Compras en DVD: MÁS DURA SERÁ LA CAÍDA (Mark Robson), LORD JIM (Richard Brooks), EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES (Billy Wilder), GUERRA Y PAZ (King Vidor), BIG FISH (Tim Burton), LA SEÑAL / THE RING (Gore Verbinski), THEY CAME TO CORDURA (Robert Rossen), LA VENGANZA DE ULZANA (Robert Aldrich) y NUEVE CARTAS A BERTA (Basilio Martín Patino). Grabaciones en VHS: BANJO (Richard Fleischer), IPCRESS (Sidney J. Furie) y NORMA RAE (Martin Ritt). Bajadas por Emule: BLOOD FOR DRACULA (Paul Morrisey y Antonio Magheritti), POOR COW (Ken Loach) y LIBERTAD (Leo McCarey & Laurel y Hardy)
Nadie puede negar que los entresijos de la profesión periodística ha proporcionado no pocas películas llenos de interés. De entre las que he visto personalmente citaría DEADLINE USA (1952) u OBJETIVO MORTAL (Wrong is Right, 1982) –esta con muy escaso reconocimiento-, ambas de Richard Brooks. Pero entre otros no se pueden omitir CORREDOR SIN RETORNO (Shock Corridor, 1962. Samuel Fuller) o TODOS LOS HOMBRES DEL PRESIDENTE (All the President’s Men, 1976. Alan J. Pakula). En cualquier caso, estoy seguro que cada aficionado elaborará su propia relación de grandes títulos al respecto –entre los uno jamás citaría el hipervalorado EL GRAN CARNAVAL (The Big Carnaval, 1951) de Wilder, aunque si muy gustoso la implacable y delirante PRIMERA PLANA (The Front Page, 1974) del mismo realizador-
EL PRECIO DE LA VERDAD (Shattered Glass, 2003) supone el debut del ya experto guionista Billy Ray y se inserta en esa corriente liberal de denuncia de los excesos de la sociedad norteamericana y los abusos de poder –entre los cuales no ha de quedar ajeno el de la prensa-. Su historia se basa en el referente real del joven periodista Stephen Glass (Hayden Christensen), un redactor dotado de un especial carisma que se integra en el influyente semanario The New Republic a finales de la década de los noventa, ascendiendo en el rotativo merced tanto a su atractiva personalidad como el ingenio de las historias que relata en el mismo. Precisamente su ascenso se produce cuando se releva al director de la publicación, que abandona forzosamente Michael Nelly (Hanz Azaria) y asume el joven Chuck Lane (Peter Sarsgaard).
La investigación de una publicación on line permite ir descubriendo que uno de los reportajes de Glass tiene numerosas lagunas como para resultar creíble. La indagación en la misma va poniendo en verdaderos apuros a Lane y finalmente en la picota al joven reportero, quien no duda en utilizar toda serie de trucos para justificar una situación cada vez más insostenible que finalmente le llevará al despido profesional y a la disculpa pública de la prestigiosa publicación, ya que se encontraron numerosos de sus anteriores reportajes caracterizados por su falsedad total o parcial.
Definiéndola en muy pocas palabras, EL PRECIO DE LA VERDAD me parece el típico ejemplo de película con interés inicial desaprovechada por un tratamiento cinematográfico de lo más convencional. Tal es así que las andanzas de los personajes que pululan en torno a la redacción de The New Republic apenas si adquieren algún interés. Lo peor de todo es que no funciona ni como denuncia de los límites éticos de la profesión periodística ni, sobre todo, ya que es un subtema que Billy Ray introduce en base a las escenificaciones fantásticas del propio Glass, como expresión de una doble personalidad por parte de su personaje protagonista
Llegados a este punto no se puede dejar de pensar en el notorio miscasting que supuso la encarnación de Stephen Glass por parte de Hayden Christensen. Este mediocre intérprete en modo alguno ofrece la necesaria capacidad de fascinación para representar el carisma que supuestamente tuvo aquel periodista y le sirvió para hacer creíbles sus falsedades. Tampoco resulta reconocible como avezado periodista ni por supuesto demuestra malignidad alguna en esa doble personalidad que intentan sugerir sus imágenes. Por el contrario parece un niñato malcriado, lleno de acné y permanentemente expuesto a irritantes gesticulaciones.
Incidiendo de nuevo en el personaje de Glass, uno de los caminos inexplorados del film es el hecho de que sujetos de esa calaña años después puedan incluso tener fortuna en el mercado editorial publicando libros que relaten estas experiencias reprobables, como nos indica uno de los rótulos finales. Una vez más la hipocresía de la sociedad norteamericana que permite que en su afán de competitividad surjan personajes como este, posteriormente eliminados en el camino y años después aún son recuperados por que lo que en el pasado reciente es casi delictivo poco tiempo después resulta rentable.
Al margen de estas limitaciones, SHATTERED GLASS es un film de una enorme atonía dramática –la escasa presencia del personaje encarnado por Hank Azaria; lo apresurado de su resolución final-, y con una puesta en escena realmente plana y de carácter casi televisivo que el uso de la pantalla ancha no logra disimular. En el terreno de la realización apenas hay instantes en los que la planificación se esfuerce. Uno de ellos sería sin embargo, el reencuentro entre Glass y Kelly (su antiguo director) en el que el primero le pregunta por si le cree. En ese momento, la planificación rompe lo convencional y se sitúa en plano general detrás de los dos personajes -Nelly no cree en la inocencia de este ya que cuando fue director detectó algunas falsedades en sus escritos-.
Finalmente, si hay algo que realmente merezca la pena de ser resaltado en este desaprovechado EL PRECIO DE LA VERDAD, es la formidable labor del joven Peter Sarsgaard -que logró numerosos galardones de la crítica USA por este trabajo- al dar vida al joven director de la publicación Chuck Lane, expresando con ejemplar contención el enorme conflicto de su personaje. Lane lucha interiormente en el convencimiento de su dignidad al asumir la dirección de hiThe New Republic, el recelo que suscita entre sus compañeros y su progresivo descubrimiento ante la intuición sobre las falsedades de Glass. En una interpretación que contrasta con la lamentable de Christensen, Sarsgaard proporciona los únicos elementos de interés de este mediocre e insatisfactorio SHATTERED GLASS.
A veces en esto del cine comercial uno se lleva gratas sorpresas. Y es que sorprende que después de una película tan lamentable como THE MEXICAN (2001) –una de las experiencias cinematográficas más enojosas de ver por este servidor en mucho tiempo-, Gore Verbinski pueda dar vida una película todo lo irregular que se quiera pero finalmente nada desdeñable y, sobre todo, con una logradísima atmósfera de horror que permite que su visionado se contemple no solo con interés, sino con considerable tensión. Me estoy refiriendo a THE RING –subtitulada en España como LA SEÑAL - (2002), nueva versión de RINGU (1998. Hideo Nakata) una película japonesa que goza de la condición de culto y cuyo argumento fue comprado para realizar esta película sin haber estrenado el original en USA.
Curiosa operación –como sucedió en el pasado con LUZ DE GAS (Gaslight, 1940. Theorold Dickinson) ofreciendo pocos años después LUZ QUE AGONIZA (Gaslight, 1944. George Cukor)-, que ha dado como resultado un film realmente atractivo pese a las limitaciones que impone. THE RING relata la tremenda historia de la maldición que impone una grabación en una cinta de vídeo, tras cuyo visionado todos sus potenciales espectadores mueren en extrañas condiciones a los siete días exactos. A dicha maldición cae la periodista Rachel Seller (brillante Naomi Watts, muy lejos de los excesos de 21 GRAMOS) tras la muerte de una gran amiga suya –precisamente por dicho influjo- y su pequeño hijo. Poco después y ante las evidencias va otorgando importancia a esta terrible circunstancia al parecer inapelable, poniéndose en contacto con el padre de su hijo, Noah Clay (inexpresivo Martin Henderson). Tanto Rachel como su hijo Aidan pasando por el propio Noah, ambos serán destinatarios de la maldición, puestos que los tres han visionado la fatídica cinta, de la cual incluso la joven ha realizado una copia para poder proceder al análisis de sus imágenes.
La evidencia de la certeza del cumplimiento de esta maldición agobia especialmente a Rachel y Noah –inicialmente escéptico ante la terrible amenaza-, realizando un viaje a raíz del descubrimiento de ciertos elementos visuales en la grabación. Ello les relacionará con la familia de un criador de ganado que eliminó a su hija, en medio de situaciones ciertamente terroríficas. La memoria de la joven asesinada será reivindicada, pero el peso de su maldición no cesará salvo para Rachel y su pequeño ¿Por qué?
Si en algo destaca THE RING es la voluntad por huir en la medida de lo posible de determinados clichés del cine de terror contemporáneo. Por ejemplo destaca la ausencia de momentos tremendistas –los hay, pero afortunadamente son escasos y ello se agradece-. En su lugar Verbinski apuesta por la creación de una atmósfera irremisiblemente inquietante. En este sentido, sus veinte primeros minutos son realmente magníficos, logrando un clima casi hipnótico que quiero pensar retomó del referente oriental –es por ello que tengo interés en recuperar el mismo-. La fotografía en tonos verdosos y la progresión de su guión consiguen que realmente en todo momento la atención del espectador quede presente. Y cuando –en su parte final- parece que nos encontramos ante una conclusión acomodaticia, la película tiene la virtud de virar hacia un terreno aún mas inquietante, dejando entrever que la continuidad de la maldición está asegurada.
A lo largo del metraje se utilizan elementos procedentes de la imaginería del cine de horror; la lluvia, bosques y lugares inhóspitos, pozos casi de inspiración lovecraftiana, y todos ellos en su conjunto marcan la densidad del film, que al mismo tiempo no se recata en recurrir a referentes de otros célebres títulos del género conscientes de su atractivo comercial y su funcionalidad en el moderno cine fantástico. Entre ellos es lógico citar a EL SEXTO SENTIDO (The Sixth Sense, 1999. M. Night Shyamalan) o la mas lejana en el tiempo LA PROFECÍA (The Omen, 1976. Richard Donner)
También entre sus limitaciones citaremos la excesiva referencia a los contenidos de la grabación maldita en su copia de video. Como diría Jacques Tourneur; “hay que sugerir antes que mostrar”. En ese contraste entre una atmósfera malsana casi plenamente conseguida y los servilismos narrativos destinados fundamentalmente para que el público –adolescente en su mayor parte, que va a ver este film-, le den mascados los elementos que su protagonista va descubriendo. Ciertamente, uno hubiera preferido una menor presencia de insertos que sirven para aclarar las concomitancias de los elementos que ven los protagonistas. No se trata más que de subrayados en buena medida prescindibles y que en muchos casos solo sirven para destacar detalles que un espectador atento ya ha sabido detectar.
En cualquier caso y aún con todos estos reparos, ciertamente hay que considerar este THE RING como un intento realmente apreciable por mostrar una atmósfera malsana, de horror oculto, que en algunas ocasiones me recordó la lograda por David Lynch en algunos de sus mejores films. Muy poco después, el desconcertante Verbinski dirigía esa simpatiquísima aventura de “barraca de feria” llamada PIRATAS DEL CARIBE: EL TESORO DE LA PERLA NEGRA (Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl. 2003), logrando un descomunal éxito comercial, pero quizá perdiéndose en la posibilidad de dar vida otros proyectos como este THE RING que merecen una notable consideración. Y, por supuesto, el buen sabor de boca nos ha de hacer ver ese RINGU que promete escalofríos de mayor calado.
Séptima de las realizaciones de un David Lean ya familiarizado con la profesión, THE PASSIONATE FRIENDS (1949) es una película que interesa pese a la notable irregularidad de su estructura, fundamentalmente por las influencias que toma de otros éxitos del cine de aquella época al tiempo que se detecta el interés de Lean por familiarizarse con determinados elementos expresivos del lenguaje cinematográfico.
Con un cuadro técnico que incluso nombres tan prestigiosos de la cinematografía británica como Guy Green, Oswald Morris, Ronald Neame o George Pollock –posteriormente en su mayoría futuros y competentes artesanos-, la película se inicia en 1945 con el viaje de Mary Justin (la bella y personalísima Ann Todd) de vacaciones a Suiza. Muy pronto su voz nos introduce en un monólogo interior que nos adelanta el reencuentro que se va a producir con el que ha sido desde hace muchos años el amor de su vida; el Prof. Stratton (Trevor Howard). Ello facilita que la historia retroceda en flash-back hasta 1939 en la fiesta de recepción de dicho año en la que Mary se encuentra con su ya entonces marido, el acaudalado banquero Howard Justin (el siempre extraordinario Claude Rains, que logra en todo momento capitalizar el interés de la acción cuando se encuentra presente en la misma). El juego de miradas entre los tres principales personajes en medio de la colorista celebración –a lo que no será ajena la presencia de Pat (Isabel Dean) futura esposa de Stratton-, la disposición de los actores, el montaje y el tono elegíaco de la música de fondo, ofrece la que a mi juicio es la secuencia más emotiva de la película –traducida en su exhibición en televisión (jamás se estrenó comercialmente) como AMIGOS APASIONADOS-.
Esta interrelación de las dos parejas nos remite a unos nuevos –y breves- flash-backs que relatan fugazmente los inicios del amor existente entre Mary y Stratton, retornando al punto medio de ese 1939. Aprovechando ausencias laborales de Howard los dos amantes sobrellevan una sincera relación de amistad que poco a poco encoleriza al, pese a todo, condescendiente marido, consciente de que su amor por Mary jamás va a ser respondido de la misma manera. El casual descubrimiento de que su esposa no ha asistido a una representación con Stratton tal y como le había señalado, hará que finalmente fuerce a disolver toda relación con el joven biólogo.
En ese momento la película vuelve a su eje narrativo inicial, con ese casual reencuentro de los dos viejos amantes que de forma breve resucitan su antiguo amor siendo conscientes de que jamás podrán recuperarlo dado que ambos están casados. Un retorno apresurado de Howard de uno de sus viajes descubre con desagradable sorpresa a los dos lejanos amantes, pensando que el encuentro era algo programado y planteando una demanda de divorcio a Mary. Una serie de andanzas melodramáticas llevarán a esta casi al suicidio, pese a que finalmente marido y mujer decidirán intentarlo de nuevo.
Como se puede deducir por su argumento (que parte de una novela del conocido escritor H.G.Wells, adaptada por el propio Lean, el novelista Eric Ambler y Stanley Haynes), THE PASSIONATE FRIENDS responde en buena medida a un patrón bastante extendido en el cine británico de aquel momento. No me cabe duda que con él se pretendió emular el éxito de BREVE ENCUENTRO (Brief Encounter, 1945) –film que personalmente no tengo en especial estima-, elemento que se acentúa fundamentalmente en ese rasgo de crónica cotidiana de una relación amorosa caracterizada por el pudor y el respeto a unas convenciones sociales. Al mismo tiempo la película sorprende por esas situaciones iniciales en las que de alguna manera se juega con los tiempos de la misma, retrocediendo hasta el origen de un romance que en algunos contados instantes parece querer desafiar el paso del tiempo. Y es que una de las limitaciones de la película estriba en la frialdad que caracteriza su desarrollo. Al margen de la ya señalada secuencia en la fiesta de fin de año en la que Lean logra traducir lasa tensiones, deseos, decepciones e incluso humillaciones que se establecen de forma latente entre los cuatro principales personajes, en líneas generales ese elemento queda ausente de la función.
Me da la impresión de que el director, que en su trayectoria ya contaba con títulos respetables –entre ellos CADENAS ROTAS (Great Expectations, 1946), que me sigue pareciendo de lejos el mejor de los films suyos que he visto hasta el momento-, quería coquetear con diversos elementos “de moda” en aquellos tiempos. El menos de ellos no es, precisamente, la influencia del cine de Alfred Hitchcock –la secuencia en la que Howard descubre el engaño de su esposa al no asistir a la representación de musical y su posterior demostración ante ella y su acompañante-. La presencia del gran Claude Rains –con rasgos en su personaje que remiten a su personaje en ENCADENADOS (Notoruis, 1946)-, no es ajeno a este interés. Me atrevería a señalar incluso una serie de semejanzas plásticas con EL TERCER HOMBRE (The Third Man, 1949. Carol Reed), pese a que ambos títulos son de fechas de rodaje similares –el recurso a planos inclinados en el metro de Londres-.
En cualquier caso David Lean juega entre el melodrama que sabía cultivar con éxito y el suspense psicológico de forma en ocasiones desconcertante –la secuencia con los prismáticos, algunos excesos expresionistas en el personaje de Claude Rains-. En otros momentos se atreve incluso con audacias narrativas como insertar en la pantalla la expresión de un deseo –en su último encuentro de los Alpes, Stratton señala a Mary que no se ha casado y la ha estado esperando, viendo el espectador lo que no es más que un anhelo en la mente de la joven; el encuentre vacío por la ausencia de la esposa que en la parte final se muestra mientras Howard confiesa su amor por Mary-. Todo ello comporta un conjunto de variable interés, muy interesante en unas ocasiones e irregular en otras. En cualquier caso, THE PASSIONATE FRIENDS se revela como una apuesta en la búsqueda de un éxito comercial, dentro de los parámetros de la segunda mitad de los años 40, y aún hoy día una producción que conserva su atractivo.
He de confesar que lo primero que ha venido a mi mente al contemplar SON OF FRANKENSTEIN –estrenada en su momento en España con el título de LA SOMBRA DE FRANKENSTEIN en vez de la lógica traducción “el hijo de...”-, es el de servir de fiel reverencia para que más de cuatro décadas después Mel Brooks retomara su desarrollo para utilizarla como base de su divertida y entrañable EL JOVENCITO FRANKENSTEIN (Young Frankenstein, 1974). Mas allá de los dos referentes auspiciados por James Whale –de los que asumió algunos elementos-, Brooks decidió prácticamente versionear esta película realizada por el extraño Rowland V. Lee ¿Por qué tomó esa decisión? Bajo mi punto de vista por que supo entender que esta tercera andadura de la criatura de la Shelley en la Universal era fundamentalmente una desaforada comedia de horror.
En los últimos años existe una corriente creciente entre determinados sectores críticos en cuestionar la valía de la primera aportación de James Whale con esta criatura –EL DOCTOR FRANKENSTEIN (Frankenstein, 1932)-, mientras que se tiende a revalorizar esta recapitulación auspiciada por Lee varios años después. Sigo considerando el primero de los títulos citados un gran film –con virtudes en ocasiones diferentes a las de su secuela, que goza de un general consenso-. Sin embargo, tenía una especial expectación a la hora de visionar SON OF FRANKENSTEIN, ya que al tiempo me permitía de alguna manera completar las aportaciones –de interés decreciente- de la célebre productora en torno a esta criatura y su creador. Debo decir que mi impresión es la de encontrarme con un producto interesante fundamentalmente por su singularidad –mas adelante señalaré que elementos aporta la misma-, al margen de que en su conjunto no pueda valorarlo más que en la frontera de lo estimable.
LA SOMBRA DE FRANKENSTEIN supone una nueva –y algo forzada- “vuelta de tuerca” en la explotación de los mitos de la Universal. Nos encontramos ya casi en la frontera de los años 40, en donde el estudio decidió rentabilizar unas formulas que tanto éxito le proporcionaron en la década precedente, aún a costa de ir perdiendo a pasos agigantados su valía cinematográfica y la talla psicológica de los mitos utilizados en la pantalla. En este sentido, el film de Lee es poco estimulante, ya que el monstruo queda como una presencia apenas explotada en su humanidad –más que en muy leves momentos en donde la criatura adquiere un cierto mundo interior-. La película nos cuenta el retorno de Wolf Frankenstein (Basil Rathbone) el hijo del maldito creador del monstruo, que retorna a la localidad de Frankenstein para asumir la herencia de las pertenencias de su desaparecido padre. Allí es recibido con notable recelo por los lugareños, tomando posesión de su mansión en la compañía de su esposa y su pequeño hijo.
En su nueva vida traba conocimiento con el inspector de la localidad (Lionel Atwill) así como con Ygor (Bela Lugosi), un extraño deforme que logró en el pasado salvarse de un ahorcamientoal ser descubierto como ladrón de cadáveres. Por las indicaciones de este advierte que la criatura de Frankenstein se encuentra vida aunque necesita un proceso para ser devuelto a la vida consciente. Wolf instala en el destruido laboratorio de su padre el instrumental necesario y logra devolver la consciencia al monstruo, el cual utiliza Ygor para culminar su venganza con los hombres de la aldea que en su momento lo juzgaron y condenaron a muerte. Paulatinamente la presencia de la criatura va rodeando la vida de los lugareños y atormentando a Wolf, que se ve rodeado de las sospechas del inspector. El influjo de las circunstancias no podrá llevar mas que al final de Ygor y del propio monstruo, decidiendo finalmente el heredero Frankenstein donar a la aldea su mansión y pertenencias.
Como señalaba anteriormente, mas allá de ciertas reflexiones que sobre esta película he tenido ocasión de leer, creo que LA SOMBRA DE FRANKENSTEIN es un argumento en el que estimo de Rowland V. Lee se implicó por la senda de la comedia. En realidad prácticamente la totalidad de sus principales personajes están descritos desde una irónica deformación. Desde la presencia de un criado –Benson- que parece un remedo de Edward Everett Horton; las propias derivaciones como comediante que asume Basil Rathbone al encarnar al atormentado protagonista –con impecable convicción y espléndida dicción-, elemento este que Gene Wilder asumió en la ya mencionada YOUNG FRANKENSTEIN. Pero es en los personajes del inspector y de Ygor donde este rasgo de comedia tiene su más aguda plasmación. El primero posee un brazo ortopédico cuya articulación contribuye a dotar de hilaridad buena parte de sus intervenciones. Mientras tanto, el personaje que encarga Lugosi aporta un especial sentido irónico al tocar un extraño instrumento desde un ventanal mientras que contempla como el monstruo se venga en su nombre de aquellos que le juzgaron y enviaron a la horca.
En definitiva, el conjunto de SON OF FRANKENSTEIN transmite la sensación de que Rowland W. Lee –que al parecer se implicó notablemente en la película-, apuesta por un desaforado tono de comedia a la que contribuyen también las manifestaciones de las “fuerzas vivas” de la aldea, o ciertos elementos que suceden en el interior de la mansión y que mueven a la sonrisa –esa aldaba que suena estrepitosamente cuando llaman a la puerta-. Por momentos me atrevería a pensar que Lee retomó algunos de los elementos de “comedia de horror” existentes en EL LEGADO TENEBROSO (The Cat and the Cannary, 1928. Paul Lení) o en la mucho menos lograda EL CASERÓN DE LAS SOMBRAS (The Old Dark House, 1932. James Whale).
Pero al mismo tiempo que esta nada solapada inclinación por la comedia, si algo destaca y otorga singularidad a la película es la espléndida escenografía que se dispone en el desarrollo de la misma. De forma muy especial hay que destacar los rasgos modernistas existentes en el interior de la mansión de los Frankenstein, provocando con tal disposición –totalmente anacrónica con la cronología del film-, una extraña sensación de extrañeza que beneficia el resultado final del mismo. Habría que retrotraerse a los planteamientos arquitectónicos de la célebre SATANAS (The Black Cat, 1934. Edgar G. Ulmer), para encontrar un equivalente en este terreno. Es más, dicha escenografía tiene unos determinados ejes plásticos; el salón central de la mansión de la familia; el laboratorio; el lugar de reunión de los aldeanos, ejerciendo como grandes marcos teatrales que de alguna forma inciden en la condición singularmente vodevilesca de esta SON OF FRANKENSTEIN. Por el contrario, mas allá del gramo de locura que aportan los elementos antes señalados, no se puede ocultar que la progresión de su guión siempre gira en la aparición de una serie de elementos que nos ayudan o avanzan en la acción. Elementos como la ciénaga de gases de azufre (intuimos que en ella acabará sus andanzas el monstruo); la herencia recibida (que lógicamente servirá para que el descendiente de la familia se interese en los descubrimientos de su padre); la existencia de dos supervivientes de cuantos llevaron a la horca a Ygor (todos sabemos que también serán asesinados)... En definitiva se suceden los detalles y situaciones que llevan al espectador a compartir las andanzas de los –bajo mi punto de vista- vodevilescos personajes de esta tan irregular como atractiva LA SOMBRA DE FRANKENSTEIN, que casi todo se empeñan en valorar con una serie de disgresiones quizá innecesarias, pero que finalmente no han sabido gozar en su caudal lleno de ironía y casi surrealista sentido del humor.
En cierta ocasión el gran Alfred Hitchcock manifestó: “No me gusta rodar películas con niños, perros y Charles Laughton”. Mas allá de la ironía, lo cierto es que la realización de películas con estrellas infantiles suponen uno de los –por así decirlo-, subgéneros más cargantes que ha ocasionalmente ha ofrecido el cine. Mas allá de la verdadera implicación en el análisis y desmonte de los mitos infantiles brindado por realizadores como Alexander Mackendrick, Jack Clayton o en menor medida, Robert Mulligan, lo cierto es que es bien común encontrarse con películas –incluso firmadas por grandes directores-, lastradas por el servilismo en estas aborrecibles “criaturitas”. Dentro del cine norteamericano de la década de los años 40, podría citar dos excepciones a dicha norma, ya que considero se tratan de obras francamente interesantes: EL MUCHACHO DE LOS CABELLOS VERDES (The Boy with Green Hair, 1947. Joseph Losey), y la prácticamente desconocida THE HAPPY YEARS (1950. William A. Wellman). Curiosamente –o quizá no tanto-, ambas películas las protagonizaba el entonces jovencísimo Dean Stockwell (sin duda uno de los mejores actores infantiles de la historia), años más tarde excelente actor juvenil y décadas después brillantísimo característico.
CHILD OF DIVORCE supone el debut del joven Richard Fleischer –Richard O. Fleischer consta en los créditos del film-, en el año 1946 y para la RKO. Para su primera obra cinematográfica de ficción asumió el remake cinematográfico de una adaptación de la obra teatral previa de Leopold L. Atlas. Todo ello con la intención de la productora de lanzar a la pequeña Sharyn Moffett como rutilante estrella infantil a partir de este drama que se basa en el trauma que la separación de los padres causa en su pequeña hija –en la anterior versión cinematográfica era un niño-. Todo ello, en los márgenes de la serie B y con un metraje de apenas una hora de duración.
Quizá sería demasiado pedir que a un director neófito ofreciera mas de lo que logró con este su debut, pero después de contemplarla no puede dejar de sorprenderme que Fleischer la tuviera en una gran consideración hasta el punto de destacarla como una de sus películas preferidas. CHILD OF DIVORCE –HIJA DEL DIVORCIO en la traducción castellana para su pase televisivo-, es finalmente una pequeña película que se resiente poderosamente tanto de la molestísima servidumbre hacia su protagonista infantil como del peso de su carpintería teatral, al tiempo que parece un film al que le hubiera hecho falta una duración mas amplia para desarrollar sus posibles sugerencias, mientras que en otros momentos –y con la distancia que proporciona el paso del tiempo-, su planteamiento entonces novedoso del tratamiento de estos temas nos parezca un tanto banal.
Sin embargo no es menos cierto que con todas estas insuficiencias Fleischer intentó –y logró en parte- extraer cierto partido dramático de una propuesta con tantas limitaciones. Ya desde su plano inicial nos sorprende ese travelling de retroceso en el que un aparente salón de estar se revela el interior de una sala de muñecas. De inmediato nos adentramos en la cotidianeidad del entorno de Roberta “Bobby” Carter (Sharyn Moffett), la hija de Ray (Regis Toomey) y Joan (Madge Meredith) –mucho mejor interpretado y definido el personaje de la segunda-. Son momentos que se suceden fundamentalmente en el salón del hogar de esta familia de clase media que muy pronto se va a ver invadida por la desunión de sus progenitores. En líneas generales son momentos intentan salvar a duras penas su lastre teatral, rodados en plano americano y con bastantes lugares comunes.
Poco después y en compañía de sus amigos, Bobby contempla por sorpresa un encuentro entre su madre y un nuevo acompañante, Michael Benton (Walter Reed) besándose incluso ambos en un parque y avivando el recelo en la niña. De forma sorpresiva su padre regresa de uno de sus viajes de negocios, creando la inquietud de su esposa, ya que esta previsiblemente iba a pasar otro encuentro con su amante. Los rumores llegan tanto a la niña como al propio marido favoreciendo la separación física, a continuación el divorcio judicial y las respectivas incomodidades de la pequeña al compartir vivencias con sus dos padres y comprobar que ambos tienen nuevos compañeros –también su padre-, mientras que sus deseos de unir a los mismos cada vez están más lejanos. Bobby llega a enfermar y los padres coinciden en el hecho de internarla en un colegio donde pueda reconducir su vida. Así harán, dejando a la pequeña en un nuevo mundo, con nuevas amistades y finalmente con la conciencia abierta ante su definitiva situación y su evolución adolescente al ser consciente de que sus padres nunca volverán a estar unidos, tal y como le sucede a tantos otros niños.
Es evidente que el tratamiento de Fleischer al menos procuró dotar a la película de un cierto realismo –máxime en la época en que estaba realizada-, huyendo de los tópicos al uso y dejando intuir no poca amargura y nihilismo. Por otra parte, intentó “airearla” cinematográficamente, ofreciendo algunas secuencias en exteriores –especialmente aquellas en las que la niña se rodea de sus iniciales compañeros de colegio-. Sin embargo, CHILD OF DIVORCE deja la impresión de ser una clara adaptación teatral ya que los entornos de sus secuencias son escasos y la forma de planificarlas casi marca la presencia de la famosa “cuarta pared” teatral. Hay excepciones notables, como puede ser el plano de acercamiento de la niña hacia el estrado del juez en la secuencia del juicio de divorcio –que me recordó lejanamente el plano de la memorable ... Y EL MUNDO MARCHA (The Crowd, 1928. King Vidor) en el que John Sims niño se acerca a contemplar el cadáver de su padre muerto-. Pero por encima de esta se encuentra la que a mi juicio constituye la mejor secuencia de la película, que es aquella en la que los amigos de Roberta molestan a la niña mientras juegan aireando los rumores de romance de su madre. Ella les replica y estos le lanzan puñados de arena increpándola, hasta que ella se esconde en un árbol llorando en primer plano y exteriorizando sus deseos de que los rumores –que ella ya sabe ciertos-, no sean mas que un mal sueño.
Junto a ello, destacan secuencias de notable tensión como los frustrados deseos de la nueva pareja formada por Joan y Michael –un hombre realmente bondadoso-, de que Roberta acepte al segundo como un nuevo padre. Sin embargo, no es menos cierto que CHILD OF DIVORCE no termina de agotar sus posibilidades –me refiero a las de carácter cinematográfico-, que la labor del director no es lo suficientemente homogénea y el servilismo a las caritas de “puchero” de la cargante Sharyn Moffett (es hilarante contemplar algunos de sus “modelitos” de señorita, ataviada con guantes, sombrero e incluso bolsito) pesa no poco. No obstante el joven realizador tiene el acierto de cerrar la película de forma audaz, insertando un travelling de retroceso tal y como abría la película, y en esta ocasión encuadrando a la protagonista junto a su nueva amiga, reconociendo en su rostro la nueva situación que vive y aceptándola como elemento de madurez. Quizá algo que en nuestros días nos parezca archisabido pero que en su momento el debutante Fleischer lo administró con bastante honestidad.
Compras en DVD: LAS FRONTERAS DEL CRÍMEN (John Farrow), COMPORTAMIENTO PERTURBADO (David Nutter), HECHIZO DE UN BESO (Rorman René), HABLE CON ELLA (Pedro Almodóvar), STARSHIP TROOPER (Paul Verhoeven), LOST IN TRANSLATION (Sofia Coppola), LA VIDA ALREDEDOR (Fernando Fernán-Gómez), CARMEN (Vicente Aranda), EL DOCTOR FRANKENSTEIN (James Whale), LA SOMBRA DE FRANKENSTEIN (Rowland W. Lee), THE GHOST OF FRANKENSTEIN (Erle C. Kenton), LA ZÍNGARA Y LOS MONSTRUOS (Erle C. Kenton) y THE RING (Gore Verbinski). Grabaciones en VHS: SIN NOVEDAD EN EL FRENTE (Lewis Milestone), EL CASTILLO DE DRAGONWICK (Joseph L. Mankiewicz), CHILD OF DIVORCE (Richard Fleischer), FOLLOW ME QUIETLY (Richard Fleischer), THE PASSIONATE FRIENDS (David Lean), ALFIE (Lewis Gilbert) y NORMA RAE (Martin Ritt) Bajados de Emule: POOR COW (Kenneth Loach)
En ocasiones resulta un poco difícil comentar películas a las que el tiempo ha calificado como “clásicos intocables”, y máxime hacerlo cuando no se domina en exceso la cinematografía y el entorno en que la misma está enclavada. Ese es para mi el caso de de LES ENFANTS DU PARADIS –jamás estrenada comercialmente en España y que acaba de editarse en DVD-, y que en 1945 supuso el mayor esfuerzo de producción de la cinematografía francesa hasta aquel entonces, bajo la batuta de Marcel Carné, quien años atrás había sido uno de los pilares del llamado “realismo poético” galo.
La película es evidente que supone un espléndido ejemplo de “gran producción”, destacando en ella tanto la riqueza de su vestuario, excelente ambientación y poderosos decorados interiores y –fundamentalmente- exteriores, responsabilidad de un Alexander Trauner entonces en plena clandestinidad. Todo ello para lograr la perfecta reconstrucción del parís de un siglo atrás –en concreto 1840-, y a mi juicio apostando una vez más por la fórmula del film d’art aunque afortunadamente dotándolo de vivacidad y entidad propia. Es evidente que nos encontramos ante una obra de equipo, en el que destaca la presencia como guionista de Jacques Prévert, matizando situaciones tragicómicas y ofreciendo diálogos de gran belleza.
LES ENFANTS DU PARADIS es -en el fondo-, la demostración de la metáfora de la puesta en escena de la vida. En numerosas ocasiones las bajadas de un hipotético telón subrayan esa condición de drama o de tragedia que tiene la existencia, fundamentalmente por el amor no correspondido. La influencia de cada rasgo de carácter tendrá una determinante respuesta en el futuro, mientras que la presencia directa del mundo teatral y el de los volatineros y mimos se muestra como en una amigable competencia.
La película se divide en dos partes de unos 90 minutos de duración cada una de ellas. La primera de ellas como es lógico, adquiere un carácter más descriptivo de sus principales personajes, cuyos destinos irán entrecruzándose constantemente. Es el caso de Frëdérick Lemaître (Pierre Brasseur, a mi juicio el mejor intérprete del reparto), un joven impetuoso y galante que desde el principio deja claro que su deseo es llegar a ser una primera figura de la interpretación. Pronto conoceremos al que será su amigo e incluso rival amoroso; Baptiste Debureau (Jean-Lois Barrault), un joven sensible que se caracteriza por su dotación en el arte de la pantomima. Ante ellos se situará Garante (estupenda Arletty), una extraña mujer que se integra junto a ellos actuando en el teatro de volatineros, habiendo conocido previamente al controvertido Lacenaire (Marcel Herrand), un ladrón –y ocasional asesino- de refinadas maneras y notable bagaje cultural, que en el fondo desea ser autor teatral. Una vez tejidos los mimbres de sus principales personajes, la película destaca por su excelente descripción de ambientes; el teatral, el de los mercados callejeros o el de la noche en lugares poco recomendables. Es evidente que la película cobra una especial vida y complementariedad en sus diferentes escenarios, en los cuales se va ofreciendo la evolución en las trayectorias de todos ellos.
La segunda mitad del film se titula “Los hombres blancos”, en abierta consonancia a reflejar de forma más amplia el azaroso encuentro de todos ellos años después, dentro de una duración algo más breve que la anterior. Nos encontramos con que Frédérick está a punto de lograr su triunfo como intérprete, Baptiste ya se ha consagrado como mimo. Se ha casado con Natalie (Maria Casares) y tiene un hijo, aunque sigue recordando a su amada Garante, que ha retornado a París tras unirse a un tan bondadoso como celoso aristócrata, el Conde de Montray (Louis Salon). Al mismo tiempo Lacenaire está al corriente de la difícil situación que rodea a Garante, que en el fondo sigue amando secretamente a Baptiste y va a contemplarlo en secreto en sus actuaciones.
El amor vuelve entre ellos cuando prácticamente es imposible que haya una segunda oportunidad, y pese a que Frédérick y Lacenaire –cada uno desde sus habituales personalidades-, quieran ayudar en ese deseo y luchando con los deseos del Conde de acabar con ese brote de sentimiento. Finalmente, la pasión amorosa no podrá volver a tener lugar entre ambos. Aquella fue una oportunidad que Garante y Baptiste perdieron por las circunstancias del destino. Una vez más, la representación de los sentimientos finaliza como una tragedia, tras la “actuación” de sus personajes. En todo momento, LES ENFANTS DU PARADIS entremezcla la realizad del pasado con la ficción que ellos mismos representan.
Como antes señalaba, la película goza de un enorme prestigio –sobre todo en Francia, maestros en el arte del chauvinismo-, pero que se extiende al conjunto de la crítica cinematográfica. Sin embargo y aún reconociendo sus indudables cualidades, no puedo por menos que señalar que aún pareciéndome un título interesante –y en algunos momentos brillantísimo-, en modo alguno me puedo unir hacia la consideración de logro absoluto. Creo que su acierto como superproducción y la riqueza de sus aspectos en la dirección artística han permitido confundir el trigo con la paja. Por citar un ejemplo de título que adquiere ambientación francesa, no puedo dejar de comparar la enorme fuerza narrativa que tenía una de las mejores producciones de la Metro de finales de los años 30, y que en esta ocasión echo de menos. Me estoy refiriendo, por supuesto, a la adaptación de la obra de Dickens HISTORIA DE DOS CIUDADES (A Tale of Two Cities, 1939. Jack Conway), que ni de lejos tiene el carácter de clásico que sí posee la propuesta de Carné.
Antes señalaba el hecho de ser una obra de equipo, algo en si nada cuestionable. Lo que sí me atrevo a resaltar es el notable desequilibrio que detecto en la estructura del film. Se quiera o no se quiera, Marcel Carné no era un realizador dotado de una especial personalidad –sus aciertos cinematográficos siempre van a acompañados de la presencia de otros valores destacados-. Es por ello que en determinados momentos me de la impresión de que LES ENFANTS DU PARADIS no logra los resultados que se pretenden. A ello añado un detalle que para muchos supondrá uno de sus mayores alicientes, pero personalmente considero uno de sus principales lastres. Este no es otro que el insufrible amaneramiento que Jean-Louis Barrault (un monstruo sagrado de la escena francesa), ofrece en su encarnación de Baptiste. Se cuenta que Barrault fue uno de los artífices del proyecto cuando este estaba en estado embrionario. Y no me extraña, su personaje no solo existe como tal, sino que se le sirve con bastante minutos de actuación que no aportan nada al film –salvo quizá demostrar su “grandeza” como maestro de la pantomima-.
Por el contrario Pierre Brasseur compone un personaje dotado de una enorme sutileza, al que su aparentemente festivo carácter en el fondo esconde un sentido de la amistad y la comprensión de los que han sido sus amigos. Es precisamente en su desarrollo donde se logra la que a mi juicio es la mejor secuencia del film. Aquella en la que Frédérick sabotea el estreno teatral que le han brindado tres siniestros autores, convirtiendo un drama de dudoso gusto en una divertidísima comedia que el público ríe y celebra en todo momento. La escena se muestra con una excelente planificación e iluminación –casi me atrevería a decir que tiene un cierto aire renoiriano-, y es sucedida por el contraste de un neblinoso amanecer en el campo, en la que los ofendidos autores se baten en duelo con el despreocupado actor, que ha logrado al fin triunfar. El resultado es mostrado además de forma elíptica, añadiendo con ello un detalle de ingenio
Pese a todos los valores de la película, uno hecha de menos la enorme habilidad e incluso el carácter renovador que el gran Sacha Guitry introdujo en sus producciones sobre las relaciones sobre el cine, el teatro y la propia historia, o el sentido trágico que un Max Ophuls podría brindar ante una secuencia de conclusión como la de esta película, acertada en su multitudinario sentido de ambientación y escenografía, pero que me dejó totalmente frío en su ausencia de verdadero dramatismo. Es evidente que se trata de un detalle más que me hace reiterar en mi impresión general de su resultado; una excelente superproducción pero un film no tan admirable –aun lleno de notable interés- como no pocos se empeñan en afirmar, máxime en una cinematografía como la francesa que en aquellos años se encaminaba a un periodo de especial fertilidad en sus cualidades.
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