THE RITZ (1976, Richard Lester) El Ritz

Pocos realizadores han sido más sujetos de la moda y de unas circunstancias como el norteamericano pero con trayectoria en Inglaterra Richard Lester. Máximo representante del denominado Swing London cinematográfico, sus realizaciones fueron pasto de la frugalidad de una época en la que su ascendencia publicitaria y su conexión con determinados cómicos británicos hicieron ver en aquellos años sesenta algo que realmente no era tal; considerarle un renovador de la comedia clásica y quizá, del propio lenguaje cinematográfico.

El paso del tiempo ha sido inclemente con la carrera de Lester. Habiendo visto la mayor parte de su obra solo considero realmente interesante –y divertida, pese a sus debilidades y “modelneces”-, la entrañable GOLFUS DE ROMA (A Funny Thing Happened on the Way to the Forum, 1966) –quizá la película más alejada a sus intenciones y rasgos iniciales, pero que a mi juicio transmite una contagiosa “alegría de vivir” que te hace perdonar sus flaquezas. Aprecio discretamente THE KNACK, pero en poco me interesan sus dos primeras realizaciones para el grupo The Beatles. Asimismo, pienso que PETULIA es un film moderadamente interesante “a pesar de” la rúbrica de su director...

En cualquier caso, es evidente que Lester nunca ha suscitado en mi un especial interés por más que al no haber vivido personalmente su influencia cinematográfica tampoco sea un motivo de fobia personal. Llegada la década de los 70, el interés de sus realizaciones desciende de forma generalizada de interés –incluso se implica en una discreta aventura de “cine de catástrofes”-. Sin embargo, la llegada de ROBIN Y MARIAN (Robin and Marian, 1976) suscita un enorme entusiasmo incluso para numerosos “anti-Lesterianos”. Un entusiasmo que jamás he entendido en esta para mi únicamente simpática recreación del muy conocido mundo medieval.

Pese a este éxito puntual –que desconozco si en su día se saldó en un beneficio comercial-, la caída de Richard Lester se hizo irremediable por muchas secuelas anodinas de Superman a las que se prestara a firmar. Hoy día es un ilustre jubilado al que dedican –creo que inmerecidamente- algunos homenajes en festivales, quedando como un referente olvidado de una tendencia cinematográfica muy en boga décadas atrás.

Valga todo este amplio preámbulo al comentar la enorme decepción que me ha provocado contemplar EL RITZ (The Ritz, 1976) –rodada en Londres pese a contar ambientación norteamericana y entre la mencionada ROBIN Y MARIAN y la posterior y aceptable LOS PRIMEROS GOLPES DE BUTCH CASSISY Y SUNDANCE (Butch and Sundance: The Early Days, 1979)-. Adaptada de un exitoso original escénico de Broadway obra de Terrence McNally, la película adopta de forma nada simulada la estructura de un vodevil a la antigua usanza. En ella se nos cuenta las intenciones de Gaetano Procolo (Jack Weston) de esconderse en un hotel para evitar que su mafioso cuñado lo elimine cumpliendo la venganza aplicada por su suegro en el lecho de muerte –la secuencia progenérico nos muestra ese deseo de vendetta-.

A partir de ahí nuestro protagonista recala en una lujosa sauna gay, siendo acosado por un fetichista antiguo compañero de promoción –de sospechoso parecido con el español Javier Cámara- y descubriendo en todo momento su contacto con un mundo que hasta entonces le era absolutamente velado. Hay quien ha calificado la obra original como una variación de otro célebre vodevil –NOISES OFF, llevada al cine por Peter Bogdanovich-, pero centrando su mirada a un entorno gay. Esto en teoría no tiene nada de bueno ni de malo. Es más, podría tener su carácter positivo al ser una de las primeras apuestas de cine con temática abiertamente homosexual. Sin embargo, lo cierto es bien poco bueno se puede decir de su resultado.

Parece incluso sorprendente el escaso apego con que Lester trata el material que toma como base. Las incidencias vodevilescas carecen de ritmo, son chuscas e incluso aburridas y los estereotipos que se ofrece sobre el mundo gay no dejan de ser sonrojantes –intuyo que incluso los ofrecidos en LA CAGE AUX FOLLES (1978, Edouard Molinaro) gozarán de un mayor sentido de la diversión-. THE RITZ discurre cansina, sin ritmo, aburrida y en algunas ocasiones resulta hasta enojosa de ver. Con una apagada fotografía, afortunadamente abandonando el uso de “zooms” y teleobjetivos que habían caracterizado su cine años anteriores, creo sinceramente que esta es una de las peores películas jamás firmadas por Richard Lester. En la misma solo se puede destacar la profesionalidad de Jack Weston encarnando al atribulado protagonista, a una ya madura Rita Moreno interpretando a Googie y, de forma, muy especial, el personaje que recrea de forma francamente divertida el entonces poco conocido Treat Williams. Se trata de Michael Brick, un atlético detective contratado para investigar y localizar a Gaetano, caracterizado por una voz aflautada que contrasta con su aspecto.

Ello y la divertida parodia / imitación de las inefables Andrew Sister’s son los escasos momentos de regocijo de esta apagadísima THE RITZ, condenada al sueño de los justos.

Calificación: 1

MYSTERY IN MÉXICO (1948, Robert Wise) [Misterio en México]

La producción de la RKO está llena de grandes títulos que están en la memoria de todos, así como una eminente nómina de directores, productores, actores y técnicos. Sin embargo como en el resto de majors de Hollywood –y máxime en esta en la que el complemento de la serie B era algo especialmente mimado-, el grueso de su producción está trufado de films de cortos vuelos, en ocasiones discretos y en otras simpáticos en función de la habilidad de sus realizadores y sus equipos técnicos y equipos de base.

MYSTERY IN MÉXICO (1948) es uno de estos ejemplos de este enunciado. Se trata de la séptima realización de un Robert Wise ya fogueado en la profesión y tras su experiencia previa como montador cinematográfico. Su resultado se define como una tan discreta como degustable muestra de film de misterio y –fundamentalmente- comedia romántica, mezclado todo ello con una ambientación de tarjeta postal en México –es curioso como numerosos títulos de la RKO se desarrollaban total o parcialmente en dicho país-.

Su argumento nos cuenta las andanzas de un detective de una compañía de seguros –Steve Hastings (William Lundigan) al que envían a México para investigar la desaparición de otro de sus agentes –Glenn Ames (Walter Reed)-. Para ello, de forma ingeniosa decide relacionarse con la hermana del desaparecido Victoria (Jacqueline White), una cantante de cierto renombre. Una vez llegan a México ambos prosiguen su relación al tiempo que Hastings prosigue sus investigaciones que le llevan finalmente hasta el rastro de una extraña banda de gangsters. Unas pesquisas que finalmente conducirán a los protagonistas para dar tanto con el paradero de Glenn como el collar de diamantes que el agente de seguros había buscado.

En definitiva, un argumento realmente visto mil y una veces en el cine, y que da pie a una cinta de complemento de programación –con una duración de poco más de una hora- entretenida, que combina con discreción el elemento romántico, incluye una buena situación de comedia –la carpeta que Hastings porta de Victoria, que se abre en plena pista de aterrizaje, volando todas las partituras que la misma conserva-. Pero en realidad el peso de MYSTERY IN MÉXICO se sostiene en una de las máximas que siguió la RKO en sus películas a partir de las premisas de las producciones de Val Lewton y que se pusieron en práctica a partir de la célebre LA MUJER PANTERA (Cat People, 1942. Jacques Tourneur). Es decir, se trata de sostener el interés de la película fundamentalmente en tres fragmentos de especial interés.

En este caso, estas se detallan en una secuencia de apertura breve pero percutante, que de alguna manera nos predispone a esperar más de la película de lo que finalmente esta nos ofrece, pero que incita al interés de la misma. En muy pocos instantes se brinda el atraco y robo de un collar sobre el que va a girar la trama, utilizando planos bien montados y con un adecuado uso de las sombras de carácter expresionista. Minutos después, se desarrolla la mejor escena del film. La llegada de Victoria a la casona en la que vivía Glenn, que en apenas escasos momentos adquiere los visos de los mejores momentos del cine de terror de la RKO, y que se desarrolla con una espléndida planificación, impecable montaje, tensión sostenida, claroscuros, planos de detalle y ritmos sonoros realmente admirable. Finalmente, y como es lógico serán los fragmentos finales –olvidemos su pobretón epílogo torpemente irónico-, en los que se evidencia la capacidad de Wise para crear atmósferas tensas, con la planificación de la secuencia en la que se concluye la acción. La utilización expresiva de los techos, la situación en primer plano de esa muñeca que esconde el collar, la propia disposición en el encuadre de los actores o una vez más las sombras-.

Evidentemente no se va a pedir que un producto de complemento como este posea la coherencia interna de las grandes realizaciones generadas en aquellos años para la RKO. Sin embargo, no es menos cierto que MYSTERY IN MÉXICO posee las mismas cualidades y limitaciones que, por ejemplo, THE BIG STEAL (1949. Don Siegel) Está claro que los protagonistas de la película que comentamos no son ni Robert Mitchum y Jane Greer. Sin embargo, ambos concurren como pequeñas películas de encargo que sirvieron para que sus firmantes se foguearan en el oficio, y personalmente prefiera una peliculita de pocas pretensiones como esta, que un producto de esta época firmado por Wise y que comenté en su momento, como es BORN TO KILL [Nacido para matar] (1947) caracterizado por su pretenciosidad.

Calificación: 2

SUPERNATURAL (1933, Sobrenatural) Victor Halperin

Hace unas semanas insertaba en este blog un amplio comentario del poco conocido film de Victor Halperin, escrito cuando contemplé una copia en video hace un par de años. A raíz del mismo, el buen amigo y compañero cinéfilo Luís Fernando Rodríguez tuvo la oportunidad de contemplar esta excelente e insólita obra, enviando este amplia reflexión que por su interés se inserta en este blog.

Hay alguna que otra relación entre dos figuras enigmáticas, también “directores malditos”, como fueron Victor Halperin y Albert Lewin. Los dos fueron productores y a la vez directores y también los dos mostraron siempre un cierto interés por el “más allá” (no olvidemos que en Dorian Gray ya simplemente los primeros versículos tomados de los Rubayyait así lo atestiguan o en Pandora enteramente a través de la figura de James Mason), pero en Sobrenatural el nexo es mayor.

Sobrenatural comienza a la manera de Lewin, o sería correcto mejor decir, las dos películas emblemáticas de Lewin comienzan a la manera de esta extraña y sorprendente película-. Si en Lewin, tanto en Pandora como en El retrato, se establece una alusión aclarativa del verdadero y posterior desarrollo de las dos películas (a través de las citas a los Rubayyait), el comienzo de Sobrenatural está plagado de alusiones, siempre relativas al más allá; Tres citas de Confucio, Mahoma y San Mateo, tomada esta última de los evangelios, nos introducen o aventuran acerca de la temática de la película e introducen, a través de planos cortos, rápidos y más nerviosos de lo que pudiésemos pensar de una película hecha en los albores del cine sonoro, a la figura de Ruth Rogen (Vivienne Osborne), a la postre, sádica criminal ajusticiada dotada de una poderosa fuerza en sus manos, capaz de estrangular a un hombre (inserto de las manos de Rogen destrozando literalmente un vaso metálico). También los insertos periodísticos siempre están presentes a lo largo de la película. Luego, automáticamente, un salto en el tiempo y el espacio para detenerse la cámara en la figura del doctor Houston (el siempre excelente H.B. Warner impagable en su papel de Chang en Horizontes perdidos) formulando una extraña hipótesis sobre la posesión y el asesinato (el doctor Houston cree que ciertos criminales cometen sus actos poseídos por el espíritu de otro asesino, siempre ajusticiado). Posteriormente veremos como esta teoría también la lleva o intenta llevarla a la práctica mediante un experimento que desencadenará todo el extraordinario final.

A todo esto los planos, siempre elegantes, se suceden sin interrupciones y cada plano nos muestra algún hecho que luego va a ser determinante en el desarrollo del drama. De esta forma, el farsante y asesino Paul Bavian (Alan Dinehart) penetra (su entrada en escena es de espaldas y amparándose en las sombras) en un mausoleo donde llevará lo que aparentemente parece un extraño rito sobre el ataud de un hombre (un inserto nos dice que se llama John Courtney) y que luego sabremos que es la confección de una máscara mortuoria; su posterior y lógica explicación vendrá más tarde. Su entrada, de espaldas a la cámara ya nos prefigura el carácter negativo del personaje.

Y sin embargo, poco después, Halperin hace lo mismo con la figura de Roma Courtney (Carole Lombard en un extraordinario y versátil registro interpretativo, como siempre, sus miradas y sus gestos lo dicen todo), pero esta vez rodeada de un grupo de personas y entrando en una mansión, esta vez a la luz del día, figuras todas ellos de negro, mostrando esta vez el drama de un personaje que a perdido a su ser mas querido (Carole Lombard sube unas escaleras tapada por un velo, negro, al igual que Madge Bellamy aparece con un traje blanco que se asemeja, tal como dijo Jose María Latorre, a un sudario, en White Zombi).

Automáticamente el plano secuencia posterior de Carole Lombard en la habitación con el plano sobreimpreso de la figura de su hermano sobre un espejo y los insertos en los detalles nos dicen mucho (Halperin no necesita el comentario o subrayado de ningún personaje, ya los planos lo dan todo por hecho) de la gran unión que debió existir entre los dos hermanos. Aquí el pasado siempre hace acto de presencia (y no sólo en la curiosa teoría del doctor Houston). Un disco reproduce la voz del gemelo Courtney ante la melancólica mirada de su hermana
El personaje de Bavian está mostrado como un espiritista fraudulento, sin escrúpulos (nos hace pensar también en cierta manera en el personaje de Tyrone Power en El callejón de las almas perdidas, aunque desde otra perspectiva) pero sus apariciones no provocan inquietud, salvo en un aspecto: Bavian gira nerviosamente su anillo(impregnado en veneno) cuando va a cometer un asesinato; en cierta manera, el es también una víctima. De esta manera, la aparición de la portera en el domicilio de Bavian anticipa su posterior asesinato a manos de este y los primeros planos sobre el anillo y las manos de Bavian ya son el prefijo de un crimen (a la manera de lo que Florey haría después en La bestia de los cinco dedos).

Pero el fantástico hace realmente su aparición con al entrada de Roma y su enamorado Grant (Randolph Scott en una de sus primeras apariciones en el cine) en el domicilio del doctor Houston con una serie de secuencias que se van sucediendo a un gran ritmo y que van provocando una sensación de inquietud a la vez que hace su reentrada, en plano general, la figura de Ruth Rogen, como objeto del experimento.

Pero es en la extraordinaria secuencia de la segunda sesión de espiritismo, en casa de Bavian, seguida de la posesión de Roma (a partir de aquí Ruth Rogen en el cuerpo de Roma), con el primer plano de Lombard enlazando con Scott y con H.B. Warner, buscando, para luego centrarse en la figura del espiritista Bavian, el objeto de su búsqueda e interés, y esos primerísimos planos de los ojos asesinos, amenazantes, aterradores en la secuencia del barco, donde se demuestra esa gran inteligencia de Halperin puesta casi siempre al servicio del género fantástico, o esas dos sombras, casi dos espectros, proyectadas en la puerta de un apartamento, o Carole Lombard (ahora Ruth Rogen) reflejándose en un espejo y contemplando orgullosa su nuevo rostro, o el retrato en el apartamento de la Rogen, objeto estático inquietante, amenazante, o finalmente toda la escena, ejemplar, del barco, con el desenlace en la escena del ahorcamiento de Bavian, convirtiéndose en una mera sombra, casi un pelele colgando de una cuerda.

Quizás sólo sobran algunos insertos de más, como la segunda vez que las manos, esta vez de Lombar, estrujan un vaso, o la aparición de la indigesta casera del espiritista, cuyo personaje sólo es un pretexto para mostrar el lado criminal de Bavian.

La primera etapa de los años treinta en Hollywood fue prolija en grandes películas con el género fantástico como protagonista. Ahora pasan por mi mente las para mi grandes obras maestras de esta época: El hombre y el monstruo, Freaks, El malvado Zaroff, King Kong, El gato negro o La novia de Frankenstein. Figuras como Mamoulian, Browning, Schoedsack y Cooper , Ulmer o Whale ya están por méritos propios en la cima del fantástico. Pero Halperin, al menos a través de esas dos grandes películas como son White Zombi y Supernatural, merece también estarlo por méritos propios.

Öjala alguien se acuerde algún día de proyectar este o alguno de sus otros tres desconocidos títulos (quizás, sobre todo Revolt of the zombis, película que no he visto, pero que parece a todas luces de interés a priori) en algún medio televisivo.

Luís Fernando Rodríguez - Octubre de 2004

Jacques Tourneur y Richard Fleischer en Cinemanía Clásico

Hay ocasiones en las que una extraña fidelidad -producida quizá por falta de alternativas-, nos proporciona algunos placeres que rememoran siquiera parcialmente, la ausencia de la añorada Cineclassics. Para este mes de noviembre, su desvaído sustituto –Cinemanía Clásico-, nos tiene reservadas dos sorpresas tanto para los amantes del cine clásico como las producciones de serie B.

De una parte a partir del 19 de este mes se emite un ciclo dedicado al cineasta Jacques Tourneur –que no me oculto en destacar como mi realizador favorito de todos los tiempos-. Enclavado en la travesía por el cine de géneros, adiestrado en el arte de la sugerencia y la ambigüedad, Tourneur tiene una trayectoria admirable –pese a sus ciertas irregularidades-, de la cual se nos ofrecen seis de sus films. La verdad es que más de uno nos alegraríamos si esta muestra hubiera apostado por emitir títulos de especial prestigio y poco o nada emitidos en televisión –el caso de STARS AND MY CROWN (1950) (sin duda la pieza más codiciada de los tournerianos para poder visionar), STRANGER ON HORSEBACK (1955), CITA EN HONDURAS (Appointment in Honduras, 1953), CIRCLE OF DANGER (1951), TIMBUKTU (1959) o sus primeros films franceses o americanos, incluso algunos de sus cortometrajes-. Si se trataba de efectuar un ciclo de interés para el cinéfilo, el camino estaba siguiendo esa senda. En cualquier caso, los seis títulos programados proporcionan el suficiente deleite, por más que tres de ellos incluso se encuentren ya editados en DVD y que hace no demasiado tiempo TCM ya lanzara un ciclo sobre el propio Tourneur que incluyó películas poco emitidas, como la excelente THE LEOPARD MAN (1943), el muy interesante DAYS OF GLORY (1944), el magnífico NOCHE EN EL ALMA (Experiment Perilous, 1944), el no menos brillante BERLIN EXPRESS (1948) o el apenas conocido EASY LIVING (1949), un aceptable melodrama que se encuentra entre lo menos interesante de su filmografía. Vayamos con ellos –incluyo mis valoraciones en puntos en cada uno de ellos, de 0/5-.



LA MUJER PANTERA (Cat People, 1942) [4], verdadera punta de lanza de una nueva forma de concebir el horror basada en la sugerencia ante unos recursos limitados. RETORNO AL PASADO (Out of the Past, 1947) [5], una de las cimas del arte tourneriano y probablemente la mejor película que nos dejó el cine negro norteamericano. YO ANDUVE CON UN ZOMBIE (I Walked Whit a Zombie, 1943) [4], para o pocos la mejor obra que el cine fantástico legó en los años 40. EL HALCÓN Y LA FLECHA (The Flame and the Arrow, 1950) [3], un mitificado film de aventuras que tengo que revisar y rescatar de un recuerdo muy lejano. LA NOCHE DEL DEMONIO (The Night of the Demon, 1957) [5], una de las obras cumbres de Tourneur, insólita, aterradora, y que recupera en un marco diferente los rasgos que caracterizaron su obra en el género en los años 40, constituyendo quizá la mejor película que sobre la demonología se ha realizado jamás. Finalmente, uno de sus títulos más controvertidos –y a mi juicio menos memorables- LA BATALLA DE MARATÓN (La bataglia di Maratona,1959) [2’5] que finalmente quedaría como uno de los más apreciables peplums surgidos en aquel periodo, máxime cuando grandes realizadores se estrellaron en similares circunstancias.

Quizá lo más interesante de este ciclo esté centrado en el documental que se emitirá por vez primera el ya mencionado día 19. Espero que su duración de 25 minutos no se limite a una simple presentación de los títulos que componen el ciclo. Es una oportunidad insólita de poder ver un reportaje sobre la trayectoria de uno de los grandes del cine. Si además en el mismo se insertara alguna breve declaración de Tourneur entresacada de algún lejano reportaje, la dicha sería completa.



En lo referente a Richard Fleischer el criterio que ha imperado a la hora de la selección de los títulos ha sido –tal y como propugnaba en el referido a Tourneur-, buscar todos ellos entre los de su primera etapa. Se trata de seis producciones de la RKO –estoy convencido que se ha adquirido un buen lote de películas de dicho estudio para su emisión-, apenas difundidos y que por lo general no tienen una especial relevancia, aunque un par de ellos si que gocen de una notable estima entre los amantes de la serie B. Se trata de THE NARROW MARGIN (1952), de la que 30 años después Peter Hyams dirigió un nada desdeñable remake y la casi primeriza CHILD OF DIVORCE (1946) que el propio Fleischer tenía en una gran estima personal. Finalmente, destacar que uno de los títulos programados –THE CLAY PIGEON (1949)- cuenta con la presencia del posteriormente conocido realizador Richard Quine como coprotagonista.

Como quiera que –al igual que tantos otros-, no he tenido ocasión de ver ninguno de los films programados, espero su emisión para contemplarlos –además todos ellos jamás sobrepasan los 70 minutos de duración- y, por supuesto, grabarlos. Los títulos elegidos –insertando la traducción en castellano que se les adjudica, ya que jamás fueron estrenados comercialmente en nuestro país-, son los siguientes;



(1946) CHILD OF DIVORCE [Hija del divorcio]
(1947) BANJO [Banjo]
(1949) THE CLAY PIGEON [Acusado a traición]
(1949) FOLLOW ME QUIETLY [Ven tras de mí]
(1950) ARMORED CAR ROBBERY [Atraco al furgón blindado / Asalto al coche blindado]
(1952) THE NARROW MARGIN [Testigo accidental]

Tras esta andadura con títulos de bajo presupuesto, la trayectoria de Fleischer se adentraría en producciones de mayor calado, conformando una trayectoria realmente interesante dentro de la generación de directores surgidos tras II Guerra Mundial.

En ambos ciclos –Tourneur y Fleischer- disfrutaremos de buen cine y propuestas en ocasiones con pocas oportunidades de ser emitidas. Sin duda, un buen “doblete” que merece una continuidad en ocasiones futuras con otros realizadores.

MADEMOISELLE FIFI (1944, Robert Wise)

No siempre las producciones de Val Lewton para la RKO estuvieron enclavadas en el género fantástico. Por más que todas ellas adscribieran un estilo visual destacado en la abundancia en sombras y claroscuros, no es menos cierto que en pocas ocasiones se apostó por otros géneros. Conviene aquí citar la enorme cultura literaria de Lewton o el curioso precedente de filmar –junto al imprescindible Jacques Tourneur-, la secuencia de la toma de la Bastilla en la estupenda adaptación de Dickens HISTORIA DE DOS CIUADADES (A Tale of Two Cities, 1939. Jack Conway). Una producción de la Metro por la que David O. Selznick decidió incluir a ambos en los títulos de crédito como autores de las secuencias antes mencionadas –algo realmente inusual-.

En cualquier caso, MADEMOISELLE FIFI (1944) –jamás estrenada comercialmente en España, como muchas otras de las producciones de Lewton-, parte de la base literaria de dos relatos patrióticos de Guy de Maupassant –que también fueron la base literaria de la no muy lejana LA DILIGENCIA (Stagecoach, 1939. John Ford). Lo cierto es que esta influencia del western se deja notar en la primera mitad del film –de corta duración- y que supuso el debut en solitario de Robert Wise, tras haber compartido la realización de THE REVENGE OF THE CAT PEOPLE (junto al desconocido Gunther Von Fritsch). La película se inicia con la alusión a dos elementos que posteriormente serán el eje vector de la narración. La negativa de un sacerdote a hacer sonar la campana de una localidad francesa en protesta por la invasión prusiana, al tiempo que la existencia de la joven Elizabeth Rousset (Simone Simon, la mujer pantera tourneriana) que en el fondo conserva un enorme sentido patriótico –previamente el sacerdote que va a suceder en la administración del templo reza ante una estatua de Juana de Arco-. En realidad la película es una pequeña reflexión sobre la relatividad del valor y la inutilidad que para combatirlo pueden ejercer los ejércitos opresores.

En MADEMOISELLE FIFI –que se rodó aprovechando los decorados de ESMERALDA LA ZÍNGARA (The Hunchback of Notre Dame, 1939 –estamos abusando mucho de dicho año-. William Dieterle), lo cual permite un notable esplendor en su elemento de ambientación artística especialmente en su segunda mitad-, conocemos en su primera parte una serie de personajes que corresponden a diversos estereotipos franceses del periodo –y evidentemente de cualquier época-, en líneas generales caracterizados por su ausencia de ideales. En el discurrir de la diligencia se desarrolla una estupenda situación de comedia ante el hambre que sufren sus tripulantes y que se agudiza cuando la joven protagonista muestra su maletín lleno de comida y bebida. Al mismo tiempo y como antes señalaba, los exteriores de este viaje demuestran una inequívoca adscripción al western. No es de extrañar por ello que años después Robert Wise probara fortuna en dicho género con la extraña BLOODY ON THE MOON (1948) –solo exhibida en TV en España bajo la traducción literal SANGRE EN LA LUNA-.

Entre la descripción de personajes, la importancia entre las miradas especialmente entre la joven altruista y el único personaje idealista que puebla la diligencia Jean Cornudet (John Emery), las pequeñas y divertidas incidencias y los peculiares exteriores, la diligencia se detiene en una posada en la que se encuentra recalada una escuadrilla del ejercito prusiano comandada por el Tte. Eyrick –al que recuperamos tras la secuencia inicial- (Kurt Kreuger) apodado por sus compañeros “Mademoiselle Fifi” y caracterizado por intentar aplicar unos métodos de sumisión basados en la propia colaboración de los franceses. Eyrick invita a Eliazabeth a cenar en privado con él, negándose esta en reiteradas ocasiones hasta que este impone esa condición para finalmente dejar que la caravana de franceses pueda abandonar el hostal.



Finalmente y ante la insistencia de estos la muchacha accede pese a sus enormes reticencias –nunca ha ocultado su desprecio a los prusianos-, logrando la humillación del Teniente –que solo pretendía someterla a sus métodos-, así como el desprecio de aquellos compañeros de caravana por los que se ha sacrificado –incluyendo un avergonzado Jean-. Una vez la caravana reanuda su viaje –en el que se agrega momentáneamente Eyrick- llegan a la localidad de destino donde ella retorna a su trabajo en una lavandería donde sus empleadas jalean a los prusianos. Estos deciden celebrar una fiesta invitando a estas jóvenes y forzando con un nuevo chantaje a que acuda Elizabeth. Allí de nuevo se la adjudica al Tte. Eyrick al que finalmente mata de una puñalada logrando huir. En el camino se encuentra con Cornudet que igualmente ha logrado aliminar a otro prusiano, recuperando ambos tanto su propia estima como la de la persona que tienen enfrente. Los prusianos fuerzan a que el nuevo sacerdote haga sonar la campana una vez discurra el cortejo con el cuerpo de Eyrick. Este accede sin objeciones. En realidad, se trata de una nueva llamada a la rebelión.

Si hay algo que realmente llama la atención de la historia, es la nada solapada relación que se puede establecer entre este MADEMOISELLE FIFI y cualquier film de propaganda antinazi. No se si era la intención de sus responsables pero la evidencia es elocuente. Las tácticas de los prusianos, sus uniformes, el desprecio que demuestran con los ocupados o su nada soterrada intención de sometimiento nos remite a numerosos referentes –que situando además la película en 1944- no es nada gratuíto pensar en ello.

Al mismo tiempo la película muestra los buenos modos de Wise prácticamente como debutante, pero decididamente evidencia sus relativas limitaciones. En ella se echan de menos hallazgos expresivos que sí se producían en algunas otras de las producciones de Lewton –en todas las de Tourneur e incluso algunas de Robson y el propio Wise-. Creo además que su indefinición genérica perjudica un conjunto final pese a todo no exento de atractivos. Entre ellos no puedo por menos que citar –al margen de la secuencia de comedia antes mencionada-, el espléndido momento en que Elizabeth abandona el banquete de Eyrick en la posada, en un fondo oscuro mientras se escuchan los murmullos de diversión de los compañeros de caravana por los que de alguna manera, ha prostituido sus ideales –quizá el más hermoso instante del film-. Asimismo no se puede dejar de destacar la elegante fuerza de la secuencia final, llena de aliento épico, en la que junto al paso del cortejo fúnebre del teniente prusiano, el sonido de la campana produce una sensación de liberación de los vecinos de la localidad pese a parecer en apariencia una claudicación, mientras que la joven emerge ante el ventanal superior del campanario en además de iniciar una lucha más activa en pro de la resistencia.

Como ya señalaba MADEMOISELLE FIFI es un film tan estimable como limitado. Uno recuerda como con una base argumental menos interesante, Jacques Tourneur plasmó en ese mismo año su DAYS OF GLORY (1944), marcando sin pretenderlo las diferencias entre un artesano competente –Wise- y un realizador de asombrosa personalidad –Tourneur-.

Calificación: 2’5

AUMENTANDO VIDEOGRAFÍA

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PEOPLE WILL TALK (1951, Joseph L. Mankiewicz) [Murmullos en la ciudad]

Es algo bien lógico que en la obra de todo realizador de mayor o menor nivel se alternen obras de variable calado. En cualquier caso, sorprende un poco que en la trayectoria de Joseph L. Mankiewicz pueda ubicarse una película finalmente de tan corto alcance como PEOPLE WILL TALK (1951), tras la mítica EVA AL DESNUDO (All About Eve, 1950) y precediendo a la estupenda OPERACIÓN CICERÓN (Five Fingers, 1952). Sorprendentemente jamás fue estrenada comercialmente en España, teniendo que esperar décadas hasta sus pases televisivos bajo el poco apropiado título de MURMULLOS EN LA CIUDAD.

Nadie duda tras contemplar su resultado que Mankiewicz realizó la misma como una especie de expiación sobre el entorno de la Caza de Brujas que en aquellos años asolaba Hollywood. Sus objetivos es más que evidente que se centran en una visión crítica de esa persecución contra las libertades que dañó irremisiblemente el mundo de la imagen y la cultura norteamericana. Es más, Mankiewicz introduce en la larga secuencia final del proceso contra el médico protagonista una nada velada referencia al episodio que él mismo vivió en la Asociación de Directores que presidía, y en el que participó en su contra el furibundo Cecil B. De Mille, terciando finalmente el papel mediador de John Ford –absolutamente respetado por los distintos realizadores-.

Todo es muy loable y queda muy progresista e interesante en apariencia. Pero las películas no son valiosas en función de su contenido ideológico, sino a partir de las virtudes de una puesta en escena que sepa trascender sus contenidos y elementos dispuestos. Y en este sentido hay que reconocer que PEOPLE WILL TALK no deja de ser un argumento de corto alcance plasmado con aplicación pero rutina a la pantalla por Mankiewicz. La película se inicia con unos rótulos apelando a la necesidad de que en el campo de la medicina existan personajes tan singulares como Noah Praetorius (Cary Grant). Rápidamente conoceremos que se trata de un doctor dotado de una sorprendentes dotes psicológicas que le han permitido lograr espectaculares resultados –incluso dirige una clínica en donde trata a sus pacientes con una singular cercanía-, lo que provoca la envidia de colegas como el Dr. Eldwell (Hume Cronyn). Este inicia una investigación sobre su pasado y el de un veterano ayudante –el introvertido Shunderson (Finlay Currie)-. Al mismo tiempo, Preatoruis se enamora rápidamente de una de sus ocasionales pacientes, embarazada de un pretendiente fallecido en el combate –Deborah Higgins (Jeanne Crain)-, con la que se casa poco después. Al tiempo que se inicia su nueva vida familiar las denuncias de Eldwell propician que en la facultad se inicie una vista contra Praetoruis y su fiel ayudante.


Las limitaciones de la película provienen fundamentalmente del escaso interés de la obra teatral que le sirve de base –escrita por Curt Goetz-, a lo que habría que añadir el hecho de la imposibilidad de Mankiewicz para dar el tono adecuado a su adaptación. Bajo mi punto de vista hubiera sido mucho más saludable un planteamiento de comedia –incluso la labor de Cary Grant se ausenta de ese gramo de locura que hubiera proporcionado mayor interés al film-. El film además apuesta por un tono de melodrama sentimental en lo referente al personaje que interpreta con convicción Jeanne Crain; la relación con su padre y sus contrapuestos sentimientos con su repentino enamorado.

PEOPLE WILL TALK se puede dividir en tres partes. Una primera que sirve como descripción de los métodos de trabajo del doctor, el entorno que le rodea y su rápida relación con Deborah. La segunda de ellas abordaría la parte más doméstica tras la boda de ambos –en off- y sus pequeños conflictos sentimentales aderezados por la presencia de la amenaza en las pesquisas de Eldwell. Finalmente, su fragmento final contempla el proceso universitario contra Praetorius y la resolución de los apuntes oscuros que rodeaban su relación con el ya veterano ayudante. A mi juicio, lo único realmente interesante a nivel cinematográfico se encuentra en su parte final, donde la planificación cobra más ritmo –la utilización de esos bustos escultóricos como fondos a los planos en que se encuadran las intervenciones de la vista, el picado que encuadra a un derrotado Eldwell abandonando el exterior del claustro universitario- en la que no falta un soterrado sentido del humor que en el resto del film se ha dosificado con cuentagotas.

Sin embargo, PEOPLE WILL TALK es bastante convencional y apagada, su discurso aparentemente progresista es de una banalidad casi sonrojante y además su principal personaje carece del brillo de otros protagonistas de Mankiewicz. Sin embargo, no por ello algunos de sus personajes complementarios están bien descritos e interpretados, como es el caso del padre de Deborah –Arthur (Sidney Blackmer)-, el estrafalario profesor Parker –divertidisimo Walter Slezak- y, por encima de todo, la espléndida encarnación –que roza lo conmovedor en algunos momentos- que Finlay Currie consigue del enigmático Shunderson, el murciélago, cuya presencia física y humanidad oculta –estupendo el detalle de su amistad con el perro de los Higgins- logra la atención del público en todos aquellos momentos que ocupa la pantalla.

Calificación: 2

ABOUT SCHMIDT (2002, Alexander Payne) A propósito de Schmidt

Recuerdo la sorpresa que no hace mucho tiempo me deparó la visión de ELECTION (1999), una insólita y divertidísima comedia juvenil aclamada en USA pero de paso muy efímero en las carteleras españolas. En la misma se producía una singular mirada a determinados “tics” de la sociedad de dicho país pero, sobre todo, se adivinaban las maneras de su artífice; Alexander Payne. Era de esperar que la continuidad de su obra deparara motivos de interés –no he tenido ocasión de contemplar el título de su debut, CITIZEN RUTH (1996)-. Sin embargo, A PROPÓSIDO DE SCHMIDT revela el talento de este director / guionista, al que habría que incluir ya en la nada reducida nómina de nombres bajo las que se sustenta el cine norteamericano –es curioso como por lo general se despacha al mismo en base a su comercialidad (como si pretender hacer taquilla fuera malo de por sí) y ahí están valores como Paul Thomas Anderson, M. Night Shyamalan, Neil LaBute, Todd Haynes y tantos otros que revelan la valía, capacidad autocrítica y, fundamentalmente, eficacia de la que seguirá siendo la primera cinematografía mundial-.

En esta nueva película Alexander Payne demuestra por encima de todo su original mirada a un mundo y un entorno, introduciendo continuas disgresiones y elementos satíricos, pero en este caso de forma más mesurada en función del patetismo que adquiere la historia que nos relata su protagonista. Warren R. Schmidt (Jack Nicholson) es un ejecutivo a la antigua usanza que a sus 66 años se jubila como vicepresidente de una compañía de seguros en Obraska (Nevada). Maniático, cascarrabias, egoísta y al tiempo enormemente observador –esa capacidad le lleva incluso casi a detectar las posibilidades de vida de un posible cliente de sus pólizas; una habilidad profesional-. Tras la consabida cena de jubilación se dispone a vivir una nuevo periodo vital que muy pronto se revela de una vaciedad total. Su esposa es una mujer atontada y llena de manías que contrastan con las suyas propias. Sin embargo, un nuevo motivo de interés llega a su vida viendo la televisión; la posibilidad de apadrinar a un niño. Fruto de ese interés llegará su contacto epistolar con Ndugu, su nuevo ahijado en una aldea de Tanzania.

Casualmente tras el envío de su primera carta al niño –lo que le permite desahogar las diversas ridículas situaciones que tiene que soportar-, su esposa muere repentinamente, encontrándose con la soledad absoluta. En esos momentos se dará cuenta que esa esposa a la que prácticamente detestaba, era una parte importante en su vida. Una vez celebrado el funeral y retornado su hija Jeanne (la excelente Hope Davis) a su ciudad y puesto de trabajo –impecable el vacío que esta deja cuando se dirige al vuelo de vuelta en el aeropuerto-, Schmidt se deja al mas absoluto abandono -descubriendo incluso que su esposa le fue infiel con uno de sus mejores amigos-, del que sale realizando un largo viaje con la enorme caravana de que dispone. Ese viaje iniciático finalizará en los preparativos de la boda de su hija, para lo cual recalará en la familia de su novio Randall Hertzel (Delmot Mulroney), que nunca ha sido de su agrado como esposo de su hija. La celebración de la boda verá colmada su frustración en la imposibilidad de impedirla, reconociendo finalmente el escaso apego y huella que ha dejado su paso por el mundo. Sin embargo, una circunstancia especial hará aflorar un margen de esperanza.

A tenor del sucinto comentario de su argumento, es obvio que ABOUT SCHMIDT tenía varios peligros difíciles de ser sorteados. Entre ellos la tendencia al sentimentalismo o, en su defecto, la farsa bufonesca. Afortunadamente y con una especial implicación, Payne no solo sale indemne de ambas posibilidades sino que logra marcar las pautas de unos rasgos ya presentes en ELECTION, aunque aquí modificados en función de la misma. El primer tercio de la película es espléndido. La capacidad de articular a través de sus planos una mirada satírica y observadora es excelente, logrando que el público adopte la mirada de su personaje central sin por ello dejar de asimilar los defectos del mismo. Para ello, el director logra una espléndida y comedida composición de Jack Nicholson –sin duda una de las mejores de su carrera-, en la que tan solo en la secuencia de su dolencia en el cuello se deja llevar por algunos excesos. La mediocridad de la fiesta de jubilación, la estúpida alienación de su esposa, su descripción del entorno acomodado, la tacañería de Schmidt, incluso la ridiculez de los ritos funerarios son tamizados de esa mirada singular aplicada a una planificación ajustada y basada fundamentalmente en instantes agudos, una acompasada banda sonora (Rolfe Kent) a la que acompañan la utilización de conocidas canciones, fotografía de tonos pálidos y otoñales (James Glennon y Robert Edesa) y en los primeros minutos un comedimiento incluso de la frustración del protagonista. Todos sabemos lo que piensa y que de una u otra manera tiene que estallar.

Para ello se incorpora ese rasgo epistolar que supone la relación con Ndugu, lo que introduce un hábil elemento de guión que nos permitirá conocer y complementar las vivencias del nuevo jubilado. Es evidente que Alexander Payne es mejor guionista que realizador, y no señalo ello en demérito de sus singularidades como narrador, sino fundamentalmente por la extremada habilidad de sus planteamientos –es el ejemplo que podría brindar décadas atrás el mitificado Billy Wilder-. En su doble cometido sabe dosificar los elementos, la acción, la evolución de ese protagonista que realiza un viaje físico y moral por los lugares que jalonaron su trayectoria vital –un poco como el profesor Isak Borg de la inolvidable FRESAS SALVAJES (Smultronstället, 1957. Ingmar Bergman)-. Al mismo tiempo, se ofrece una galería realmente desoladora entre las personas que rodean a su hija, desde el hi“papanatas” de su futuro esposo –un personaje quizá de excesiva caracterización- hasta su extravagante familia, en realidad pocos estímulos puede lograr una persona tan ególatra y llena de manías como aguda observadora de una alienación que no puede contribuir a evitar.

Es por ello que la misma ridiculez que supuso el rito de su comida de jubilación lo ofrece la boda y posterior convite de su hija, en el cual no tiene más remedio que pronunciar unas palabras que contradicen lo que piensan, pero en realidad todos aplauden en una aceptación de la mediocridad que le rodea –tan solo su hija se muestra incómoda y no las aplaude-. A PROPÓSITO DE SCHMIDT oscila en su ritmo, probablemente no mantiene el mismo nivel de su efectividad en todo su metraje –dos horas que se suceden por otra parte con notable fluidez-. Sin embargo, no es menos cierto que su propuesta es valiente y atrevida, que divierte, hace pensar y muestra una interesante personalidad narrativa y que concluye con uno de los finales más conmovedores que he tenido oportunidad de contemplar hace tiempo en el cine actual. Cuatro planos impecables que dan un margen a la esperanza, y que me recordaron –con todas las divergencias que se le puedan objetar-, al emotivo timming demostrado por el gran Leo McCarey en su espléndida SIGUIENDO MI CAMINO (Going My Way, 1944).

Calificación: 3