THE NARROW MARGIN (1952, Richard Fleischer) [Testigo accidental]

Rodada en las postrimerías de su etapa de aprendizaje en producciones de bajo presupuesto para la RKO, puede decirse sin temor a equivocarse que THE NARROW MARGIN es el primer título realmente logrado de la filmografía de Richard Fleischer. Todo lo que en los anteriores films suyos que he tenido oportunidad de ver era sumisión a una serie de convenciones de todo tipo salpicadas de ocasionales destellos de ingenio narrativo, en esta ocasión se funde en un conjunto acabado, logrado y en donde todos los elementos de su puesta en escena se orquestan con singular precisión.

THE NARROW MARGIN –que en 1990 fue objeto de un nada desdeñable remake a cargo de Peter Hyams bajo el título en España de TESTIGO ACCIDENTAL-, habría que unirla a un determinado sector de thrillers caracterizados por un perfecto mecanismo de relojería y en los que importa mucho más el desarrollo del mismo –dentro de unas premisas más o menos originales- que unas posibles segundas lecturas propias de los grandes clásicos del cine negro. Ejemplos de lo señalado podríamos citar CON LAS HORAS CONTADAS (D.O.A. , 1950. Rudolph Maté) –un título a mi juicio un tanto sobrevalorado- o la brillante EL RELOJ ASESINO (The Big Clock, 1948. John Farrow). Sin embargo, creo que el ejemplo que comentamos tiene un antecedente bastante claro y ese no es otro que la muy cercana en el tiempo THE TALL TARGET (1951, Anthony Mann, ya reseñada en este blog y que sí denotaba una lectura solapadamente antimaccarthysta). Pese a estar ambientada en diferentes espacios temporales las semejanzas son harto evidentes y he de decir que creo que por un corto margen, la película de Mann se eleva ligeramente por encima de esta brillante realización de Fleischer.

En este caso la historia se inicia ya con el sonido del tren en los escuetos títulos de crédito –el detalle se reproducirá igualmente en los créditos finales-. Apenas en unos pocos planos nos encontramos con los sargentos Walter Brown (Charles McGraw) y Gus Forbes (Don Beddoe). Han ido a recoger y escoltar de Chicago a Los Angeles a Mrs. Neall (la personalísima Marie Windsor, de notable parecido con Illeana Douglas), viuda de un conocido capo mafioso que está dispuesta a denunciar a un amplio número de personalidades a las que sobornó su marido. Ya en estos primeros minutos se brinda una excelente y opresiva secuencia en la escalera de la vivienda donde esta vive. Su collar se rompe, las perlas caen por las escaleras y el punto de vista de estas nos permite ver que en el patio de la finca hay un gangster dispuesto a matarla, que eliminará finalmente por error a Forbes. Lo que en los anteriores títulos policíacos de Fleischer podía ser su escena cumbre, en este caso se ofrece como atrayente prólogo.



Con una excelente descripción de personajes muy pronto Brown y la protegida llegan por separado al tren, iniciándose un casi interminable juego de persecuciones y perseguidos, estratagemas, peligros, personajes que no son lo que parecen. Con un ritmo asombroso se suceden las incidencias, el conocimiento por parte de Brown de la joven Ann (Jacqueline White), un intento de soborno por parte de los matones para que el sargento revele donde se esconde la testigo. Toda una serie de incidencias perfectamente estructuradas y narradas que cobran un giro dramático con el asesinato de la testigo en una secuencia realmente admirable y de ejemplar concisión y sentido visual –la utilización del pequeño tocadiscos-.

Pero lo más interesante de THE NARROW MARGIN estriba en la excelente continuidad de sus elementos de interés. No hay tregua para el espectador que se ve envuelto en una constante sucesión de intriga cinematográfica en el opresivo marco del tren –y a lo que contribuye no poco su excelente fotografía- que brinda momentos tan sorprendentes como ese encadenado de planos entre la lima de uñas utilizada por Marie que se funde con las vías del tren y estas sobre el teletipo del seguimiento de los matones; el desenlace final con reducción del asesino que quiere eliminar a Ann –finalmente la autentica testigo que se había camuflado con otra personalidad en el tren al objeto de no ser descubierta-. Tal y como sucedía en el antes señalado thriller de Anthony Mann, la visión de los cristales del tren reflejados en otro vagón sirve para que Brown pueda acertar en el disparo que dejará reducido al asesino. Sin embargo, sus planos finales revelan una voluntad casi documentalista así como el inicio de una previsible relación entre el protector y la testigo con la que antes de conocer su condición, ya había captado su interés.

Poco después de este pequeño clásico Richard Fleischer iniciaba una andadura con los grandes estudios, configurando una trayectoria realmente digna de consideración y en diversos géneros, especialmente entre 1955 / 1965. Los trazos de este trepidante THE NARROW MARGIN ya vaticinaban algo más que buenas maneras.

Calificación: 3

Aparece el Nº 339 de la revista DIRIGIDO POR...

Con la segunda quincena de noviembre llega a los kioskos la cita ineludible –al menos para mi- de la revista Dirigido Por... en este su número 339. Me alegra señalar que sus contenidos se elevan sobre los dos ejemplares precedentes al decantarse en esta ocasión por el estudio monográfico de un realizador de amplia trayectoria entre las décadas de los años 50 y los 80, como es el caso de Don Siegel. Jordi Bernal repasa su andadura con interesante despliegue gráfico. Pese al indudable esfuerzo y completa filmografía, estimo que el estudio se caracteriza por sus carencias, fundamentalmente al existir numerosas lagunas en el comentario del primer periodo del realizador –cuando se enfrenta ante un encargo así ha de procurar establecer una visión lo más amplia posible de la figura homenajeada-. Como ejemplo concreto es curioso señalar como apenas se menciona un western de Siegel como DUEL AT SILVER CREEK (1952) –que además está muy bien-, cuando ha salido al mercado en DVD hace escasas semanas.

Al margen de este estudio la revista comenta la actualidad cinematográfica, efectúa la crónica del reciente festival de cine de San Sebastián y publica una interesante entrevista con el veteranísimo Eric Rohmer.

En el terreno retrospectivo –que francamente es siempre el que más me interesa-, se publica un amplio análisis de BREVE ENCUENTRO (Brief Encounter, 1945. David Lean) a cargo del experto Quim Casas –un título por cierto que no me parece gran cosa, aún siendo consciente de su mitificación generalizada-. El excelente comentarista Tomás Fernández Valentí evoca otra película en su momento controvertida –que tampoco venero, por cierto-; me refiero a CORAZONADA (One from the Heart, 1982. Francis Ford Coppola). Al mismo tiempo y normalizando el análisis de ediciones en DVD de grandes clásicos –una iniciativa que algunos cuestionan pero que considero de gran utilidad para el aficionado-, se comentan sucintamente los correspondientes al reciente pack lanzado sobre Kenji Mizoguchi –del cual se anuncia otro lote próximamente-. Finalmente y en la última página de la revista, Carlos García Brusco nos habla sobre un título de difícil visionado y previsible gran interés; LA ÚLTIMA ORDEN (The Last Command, 1928. Joseph Von Sternberg).

Cerrando este repaso y como apostilla muy personal, dentro de la siempre interesante sección “Última sesión” en la que José Mª Latorre destaca títulos emitidos por televisión, uno de los elegidos es la estupenda ORDEN: CAZA SIN CUARTEL (He Walked by Night, 1949. Alfred L. Werker y Anthony Mann) En su comentario formula una precisión que comparto totalmente; la de oscurecer la presencia de Werker en este film y apostar por las –previsibles- sorpresas que nos podría proporcionar revisitar algunas de sus realizaciones sobre todo en el policiaco. En ocasiones la razonada mítica –en este caso por la figura del gran Anthony Mann-, oscurece méritos que quizá se debieran compartir o, por lo menos, dejar margen a la duda. He podido ver algún título de Werker que me hace intuir un artesano más que competente.

TITUS (1999, Julie Taymor) Titus

Bueno será el momento para sincerarme con el posible lector al confesar que no soy persona especialmente inclinada a la lectura literaria. No me vanaglorio por ello y –lo reconozco- esta limitación forzosamente limita mis impresiones ante las películas que contemplo. Sin embargo conservo una cierta intuición ante el hecho de encontrarme con una buena o menos buena adaptación literaria, máxime cuando se trata de escritores clásicos y de los que –querámoslo o no- hemos podido contemplar plasmaciones en la pantalla y hemos estado en contacto con algunas de sus obras.

Valga esta pequeña digresión a la hora de comentar TITUS (1999), una realmente sorprendente recreación del Titus Andronicus de William Shakespeare en la que fundamentalmente y más allá del posible respeto concreto a su referente literario, es innegable que “se palpa” el mundo del dramaturgo británico. Desde su gusto por la presencia de los anacronismos –que en esta ocasión se insertan de forma sorprendente y atrevida para adquirir muy pronto una absoluta normalidad en su desarrollo-, hasta la presencia de la venganza, el amor y odio familiar, las consecuencias de nuestros actos y la presencia de un agudo sentido del humor que en esta película en ocasiones roza la transgresión más absoluta.

TITUS, supone la traslación cinematográfica del previo éxito teatral dirigido por la misma directora -Julie Taymor-, que con esta película debutaba en el campo del largometraje tras una trayectoria previa en la escena y una pequeña andadura en el corto. Pocos años después dio forma a la biografía de la artista Frida Kahlo -FRIDA (2002)- que no he tenido oportunidad de ver. En el film que nos ocupa ciertamente la directora se enfrenta ante una revisitación llena de personalidad, exceso controlado y “quintaesenciado” de los rasgos shakesperianos hasta erigirse –bajo mi punto de vista y sin haber sido un gran seguidor de las mismas- como una de las mejores adaptaciones del inmortal autor generadas en los últimos tiempos.

Pese a no lograr un éxito comercial en su momento –en España no se llegó a estrenar comercialmente y sin gran repercusión hasta cuatro años después de su realización-, desde el primer momento TITUS afirma su condición de gran espectáculo visual en que la presencia contrapuesta de ambientaciones de diferentes épocas constituye un aliciente, jamás un artificio, en el que su ritmo no decae en una duración superior a las dos horas y media, y en la que al mismo tiempo se demuestra un amplio sentido de la plástica y la composición cinematográfica con el regusto del buen teatro filmado.



Su argumento relata el retorno del bravo general romano (encarnado por Anthony Hopkins), acompañado de sus hijos y portando como presos a la reina de los Godos y sus hijos, de los cuales ejecuta al primogénito sin atender las súplicas de su madre; Tamora (Jessica Lange). En Roma se celebran los duelos por la muerte del emperador y Titus declina ser el nuevo mandatario, recomendando la elección del siniestro Saturninus (Alan Cumming) en demérito de su hermano Bassianus (James Frain), ya que este es el prometido de su hija Lavinia (Laura Fraser). El nuevo emperador desea a la joven como su futura esposa pero a ello se pone Bassianus, provocando una lucha en la que Titus en cumplimiento de su deber militar mata a uno de sus hijos, eligiendo finalmente Saturninus a Tamora como esposa. Esta desde el primer momento ejecuta un ambicioso plan de venganza acompañada por sus hijos Demetrius (Matthew Rhys) y Chirón (Jonathan Rhis-Meyers) y de su amante el lúcidamente perverso Aarón (Harry Lennix). El primer paso para dar paso a la misma será el asesinato de Bessonius por parte de los dos hijos de Lavinia, culpando de su muerte a dos de los hijos guerreros de Titus; Quintus (Kenny Doughty) y Mutius (Blake Ritson). Al mismo tiempo, violarán y torturarán salvajemente a Lavinia.

El perverso plan va surtiendo su efecto, logrando que los dos hijos de Titus sean decapitados y una de las manos del propio guerrero quede amputada. El sufrimiento de este llega a su límite hasta fraguarse una venganza por su parte con el paso de los años, a la que ayudará la actitud de Lucius (Angus Macfadyen)– el favorito del pueblo de Roma para ejercer como emperador- de aliarse con los Godos –que antes fueron enemigos- y llegándose a una sangrienta conclusión.

Hay numerosos elementos de interés en este realmente brillantísimo TITUS. Uno de ellos es saber transmitir un universo de lleno de sangre y venganza y no traspasar la frontera de lo excesivo; el momento cruel en que Lavinia se encuentra en un fantasmagórico bosque con los muñones de sus manos rematados por sarmientos y abre la boca dejando caer un hilo de sangre es un ejemplo de gran fuerza visual en este sentido. Pero al mismo tiempo habría que hablar de sus excelentes composiciones visuales en formato panorámico, el extraordinario diseño artístico, de vestuario y la prestancia de sus estilizados decorados arquitectónicos, por no obviar uno de los grandes hallazgos del film, que no es otro que el extraordinario nivel interpretativo del conjunto de sus actores –del primero al último; es imprescindible la versión original subtitulada-. Al mismo tiempo, y como antes señalaba, Julie Taymor sabe oscilar del drama desaforado al más perverso detalle humorístico –el instante en que Aarón huye en un coche contemporáneo con música casi de comedia sixtie tras lograr la mano que se amputa el propio Titus (por cierto que algunos de esos anacronismos me recordaron la estética de PRINCIPIANTES (Absolute Beginners, 1986. Julian Temple, una película generalmente menospreciada y por la que tengo cierta admiración)-. Es más, el festín final de sangre no deja de evocar en algunos momentos uno de los más recordados films protagonizados por Vicent Price en los años 70 –MATAR O NO MATAR, ESTE ES EL PROBLEMA (Theatre of Blood, 1973. Douglas Hickox)- en este caso con Titus ejerciendo de histriónico y macabro cocinero.



Estamos en un terreno deliberadamente peligroso. Es obvio señalar que TITUS podría haberse convertido en un lamentable grand-guignol a la altura de los mayores desafueros de Ken Russell. No es menos cierto que recuerda alguna de las adaptaciones filmadas por Derek Jarman en décadas precedentes –aunque sale ganando en las comparaciones-, pero resulta modélica como apuesta de actualización de un clásico, máxime cuando recordamos desafueros “hiteen” como el perpetrado por el lamentable Baz Luhrrman en su epiléptica ROMEO Y JULIETA DE WILLIAM SHAKESPEARE (Romeo & Juliet, 1996). Afortunadamente, el resultado es realmente admirable pese a algunos –inevitables excesos, sobre todo en los personajes de Demetruis y Chirón pese a estar brillantemente interpretados-, y quisiera que estas líneas sirvieran para reivindicar una propuesta atrevida y valiente que funciona como espectáculo cinematográfico al tiempo que representando como de motivo de reflexión ese viejo lema que dice “la violencia solo engendra violencia”.

Calificación: 3’5

ULZANA'S RAID (1972, Robert Aldrich) La venganza de Ulzana

Resulta ciertamente sorprendente como en los primeros de la década de los setenta pudo tener lugar la existencia de un “hiwestern” de las características de LA VENGANZA DE ULZANA (Ulzana’s Raid, 1972). En un periodo en el que el cine de géneros prácticamente estaba difunto, y de forma muy especial el norteamericano por excelencia se encontraba absolutamente minado. La cancerígena influencia de Sergio Leone, la desaparición profesional de los grandes maestros del género o la sobrevaloración de títulos interesantes pero no poco cuestionables como GRUPO SALVAJE (The Wild Bunch, 1969. Sam Peckimpah), eran elementos muy a tener en cuenta. Como lo era igualmente una corriente “pro-india” en el género que en líneas generales no hacía más que traspasar el maniqueísmo de siempre pero revertiéndolo con una carga de mala conciencia que encubría una fealdad narrativa –SOLDADO AZUL (Soldier Blue, 1970. Ralph Nelson)-.

En medio de ese contexto un ya veterano Robert Aldrich –con brillantes aportaciones al género en las dos décadas precedentes, entre las que me atrevo a destacar la memorable VERA CRUZ (1954) -en mi opinión una de las cimas del género-, plantea una película que no hace que ninguno de los “dos bandos” sea ni bueno ni malo. En el fondo ambos sobreviven según sus costumbres, su instinto de supervivencia y todos tienen sus razones para sus acciones, por más que estas parezcan crueles a los ojos de las miradas ajenas. ULZANA’S RAID es un film profundamente misántropo y nihilista, en el que los apaches son seres crueles y torturadores –como pocas veces se ha mostrado en el género-, pero al propio tiempo los confederados pueden ser tan reprobables como ellos.

El argumento del film –que parte de un estupendo guión de Alan Sharp repleto de disgresiones que quedan a la reflexión del espectador-, narra la huída de Ulzana (Joaquín Martínez) jefe apache que se encontraba confinado en una reserva, acompañado de un grupo de acólitos. En su viaje comienza a torturar y asesinar cuantos colonos se encuentra a su paso. Para lograr su captura en la reserva se destina un comando encabezado por el teniente DeBuin (un estupendo Bruce Davison) joven de carácter idealista que en su interior se debate entre un sentimiento cristiano y la terrible realidad que rodea su misión. Junto a él se acompaña como guía al veterano McIntosh (espléndido Burt Lancaster) así como un extraño explorador apache llamado Ke-Ni-Tay (Jorge Luke). La película narra en líneas generales las andanzas de este comando, los crueles ataques de los apaches que comanda Ulzana, las reflexiones e impresiones que provocan las mismas entre los soldados y la evolución en el pensamiento –y quizá la propia madurez que se produce en el joven DuBoin-, así como las estrategias que hay que seguir para lograr vencer a los apaches basadas no en el uso de una violencia sino en la astucia y sabiduría necesaria para imponerse a ellos anticipándose a sus planes.

LA VENGANZA DE ULZANA ofrece algunas de las imágenes más insólitas y crueles de la historia del género. No me puedo resistir a citar el ataque que se produce a una madre y un hijo colono y el soldado que les acompaña –en el primer tercio del film-; cuando el ataque se inicia el soldado mata a la mujer para evitar que la ataquen y recoge al pequeño hijo. Al derribar los apaches el caballo en que montan, el soldado prefiere suicidarse pegándose un tiro en la boca. Pese a ello, los apaches no dejarán en paz su cadáver despedazándolo y sacando sus entrañas. Otra de las secuencias resuelta de forma espléndida es el ataque a la granja del padre de esta familia de colonos –magnífico el momento previo de la despedida de los dos esposos; todos sabemos que será definitiva-. En el ataque a la misma del que se defiende con agallas, finalmente caerá en la trampa que le tiende el hijo de Ulzana al tocar la corneta al estilo militar. No vemos el resultado final más que cuando llega el grupo de confederados y el cadáver del granjero se encuentra maltratado, atado a un árbol y con la cola de su perro en la boca.

Ciertamente hay en esta película pocos asideros para el espectador pero siempre interesa. Su carácter terriblemente nihilista acentuado por el tono fotográfico otorgado por el veterano Joseph Biroc, la escasa fotogenia de unos parajes casi desérticos y la extraña sensación de que realmente en esta huída apache y el viaje de búsqueda de sus perseguidores nadie va a encontrar más que la desesperanza. Un sentimiento que toma el punto de vista del veterano McIntosh, veterano explorador que con su mirada denota el profundo conocimiento del odio generado por la ocupación –él está casado con una mujer india-, y que queda como un testigo callado, certero e irónico de un mundo que realmente está condenado a la desaparición.

Y junto a él está el explorador apache que se debate entre su origen y la lealtad debida al ejército, al que ayudará finalmente tal y como había prometido. E incluso en su tremenda crueldad nos queda el sentido de la dignidad demostrado por Ulzana, que finalmente preferirá morir al fracasar su plan de consecución de caballos y contemplar el símbolo de esa corneta que portaba su hijo indio –ya muerto-. Finalmente, McIntosh herido de muerte preferirá esperar su desaparición saboreando un cigarrillo –hermoso momento- y tras una mirada de complicidad con un DuBoin que de alguna manera ha sabido adquirir un aprendizaje de la tremenda misión encomendada.

Puede que LA VENGANZA DE ULZANA no sea una película perfecta –algunos zooms resultan feístas aunque funcionales en su aplicación, quizá ciertos momentos no posean idéntico sentido del ritmo, o puede que su arranque sea demasiado frío-. Sin embargo pese a estos inconvenientes, son muchas sus virtudes y sobre todo nos encontramos con una propuesta ciertamente arriesgada y nada convencional que quizá conviertan la película en uno de los mejores westerns de la década de los setenta.

Calificación: 3’5

QUERIDÍSIMOS VERDUGOS (1973, Basilio Martín Patino)

En unos tiempos en los que Michael Moore –a nivel internacional- y Julio Medem en la vertiente española, son considerados por no pocos como los paradigmas de una mirada comprometida, la visión de un documental de las características de QUERIDÍSIMOS VERDUGOS (1973) no hace más que dejar bien claro lo que supone un modelo a imitar y un producto realmente sorprendente pese al paso de los años.

En el ámbito concreto del cine español, me tendría que remitir hasta el célebre cortometraje LAS HURDES / TIERRA SIN PAN (1932. Luís Buñuel) para encontrar una producción que profundice en esa España negra que –mal que nos pese- aún nos acompaña. Como si se tratara de los célebres grabados de Goya, considero la película de Basilio Martín Patino como una de las propuestas más perturbadoras de la historia de nuestro cine. A partir de la filmación, el testimonio, la reunión y la propia visión de sus personalidades, las imágenes de este documental recuerda los tres verdugos con que contaba la administración española en el momento de la plasmación de este proyecto –primeros años setenta-.

Tres hombres de baja extracción cultural que en el relato de sus vidas procedieron del estraperlo, incluso el robo en su juventud. La precisión de las imágenes y sus relatos dejan espacio abierto para la reflexión; quizá de haber mediado en ellos otras circunstancias, podrían haber sido ellos mismos candidatos para usuarios de su propios servicios en el garrote vil, modelo oficial de pena de muerte en la España franquista tras haber sido abolida esa condena en la segunda república.

Los tres verdugos protagonistas de este recorrido son Antonio López, Vicente Copete y Bernardo Sánchez. Personas curtidas, perfectos ejemplos de ese sector rural y de un país sumido en el retraso cultural. La mirada de Martín Patino es seca, concisa, mostrando el especial interés del perfil psicológico del tercero de ellos. Un extraño hombre de semblante sombrío y siniestro y aspecto exterior de capo mafioso, caracterizado por sus actitudes nihilistas y su facilidad para torpes pareados –falleció antes incluso de la conclusión de la película-. Ellos son los enlaces para ese repaso a una crónica negra de seres desgraciados, en buena medida surgidos de ambientes pobres y conflictivos –es especialmente dolorosa la historia del joven criminal de Gandía, su entorno familiar, el desarrollo de la petición de clemencia en plenas navidades y la ejecución final de la sentencia-, y a los que acciones lamentables privan de vida. Toda una relación causa / efecto que se complementa en el documental con el inserto de artículos y titulares de prensa –quizá en demasiada medida-, grabados, algunos testimonios de personajes implicados, juristas e incluso psicólogos. El desarrollo de la filmación no omite el origen de la aplicación del garrote vil –sustituyendo a la horca por orden de Fernando VII-, la historia de su pretendido carácter ejemplarizador y el ascendente que su aplicación pública tuvo siempre entre la población.

Pero el sobrecogedor documento de Martín Patino va más allá. Logra ser espeluznante en la descripción que se efectúa de la aplicación de esta forma de asesinato legal –afortunadamente ya parte del pasado en nuestro país-. En concreto resulta especialmente impactante el relato de un veterano psicólogo –el dr. Velasco-Escassi- que confiesa incluso haberse “sentido sucio” al haber presenciado y de alguna manera legitimado socialmente la condena de un joven muchacho. Lo que en un momento determinado se denomina como “la muerte artesanal”, incluso tiene sus elementos de contradicción entre la presunta pericia de los verdugos y el testimonio de algunos de los testigos de ciertas ejecuciones que relatan la tortura que sufrieron algunos de los condenados. Al fallar inicialmente los “infalibles” resultados del garrote vil.


Mas allá de su inapelable documento en contra de la pena de muerte –conclusión esta que jamás se esgrime directamente pero queda manifiesta en todos sus fotogramas-, la otra gran virtud de este documental estriba en su extraordinaria capacidad de observación. La cámara de Martín Patino sabe escudriñar entre las estancias, los rincones, los objetos de decoración incluso, de todos los personajes que aparecen en ella. Da igual que en la casa de uno de los verdugos se ofrezcan insertos de muñecos, cuadros y demás elementos, o que algunos de los juristas que aparecen –por más alguno se manifieste en contra de la aplicación de la pena de muerte en casos concretos-, se entrevea en ellas una retórica e incluso una “puesta en escena” franquista. Sin embargo es evidente que las imágenes de QUERIDISIMOS VERDUGOS ofrecen un retrato en ocasiones insoportable de ver sobre todo por la cercanía que ofrecen de un país retrasado, lleno de incultura, y con una serie de atavismos –flamenco, afición a los toros, etc.- que quizá hayan evolucionado con el paso de poco más de veinticinco años pero aún resultan parte de nuestra cultura.

Puede que a mi juicio sobren en esta película las explicaciones didácticas sobre la genética de los comportamientos delictivos –es un elemento que desmerece por la evidencia de las imágenes-, que sus instantes finales sean innecesariamente metafóricas, y que quizá el ritmo no esté en todos momentos a la misma altura. Sin embargo, creo que esta película de Basilio Martín Patino supera tanto a CANCIONES PARA DESPUÉS DE UNA GUERRA (1971) como a CAUDILLO (1975) -ambas también muy interesantes- y debería de adquirir un permanente reconocimiento como una de las propuestas más inquietantes de toda la historia de nuestro cine. Cuando en los tiempos que corren cualquier film fácilmente desmontable adquiere un injustificado apoyo mediático, creo que sería de justicia valorar en la medida que merece una película valiente, rodada en plena dictadura franquista –que por supuesto tuvo enormes problemas y no se estrenó hasta 1977- y cuya visión de un país subdesarrollado pese a sus apariencias de progreso es realmente honda, basándola además de uno de los pilares más oscuros en los que se basó el carácter represivo de su sociedad. Solo por esta película más cerca de lo apasionante que de lo discutible, Basilio Martín Patino debería ser considerado uno de los grandes outsiders de nuestra cinematografía.

Calificación: 3’5

FOLLOW ME QUIETLY (1949, Richard Fleischer) [Ven junto a mi]

De forma muy sucinta, FOLLOW ME QUIETLY (1949) ofrece ya una determinada especialización de Richard Fleischer con los mecanismos del cine policíaco. En aquel momento había realizado ya THE CLAY PIGEON y las similitudes entre los dos títulos no son casuales. De cualquier manera ambos coinciden en su muy discreto interés, ceñido fundamentalmente en su condición de películas de complemente de programa doble y la brillantez formal de algunas de sus secuencias.

En este caso, la historia de FOLLOW ME QUIETLY –traducida en su emisión televisiva ya que jamás fue estrenada en las pantallas españolas, por VEN JUNTO A MI- nos relata una especial relación existente entre el Tte. Harry Grant (opaco William Lundigan) en su obsesiva búsqueda de un estrangulador con extraña forma de comportamiento, que firma sus mensajes anónimo bajo el pseudónimo de “El Juez”. Quizá de cara al futuro en la trayectoria de Fleischer lo más remarcable de esta película es establecer esa relación de dependencia entre policía y asesino, hasta sugerir en algunos de los momentos del film una extraña complicidad; un elemento por desgracia no muy desarrollado. Esa circunstancia sería abordada por el realizador –e incluso también por otros directores de la “generación de la violencia”- en títulos muy posteriores como EL ESTRANGULADOR DE BOSTON (The Boston Strangler, 1968).

Sin embargo, algo de ello queda en este sencillo thriller. No se puede olvidar entre ellos una sutil crítica a determinados medios de la policía –en un momento determinado un superior reclama de sus oficiales; “si tienen dudas disparen antes de preguntar”. Al mismo tiempo la investigación de Grant ofrece una singular propuesta al recrear un maniquí que sirve como base para incorporar en él los diversos rasgos que aporten las pistas generadas por el asesino –que solo tiene presencia en pantalla en los minutos finales-. Ello permite un momento percutante –con uno de los ya habituales rotundos primeros planos de Fleischer al mostrar el rostro en blanco de dicho maniquí. La presencia de este singular elemento de apoyo en la investigación permite una extraña secuencia de diálogo entre el teniente y este muñeco en el propio domicilio del policía, ocupando en esos momentos de forma sorprendente el papel de la figura el asesino asesino. Al escuchar este las palabras de Grant decide acometer su octavo crímen.

De cualquier forma el relato no se preocupa demasiado en ofrecer un retrato psicológico de las motivaciones del criminal. Apenas sabemos que estrangula a sus víctimas cuando llueve, pero en modo alguno se establece una justificación de su personalidad enferma. Si a ello unimos el desaprovechamiento de esa relación soterrada entre Grant y “El Juez” y el muy convencional romance que se establece entre el investigador y la joven periodista, entendemos que la descripción de personajes esa realmente pobre.

Fundamentalmente y una vez más en estas primeras obras de Fleischer, su interés cinematográfico se resume en el sentido visual de algunas secuencias concretas. La primera de ellas es el asesinato del director de un periódico, que permite la introducción de un “flash-back” y el relato de una sorprendente crónica casi “post-mortem” de la víctima mientras la cámara se aleja de su rostro cuando este muere; la vocación periodística por encima de todo.

La otra gran secuencia de FOLLOW ME QUIETLY es el desenlace final de la persecución contra “El Juez” en las instalaciones de una gran factoría, con una planificación de gran prestancia visual y espléndido montaje, que en algunos momentos me recordó los impactantes planos de LA HUELGA (Stacka, 1924) de Einsenstein –aquellos en los que los caballos tiraban a personas por los patios interiores de unas viviendas-.

Una secuencia valiosa como esta no impide considerar esta pequeña película de Richard Fleischer como una producción plana y casi de serial, pese a contar entre los créditos como coautor de la historia al propio Anthony Mann. Su interés es meramente arqueológico al tiempo que ya permitía comprobar la pericia de Fleischer para dar recrear cinematográficamente estallidos de violencia de la forma más atractiva posible.

Calificación: 1’5

THE CLAY PIGEON (1949, Richard Fleischer) [Acusado a traición]

El trauma que provocó en la sociedad USA el retorno a la vida diaria tras la finalización de la segunda guerra mundial tuvo un enorme reflejo en su cinematografía del. Ocioso sería hacer un comentario extenso de dicha incidencia, pero una de sus vertientes fue la narración de historias basadas en experiencias de soldados traumatizados en su reincorporación a la vida habitual. Una de dichas secuelas podría ser una amnesia que encubriera situaciones del pasado y –por lógica- permitiera la base argumental para un largometraje. Recuerdo ahora por citar un ejemplo uno de los menos recordados films de Mankiewicz –ciertamente de los menos memorables-; SOLO EN LA NOCHE (Somewhere in the Night, 1947), para señalar una corriente temática que tuvo su relativa importancia en el cine policíaco y negro hollywoodiense de aquella segunda mitad de los años cuarenta.

A esta corriente se adscribe THE CLAY PIGEON, el quinto de los largometrajes filmados por Richard Fleischer –en 1949-, tampoco estrenado comercialmente en España y que se emitió en televisión bajo la traducción de ACUSADO A TRAICIÓN. Una vez más como en sus otros primeros films, se trata de una producción para la RKO de poco más de una hora de duración. Clásico ejemplo de cinta de complemento de programa doble con francamente escasas virtudes y por el contrario demasiados clichés y convencionalismos.

Vayamos con su base argumental –obra del posteriormente reputado Carl Foreman-: Jim Fletcher (Bill Williams) es un joven marine que se encuentra hospitalizado tras su retorno de la zona asiática. Es un amnésico parcial que advierte que va a ser condenado por traición –algo que no recuerda-. Escapa del hospital y se dirige al domicilio del que fuera su compañero de batallón, encontrándose con la resistencia de su esposa Martha (Barbara Hale). La reduce y junto con ella y su coche se dirige hacia Los Ángeles para lograr el amparo del que fuera otro gran amigo de batallón, Ted Niles (Richard Quine). Tras una serie de azarosas incidencias Jim y Martha llegan a la gran ciudad donde el primero huirá de diversas andanzas, reconociendo a un filipino que en su momento lo torturó en la contienda –Ken Tokoyama (Richard Loo)-. Todo confluirá en un complejo de falsificadores de dólares que procedían de aquella zona y en el que estaba implicado también Ted. La intervención de la policía en un tren cuando este último y Ken iban a eliminar a Jim permitirá que el joven marine sea rehabilitado en su condición, recibir una recompensa y anunciar su boda con Martha.

El solo relato da buena cuenta de los estereotipos de un film que lamentablemente se ciñe a unos esquemas que hoy día se ven con especial evidencia. Que duda cabe que si actualmente le prestamos cierta atención es por constituir uno de los primeros jalones de la trayectoria de un realizador de valía, pero lo cierto es que THE CLAY PIGEON se limita a ser una de tantas películas pequeñas que se ven y se olvidan con facilidad, reteniendo un tour de force en el que sí se manifiesta un excelente pulso narrativo. La andadura aventurera de Jim y Martha –encarnada por unos discretos Bill Williams y Barbara Hale, esposos en la vida real pero que no irradian química cinematográfica-, jamás adquiere ninguna entidad. El principal villano de la función se ve venir desde su primera aparición y en todo momento sabemos como va a transcurrir el film y cual va a ser su happy end final.

¿Qué nos queda finalmente? Pues citaría la habilidad ya manifestada por Fleischer de utilizar de forma expresiva contrastados primeros planos para algunas secuencias de tensión emocional –insertando incluso unos extraños zooms cuando el protagonista contempla sorpresivamente a Tokoyama en un restaurante chino-. Pero fundamentalmente THE CLAY PIGEON se puede recordar por dos elementos concretos. El primero de ellos la espléndida secuencia de la persecución que sufre Jim por Chinatown, que da la medida de lo que posteriormente Fleischer aplicaría en títulos posteriores como SÁBADO TRÁGICO (Violent Saturday, 1955), y que constituyen unos minutos ejemplares en planificación, tensión interna e ingenio en la búsqueda de situaciones de apoyo –la ayuda de la joven japonesa que lo protege en su apartamento-. En ese sentido, la secuencia de intento de eliminación final de Fletcher en el tren, pese al adecuado recurso de tensos primeros planos carece de la misma fuerza e inserta una pelea de escasa credibilidad.

El otro elemento de interés –este accidental- lo supone encontrar como principal y hasta cierto punto elegante villano de la función a un joven Richard Quine, posteriormente implicado en la realización de títulos policíacos y que ya en la segunda mitad de los cincuenta y primera de los sesenta se erigirá como uno de los más brillantes directores de la comedia norteamericana, aún merecedor de un reconocimiento a la altura de un Blake Edwards –con quien colaboró estrechamente- o tantos otros grandes nombres del género. Como se puede comprobar, en ocasiones factores accidentales proporcionan pequeñas sorpresas cinéfilas que si bien no ofrecen un especial interés a este film, si le otorgan una especial curiosidad.

Calificación: 1’5

BEYOND A REASONABLE DOUBT (1956, Fritz Lang) Más allá de la duda

Tiene algo casi de fantasmagórico encontrarse casi en las postrimerías de 2005 con la posibilidad de visionar un film de Fritz Lang en las pantallas cinematográficas. Casi de casualidad me enteré de que en mi ciudad –Alicante- se está proyectando un miniciclo de su fastuosa obra norteamericana, y ello me permitió revisar MAS ALLÁ DE LA DUDA (Beyond a Reasonable Doubt. 1956) la película que cerró admirablemente su trayectoria en dicho país y en la que se muestra de forma latente el estado de desesperanza que el realizador vienés traducía en su obra de consumado artista sobre la sociedad que le rodeaba. Muy pronto ese sentimiento le hizo abandonar su país de adopción para volver a su Alemania de juventud.

MAS ALLA DE LA DUDA forma un dúo de especial virulencia en la trayectoria langiana, junto a la inmediatamente precedente MIENTRAS NUEVA YORK DUERME (While the City Sleeps, 1956) –que es el título de su obra que prefiero entre las treinta películas suyas que hasta la fecha he tenido oportunidad de contemplar-. En ambas se da cita un enorme escepticismo ante una sociedad maltrecha y dañada en su ética y sentido de las libertades. Pero si la película anteriormente mencionada se caracterizaba por el tapiz de varias pequeñas subtramas que tenían más peso en su independencia aunque todas se unificaran, en esta ocasión se trata del desarrollo de una sola historia central bajo la cual se articulan los resortes de unas instituciones –sobre todo la judicial-, que son puestas en entredicho de forma casi infinita, como en algunos de los espejos que reflejan de alguna manera la dualidad de los principales personajes.

La película se muestra con los ropajes de una enorme austeridad y bajo el manto de la serie B. Una serie B “de convicción” me atrevería a decir, ya que creo que llegado a ese punto de su carrera Lang disfrutaba realizando películas de estas características de producción. Con un formato en scope que contrasta con la sobriedad de su puesta en escena –de enorme concisión y casi planificación interna en el plano- y como producto casi epigonal de una RKO a punto de la desaparición, MAS ALLÁ DE LA DUDA cuenta la historia de la articulación de la –falsa- acusación de Tom Garrett (excepcional Dana Andrews ¿Cuándo se reconocerá que este hombre fue uno de los más grandes actores del cine norteamericano?) preparada junto a su amigo y mentor Austin Spencer (magnífico Sydney Blackmer), director de un influyente diario y padre de su prometida Susan (Joan Fontaine). A partir de una ejecución que ambos contemplan como espectadores, los dos discuten acerca de la inmoralidad de la pena de muerte y crean un plan en el que Garrett aparecería como el sospechoso del estrangulamiento de una bailarina de club, para lo cual establecen una serie de pistas circunstanciales que implicarían a Tom en el crimen. Sería Spencer el que salvaguardaría su inocencia final al guardar las fotografías en polaroid y otros elementos que probarían la falsedad de la misma y poner en evidencia la arbitrariedad de la aplicación de la pena de muerte.

Garrett es detenido, acusado y sometido a juicio. Sin embargo, su tranquilidad se turba al morir Austin en un accidente fortuito que se lleva consigo las pruebas que custodiaba. Su vida pende de un hilo hasta que finalmente la aparición de una carta apócrifa del fallecido logra que el falso culpable reciba el perdón del gobernador. No obstante, un detalle casual permite detectar a Susan que Tom es realmente el responsable del asesinato de la bailarina –que fue su esposa cuando él era mucho más joven-, lo cual finalmente cancelará su perdón y le llevará a la condena.

Lo primero que me llama la atención en MAS ALLA DE LA DUDA es la tremenda complejidad de su planteamiento. Decir que se trata de una película en contra de la pena de muerte sería claramente simplificador con respecto a las intenciones de Lang. Es evidente que algunos de sus pasajes –los planos iniciales sobre los mismos títulos de crédito que muestran la crudeza de una ejecución; la sensación de cercanía de una muerte anunciada que transmiten los planos en los que Garrett se acerca hasta su condena- hablan de ello. Sin embargo, la película rezuma con claridad la sabiduría cinematográfica de alguien que sabía plasmar en cine el fatalismo de aquello que le rodeaba. Una vez más el peso de las sombras acechan los lados oscuros de los personajes que pueblan el film en buena parte de sus planos y encuadres, y sobre todo Lang expone su absoluto nihilismo ante una galería de seres que se caracterizan por su mezquindad.



Es sorprendente en este sentido comprobar que pese a ser finalmente un asesino, Garrett es prácticamente el más honesto de entre todos los que le rodean. Desde un mentor afable pero que no oculta la conquista de sus parcelas de poder; ese fiscal que enmascara su falso sentido de la justicia para ocultar su arribismo político; su ayudante que de forma mas sutil sobrelleva el desengaño amoroso en el pasado con Susan, y finalmente el personaje de la joven prometida que bajo sus refinados modales en el fondo esconde una mujer controladora que no dudará finalmente en denunciar la confesión del que pudo ser su marido y llevarlo a la silla eléctrica. La metáfora es bien clara; los representantes de clases sociales elevadas no tienen mayores cualidades como seres humanos que esa corista de baja estofa con la que Garrett intima de forma ficticia para provocar las sospechas iniciales o incluso la propia víctima –aparentemente elegida al azar- a la que nunca conocemos pero cuyas referencias son unánimemente negativas.

Todo en MAS ALLÁ DE LA DUDA remite al profundo escepticismo de un Fritz Lang que no deja ningún asidero al espectador. En sus poco más de setenta y cinco minutos de duración se cuestiona tanto la posible condena de un inocente basándose en pruebas circunstanciales; la propia absolución de un culpable bajo la misma premisa; la utilización demagógica de la justicia; el papel de molesto testigo de una incipiente televisión que en el fondo solo desea hacer pornografía de los sentimientos. Realmente parece sorprendente –aunque en el fondo no lo es tanto- que muchos de estos temas estén presentes en nuestra sociedad medio siglo después. La visión de uno de los grandes maestros del cine fue coherente desde sus primeros escarceos en el cine norteamericano en la segunda mitad de los años treinta –la excelente FURIA (Fury, 1936)-, hasta esta obra llena de rabia y desesperanza.

Apenas culminada la filmación de BEYOND A RESOUNABLE DOUBT y tras agrios enfrentamientos con el productor del film, Lang abandonaba USA y aún rodaría de su lejana Alemania tres films, cerrando una de las trayectorias más admirables –y aún faltas del suficiente reconocimiento, aunque este se va enriqueciendo paulatinamente-, de la historia del cine. Personalmente, junto a Jacques Tourneur –dos carreras complementarias que tantas coincidencias forjaron a lo largo del tiempo aunque ninguno de ellos jamás hiciera referencia al otro-, tengo a ambos como mis realizadores de cabecera. En el caso del maestro vienés esta película fue uno de los jalones más desesperanzados de una andadura extensa, coherente y admirable.

Calificación: 4