A FAREWELL TO ARMS (1957, Charles Vidor) Adiós a las armas

Todos conocemos la especial inclinación que el cine norteamericano demostró por escenarios italianos a partir de la segunda mitad de la década de los cincuenta. La reducción de costos que ofrecía este país europeo, unido a la necesidad de elaborar grandes producciones para contrarrestar la crisis de espectadores que marcó el progresivo influjo de la televisión en el público estadounidense, fueron motivos decisivos para la proliferación de grandes espectáculos de masas y el traslado de notables realizadores como sus responsables, constituyendo finalmente un auténtico “cementerio de elefantes” para muchos de ellos, que no lograron adaptarse a unos modos de producción menos solventes que los del cine clásico que cultivaron con tanta pericia en su trayectoria previa. Esta circunstancia también se manifestó en el entorno de algunos de los grandes productores de Hollywood, uno de los cuales fue David O’Selznick, que dio vida a la que sería su última experiencia como tal, registrando con ella un considerable –y a mi juicio justo- varapalo. Se trataba de la tercera versión de la obra de Ernest Hemingway A FAREWELL TO ARMS, llevada anteriormente a la pantalla de forma libre por Frank Borzage en 1932 y Michael Curtiz en 1951 –bajo el título FORCE OF ARMS-. Borzage se inclinó en su estupenda película por el componente puramente romántico de la historia -de forma coherente con su temario cinematográfico-, mientras que Curtiz no logró, bajo mi punto de vista, un producto especialmente destacable, con un film bélico que no evitaba convencionalismos y tópicos del género. 

Pero peor resulta esta larga, larguísima película, firmada por Charles Vidor, pero que fundamentalmente estuvo controlada por Selznick. Y es que esta lujosa A FAREWELL TO ARMS (Adiós a las armas, 1957) parece un film carente por completo de alma, muy alejado de propuestas de aquellos mismos años y de características similares, como pueden ser WAR AND PEACE (Guerra y paz, 1956. King Vidor) o A TIME TO LOVE A TIME TO DIE (Tiempo de amar, tiempo de morir, 1958. Douglas Sirk). Se trata, por el contrario, de un producto adscrito al look de la Fox en sus condicionamientos de producción, del que me gustaría destacar los escasos elementos que de su extenso metraje me llegaron a interesar. Entre ellos, destacaría el divertido tono de comedia que se produce en el traslado del teniente Frederick Henry (Rock Hudson) al hospital americano en Milán, adornado de gags en el accidentado trasiego que recibe el militar –que adelantan las facultades que Hudson pronto demostraría en el género-, y permiten añorar la destreza que para la comedia revelaron algunos de los títulos de Vidor en la década de los cuarenta. Por otro lado, y en una vertiente completamente opuesta, se registran algunos momentos en los que el aliento trágico de la guerra se encuentra con ese interminable desfile de italianos desfallecidos, que discurren en pésimas condiciones, casi abandonando todo, y huyendo en masa ante el avance de las tropas alemanas. Llegado un momento, un comentario inoportuno de Rinaldi (Vittorio De Sica), apesadumbrado por haber dejado el recinto que es bombardeado y donde se encontraban los heridos, finalmente será ejecutado ante un horrorizado Henry quien, adviertiendo que él va a ser el siguiente en ser fusilado, logra huir de una muerte segura. Finalmente, hay un pequeño detalle cuando Catherine (Jennifer Jones) –la coprotagonista de la historia- se encuentra hospitalizada. Antes de surgir enormes e insalvables complicaciones en su estado de salud, la cámara se acercará a la ventana, que nos muestra que está lloviendo. Era ese un motivo por el que Cathy había demostrado en todo momento un especial temor, y que en esta ocasión se convertirá en todo un augurio. 

Mas allá de estos elementos concretos –que en la película no creo que superen los veinte minutos de metraje-, lo cierto es que esta nueva A FAREWELL... no deja de suponer más que un blando y excesivamente dilatado melodrama de ambientación bélica, y en el que para nada está presente el espíritu de Hemingway, ni acoge el personalísimo romanticismo brindado por la película de Borzage. Todo se queda en un lujoso e inane proyecto, donde O’Selznick se empeñó en situar como coprotagonista a una Jennifer Jones demasiado mayor para el papel, que ofrece en la película un molestísimo recital de sus más característicos mohines, en modo alguno controlados por el director. También es cierto que, pese a sus limitaciones, Rock Hudson compone eficazmente -en el momento cumbre de su carrera-, su personaje protagonista, aportando esa galanura que le caracterizaba y su experiencia con el melodrama. Y es que aunque la química entre Hudson y la Jones es inexistente, al menos el primero sale airoso de un empeño tan ambicioso como inútil, que llevó a Selznick a finalizar su andadura como astuto productor con un producto que tenía todo para haber resultado una gran historia. Pero a su desarrollo le faltó talento, hondura, pasión, y saber penetrar en las heridas y sensibilidades que proporcionaba  el escenario ofrecido por la novela de Hemingway. 

Calificación: 1 

TIGHTROPE (1984, Richard Tuggle) En la cuerda floja

Es de noche. Una muchacha se despide de la celebración de su cumpleaños y en la calle le sigue un hombre que calza zapatillas deportivas y del que contemplamos su rostro y el uniforme de policía. Es decir, la película en modo alguno va a discurrir por el sendero de la búsqueda de la identidad del asesino de mujeres que tiene aterrorizada New Orleáns. La entraña de TIGHTROPE (En la cuerda floja, 1984. Richard Tuggle) muy pronto tendrá un indicio visual, al suceder la situación y el crímen inicial a un plano en el que el detective Wes Block (Clint Eastwood) utiliza también zapatillas deportivas. Será ese el primer detalle que unirá a un asesino de prostitutas y mujeres practicantes de perversiones, y al propio investigador que de forma cada vez más frecuente, se ve proyectado en esas prácticas, hasta llegar a plantearse mentalmente como uno de los posibles autores de los mismos.

TIGHTROPE es un policíaco que goza de relativo prestigio dentro del cómputo del género en la década de los ochenta, y que destaca –aunque de forma mas ténue de lo generalmente admitido- por diversos elementos. No sabemos si estos corresponden al empeño de su realizador –artífice también de otra simpática muestra del género titulada OUT OF BOUNDS (Fuera de límites, 1986)- o la voluntad del propio Eastwood –productor y estrella- por dotar de nuevos matices su sempiterno personaje de policía, ofreciendo paralelamente una visión dramática francamente insólita en el cine policial de aquel entonces, especialmente en los rasgos con que estos elementos temáticos son expuestos. Y es que el film de Tuggle está en todo momento impregnado de tensión y violencia interna, pero tiene el acierto de mostrar la misma de forma totalmente elíptica. Es quizá el rasgo narrativo más valioso de un título que destaca por la parquedad de sus diálogos o un acentuado laconismo que deja en la cuneta todo matiz discursivo y ejemplarizante. TIGHTROPE basa su propuesta temática en la crisis personal que sufre el protagonista, al que se le atisban ya los primeros síntomas de su vejez, y que se enfrenta a una separación matrimonial rodeado y apoyado por sus dos hijas y absorbido en su profesión –un rasgo bastante común en numerosos exponentes del género-. En ese contexto psicológico, no es difícil que aflore en él ese encuentro con su lado oscuro poblado de encuentros con prostitutas y prácticas sexuales poco habituales. Un lado oscuro este que –en mayor o menor medida- todos los humanos albergamos en nuestro interior –tal y como señala con certeza una compañera al protagonista en una conversación-, aunque la forma de sobrellevar estas manifestaciones -de forma latente o exteriorizándolas-, sea diferente en cada persona.

Dentro de este contexto, Wes Block asiste y al mismo tiempo se ve impulsado en unos asesinatos que cada vez se acercan más a su psicología más íntima, hasta tal punto que el asesino no será más que la exteriorización de una personalidad basada externamente en la defensa de la ley. Esa dualidad tendrá sus momento más perverso en los besos y caricias que brindará a su hija tras ser esta atacada por el perturbado criminal en su progresivo acercamiento al investigador. Lo que en teoría no son más que muestras de cariño paternal, adquieren en la película unos matices turbadores, para expresar el tormento interior que sufre. De forma paralela, el film de Tuggle se aviene a mostrar un Eastwood considerablemente viejo y cansado, pese a recurrir a tics estelares como mostrar su trasero en una de las secuencias, y por otro lado al resultar el ya veterano actor extremadamente hierático, no alcanza –a mi juicio- a ofrecer a su personaje los matices necesarios.

Pese a no dejar de recurrir a convencionalismos ya acostumbrados en las producciones de Malpaso –las tomas aéreas que abren y cierran la película-, caracterizarse por una cierta recurrencia a grandes angulares –su mayor debilidad narrativa- y la poca fuerza que adquiere la ambientación de las secuencias desarrolladas dentro del caranaval de New Orleáns, no es menos cierto que TIGHTROPE posee secuencias espléndidas, como la desarrollada en el almacén de carrozas –en la que no falta un apunte irónico hacia Ronald Reagan-, o la persecución final en un cementerio, combinando con inspiración tomas aéreas y travellings laterales.

Calificación: 2’5

UN CONDAMNÉ À MORT S’EST ECHAPPÉ ou LE VENT SOUFFLE OÙ IL VENT (1956, Robert Bresson) Un condenado a muerte se ha escapado

Tercero de los trece largometrajes que conformaron la trayectoria de uno de los mejores realizadores que ha conocido el cine francés en su historia, y sin duda uno de las más significativas personalidades surgidas en el cine europeo, UN CONDAMNÉ À MORT S’EST ECHAPPÉ ou LE VENT SOUFFLE OÙ IL VENT (Un condenado a muerte se ha escapado, 1956) es una película de enorme –y justificado- prestigio. En él se consolida el estilo riguroso y ascético de su artífice, en el que cada plano supone una demostración de precisión narrativa y que, en su conjunto, ofrecen un mundo expresivo totalmente personal, como muy pocos directores han podido ejecutar –por su talento y también el entorno de producción que les rodeaba-. Ese rigor no impide –yo creo que más bien induce a ello-, saborear un film apasionante, en el que el desarrollo del proceso de huída de André Devigny (encarnado en la película por François Leterrier), no es más que la exteriorización de una apuesta por la dignidad, revelándose como una lucha latente y minuciosa contra un entorno hostil, que en cualquier caso es mostrado de forma minuciosa. 

Una advertencia, firmada por el propio Bresson, nos indica que la historia que vamos a contemplar es verdadera, y está contada tal y como sucedió, sin aditamento alguno. Tras ello, los títulos de crédito se superponen a la imagen de una pared. Un rótulo revela que estamos en Lyon en 1943. La cámara encuadra unas manos inquietas que demuestran deseo de evadirse. Pronto el plano nos muestra que André, el protagonista, se encuentra detenido dentro de un coche, y finalmente intentará huir del mismo –donde se encuentran otros dos detenidos esposados, aceptando su destino con impasibilidad. La cuidadísima banda de sonido nos indicará en off –una constante esencial en esta película-, lo fallido del intento de huída. André es un componente de la resistencia francesa que ha sido capturado por los nazis, confinándolo tras su fallido intento a una celda de castillo. Desde el primer momento, la extraordinaria y opresiva planificación, y los diálogos también en off de este, nos introducen a la perfección en el mundo interior del preso, en sus reacciones, sus debilidades, impresiones, descubriendo los inapreciables matices de un entorno que se reduce a una austera celda de angostas dimensiones, y a un ventanuco ubicado en su parte superior. A ella se unirá la toma de comunicación con un veterano preso –que le ayudará en tomar contacto, arriesgando su vida-, y a su compañero de celda, a quién jamás verá físicamente, y con el que tomará contacto y amistad a través de pequeños golpes en la pared, ayudándole este incluso a explicarle como liberarse de sus esposas –el momento en que se entere de que su anónimo compañero ha sido fusilado, le provocará un enorme pesar-. 

Transcurridos unos días será trasladado a otra celda, en donde por azar descubrirá que su puerta se compone de listones engarzados con otras maderas. Será ello el inicio de una aventura pequeña en sus dimensiones –se trata simplemente de huir de su celda y posteriormente de la prisión-, pero que bajo la cámara de Bresson se convertirá en una odisea humana y ética y, sobre todo, una demostración del magisterio cinematográfico del director galo. Una aventura en la que primará sobre todo la amistad, la ayuda de todos los compañeros y la impasibilidad aparente de los personajes, dentro de la aplicación del inconfundible método aparentemente neutro de hacer interpretar a actores no profesionales –de los que logra unos impresionantes resultados que revelan en todo momentos las intenciones de su artífice-. 

Pero sobre todo –y partiendo de la base de no poder entrar en elementos técnicos ni ser un profundo estudioso de la obra del director-, son muchos los elementos que se pueden destacar en esta admirable película –todo un referente en el rico cine francés de la segunda mitad de los años cincuenta-. Por encima de todos ellos, es evidente que resulta fascinante la manera que tiene Bresson de trasladar al espectador todo un enorme campo visual totalmente en off, partiendo simplemente de una extraordinariamente cuidada banda de sonido, en la general ausencia de música, y en unos sensacionales diálogos, secos, cortantes, precisos, que se complementan a la perfección con la rigurosidad de las imágenes, y además le ofrecen matices complementarios. Pero es esa enorme capacidad para crear un mundo, unos entornos y unos comportamientos que no vemos, en donde cabe destacar buena parte de la enorme riqueza de esta película. Una tendencia que se produce ya en unas imágenes iniciales que no muestran, pero nos hacen sentir –con el oído de unos disparos-, la fracasada huída del protagonista que realmente constituye el inicio de la historia, y tendrá su punto álgido en ese casi fantasmagórico ataque de André, en los compases finales de su huída, a un oficial nazi, para poder completar sus intenciones. No hemos visto nada. Poco antes los diálogos y la expresividad de los primeros planos y la iluminación apuntaran a lo desesperado de la situación –se juega el todo en su huída y la de su compañero-, hasta que contando con el imprescindible sonido de un tren, desaparecerá del encuadre para acometer un ataque que todos esperamos, y que en la ausencia de acción directa, impregna al espectador de una sensación de desamparo por unos instantes. 

Pero además de sus virtudes de composición, planificación y montaje –otros de los rasgos que otorgan personalidad propia a una película que aparentemente cuenta una historia sencilla de plasmar; hay una enorme intuición en hacer avanzar la minuciosidad del proceso de huída, que en todo momento interesa al espectador, hasta hacerlo casi sentir y participar en el mismo.-, en UN CONDAMNÉ... hay un extraordinario estudio de personajes, de rostros, de actitudes –el viejo compañero de celda inicialmente reticente ante la huída, ya que teme que esta repercuta en todos ellos; el otro compañero que sacrificará su vida para abrirle el camino en su plan e incluso le facilita otra posibilidad para que esta se haga realidad, o la conmovedora presencia de ese quinceañero –Jost (Charles La Chainche)- que ha coqueteado de forma ingenua con los nazis, y que se convertirá en último extremo en el necesario compañero para hacer realidad su deseo de fugarse. 

Seres humanos que en esta película –uno de los grandes títulos de la filmografía de Bresson, tan rigurosa como homogénea y honda en sus resultados-, adquieren un carácter solidario que excede con mucho del marco físico del propio plano, y que se demuestra en miradas, en pequeños gestos, un leve diálogo o la inflexión de una sombra. Todo un mundo de imágenes adustas, impregnadas de una iluminación caracterizadas por fuentes de luz oblicuas, en los que personalmente me quedo con la fuerza expresiva de esos primeros planos sostenidos sobre el rostro de André cuando observa con tanta ansia como paciencia por encima de la cornisa de la prisión, esperando la ocasión oportuna para avanzar en la conclusión de la fuga, con los cabellos ondulados por la presencia del viento. 

Maravillosa película, con una conclusión tan hermosa como coherente con el enfoque sobrio y conciso que la caracteriza, creo que fue además un referente para Jacques Becker, cuando acometió el rodaje de la magistral LE TROU (La evasión, 1960). Curiosamente, ambas proceden de sendas historias reales, ambas hablan de amistad y ambas, por supuesto, se encuentran entre las cimas del cine francés de todos los tiempos. 

Calificación: 4

THE JUGGLER (1953, Edward Dmytryk) Hombres olvidados

Rodada tras su retorno al cine norteamericano, después de su breve estancia en Inglaterra y tras la conocida delación ante el comité del senador McCarthy que marcaría para siempre su vida y su trayectoria, THE JUGGLER (Hombres olvidados, 1953. Edward Dmytryk) es una interesante producción de la Columbia que, no obstante, no se puede incluir entre los mejores títulos del realizador canadiense – norteamericano. Todo ello, dentro de un periodo bastante interesante en su trayectoria –la década de los años cincuenta-, aún no suficientemente valorado en función de esa circunstancia personal antes señalada que parece haber marcado para siempre la andadura de un hombre de cine para el que aún pesa la necesidad de una revisión de una carrera francamente estimulante.

En este caso, el planteamiento de la película no se aleja del conjunto de producción de Stanley Kramer dentro del ya citado estudio, caracterizadas por la plasmación de temáticas de mentalidad liberal no demasiado habituales en el cine de Hollywood, generalmente caracterizadas por lo mal que han envejecido con el paso del tiempo, aunque su resultado cinematográfico oscilara en ellas. Dentro de estas características, THE JUGGLER plantea una temática poco habitual en el cine de la época –y de posteriores, me atrevería a decir-, ya que versa sobre las dificultades que sobrellevaron aquellos supervivientes de los campos de exterminio nazi, en este caso trazados en torno a un personaje que se traslada al recién creado estado de Israel para intentar reiniciar su vida pese al traumático schock que supone haber perdido en ellos a su propia mujer y su hijo. Todo ello procede de una novela de Michael Blankfort, también guionista y en varias ocasiones colaborador de Dmytryk.

Se trata de Hans Muller (Kirk Douglas), un malabarista alemán que viaja dentro de un contingente de refugiados a los campos de Haifás. Muller es un hombre realmente traumatizado, ausente del mundo que le rodea, que ve nazis en cualquier persona que lleve uniforme, y que se escapará de sus compañeros de andadura, agrediendo de gravedad a un policía que simplemente le había pedido la documentación y le ofrecía ayuda. A partir de esta agresión, emprenderá una huída por el nuevo territorio israelí, aún convaleciente en sus habitantes de la atrocidad del exterminio nazi y la guerra de formación del nuevo estado. En su trayecto estará acompañado de un joven –Yeoshua (Joseph Walsh)-, quien sentirá por él una admiración poco compartida, mientras el detective Karni (Paul Stewart) realiza sus pesquisas para atrapar al culpable de la agresión. El malabarista llegará a Nazareth y poco después –tras introducirse en un campo de minas en el que el muchacho quedará herido, serán acogidos por un grupo de israelíes entre los que se encontrará una mujer que le devolverá una esperanza vital que, no obstante, se obstinará en rechazar. Todo ello hasta que, finalmente, reconozca su desequilibrio emocional y la necesidad de su tratamiento mirando hacia el futuro.

Hay dos elementos que limitan bastante el resultado de THE JUGGLER. En primer lugar, ese tono discursivo que se impregna sobre todo en sus primeros minutos –propio de cualquier producción de Kramer-. En segundo término, aunque podría ser el principal, está esa inveterada tendencia a la sobreactuación de Kirk Douglas que, sobre todo en su fragmento inicial, hace alarde de todos sus tics a la hora de intentar expresar el tormento interior de su personaje. Dmytryk no contiene a su estrella, que bien es cierto que en los pasajes finales si logra –pese a la nueva afluencia de esos excesos-, trasmitir esa exorcización del trauma que en buena medida es el epicentro de la película. Por encima de esos dos detalles, lo cierto es que –sobre todo cuando transcurren los primeros veinte minutos de película-, esta va elevando su interés dentro de ese recorrido físico y espiritual por un Israel fotografiado en un atractivo blanco y negro –obra de J. Roy Hunt- con los modos del cine negro, tan habituales al cine de Dmytryck. De hecho, en buena medida sus rasgos combinan el trazo policíaco –la investigación que realiza Paul Stewart-, con el retrato de personajes de compleja y torturada psicología, que poblaron buena parte de la filmografía de Dmytryck –CROSSFIRE (Encrucijada de odios, 1947), OBSESSION (1949) o THE SNIPER (1952), por ejemplo-. De la misma forma, también en la película se describe una pincelada solapada en torno a la justificación de la delación –el momento en que el padre de la niña con la que el protagonista entabla amistad al principio, le indica al detective que debe colaborar con las autoridades, aunque no siempre sea lo más apropiado-. Un sentimiento de culpa que se manifestará reiteradamente en la obra de Dmytryk, con posterioridad a esa delación, y que podría establecerse como una de las constantes que este realizador marcó en sus películas a partir de aquel episodio.

 

Calificación: 2’5

TREASURE ISLAND (Byron Haskin, 1950) La isla del tesoro

Nada hay como un inicio atractivo para sumergirnos en una película de aventuras. Así lo hace TREASURE ISLANDS (La isla del tesoro, 1950. Byron Haskin), de la que lo primero que sorprende es la crueldad de parte de sus imágenes, siendo como es una producción de los estudios Disney –artífices también de la igualmente perdurable 20000 LEAGUES UNDER THE SEA (20.000 leguas de viaje submarino, 1954. Richard Fleischer)-. Se nota que trataban a su potencial público infantil con miras más adultas, al trasladarles en imágenes una obra escrita para un público infantil no por menor de edad menos inteligente –algo que parece no suele ser la norma de nuestros días-.

En todo caso, los primeros instantes del film de Haskin se caracterizan por su vigorosa y “bizarra” atmósfera, centrada en esa taberna llena de autenticidad, por la que discurrirán siniestros personajes, y en donde el joven Jim Hawkins (Bobby Driscoll) tendrá su primer contacto con el mundo de la piratería. Creo que es precisamente ahí donde reside la principal cualidad de esta película de limitado presupuesto –algo que no limita sus virtudes-, que destaca fundamentalmente por su aliento aventurero y saber transmitir la esencia del relato de Robert Louis Stevenson, basándose especialmente en la extraña relación que se mantiene entre el pequeño Hawkins y el veterano pirata Long John Silver –del que Robert Newton ofrece una magnífica composición-. Esa querencia por la mirada de un niño que vivirá una aventura vital que le enriquecerá como persona, encontrando en la arrolladora figura de Silver un sustituto para su ausente figura paterna.

TREASURE ISLAND es un título que confirma la eficacia que en numerosas ocasiones alcanzó el cine de aventuras de los años cincuenta, expresado en muestras de notables e incluso rotundos resultados de la mano de artesanos que sabían extraer el mejor partido de unos valiosos materiales de base y eficaces equipos técnicos. Es el ejemplo de Nathan Juran –THE 7th VOYAGE OF SINBAD (Simbad y la princesa, 1958)-, Henry Levin -JOURNEY TO THE CENTER OF THE EARTH (Viaje al centro de la tierra, 1959)- y también el título que nos ocupa en la figura de Byron Haskin, de quien se pueden destacar varias aportaciones más en esta tendencia, aunque quizá sin llegar al nivel del título que comentamos. En esta ocasión, el eficaz realizador logra neutralizar los sentimentalismos que definían y lastraban la versión de Victor Fleming para la M. G. M. en los años treinta y en su lugar, nos encontramos con un relato entroncado en la mejor tradición del género. Ese aliento aventurero es el que viviremos de forma sincera y directa, dentro de una narración donde no se ausenta un sentimiento ensoñador, combinado con ese tono sombrío y fatalista característico de las mejores muestras del cine de aventuras en este periodo –su magnífica fotografía y dirección artística oscila en este sentido de una paleta cromática amable, al uso de nocturnos y predominio de sombras-.

Pero aún con este conjunto de elementos destacables, hay que hacer mención al especial protagonismo manifestado en la expresión de la evolución del pensamiento de su joven protagonista, en especial en lo referente a la actitud que mantiene con el veterano y cojo pirata. Mas allá de esta faceta concreta, la película desarrolla fragmentos con una planificación especialmente inspirada, como aquel que describe el retorno de Hawkins al barco que han abandonado sus responsables –y del que se han adueñado los piratas amotinados-, definido en una práctica ausencia de diálogos, y logrando finalmente hacer navegar la nave de nuevo tras arriar la bandera pirata. Y en esta misma incidencia en la vinculación Hawkins – Silver, se impregnarán las casi melancólicas secuencias finales, en las que prevalecerá el sentimiento de amistad y una nada oculta admiración de un joven que ha madurado en poco tiempo en su aprendizaje de la vida, con ese histriónico pirata siempre flanqueado por una cotorra, al que contemplará el muchacho mientras se aleja en una canoa llena de optimismo, y con el ánimo puesto en nuevas aventuras que tengan al mar como protagonista.

Estupenda y llena de frescura, esta estimulante película sobrevivido al paso del tiempo, y el paso de los años debería ubicarla entre el conjunto de propuestas valiosas, adultas e inteligentes, que el cine de aventuras legó en su prolífica producción durante la década de los cincuenta, que tuvo una poco conocida continuación cuatro años después, también de la mano del mismo realizador y protagonista.

Calificación: 3

 

THE ISLAND (2005, Michael Bay) La isla

De entre todos los mercenarios que, bajo el subterfugio de la denominación “director de cine”, pululan por el Hollywood de los últimos años, pocos hay que me provoquen mayor rechazo que Michael Bay. Autor de tres engendros tan aborrecibles como THE ROCK (La roca, 1996), ARMAGEDDON (1998) –de la que recuerdo estuve a punto de abandonar en el cine antes de que terminara- y PEARL HARBOR (2001), Bay supone para mí la antítesis de lo que debe ofrecer un realizador a través de sus películas. El abuso de los planos sin venir a cuento, el montaje corto, la música machacona, personajes maniqueos y de una pieza o la ausencia de control en el metraje. Con este fabricante de artefactos visuales, nos adentramos en el paraíso de lo ampuloso, lo gratuito e inverosímil cinematográficamente hablando, hasta llegar a unos extremos realmente delirantes que solo pueden hacerme pensar que realmente dentro de sus tendencias, hay un autoconvencimiento de que realmente dirige cine de una forma original y creativa.

En medio de unos referentes realmente irritantes, la existencia de THE ISLAND (La isla, 2005) puede parecer que representa una cierta mejora en la filmografía de Michael Bay, y creo que al menos en su conjunto se distancia algo de los engendros antes señalados, pero ¡que película más desaprovechada nos ofrece!. Esta se define en una propuesta de metraje –algo habitual en su cine- totalmente desaforado, que brinda una primera mitad de relativo interés, mientras que la segunda se inclina sin recato en las peores simas de gratuidad y efectismo cinematográfico, tan deudoras del director norteamericano.

Nos situamos en el año 2019, en el interior de unas amplias instalaciones que se señalan como el único lugar de la tierra a salvo de una contaminación a gran escala. Se trata de unas dependencias totalmente modernizadas, en las que viven centenares de cómodos ciudadanos que visten de blanco, poseen todos los adelantos a su alcance, y observan unas perennes normas de educación y urbanidad. Todo parece feliz. Sin embargo, muy pronto advertiremos que se trata de un microuniverso vigilado mediante las formas mas insospechadas y avanzadas, en una sospecha que será progresivamente creciente en uno de sus aparentemente cómodos habitantes. Se trata del joven Lincoln (Ewan McGregor), que en principio a través de pesadillas y posteriormente con indicios más reales, intuirá que algo se esconde bajo una aparentemente idílica apariencia de la que no se muestra la verdad. El hallazgo casual de un insecto volador le dará la pista de la existencia de un mundo exterior, y la terrible realidad que se esconde tras esos tan deseados viajes de los ciudadanos “descontaminados”, a una hipotética isla que se oferta como el último paraíso del planeta. A partir de esos indicios, acometerá su huída con una muchacha llamada Jordan (Scarlett Johanson), otra de las habitantes de dichas instalaciones, y con la que había trabado amistad. El resto de la película será la exasperante descripción de la mencionada huída, las persecuciones que viven, el descubrimiento de su naturaleza no humana y el desenmascaramiento de las actividades ilegales que sobrellevan los responsables de una siniestra organización amparada por los deseos de prolongar la vida de clientes millonarios.

Al señalar anteriormente que THE ISLAND es una propuesta desaprovechada, lo hago por que en esa ya señalada y aproximada primera mitad, logra describir un universo y entorno futurista, bastante familiar en numerosas propuestas del cine y la literatura de ciencia-ficción, y al menos logrando una planificación algo más contenida que en sus tics visuales más exasperantes y característicos. En este largo fragmento –que no está exento de efectismos (la pesadilla de los títulos de crédito) e insuficiencias-, destacan detalles interesantes como esos rótulos que parecen controlar cualquier movimiento o expresión de la intimidad de los habitantes de las instalaciones subterráneas, y al menos deja entrever una crítica a los excesos de nuestra civilización de consumo y aparente bienestar –por otro lado nada novedosa en propuestas mucho más veteranas y contundentes en el género-.

Pero lo cierto es que detrás de estos detalles y elementos inicialmente prometedores, la película no esconde más que una operación comercial –que se saldó en USA con un espectacular batacazo de taquilla-, que procuró unir a una pareja de “actores guapos con pedigrée”; el sobrevalorado McGregor y la odiosa Scarlett Johanson –de los que exporta sus ojos verdes dentro de una fotografía de tonos marrones-, para finalmente hacerles discurrir por un cúmulo de persecuciones y peripecias a cual más inverosímil. Y es que a pesar de su condición de clones, una serie de sentimientos humanos, como el amor o la atracción sexual, aflorarán entre ellos.

Finalmente, del conjunto de THE ISLAND –en la que McGregor recrea en el personaje de Tom Arnold (el multimillonario que ha encargado a su clon para sobrevivir una cirrosis), el tono chulesco que definía su personaje en la comedia DOWN WITH LOVE (Abajo el amor, 2003. Peyton Reed)-, cabe retener dos instantes realmente impactantes. El primero es el descubrimiento que comprueban los dos protagonistas, de que la tan deseada isla no es más que un gigantesco holograma. El segundo se trata de un apunte de guión; la manera con la que Jordan descubre que Tom Arnold está engañándolos de su aparente intención de ayudarles. Conociendo la personalidad de su compañero –es clon de este-, observa que sus ojos no pueden encubrir –como sí lo hace su sonrisa-, la realidad de sus intenciones. Por lo demás, mucho plano innecesario, tomas en continuo y mareante movimiento, gadgets varios, ralentis y subrayados por doquier… En fín, que Michael Bay se reencuentra finalmente a sí mismo.

Calificación: 1

 

LE MONDE SELON BUSH (2003, William Karel) [El mundo según Bush]

Resulta sin duda liberador -ahora que los ecos del 11-S parece que cobran una nueva dimensión, junto a operaciones como la dudosa de la prevención del –aparentemente- proyectado atentado con vuelos múltiples que deberían partir del aeropuerto de Londres-, detenerse en la contemplación de un producto que disecciona con certeza una de las patrañas más nefastas de la sociedad contemporánea. 

Mucho más valiosa en su alcance que el fácil esquematismo de la tan cacareada como rápidamente olvidada  FARENHEIT 9/11 (2004. Michael Moore), LE MONDE SELON BUSH (2004. William Karel) constituye una propuesta tan sencilla en su ejecución como demoledora en su expresión, de todo un mundo lleno de mentiras, de un gobierno que en modo alguno esconde la realidad de un negocio encubierto, en el que las libertades civiles se anulan por conveniencia, en donde una guerra se planteó engañando a los ciudadanos, en el que los destinos del país más poderoso del planeta se rigen por fundamentalistas religiosos y que, rizando el rizo de la indignidad, el enemigo terrorista hoy tan buscado, tuvo relación e incluso fue promocionado por la familia del aún presidente de los Estados Unidos. 

Lo que más sorprende en esta estupenda radiografía en tono de documental periodístico y para televisión realizado por el francés William Karel –a partir de los libros escritos por Eric Laurent-, es comprobar como un presidente y un entorno tan deshonesto como el que aún gobierna en los EEUU, pueden permanecer impunes no solo ante el conjunto de la comunidad internacional –otra cosa es una ciudadanía que en su mayoría detestan lo que de ellos emana-, sino ante la propia norteamericana, que sí logró en 1974 destituir al presidente Nixon. Reflexiones como esta no hacen más que abocar al pesimismo ante la realidad de nuestros días. Todo este entorno, que parece producto de la peor pesadilla o fruto del más enrevesado “thriller” político firmado en los años sesenta y setenta, es algo con lo que estamos tan familiarizados, que ya nos resulta hasta cotidiano. Llega hasta tal punto el grado de alienación que sobrellevamos, que las contrastadas informaciones que nos llegan en los testimonios de esta recopilación de imágenes y entrevistas, llegan suscitarnos dudas en la credibilidad, aún cuando entre ellas se revele la forma tan clara la insistencia en la mentira de la presencia de armas de destrucción masiva que posibilitó la aún dolorosa Guerra de Irak. El pavoroso panorama que despliega LE MONDE SELON BUSH, combina el testimonio de lúdicos intelectuales como el veterano Norman Mailer, personas desencantadas de la administración republicana, antiguos agentes de la CIA, o polémicos colaboradores de la familia Bush –como esa impagable presencia de Frank Carlucci, que se deja filmar sin dejar de aparentar ser un auténtico “capo” mafioso-, o Richard Pearl, uno de los directores en la sombra de la administración Bush. El conjunto de testimonios e imágenes, va alcanzando progresivamente unos tintes que por su propia dimensión llegan a ser espeluznantes. Algo que no escapa a la relación que el patriarca de los Bush mantenía con los nazis, o la vinculación del padre del actual mandatario con Arabia Saudí, país que no se duda en afirmar es el epicentro sobre el que gira la financiación al terrorismo islámico. 

Todo un conjunto de sinsentidos que permiten comprobar como los mas férreos defensores del sionismo son los fundamentalistas cristianos norteamericanos, como la esposa de un vicepresidente puede pertenecer a la junta de una multinacional o como todos los que rodean el entorno de Bush tienen actividades relacionadas con el petróleo y el armamento. Poco o nada de ello se suele recoger en unos medios informativos incapaces de plantear una información rigurosa, y controlada en USA por los grandes grupos de comunicación, totalmente devaluados en la necesaria capacidad regeneradora de su sociedad. Es por ello que un producto que alcanza un nivel de profundidad tal, no ha sido exhibida en dicho país, ni siquiera amparada por esa mitad de su población, que se opone radicalmente a todo lo que representa el entorno de la actual administración republicana. Evidencias como las que expone esta película –que plantea que los atentados del 11-M no fueron una consecuencia, sino un objeto para los gobernantes norteamericanos-, no evitaron que se consumara la reelección de George W. Bush. Dentro de mi consustancial pesimismo, no dejan de estar presentes motivos de esperanza. Y es que pese a la atroz y constante estrategia de amedrentamiento de la población que exhiben –y que les lleva a anunciar alertas extremas cuando se acercan comicios o los índices de popularidad descienden bajo mínimos, ya lo comprobarán-, poco a poco nombres cercanos al entorno de Bush han sido investigados por la justicia, como es el caso de Karl Rove, o medidas contrarias a los derechos civiles, invocadas en la lucha contra el “terror”, son revocadas por las instituciones de la mayor potencia mundial. 

Quiero seguir manteniendo ese grado de confianza a una cultura que ha ofrecido en el siglo XX buena parte de las grandes personalidades del planeta, y que esa esperanza se extienda a la definitiva investigación y denuncia de un nefasto periodo de gobierno en aquel país, que tanto daño y tantas vidas humanas está costando a todo el mundo. En este sentido, LE MONDE SELON BUSH es una aportación realmente magnífica, y que en España podemos contemplar a través de su edición en DVD. 

Calificación: 3’5 

LE CHIAVI DI CASA (2004, Gianni Amelio) Las llaves de casa

Quizá para valorar en su justa medida la sinceridad cinematográfica y la sensación de verdad que transmiten sus imágenes, tan solo habría que imaginar una historia que con el planteamiento de LE CHIAVI DI CASA (Las llaves de casa, 2004. Gianni Amelio) se trasladara a Hollywood y fuera explotada por un Barry Levinson de turno. Es muy probable que incluso recibiera algún que otro Oscar, pero no es menos cierto que su resultado carecería de interés cinematográfico y, sobre todo, humano. Ha sido quizá necesario realizar ese ejercicio de suposición, simplemente para describir los senderos por los que no discurre esta brillante, serena, hermosa y, en ocasiones también algo excedida en su contención, LE CHIAVI DI CASA.

Con unos modos sencillos, en los que se ausenta la noción de dramatización, cuando se plantea una secuencia peligrosa en ese sentido, Amelio la resuelve con el uso de la elipsis, revelando al espectador toda la información. Me refiero especialmente a los momentos en los que Paolo (Andrea Rossi) se escapa viajando por tranvía en Berlin, situando la cámara delante del rostro de un estremecido y atónito Gianni (Kim Rossi Stuart), padre del muchacho.

Sin embargo, me he referido al instante más complejo en la vertiente de la dramatización. Y es que la tensión de esta película está tamizada de serenidad y de reencuentros, con un ser que el protagonista rechazó nada más nacer –con su parto, su joven esposa murió- y al que ahora acompañará hasta la capital alemana al objeto de someter a Paolo a un proceso de rehabilitación de las minusvalías físicas y mentales que le acompañan. El contacto se producirá entre un muchacho disminuido pero de alegre personalidad y su padre, un hombre atractivo y bien situado socialmente aunque definido por una personalidad bastante débil –cuando a su hijo le sacan sangre se tiene que retirar, ya que le impresiona la visión de la misma-. Gianni es un buen hombre, atormentado interiormente por el doloroso recuerdo que le producen las trágicas circunstancias que acompañaron el nacimiento de su hijo, pero que con el paso del tiempo se ha autoimpuesto el derecho de conocerlo personalmente y poder ayudarlo –Paolo tiene ya quince años-. En este sentido, justo es destacar la extraordinaria interpretación que Kim Rossi Stuart brinda de su personaje, en un trabajo definido por sus miradas, su sutileza y un enorme pudor emocional que se extiende por todos sus foros, y que constituye uno de los principales asideros en los que Amelio se apoya para aplicar su sobria y casi documentalista propuesta al terreno del drama puramente cinematográfico.

Padre e hijo iniciarán en Berlín el proceso de rehabilitación, y en las salas del hospital se encontrarán con la atractiva y veterana Nicole (Charlotte Rampling), cuya hija es deficiente cerebral de nacimiento. Nicole ha estado desde entonces centrada en el cuidado de su hija –hace ya veinte años- y se brindará como apoyo a Gianni, que se encuentra bastante desplazado en un hospital en el que lógicamente solo se habla en alemán y no se comprende el italiano, y un tanto desalentado ante la frialdad de los métodos empleados. Será precisamente la extrema dureza de dichos métodos, los que producirán una singular exteriorización del cariño entre padre e hijo, que se plasma en el conmovedor momento en el que Gianni recoge a Paolo y le hace parar sus duros ejercicios de recuperación. A partir de ese instante, y pese a los consejos de Nicole –que en una estremecedora confesión a Gianni señala que en ocasiones piensa en la conveniencia de la muerte de su hija-, intentará que Paolo pueda ir valiéndose por si mismo, al recibir como máximo apoyo el amor de un padre que lo quiere y desea que a su regreso viva en su propia casa, junto a su mujer y el pequeño hermano que tiene. La descripción de estas secuencias, quizá induzcan al lector a pensar en una vertiente melodramática compasiva. Nada hay más lejos de ello, en unos momentos en donde se respira un sentimiento de “verdad” cinematográfica, de sinceridad entre los personajes que adquieren más fuerza que nunca, y que incluso han transformado al joven y apocado padre en un hombre de personalidad más abierta –a retener el cambio de vestuario que pone en práctica-, con la alegría de describir a su hijo y verse correspondido con la complicidad con que este lo recibe.

Para que no todo parezca un cuento de hadas, poco antes de finalizar la película se produce una discusión entre padre e hijo –el pequeño se excede en la oferta del primero de intentar manejar el volante por unos instantes-. El vehículo se detiene y Gianni sale de él y finalmente llora, quizá decepcionado al pensar que avanzaría más en la enseñanza de su hijo, o arrepentido por no haber comprendido realmente que al acometer la decisión más trascendente de su vida, tenía que estar –como le dice en un momento dado la sabia Nicole- preparado para sufrir.

Calificación: 3