual, el film de Gutiérrez Aragón no es una buena película. Tiene algunas secuencias rodadas con auténtica ausencia de pulso –los instantes en los que Andrés salva a Simón-, pero en su conjunto al menos propone un intento apreciable de acometer una mirada nostálgica al pasado de un género hoy día casi en desuso, mas allá de logros aislados –MASTER AND COMMANDER (2003. Peter Weir)- o propuestas pirotécnicas en la línea de las dos partes de PIRATES OF CARIBEAN (Piratas del Caribe, 2003 y 2006. Gore Verbinski)

Calificación: 2

THE WICKED LADY (1945, Leslie Arliss)

Pese a no resultar un título redondo, creo que es interesante destacar un producto de las características de THE WICKED LADY (1945, Leslie Arliss) –mas allá de sus intrínsecas cualidades-, por ser un ejemplo más del interés que ofrece una cinematografía tan generalmente denostada como la británica, así como por el hecho de poder ver como la misma ha estado interconectada en sus nombres, técnicos, actores y en sus propias constantes temáticas. Está claro que estas circunstancias no son patrimonio exclusivo del cine inglés, pero quizá sería una atractiva premisa para poder establecer esa necesaria reconsideración de una de las –bajo mi punto de vista- más valiosas cinematografías europeas –junto a la italiana- generadas en el siglo XX. 

En el aspecto concreto de la interdependencia antes señalada, viendo THE WICKED LADY por momentos tenía la sensación de encontrarme ante el precedente de algunos de los mejores títulos de Hammer Films, sobre todo presente en esos decorados interiores adornados con siniestros motivos escultóricos y tratados de forma similar a los de la célebre productora. La presencia de Terence Fisher como montador en la película puede ser casual, pero en algunos momentos y con la colaboración –mas rejuvenecida- de la imponente Martita Hunt en medio de dichos escenarios flanqueando un grupo de muchachas de la mansión, me pareció un precedente de la admirable THE BRIDES OF DRACULA (Las novias de Drácula, 1960. Terence Fisher). Pero también las secuencias que se describen junto a una horca ante el público –iniciadas con el impagable detalle de las pequeñas horcas de juguete que se ofrecen para deleite de los niños allí presentes-, no deja de resultar un curioso precedente de los momentos similares existentes en los instantes finales de la magnífica TOM JONES (1963, Tony Richardson). 

Pero mas allá de estas concomitancias –que creo tienen más importancia de las que se les suele otorgar-, con THE WICKED... nos encontramos con una producción de la Gainsburg, especializada en los años cuarenta en dramas folletinescos, títulos de imaginería gótica, e incluso thrillers de época. Lamentablemente, es muy difícil hoy día poder acceder al conjunto de la producción de esta firma, que destacó en productos emparentados con el folletín, el cine de suspense y la aventura, caracterizados bajo una ambientación de época. 

En esos parámetros se desarrollarán los fotogramas de una película que describe la trama, quizá sobrecargada –puede que la excesiva acumulación de peripecias impida la necesaria densidad de su relato-, que rodea la andadura de Lady Barbara Skelton (una en ocasiones sobreactuada Margaret Lockwood). Esta sobrellevará una creciente,  caprichosa, malvada y perversa dualidad en su personalidad, convirtiéndose en su cara oculta en un bandido que por las noches y a caballo se dedica a asaltar diligencias, llegándose a aliar con un legendario bandido –Jerry Jackson (un joven James Mason)- al que llegará a delatar cuando compruebe que sus sentimientos hacia él no son correspondidos. La protagonista, alternará su nada recomendable pero transgresora personalidad oculta con su boda por interés con un poderoso juez, arrebatando con ello el compromiso que este tenía previsto con su prima y mejor amiga, quien en un arrebato de lealtad llegará a ejercer incluso como su dama de honor. En esta un tanto entrecortada historia, se sucederán los asaltos y aventuras de su extraña protagonista, que se desenvuelve en exteriores nocturnos y campestres y que tendrá su perdición en el  afán por saciar sus caprichos, de intentar superar sus deseos de poder y dominio sobre los que le rodean, y que, sin embargo, no podrá retener el único y verdadero amor que llegará en su vida, representado en la figura de Kit Locksby (Michael Rennie), con quien instintivamente quedará relacionado en uno de los instantes de su boda. 

THE WICKED LADY destaca por una formidable y densa ambientación de época –estoy convencido que aprovecharían decorados de otras producciones y ello permitió un resultado suntuoso- que además está muy bien aprovechada escenográficamente en una escenas en las que el travelling de avance o retroceso destaca como elemento de estilo. Quizá resulta algo esquemática en la plasmación de la compleja psicología de su personaje central –a ello los excesos de la Lockwood no le favorecen en nada-, pero está rodeada de un elenco de excelentes secundarios (la ya citada Hunt, Felix Aylmer, James Mason...). 

Al mismo tiempo, el desarrollo de la misma alcanza un notable tono “bizarro”, que alcanza su culminación en sus minutos finales –precisamente a partir de los ya señalados momentos de la condena en la horca de Jackson-. Es a partir de esos momentos cuando las peripecias del film de Arliss alcanzan esa densidad hasta entonces solo presente de modo intermitente, hasta su melodramática conclusión con un excelente y atrevido travelling de retroceso en grúa, coincidiendo con la muerte de Barbara. Mientras tanto, el hombre que un día iluminó su corazón la abandona y sabemos que se va a casar con su prima y amiga. Precisamente, aquella joven a la que en el pasado arrebató quien iba a ser entonces su marido. 

Calificación: 2’5

THE GOOD EARTH (1937, Sidney Franklin) La buena tierra

Como en tantas otras épocas del cine de Hollywood, a finales de los años treinta florecieron una serie de producciones “de prestigio”, en donde cada estudio ponía todo su empeño a la hora de dar vida una película –generalmente desarrollada o ambientada en un hecho del pasado o quizá de otro país-. Algo que por cierto con el paso del tiempo no ha ido evolucionando demasiado-. 

Serían varios los ejemplos a citar, pero uno muy curioso es A TALE OF TWO CITIES (Historia de dos ciudades, 1935. Jack Conway), que es un estupendo referente de cara a las posibilidades más valiosas que ofreció esa vertiente cinematográfica. De rasgos similares al título de Conway, un par de años después se estrenaba THE GOOD EARTH (La buena tierra, 1937. Sidney Franklin), adaptación de la obra de Pearl S. Buck y al mismo tiempo de la obra de teatro que surgió previamente a su equivalente cinematográfico. El productor Irving Thalberg fue el principal promotor de un proyecto que se extendió en su gestación durante cuatro años y que el magnate no pudo ver finalmente completado al producirse su muerte –la película está dedicada a su memoria-. 

Lo primero que sorprende, y gratamente, en THE GOOD EARTH es la presencia de grandes profesionales en su equipo técnico –el productor asociado era el mítico Albert Lewin, Karl Freund ejerce como operador de fotografía, en una labor que por otra parte recibió un Oscar-, mientras que en el conjunto del diseño de escenografías figura una larga nómina de especialistas de primera fila, al igual que en su reparto –Luise Rainer lograría su segundo Oscar a la mejor actriz con su extraordinaria labor en esta película-. 

El film de Franklin cuenta, esencialmente, la aventura vital del agricultor chino Wang Lung (Paul Muni), un joven bonachón que se casará con O-Lan (Luise Rainer), a la que ha solicitado en una visita a una siniestra casa de mujeres, habitual en la china de finales del siglo XIX. Desde el primer momento y con absoluta modestia, O-Lan será realmente el alma del entorno vital que rodea a Lung. Además de tener hijos, ayudará a su marido cuando la ocasión lo requiere, logrando una relativa estabilidad al comprar varias tierras limítrofes con la suya propia. Sin embargo, la llegada de una hambruna llevará a la familia a viajar de forma penosa hasta la gran ciudad en busca de trabajo, pudiendo comprobar que en su nuevo destino se encontrarán aún peor, ya que no logran ningún trabajo o ingreso alguno. Una vez más, será O-Lan la que de forma casual y tras haberse jugado la vida viéndose arrastrada por una muchedumbre que protagoniza un brote revolucionario, encontrará una bolsa de piedras preciosas que logran remontar sus deseos de prosperidad familiar.  

Los componentes de la misma volverán a sus tierras de siempre, dejándose tentar Lung en su condición de nuevo rico. Con ello aparecerá una joven que será su segunda mujer, y que solo pretende sacar del ya terrateniente las mayores riquezas posibles. Cuando esta situación llegue al límite y familiares y amigos se vayan separando del protagonista, llegará la amenaza de una plaga de langostas. La situación favorecerá que de nuevo se unan las voluntades de todos en su sentimiento de defensa de la tierra, poniendo en practica un plan que finalmente –y con la ayuda del viento- permitirá finalmente salvar buena parte de la cosecha. Será ese el momento de inflexión que necesitará el veterano oriental para reasumir su condición de hombre de la tierra, que es donde ha estado presente toda su trayectoria vital, y en la que tanto ha colaborado su mujer, hasta prácticamente el momento de su muerte. Llegado ese trágico desenlace, Lung quedará desolado y afirmará –delante del melocotonero que en su juventud plantó su esposa-, que para él O-Lan es la buena tierra. 

Es innegable que THE GOOD EARTH se describe como un melodrama de tintes folletinescos, caracterizado por su ambiente rural y la descripción desde una complaciente mirada occidental, de unos personajes totalmente diferentes en cultura y avances a los característicos de nuestra sociedad. Creo sin embargo que no es esta la mejor opción a la hora de valorar las considerables cualidades de su resultado fílmico, que centrándolas en el seguidismo de una novela que predica la resignación de los pobres como la mejor vía para la redención personal. Si el film de Franklin sigue mintiendo interés en nuestros días, es precisamente por una puesta en escena llena de viveza que concede una gran importancia al ritmo cinematográfico y a un extraordinario trabajo de ambientación y atmósfera visual –obra del ya citado Freund-. En varios momentos es fácilmente perceptible que en algunas secuencias se aplica una planificación claramente inspirada en Einsenstein, caracterizada por el montaje de planos cortos con efectos impactantes. Con el recurso reiterado del fundido en negro, la película logra desarrollar un ritmo ágil, lo que permite que con el recurso de elipsis se logre, como en todo relato novelesco, avanzar años en la historia central. 

La película de Franklin logra asimismo un par de set piéces realmente admirables. Una de ellas es la odisea que sufre O-Lan al integrarse en el seno de las masas que asaltan el palacio en la ciudad, donde está a punto de morir pisoteada por los campesinos que buscan enseres para robar. Pero sin duda alguna, en THE GOOD EARTH se desarrolla una larga secuencia que ejerce además como catársis moral de surelato, y que es la que describe la lucha contra la invasión de las langostas. Un fragmento admirable en su propia fisicidad que se podría retener sin duda entre los más impactantes del cine norteamericano en los años treinta. 

Dentro de este conjunto de cualidades, lo cierto es que la película del olvidado Sidney Franklin –que en aquellos años era el prototipo del realizador de prestigio- hay un relativo bache con la aparición del personaje de la joven china que fascinará a nuestro protagonista. Pese a la necesidad de su presencia como tal, introduce un ritmo un tanto moroso que se disipará definitivamente con el advenimiento de la señalada plaga de insectos. En cualquier caso, con sus logros y pequeños reparos, nos encontramos con una interesante y olvidada muestra de un tipo de cine “de productora”, que procuraba aunar con sus talentos más adecuados una labor de equipo, y con cuyo esfuerzo colectivo le ha permitido llegar hasta nuestros días con una notable fuerza dramática. 

Calificación: 3

I'LL SLEEP WHEN I'M DEAD (2005, Mike Hodges)

Realizador tan irregular como finalmente responsable de una trayectoria en la que incluso están presentes títulos de culto, creo que Mike Hodges ha aportado en los últimos años algunos de los más interesantes thrillers legados por el cine británico. Uno de ellos fue CROUPIER (1998) –con el que su protagonista, Clive Owen, inició su ascenso al estrellato- y otro lo ofrece este más reciente I’LL SLEEP WHEN I’M DEAD (2005), que bebe en su sentimiento de tensión y violencia interna, de aquellos policiacos que granjearon la efímera reputación de su realizador en los primeros compases de la década de los setenta. 

La película se inicia con un amplio plano general en donde Will Graham (de nuevo un excelente Clive Owen), reflexiona ante la muerte por suicidio de su hermano Davey (Jonathan Rhys Myers). Ya desde el primer momento las imágenes destacarán por la alternancia temporal que protagonizan los dos hermanos. En esos instantes y con un destacado componente visual, se logra describir una sucesión de fríos, despersonalizados y nocturnos exteriores, una estilización formal y una iluminación caracterizada por colores lívidos, que potencian el sentido de abstracción definido en una historia de escueto desarrollo argumental, pero que acierta a la hora de trasladar una atmósfera entroncada con el cine negro y basada en la intuición. En este sentido, habría que remontarse varias décadas atrás con THE DRIVER (Driver, 1978. Walter Hill) para encontrar un referente adecuado, que del mismo modo destilara una indudable influencia en el cine polar francés de tiempo atrás. 

La singularidad de la propuesta de Hodges viene dada por esa elíptica presencia de una violencia latente en sus personajes, que –según todas las referencias- había logrado plasmar anteriormente con sequedad en su casi mítica GET CARTER (Asesino implacable, 1971) –que reconozco no haber visto aún-. En esta ocasión ese rasgo resaltará por la abstracción de sus encuadres exteriores, que narran una historia caracterizada por el peso del pasado y los sentimientos generados en el ayer –representados en la película por el personaje de la dueña del café que interpreta con gran serenidad la veterana Charlotte Rampling (el instante en que contempla una grabación en vídeo en la que aparece alegremente junto a Will y Davey, es suficientemente reveladora de una relación y una efímera felicidad que ya no existe). 

En I’LL WHEN... confluyen diversas subtramas que quizá no se resuelvan a entera satisfacción para aquel que se limite en la pantalla a seguir hasta el último pormenor de una historia. En esta ocasión, el culpable indirecto del suicidio de Davey no está relacionado con el mafioso que recela ante el retorno de Will –a quien todos evocan al describirlo como un hombre caracterizado por la dureza de su personalidad-. Quizá en esta vertiente, el film de Hodges no buscaba el seguimiento lineal de un argumento sino, por el contrario, inclinarse en una línea que marcaba THE BIG SLEEP (El sueño eterno, 1946. Howard Hawks) y dejarse llevar por unas atmósferas ubicadas en tiempo presente, pero que se definen como auténticas fantasmagorías de un pasado. Un tipo de cine que indirectamente se evoca en este thriller intenso y por momentos casi doloroso, en el que hay que destacar el cuidado puesto en sus elementos de sonido y  banda sonora, pero que logra de su interiorización y contención, su mayor rasgo de estilo –la película no se puede, por otra parte, caracterizar de cinéfila-. 

Es en esos abundantes nocturnos solitarios urbanos, donde se realiza una mirada casi existencial sobre el ser humano, sobre la huella que una ausencia deja entre aquellos que convivieron con el desaparecido, y la fuerza de unión que pese a la distancia, puede llegar a unir a estos dos hermanos, incluso cuando uno muere –como en una visión, Davey es entrevisto en un escaparate por Will, intuyendo este que algo grave le ha sucedido-. 

Creo que la principal limitación de I’LL WHEN... –que lamentablemente no ha logrado estreno normalizado en España y solo se ha podido recuperar por su edición en DVD- es la de dejar determinados elementos en el aire y sin una clara resolución argumental. Eso impide que se pueda considerar un film plenamente acabado, aunque si brillante y revelador de que propuestas de estas características siguen teniendo vigencia en el cine de nuestros días. La espléndida labor del conjunto de reparto contribuye a ello, y del mismo me gustaría destacar, pese a su breve presencia en pantalla, al joven Jonathan Rhys Myers, quien en su encarnación del joven arrogante que medra por colectivos de clases altas, compone un retrato preciso y lleno de carisma y magnetismo. Parece que hablemos de alguien que ha sido descubierto en MATCH POINT (2005, Woody Allen). Pero lo cierto es que algunos ya veníamos siguiéndole la pista y considerándole uno de los mejores intérpretes británicos de los últimos años. 

Calificación: 3

LES ÉGARÉS (2003, André Téchiné) Fugitivos

El visionado de LES ÉGARÉS (Fugitivos, 2003) me permite ratificar mi consideración hacia André Téchiné como uno de los más valiosos, sensibles y personales realizadores con que cuenta el cine francés desde hace ya algunos años. Una vez más, en esta historia que parte del marco genérico de la invasión nazi a Francia en 1940, Téchiné adopta su tendencia de desarrollar historias sencillas e intimistas, partiendo de una base en un trasfondo dramático –como puede ser la inmigración norteafricana en la excelente LOIN (Lejos, 2001)-. En esta ocasión, pocos minutos bastan para introducirnos en los cuatro personajes que nos acompañarán durante toda la película. Se trata de Odile (Emmanuelle Béart), una mujer aún joven que se ha quedado recientemente viuda en esta guerra, a la que acompañan sus dos hijos –Phillippe y Cathy-. El primero de ellos es ya casi un adolescente y la hermana se encuentra aún en edad infantil. Los tres sufrirán un bombardeo, siendo ayudados por Yvan (Gaspard Ulliel), otro joven de aspecto tan atrayente como inquietante, junto al que lograrán establecerse en una vieja mansión evacuada por la contienda. Será para ellos un tiempo “detenido” –la imagen de ese reloj de pared que se encuentra parado en la casa, es reveladora a este respecto-, en el que todos los personajes permanecerán unidos. Y entre ellos, entre una mirada rural y casi telúrica, entre el fragor del paisaje, y la sensación de mantenerse al margen del mundo, es cuando realmente se van definiendo las relaciones psicológicas entre todos ellos. Es así como Odile mostrará desde el primer momento su rechazo a Yves, aunque cuando vaya descubriendo las habilidades de este su opinión negativa irá perdiendo fuerza, hasta desembocar paulatinamente en afecto e incluso pasión. Por su parte Phillippe demuestra ser un joven bastante sensato y de alguna manera mediará para que su madre acepte la presencia de Yvan, y también desea a toda costa hacerse amigo de él, ya que quizá vea en su valentía a la hora de adentrarse en situaciones peligrosas, algo que envidia interiormente. Por su parte, la pequeña no deja de vivir en ese entorno telúrico, jugando con ranas y siempre partícipando de diversiones en el campo, proporcionando esa nota casi panteísta que solo podría pertenecer a una pequeña.

En esa conjunción de elementos y un entorno rural lejanamente amenazado de bombardeo, sus cuatro protagonistas –sobre todo Yvan- intentarán aplicar una normalidad a su situación, descubriendo el privilegiado status de que gozan dentro de un contexto bélico latente, pero que para estos personajes apenas tiene incidencia. En un momento determinado, la llegada de los combatientes de forma casual, permitirá descubrir algunos elementos oscuros en el comportamiento de Yves –se demuestra que cortó las líneas telefónica y de radio, así como los robos efectuados a los cadáveres de los soldados-, pero de forma paralela su propia ausencia –está de caza cuando los dos soldados pasean un día con la familia-, lleva a Odile a descubrir y poner en práctica su deseo sexual con Yvan, con quien mantendrá una hermosa secuencia de pasión y deseo –algo por otra parte latente en el conjunto de la película-.

Este aparente triunfo del sentimiento no durará, no obstante, demasiado. Yvan será detenido acusado de fugarse de un orfanato, mientras la familia de Odile es enviada a los campos de ocupación, donde podrán vivir de cerca el horror de la guerra. Así se adentrarán en la vivencia de las lacras que conlleva toda guerra. Algo que hasta entonces para ellos no fue más que una singular vivencia llena de tranquilidad y sensualidad, en una mansión que les permitió la oportunidad de vivir y sentir ese “tiempo aparte”.

Ya en esos últimos instantes, Odile conocerá el trágico final de aquel joven inicialmente altanero, pero cuya presencia fue un auténtico revulsivo para una familia que no tenía aún asumido el drama y las consecuencias de la guerra, y que logró que Phillipe se adentrara y convirtiera en un ser adulto, al tiempo que posibilitó que en su madre renaciera la pasión y el sentimiento.

Evidentemente –y aún sin ser este uno de los títulos más brillantes de la trayectoria del realizador-, Téchiné pone en practica una mirada desapasionada y bucólica en ocasiones. Una mirada que de alguna manera surge a contracorriente del efecto dramático habitual en este tipo de películas, y que camina por un sendero muy peculiar, marcado por la sensualidad, el placer que proporciona bañarse en una vieja alberca, el reparto de la comida, o conseguir identificarse con los propietarios que dejaron provisionalmente la casa, visualizando todos sus escritos y fotografías. Esa mirada precisa, sensible, bucólica, y terrible por estar marcada por la invasión alemana a Francia, está tratada por el realizador francés con la delicadeza del entomólogo, poniendo en práctica su magnífica y personalísima dirección de actores. En especial de esos jóvenes descubrimientos a los que sabe modelar –en esta ocasión, el ejemplo lo ofrece Gaspard Ulliel-, y que a partir de su experiencia con el realizador, ya se encuentran preparados para formar parte de la galería de los mejores intérpretes jóvenes galos.

Calificación: 3

 

I HEART HUCKABEES (2004, David O. Russell) Extrañas coincidencias

Hay películas y propuestas que en los tiempos actuales permiten darnos la impresión de que no todo está inventado en el terreno de la comedia cinematográfica. Es probable que pese a su escueta tibia de público y no demasiado calurosa de la crítica estadounidense –lo que ha contribuido a una pobre distribución internacional-, en primera instancia I HEART HUCKABEES (Extrañas coincidencias, 2004. David O. Russell) pueda ser un ejemplo de estos indicios de renovación. No obstante, a poco que nos detengamos en sus imágenes, hay ecos claros de la screewall comedy desarrollada en los años treinta y cuarenta, se utilizan esos colores pasteles propios de finales de los cincuenta, una despiadada crítica a la sociedad de consumo actual –estoy seguro que a Frank Tashlin le hubiera encantado esta película-, y su formulación visual tiene la añoranza de los grandes valedores del género en los años sesenta –Jerry Lewis, Stanley Donen, Blake Edwards...-. Sin embargo, creo que el elemento de referencia más palpable de esta –digámoslo ya- brillantísima comedia, lo supone la obra maestra de Paul Thomas Anderson PUNCH-DRUNK LOVE (Embriagado de amor, 2002), con la que comparte semejanzas visuales y la determinante presencia de Jon Brion en su banda sonora. Sinceramente, la propuesta de O. Russell –de quien recordaremos con agrado su previa THREE KINGS (Tres reyes, 1999)- carece de la capacidad revulsiva y el virtuosismo formal del mencionado PUNCH... –que personalmente considero una de las mejores y más singulares comedias generadas para el cine-, pero no es menos cierto que constituye un conjunto atrevido y original. Un producto quizá no apto para todos los paladares, pero que he reconocer supuso para mí una gratísima sorpresa, y deviene progresivamente en una película más ingeniosa que divertida, acertadamente desarrollada como comedia coral, muy bien trasladada en un cuidado formato panorámico y definida por un cromatismo tutti-fruti que atiende a las necesidades internas de sus imágenes –y no queda como un simple y brillante adorno, como sucedía en DOWN WITH LOVE (Abajo el amor, 2003. Peyton Reed)-. Sus imágenes desprenden la suficiente destreza para proponer la interacción de una serie de personajes que inicialmente puedan parecernos absurdos –y lo son-, pero que en el desarrollo de sus historias tienen mucho que decirnos sobre la búsqueda de la propia identidad o el sentido de una existencia que se pone en entredicho, incluso formando parte de un entorno acomodado.

A partir de esa premisa discurrirá un argumento característico de comedia coral, extendido alrededor de unos personajes relacionados con una multinacional –la Huckabees del título-, de la que surge el que sirve como nexo de unión de todos ellos. Se trata de Albert (Jason Schwartzman), un joven de conciencia ecologista que reflexiona ante la búsqueda del sentido de la existencia a partir de una serie de coincidencias relacionadas con un joven inmigrante negro. En pleno proceso acude a una agencia de detectives “existenciales” –la mejor idea de la película-, que intentará resolver la crisis de identidad del joven. Con ese planteamiento se intercalará la presencia de un ejecutivo narcisista obsesionado con el éxito, su novia, un bombero amargado por su intuición de la nada existencial y obsesionado con las doctrinas de una filósofa de corte nihilista. Un auténtico mosaico envuelto en una brillante desmesura argumental y un atractivo tratamiento visual, que en ocasiones incluso recurre a efectos digitales y fantasías casi surrealistas. Cierto es que I HEART... no es un título especialmente divertido, pero en todo momento se caracteriza por su enorme capacidad de ingenio y, lo que es mejor, se expresa cinematográficamente con tanta inventiva como acierto. No voy a ocultar que en algunos momentos puede pecar entre determinados públicos como demasiado intelectual –tal y como lo podría parecer hace cuatro décadas A FINE MADNESS (Un loco maravilloso, 1966. Irvin Kershner)- pero personalmente me parece muchísimo más lograda –sobre todo en su coherencia visual-, que las tan prestigiadas comedias basada en guiones de Charlie Kauffman rodadas en los últimos años.

Para el logro de un resultado satisfactorio como este, hay dos elementos que David O. Russell logra revertir en la película. En primer lugar, una magnífica dirección de actores que incluso logra un espléndido resultado en Mark Walbergh, y sabe explotar la altiva antipatía de Jude Law para la comedia, pero que alcanza un resultado descomunal en un Dustin Hoffman que alcanza –a mi juicio- una de las mejores creaciones de toda su carrera –y además en un personaje que se prestaba a los peores excesos-. El otro rasgo que otorga personalidad propia a la película es el contrapunto sonoro de un Jon Brion que, por momentos, se “adueña” de la película, ayudando con su creatividad y singularidad sinfónica a alcanzar ese “gramo de locura” que definen los mejores momentos de la función –por ejemplo, la secuencia en la que Jason Schwartzman e Isabelle Huppert muestran su atracción sexual de forma tan inusual-.

Finalmente, entre angustias ante la nada, esperanzas filosóficas, intentos de búsqueda de la felicidad con el amor o la fragilidad de estar pendiente únicamente de la imagen y el consumismo, lo cierto es que ante I HEART HUCKABEES uno se regocija ante una mirada que sin perder el ingenio, por momentos parece llevarnos al mundo de Lewis Carroll y que se reafirma como una de las más originales y valiosas comedias de los últimos años.

Calificación: 3’5

CAMILLE (1921, Ray C. Smallwood)

Mas allá de los grandes títulos que conformaron una galería irrepetible de películas, el cine mudo además de perfeccionar los perfiles y rasgos de un lenguaje específicamente cinematográfico, logró insertar corrientes estéticas y plásticas en su desarrollo artístico. Pero creo que sería injusto limitar este periodo fundamental para el desarrollo del séptimo arte a sus mejores exponentes, e ignorar la presencia compartida de numerosas películas de escasísimo interés destinadas únicamente para públicos poco exigentes que encontraban en el cine una oportunidad de entretenimiento. Junto a esta producción de carácter  alimenticio, coexistió otra –afortunadamente de mucha menor significación-, que podríamos englobar como rarezas o de carácter pretencioso, cuyo único interés estaba centrado en la posibilidad de un film d’art basado sobre todo en una atractiva dirección artística.

Presumo que este es el caso de CAMILLE (1921, Ray C. Smallwood), que se cuenta entre las primeras adaptaciones que el cine acogió de la célebre novela romántica de Alejandro Dumas. En esta ocasión concurrían además como principales soportes el grupo formado por la actriz Nazimova, el guión de June Mathis y la dirección artística de Natacha Rambova. Se trataban todos ellos de personalidades extravagantes muy ligadas en sus actividades en el seno del Hollywood naciente, y era lógico que esta característica tuviera su justa presencia en la película. Y es que en sus imágenes, en primer lugar destaca de forma muy especial la presencia de unos decorados modernistas que finalmente se erigen como protagonistas de la película. Este rasgo se hará evidente en el diseño del teatro parisino con que se iniciará el film y, sobre todo, la residencia de Camilla (Alla Nazimova), definidos con círculos y líneas curvas, y posibilitando que a través de los ventanales se haga presente la incidencia de la meteorología –tan importante para la evolución del personaje-.

Pero lo cierto es que el interés de CAMILLE empieza y termina ahí. La labor que la Nazimova realiza de su personaje resulta del todo punto ridícula, contribuyendo a esta molesta sensación la exagerada peluca que porta, acompañada de una gestualización amanerada e inadecuada. Sin embargo, justo es decirlo, el joven Rudolph Valentino demuestra sensibilidad y naturalidad, en un contexto donde el esquematismo es evidente, como lo es la sumisión a la inadecuada protagonista y un relato que en su resultado cinematográfico hay que valorar como un auténtico –aunque estático- delirio estético. Una oportunidad al mismo tiempo de comprender el discutible talento de la misteriosa Nazimova y, quizá lo más interesante, apreciar los primeros pasos de un Rudolph Valentino al que quizá se debería reconsiderar en su auténtico talento tras la pantalla –la naturalidad y sencillez que desprende su encarnación de Armand resulta ciertamente encantadora-, dentro de una auténtica arqueología del cine silente.

Calificación: 1’5

FLESH AND THE DEVIL (1926, Clarence Brown) El demonio y la carne

Aunque se encuentra encuadrada dentro del conjunto de películas que, con mayor o menor eficacia, se pusieron al servicio de una consagrada Greta Garbo –aunque nos encontramos ante uno de los títulos que cimentaron su mitología-, la cierto es que FLESH AND THE DEVIL (El demonio y la carne, 1926. Clarence Brown) es un brillante melodrama. Un producto que sin llegar a alcanzar el nivel de los mejores exponentes del género en las postrimerías de mudo –en donde se enclavan varias de las cimas del conjunto de la historia del cine-, sí merece destacarse por su frescura, intensidad cinematográfica y aliento trágico en su parte final. Un resultado que sorprende, viniendo de un estudio como la Metro Goldwyn Mayer y un realizador tan servil como posteriormente apagado como es Clarence Brown. Fue sin embargo el más utilizado por una Garbo ya consolidada como star, aunque años después su prestigio fuera diluyéndose en el conservadurismo ideológico y narrativo en el que progresivamente se sometió su cine.

La película que nos ocupa se enmarca en Centroeuropa, y describe inicialmente la estrecha amistad existente entre Leo von Harden (John Gilbert, en una labor muy matizada) y Ulrich von Eles (Lars Hanson). Ambos se encuentran viviendo el periodo de instrucción militar, revelando una intensa vinculación que ya los unió simbólicamente siendo muy pequeños, en la denominada “isla de la amistad”. En uno de sus rincones y ante dos estatuas que simbolizan ese encuentro, se escenificará esa unión de por vida entre los dos amigos, sellado por la sangre de ambos. El instante será mostrado en flash-back tras las ya señaladas secuencias iniciales –desarrolladas en tono de comedia-, que culminarán con el retorno de Leo a su casa, en donde será recibido por su madre. A su llegada a la estación conocerá casualmente a Felicitas (Greta Garbo), la mujer que muy pronto se convertirá en el elemento de pasión de su vida. El flechazo se producirá en un gran baile, donde la atracción entre ambos se exteriorizará sin conocer él la condición de casada de la joven, y no pudiendo evitar que el esposo de esta regrese furtivamente y descubra a la pareja. El marido retará a duelo a Leo con la petición de que nunca se haga pública la verdadera razón del combate de honor –simularán un encontronazo en una partida de cartas-. En la contienda Leo eliminará a su oponente, siendo castigado por el ejército con cinco años de destierro en África, rogando a su más estrecho amigo que cuide de Felicitas en su ausencia. Los tres años discurren con rapidez y las recomendaciones y el buen comportamiento del protagonista le permitirá el regreso a su tierra, viaje en el que su emoción ante la perspectiva de recuperar a su enamorada se hará palpable. Sin embargo, un nuevo golpe llegará hasta Leo, al comunicarle su gran amigo que Felicitas se casó con él.

La situación se tornará incluso dolorosa para el joven, que en ningún momento hizo saber a Ulrich el origen de las circunstancias de aquel duelo y la pasión que le unía a su actual esposa. Por esa circunstancia se negará a estar junto a ella, aunque se produzcan algunos encuentros furtivos que serán objeto de la mirada del pastor, quien recriminará indirectamente la conducta de ambos en el servicio religioso –una secuencia que se caracterizará por su gran tensión-. Pero todo este rechazo por parte del protagonista será inútil. Finalmente el deseo y la pasión resurgirán de nuevo entre los dos amantes, llegando a acordar fugarse ambos para poder hacer realidad el sentimiento que les ha unido siempre. Cuando ya están a punto de llevarlo a cabo, Ulrich se enterará de los planes, retando a su amigo de siempre a duelo, y eligiendo para ello la recordada “isla de la amistad” que tanto significó para su larga relación de camaradería, y que se encuentra dominada por un temporal de nieve. Mientras los dos contendientes están a punto de batirse en duelo –y Leo con su asumida pasividad desea ser inmolado en la cita-, Felicitas se dirigirá a ellos caminando sobre el hielo. En este cenit dramático, será finalmente la verdadera amistad será la que triunfe, aunque ello tenga su contrapunto trágico en el personaje encarnado por la Garbom, en una pirueta argumental de alcance moralista que será reiteradamente utilizada en posteriores películas protagonizadas por la actriz.

Creo que es interesante señalar que el rasgo que permite una especial perdurabilidad a FLESH AND THE DEVIL es por un lugar la frescura de su propuesta dramática, la oportuna presencia de elementos de comedia y la incorporación de rasgos expresivos muy familiares en el cine mudo, que en la ingenuidad de su aplicación logran trasladar el sentido de las escenas. Uno de los exponentes más evidentes de ello es el instante en que Leo regresa tras cumplir su destierro. En esos instantes no deja de aparecer en sobreimpresión el propio nombre de Felicitas –expresando la ansiedad del protagonista-, e incluso el rostro de esta es superpuesto en el fotograma. Ya más adelante, ese uso de las sobreimpresiones será uno de los elementos expresivos que mejor reflejarán el dilema de Ulrich de intentar matar a su amigo de siempre. En la imagen aparecerán superpuestos aquellos instantes que forjaron su amistad. Pero es en esa propia tendencia melodramática, donde la cámara de Brown ofrece un instante de contagiosa felicidad en el reencuentro de Leo con su madre –incluso su perro se suma a la bienvenida-, componiendo unos instantes en los que el estado de felicidad casi se puede “palpar”.

En definitiva, FLESH AND THE DEVIL es una valiosa y poco recordada muestra de melodrama silente, que mantiene una considerable vigencia, alcanza igualmente unas altas cotas en su diseño escenográfico de interiores y exteriores –la casa de los von Harden, la “isla de la amistad”- y sirvió para consolidar el magnetismo en la pantalla de Greta Garbo, desarrollado poco después en una serie de títulos de desigual calado y bastantes –semejanzas argumentales –rondando con el cliché- entre sí.

Calificación: 3