EMBRUJO (1947, Carlos Serrano de Osma)

Si hubiera que establecer una especie de equivalente español a lo que suponían directores como Edgar G. Ulmer en el cine norteamericano, sin lugar a dudas el ejemplo más adecuado sería el de Carlos Serrano de Osma. Y lo sería fundamentalmente por su singular personalidad e inquietudes mas allá de una obra escueta en títulos –y al parecer de desiguales calidades-, ya que Serrano de Osma era crítico y profesor de la Escuela Oficial de Cine. A través de esa tribuna se erigió como una especie de gurú de un conjunto de jóvenes deseosos de practicar un cine alejado al entonces vigente, y en el que las inquietudes estéticas fueran su principal premisa. Aquella pequeña corriente fue denominada “cine telúrico” y en ella destacó además del propio Serrano de Osma, Lorenzo Llobet Gracia, que tan solo realizó el casi mítico VIDA EN SOMBRAS (1948).

En consonancia con todo ello el realizador de EMBRUJO (1947) fue un hombre que gozó del aprecio generalizado de varias generaciones de profesionales, quedando en el devenir de nuestro cine como un hombre influyente pero de trayectoria en buena medida frustrada. La película que comentamos fue la segunda de sus siete películas y se nota abiertamente que es una producción de muy escaso presupuesto inicialmente puesta al servicio de una pareja que entonces iniciaba su fama: el cantante flamenco Manolo Caracol y la bailarina y cantante Lola Flores. Un poco evocando títulos como HOLLYWOOD AL DESNUDO (What Price Hollywood, 1932. George Cukor) o HA NACIDO UNA ESTRELLA (A Star is Born, 1937. William A. Wellman –la versión de Cukor se filmó posteriormente aunque el título antes señalado era el precedente de ambas versiones-), la película nos relata con trazos tan escasos de sutileza como propensos al delirio en ocasiones el descubrimiento por parte de Manolo del potencial existente en Lola –ambos utilizarán sus nombres auténticos-, formando ambos una exitosa pareja pero pretendiendo él de ella un amor no correspondido que finalmente llevará a la bailarina a iniciar una trayectoria en solitario de repercusión internacional. Pese a este rotundo éxito, la ligazón casi espiritual con Manolo –que ha abandonado el espectáculo y se ha dado a la bebida- le hará finalmente retornar a España, actuando en un homenaje en su honor al que asistirá su antiguo compañero. Este sufre una recaída en el patio de butacas y Lola acudirá a su mísero domicilio donde asiste a su muerte. Toda la historia está narrada en un largo flash-back en la que Lola ya envejecida la relata a una joven bailarina que le manifiesta su admiración y entrega un ramo de flores que finalmente ambas depositarán en la tumba del cantaor.

Ciertamente EMBRUJO no puede considerarse en buena medida una película al uso. Ni siquiera si se me permite una película en sí misma. Son tan obvias sus carencias, situaciones poco trabajadas y estereotipos, que el que quiera un producto “bien acabado” mejor será que la deje de lado. Por el contrario, la recomendaría vivamente a cualquier espectador que busque algo diferente. Y es que en sus apenas 75 minutos de duración, la propuesta de Serrano de Osma es un catálogo de inquietudes estéticas de carácter cinematográfica. Desde el desaforado uso de la sobreimpresión en el tono más expresionista que imaginarse pueda y de diferentes maneras –realmente buena parte de su progresión dramática se da cita en este terreno, no hay más que recordar los que se suceden en los letreros luminosos que anuncian a la pareja y luego a Lola en solitario-. Pero al mismo tiempo su artífice sabe narrar y dar una utilización psicológica a la cámara. Para ello no hay más que atender a sus planos iniciales en plena actuación de homenaje a Lola. Entre ellos destaca uno en el que la joven bailarina hace una semblanza de una ya envejecida Lola mientras la cámara se acerca a su figura, proporcionando una sutil plasmación de sus sentimientos. De forma paralela EMBRUJO ofrece un retrato de pasiones desatadas fundamentalmente centrada en el personaje de Manolo. Cierto es que Caracol no era un buen actor pero no es menos evidente que Serrano de Osma sabe utilizar de él su presencia casi animal en esa tendencia casi expresionista antes señalada.

La película supone al mismo tiempo un ejemplo de esa fascinación que el flamenco ejerció sobre realizadores tan diferentes como Edgar Neville o incluso el británico Michael Powell y ciertamente en esta ocasión sus pasajes más impactantes se centran en esta faceta. Centrándose en la premisa que unifica la película –el sentimiento espiritual que traspasa las fronteras del arte- se ofrece una delirante secuencia de baile flamenco en un decorado lleno de nieblas y árboles tenebrosos.

Sin embargo, si hay una escena por la que EMBRUJO deba pasar a la historia del cine español son los breves instantes que representan el entierro de Manolo, con una deslumbrante y estilizada escenografía y el baile que Lola ejecuta en su honor –el último de su carrera-, entre escenografías y fondos pictóricos asombrosos. Sin lugar a duda una de las cumbres del delirio cinematográfico que sabe sortear la frontera del kistch más desaforado para erigirse como un pequeño fragmento único.

A tenor de todo lo señalado y pese a sus clamorosas carencias de toda índole, EMBRUJO quede como una de las mayores singularidades del cine español de la primera mitad del Siglo XX al tiempo que un producto finalmente insuficiente. Sin embargo no me cabe duda de una cosa; si Carlos Serrano de Osma hubiera sido un contratado de cualquier estudio de Hollywood, se hubiera erigido como uno de los más singulares y creativos valores de la serie B.

Calificación: 1’5

LA MALA EDUCACIÓN (2004, Pedro Almodóvar)

Hay que reconocer que el fenómeno Almodóvar es algo singular. Consierado hoy por hoy “uno de los grandes” a nivel mundial cuando en nuestro país buena parte de la crítica –y del público- nunca han tenido en especial consideración su obra. Sería muy ocioso extenderse en el análisis de esta circunstancia –tampoco creo que merezca demasiado la pena-. Sí diré que su cine no me ha producido jamás ni especial admiración ni tampoco rechazo. Creo que donde siempre ha brillado más es en el tratamiento de una serie de personajes característicos de la cultura popular de nuestro país basada en nuestra tradición sainetesca –es por ello que quizá considere que su mejor film siga siendo MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS (1988)-. Sin embargo hay algo que al revisar algunos de sus títulos he podido comprobar: su cine resiste muy mal el paso del tiempo.

En líneas generales sus defectos se extienden a la implantación de argumentos alambicados que encubren una falta de sólida estructura dramática; un casi vergonzante uso de la cinefilia –que no olvidemos resulta muy gratificante de cara a atraer mercados foráneos-; un manierismo gratuito en buena medida encubierto bajo un diseño de producción de aparente atractivo visual o una dirección de actores a primera instancia intensa pero a poco que nos fijemos de notable falsedad. Si a ello le unimos la pretendida audacia de los temas elegidos, lo agradecido que en el fondo le resulta relatar temáticas gays y la nada velada imitación de grandes realizadores del cine clásico, es posible que podamos entender porque un director en el fondo tan limitado, reiterativo y carente del sentido del ridículo sea uno de los referentes cinematográficos mundiales.

Ah, me olvidaba. Pedro Almodóvar –un personaje al que le encanta y sabe ser el centro de la atención de cualquier lugar al que acuda-, es el mejor “vendedor” de su cine. Un poco como Alfred Hitchcock –si se me perdona la diferencia entre las calidades de mi compatriota y el maestro inglés-. En los últimos años Almodóvar ha sabido astutamente –es lícito por su parte que así lo haga-, navegar en esos meandros. De allí surgió la a mi juiico interesante TODO SOBRE MI MADRE (1999) –la cual por otra parte me da cierto miedo volver a revisar-, que supuso su consagración mundial. No he visto aún HABLE CON ELLA (2002) –intuyo que no encuentre en ella la película de mi vida-, con la que logró su segundo Oscar y otro triunfo mundial.

Sin embargo y ante un público entregado hacia su obra como es el del Festival de Cannes 2004, LA MALA EDUCACIÓN fue recibida con una de las proyecciones más frías que se recuerdan, curiosamente tras una rueda de prensa previa en la que su artífice se llevó a sus asistentes de calle. Pese a que cualquier film de Almodóvar tiene un público fijo en España, su última obra ha decepcionado a muchos de sus seguidores y no me extraña. A nivel anecdótico el éxito de la repercusión mediática de MAR ADENTRO (2004. Alejandro Amenábar) –otra cuestión es hablar de en que condiciones se ha realizado y la capacidad de autobombo que hay en el entorno de nuestra cinematografía-, ha forzado a olvidar la cinta de Almodóvar que, astuto él, no se resigna a que en Estados Unidos pueda tener algún tipo de reconocimiento de cara a los próximos Oscars. Difícil está la coyuntura. Por mucho que en Hollywood intenten fagocitar los valores que a su juicio son “grandes creadores” –y de ahí la presencia de directores y actores latinos. La realidad es que pretenden atender a un público creciente (la minoría hispana) que necesita ser atendida comercialmente-, Amenábar se le ha adelantado en esta ocasión, máxime cuando Almodóvar ofrece una explícita temática gay que es mucho pedir sea aceptada más allá que por sus incondicionales.

Me he excedido mucho en este preámbulo ya que en el caso del director manchego hay más humo que paja –sin doble sentido-. LA MALA EDUCACIÓN es una buena prueba de ello ya que no voy a ocultar que lo que en apariencia se plantea como un desgarrado drama pasional en no pocas ocasiones me movió a la carcajada, tanto por lo sonrojante como se planteaban cinematográficamente sus efectos como la escasa credibilidad de su resultado ¿Por qué Almodóvar no vuelve a la comedia que realmente es lo suyo? En cualquier caso me sorprende –sin visionar HABLE CON ELLA- como crea una película de clara regresión en su expresión cinematográfica con respecto a TODO SOBRE MI MADRE que sí constituía un melodrama bien construñido.

Una vez más, su obra narra una apasionada historia de amor homosexual que no descubre nada nuevo sobre su ya lejana LA LEY DEL DESEO (1987) –otro de sus títulos que ha envejecido de mala manera, pero que sin duda era más personal y asumido-. Una vez más encontramos referencias cinematográficas por doquier –no me voy a detener en ellas pero las hay a decenas y todas de una simplonería apabullante -¿No se dará cuenta Almodóvar que la cinefilia hay que dosificarla bien y que no todos la sabían aplicar como el gran Frank Tashlin? Al mismo tiempo su película encierra una serie de vericuetos argumentales aparentemente complejos pero en el fondo bastante previsibles y sobre todo mal plasmados en la pantalla. Y luego está el pretendido carácter transgresor de ese ajuste de cuentas con la represión que la iglesia ejerció en la España franquista. Sin entrar a discutir que estoy seguro que se cometieron muchos ejemplos como ese en esa oscura etapa de nuestro pasado, no es menos cierto que su recreación es risible; con un Daniel Giménez-Cacho como torpe remedo del gran Vincent Price en sus atormentados villanos. Este ajuste de cuentas da pie a una secuencia que puede quedar como la más ridícula jamás filmada por Almodóvar; la interpretación en una fiesta campestre del Moon River de Mancini con el sacerdote con la guitarra y su efebo objeto de deseo a su lado, aderezada la secuencia con planos al ralenti de los demás bellos alumnos –otro momento posterior e igualmente ridículo nos los muestra también a cámara lenta jugando un partido de fútbol-. Sin duda, muy "poético" todo

Igualmente LA MALA EDUCACIÓN nos ofrece otro trompe d’ôil con la interrelación de ese guión que se está rodando –lógicamente autobiográfico, todo en el “genio” almodovariano es autobiográfico ¡cuánto sufrió este chico!- y la situación en el tiempo de la acción del film -1980- que puede parecer algo innovador. A los que así lo piensen les recomiendo que vean la espléndida y aún infravalorada ENCUENTRO EN PARÍS (Paris When is Sizzles, 1963. Richard Quine), en el que George Axelrod en clave de comedia sabía ironizar sobre el propio dilema del guionista y la vivencia de su propia creación.

Pero lo que hace de esta película tan mediocre bajo mi punto de vista es su artificiosidad, el esteticismo de muchos de sus planos –con la mostración del cuerpo masculino-, la torpeza con que subraya elementos que ya nos ha dicho con un diálogo e incide con planos de insertos o su torpísima dirección de actores. En este sentido no puedo ocultar la penosa, lamentable prestación de Javier Cámara –otro de los pretendidos grandes talentos interpretativos de nuestro cine-, haciendo de “la Paca” de una forma digna del peor subproducto arrevistado. Pese a sus esfuerzos, Gael García Bernal no da la talla –sinceramente creo que es un intérprete bastante limitado- y Fele Martínez lleva como puede el miscasting adjudicado. Por lo demás, el entorno de secundarios sinceramente es muy inferior en su utilización con respecto a otros títulos del director que sí sabía extraer de ellos un buen partido –quizá se salve la prestación de Petra Martínez en el papel de madre-.

Quizá lo peor de LA MALA EDUCACIÓN estribe en que Pedro Almodóvar realmente encuentra genial lo que realmente no es más que un cúmulo de clichés de lo más rudimentario. Puede que él se crea una mezcla entre Max Ophuls, Douglas Sirk o Nicholas Ray pero en el fondo se queda en una mixtura de una versión sofisticada de los films de Sara Montiel –esta película se podría haber titulado fácilmente PECADO DE AMOR II- a la que se homenajea explícitamente, y aquellas tan atrevidas como torpes producciones de Eloy de la Iglesia, que serían todo lo mediocres que fueran pero al menos constituían un intento valiente de transgresión en pleno franquismo.

¿Qué podría salvarse de LA MALA EDUCACIÓN? A mi juicio algunos planos secundarios en los que se observa esa intuición cinematográfica que Almodóvar olvida en sus momentos importantes, el cuidado diseño de dirección artística –algo habitual en su cine-, la labor de Giménez-Cacho cuando ya tiene más edad, la dirección de los niños que trasladan sus personajes protagonistas al pasado y, sobre todo, un muy brillante y contenido Lluís Homar recreando el verdadero padre Manolo, ya transformado en el editor Manuel Berenguer. Realmente muy poco para venir de la mano de nuestro “genio internacional”. Está claro que todos los directores –incluso los de mayor talento, tienen derecho a equivocarse-. Pero por lo menos hay que tener la modestia de admitirlo de vez en cuando y este Pedrito no tiene precisamente esa cualidad entre su exhibicionista personalidad.

Calificación: 1

SAHARA (1943, Zoltan Korda)

La necesidad de un cine para levantar los ánimos en la intervención norteamericana en la II guerra mundial permitió que en plena contienda proliferaran producciones en esa línea. Títulos de mayor o menor interés, pero entre los cuales se destilan buen número de obras que han sobrevivido con solidez el paso del tiempo. Probablemente las producidas en este periodo se significaran más en su línea propagandística –con lo que ello tiene de limitación- y la inmediatez de su mensaje –que en buena medida basaba en ello su eficacia-.

SAHARA (1943) –lógicamente no estrenada en su momento en España- es uno de los ejemplos de este enunciado. Realizada por Zoltan Korda para la Columbia tras un rodaje plagado de dificultades, creo que no es gratuito afirmar que nos encontramos ante una estupenda película que afortunadamente apuesta más en su condición de film de aventuras que en la vertiente bélica propagandística. Es más, cuando llega ese momento inevitable –en su tercio final- el acierto en el esfuerzo realizado ha sido tal que nuestro interés por el conflicto físico de los personajes nos permite asumir la vertiente propagandística sin que esta chirríe.

Como si nos situáramos en una curiosa mezcla entre BEAU GESTE (1939. William A. Wellman) LA PATRULLA PERDIDA (The Lost Patrol, 1934. John Ford) y la más cercana EL VUELO DEL FÉNIX (The Flight of the Phoenix, 1966. Robert Aldrich), SAHARA expone la tan increíble como veraz hazaña de un grupo de combatientes aliados que encabeza el sargento Joe Gunn (Humphrey Bogart) cruzando el desierto del Sáhara tras la caída de Tobruk. En formato de pequeños episodios en su primera mitad la película de Korda va relatando con impecable ritmo la incorporación de soldados británicos a ese tanque así como un cabo sudanés (interpretado por el director de cine Rex Ingram) y el prisionero italiano que custodia (un excelente J. Carrol Naish). Poco después logran abatir a un aviador nazi (Kurt Kreuger), exploran inútilmente un pozo vacío cuando la sed hace estragos y más adelante encuentran un edificio en ruinas en pleno desierto en el que les sorprende una tormenta. Una vez disipada la misma hallan su pozo igualmente seco pero del que finalmente se pueden extraer pequeños goteos permitiéndoles saciar su sed. Poco después un destacamento de centenares de nazis se dirigen hacia allí enviando una avanzadilla que es detectada por los aliados que intentan que sus dos supervivientes se crean que disponen de una cantidad enorme de agua –el goteo del pozo se ha secado-. El destacamento luchará con el reducido equipo de aliados que intentan una serie de estratagemas para engañar al enemigo con la disponibilidad de ese agua que realmente no poseen y simulando al mismo tiempo ser mucho más numerosos de lo que son. Al mismo tiempo, han mandado a uno de sus soldados a procurar la ayuda para poder ser rescatados. El asedio por parte de los nazis va mermando sus hombres, sus fuerzas y su ánimo. Finalmente, hará falta todo un milagro para que el objetivo casi imposible se produzca.

A nadie la cabe duda que finalmente el milagro se produce –de no ser así SAHARA jamás se habría filmado-. No obstante creo señalar que la película de Zoltan Korda es todo un modelo de precisión narrativa. Con un guión que comparte el propio Korda junto con el posterior blackisted John Howard Lawson se logra dosificar la narración logrando que en pocos minutos esta prenda el interés del espectador, acertando al aunar la aventura física de sus personajes y la evolución de los mismos, al tiempo que mostrando un tono desdramatizado y sin especial énfasis que otorga más credibilidad a lo sucedido.

La narración de episodios va in crescendo, dosificando la presencia de planos generales del desierto y dejando siempre en el ambiente la humanización de esos soldados que son capaces de ejercer como tales pero al mismo tiempo sentir una tremenda y callada compasión ante ese soldado italiano que están a punto de dejar en tierra. Poco a poco, la habilidad de Korda en insertar episodios –el derribo del oficial alemán y las heridas sufridas por Clarkson (Lloyd Bridges) que acabarán con su vida-, lleva hasta una segunda parte en la que la acción se detiene en la vieja edificación en pleno desierto en la que inicialmente buscaban agua –era su segundo punto tras ese plano general con el primer pozo visitado absolutamente reseco-. Llegados a este punto SAHARA se torna claramente más opresiva. Desde la llegada de la tormenta, el estupendo plano que nos muestra como la tierra cede para descubrir ese segundo pozo, el desengaño ante la ausencia de agua, la bajada de Tambul para lograr ese goteo salvador...-. Todo confluye en una ordenada e inspirada progresión dramática que jamás permite baches de ritmo.



La llegada del destacamento alemán ofrece una nueva perspectiva, ya que esa decena de aliados han de actuar a la defensiva y utilizando las armas de la inteligencia. En este fragmento llega el dramatismo de la progresiva desaparición de la mayor parte de ellos antes los ataques nazis, por más que estos registren bajas superiores en número y además estén en conjunto totalmente sedientos –se han desplazado hasta allí precisamente en búsqueda de agua-. En estas secuencias de combate Korda logra ser admirable en momentos como las diferentes muertes de estos aliados. Uno de ellos es descubierto cuando Gunn pasa lista en plena trinchera y al no escuchar su nombre acude a su ubicación. Se encuentra aparentemente en su sitio pero al tocarlo cae al suelo. Otros dos mueren en plena operación de salvamento en el interior del viejo edificio. Sin embargo, en este conjunto destaca con especial fuerza la excelente secuencia en la que Tambul –que había sido despreciado por el nazi capturado por su raza-, logra atraparlo tras su huída para informar a sus compatriotas de la ausencia de agua; Tambul ahoga al nazi haciéndole tragar las arenas del desierto y regresa al fortín entre los disparos que finalmente lo abaten, no sin antes realizar una señal de victoria en su objetivo que estos detectan emocionados.

SAHARA muestra en sus minutos finales –y antes de su conclusión previsible aunque nada estridente- una secuencia excelente como es la imprevista rendición de decenas de soldados alemanes antes los tres soldados que restan, dejando sus armas a cambio de esa agua que no existe. Sin embargo el bombardeo previo ha permitido que el agua finalmente aparezca, en una imagen realmente fantasmagórica que los resistentes interpretan como ese milagro que tantas veces habían invocado.

No voy a negar que la película de Zoltan Korda no carece de convenciones propias del género y épocas en que está realizada. De cualquier manera no es menos cierto que las mismas no solo no molestan sino que se asumen con agrado. Y al mismo tiempo ofrece para la historia del cine bélico una de sus secuencias más insólitas y angustiosas. Me refiero por supuesto al momento en que Gunn decide dejar abandonado en pleno desierto a Giuseppe, el preso italiano encontrado en el camino. La excelente planificación, el trabajo conmovedor de J. Carrol Naish y el ritmo sostenido de ese desierto que se echa encima al abandonado junto con la presencia de los buitres, contribuyen a elaborar unos minutos sensacionales, a partir de los cuales Korda realmente atrapa al espectador y finalmente lo deja respirar; la crudeza de la guerra a veces también deja que el corazón de los humanos siga latente.

Calificación: 3

THE BOSTON STRANGLER (1968, Richard Fleischer) El estrangulador de Boston

Ciertamente resulta estremecedor contemplar los últimos minutos de EL ESTRANGULADOR DE BOSTON (The Boston Strangler, 1968), digamos ya que una de las obras mayores de un Richard Fleischer que logró aplicar buena parte de las obsesiones que rondaron por toda su carrera, en el curso de unos años en los que se sometió en demasía a los dictados de la industria. Como si fuera un extraño islote entre ella esta implacable crónica emerge casi de forma indeleble como uno de los mejores testimonios de la crisis de una sociedad aparentemente basada en los derechos individuales, pero lastrada por enormes fisuras. Ello se producía en un periodo como el de la segunda mitad de la década de los sesenta y cuando precisamente el cine norteamericano se había sometido ya a su transformación y casi defunción de un sistema vigente durante décadas. En este contexto la excelente obra de Fleischer queda, bajo mi punto de vista en la elite de estas crónicas cinematográficas, junto con una de las cimas de Richard Brooks –viejo compañero de generación cinematográfica- A SANGRE FRIA (In Cool Blood, 1967).

Uno de los logros más importantes de THE BOSTON STRANGLER estriba por un lado en su original estructura como relato –guión de Edward Anhalt según el libro de Gerold Frank, basado en hechos reales- y por otro en la aplicación de diferentes técnicas cinematográficas en consonancia con esa base, que permiten su singularidad al tiempo que proporcionan su categoría casi de clásico del cine policial en su vertiente psicológica y casi lindante con el horror. Es así como la película aplica una técnica por la que no tengo un especial aprecio y afortunadamente de corta andadura, pero que en esta ocasión funciona casi a la perfección, como es la pantalla dividida y que en la mayor parte de su presencia contribuye a ejercer una visión de conjunto de determinadas situaciones –en ocasiones su recurso es impecable, mientras que en una pequeña parte por el contrario la considero prescindible-. Fundamentalmente la película se puede dividir en tres partes; la primera de ellas incide en la crónica de los asesinatos –que en líneas generales nos son mostrados mediante elipsis-. Al mismo tiempo se van ofreciendo los crecientes temores de una ciudad como Boston, que paulatinamente se aterroriza del asesinado de mujeres que poco a poco van abordando todas las edades, razas y condiciones sociales. Esta circunstancia forzará que las autoridades abran una oficina de investigación coordinada encabezada por un intelectual liberal, John S. Bottomly (Henry Fonda) que inicialmente rechaza la proposición pero poco a poco se ve abocado a un juego que sutilmente irá minando sus principios y modificando su personalidad bajo su imperturbable actitud. En esa búsqueda no dudará en utilizar recursos como un adivinador, y se basará en ocasiones en su particular percepción –un poco como el Quinlam de SED DE MAL pero sin provocar pistas falsas-. Esta parte inicial destaca en su implacable y sobria crónica policíaca, con la presencia de tipos espléndidamente definidos e interpretados –pienso tanto en el detective DiNatale (George Kennedy) de generosa presencia en pantalla, como en el extremo opuesto en el elegante y culto dando gay Terence Huntley (el siempre singular Hurd Hatfield) o la extraña mezcla de ternura y repulsión que provoca el atormentado O’Rourke (William Hickey), un pobre diablo de costumbres masoquistas agudizadas por sus atavismos religiosos y que en un momento determinado se postula como posible sospechoso.



En medio de estas pesquisas y cuando ya llevamos cerca de una hora de metraje se nos da a conocer la identidad del asesino. Un plano que se detiene en la imagen de los funerales de Kennedy por televisión dando a conocer un emocionado espectador, ejemplar esposo y padre. Se trata de Albert DeSalvo (admirable Tony Curtis). Tras atisbar su entorno familiar muy pronto descubriremos la crudeza de sus crímenes producto de una enfermedad mental que disocia su personalidad. Veremos como intenta asesinar a una chica que finalmente logra librarse y morderle en la mano. Serán prácticamente los últimos actos como asesino de DeSalvo.

Es así como en un intento fallido de allanamiento de morada es capturado de la forma más inocua posible, sin espectacularidad. Se inicia con ello la parte más intensa del film, realmente la más terrorífica. Es la lucha de Botomly por lograr “que todos respiren tranquilos” al buscar la confesión del detenido, aún sabiendo que las autoridades sanitarias han detectado esa duplicidad en su personalidad. Es en esta parte final cuando se producen una serie de conversaciones entre ambos personajes en una sala blanquecina en las que DeSalvo muy lentamente va adquiriendo conciencia de su duplicidad. La planificación de Fleischer es arriesgada. Utiliza planos inclinados, composiciones visuales que hablan de esa doble personalidad –ese espejo que al mismo tiempo ejerce como elemento para la observación desde el exterior-, incluso secuencias de evocación psicoanalítica –realmente arriesgadas y depuradas visualmente-. Todo ello va confluyendo en el cerco hacia este enfermo que lleva a cuestas una dualidad que la sociedad de su tiempo no supo detectar a tiempo.

Paulatinamente la película se va deteniendo en el rostro de DeSalvo hasta acosarlo en un asombroso y casi insoportable primer plano en el que finalmente adquiere conciencia del monstruo que lleva dentro sin haber tenido conciencia hasta ese momento. Una secuencia realmente admirable, provocadora, que revela la maestría de Flesicher y que lleva a una sobria conclusión de la película con una llamada a la responsabilidad social para la existencia de individuos cuyo ejemplo contempla el film.



Es evidente que EL ESTRANGULADOR DE BOSTON es una película en la que prácticamente todo funciona a la perfección. Un trabajo compacto y brillante a todos los niveles en el que incluso algunos efectismos narrativos de la época se integran con facilidad, en la que las composiciones en panavisión son cuidadas, la aplicación de su planificación es dinámica y acertada y el equipo de intérpretes es admirable –el cast es perfecto-. Ni que decir tiene que pese a estar en pantalla únicamente durante la segunda mitad del film, Tony Curtis compuso un Albert DeSalvo memorable, permitiendo que por fin se le tuviera en cuenta como el gran actor que fue tras una década larga demostrando que fue uno de los mejores comediantes norteamericanos y con incluso trabajos dramáticos en su juventud, de la categoría del creado en CHANTAJE EN BROADWAY (Sweet Smett of Success, 1957. Alexander Mackedrick).

Son factores todos ellos que en su conjunción otorgan el merecido prestigio de esta película. Habría mucho que decir sobre como se plasma con pasmosa facilidad ese temor que la ciudadanía siente enseguida por los monstruos que crea su cotidianeidad, los abusos que ejercen las fuerzas policiales en defensa de ese orden y tantos y tantos matices demostrados en este espléndido producto que más de tres décadas después de su realización no ha perdido un ápice de su vigor cinematográfico y revulsivo en sus contenidos.

Calificación: 4

AUMENTANDO VIDEOGRAFÍA

Compras en DVD: ROBÍN DE LOS BOSQUES (Allan Dwan), ROMA, CIUDAD ABIERTA (Roberto Rossellini), DON QUIJOTE DE ORSON WELLES (Jesús Franco), EL ESTRANGULADOR DE BOSTON (Richard Fleischer), DELITOS Y FALTAS (Woody Allen), GUANTANAMERA (Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío), THE INDIAN TOMB (Joe May), MUTINY (Edward Dmytryck), MATRIX RELOADED (Hnos. Wachokski), MATRIX REVOLUTION (Hnos. Wachokski), LA MUJER CRUCIFICADA (Kenji Mizoguchi), LA CALLE DE LA VERGÜENZA (Kenji Mizoguchi), LOS AMANTES CRUCIFICADOS (Kenji Mizoguchi) LA SEÑORITA OYU (Kneji Mizoguchi), LA NARANJA MECÁNICA (Stanley Kubrick) y el documental STANLEY KUBRICK, UNA VIDA EN IMÁGENES.
Grabaciones en VHS: LA CALLE DEL DELFÍN VERDE (Victor Saville), REJAS EN LA MEMORIA (Manuel Palacios), MAD HOUSE (Jim Clark), GUNGA DIN (George Stevens), EL INSPECTOR DE HIERRO (Lewis Milestone), EMBRUJO (Carlos Serrano De Osma) y el documental CICLO JACQUES TOURNEUR (Cinemanía Clásico)
Bajada por Emule: CARNE PARA FRANKENSTEIN (Antonio Magheritti)

MUTINY (1952, Edward Dmytryk)

Sin lugar a dudas el caso de Edward Dmytryk es uno de los más tristes de la trayectoria del cine norteamericano posterior a los años cuarenta. Nombre reputado en la profesión y con un notable peso progresista en sus películas –algunas de ellas de gran prestigio-, llegado el infierno de la “Caza de Brujas” de McCarthy, Dmytryck fue finalmente uno de sus delatores facilitando nombres en base a su pasado en el Partido Comunista. A partir de ahí dirigió algunas de sus obras en Inglaterra y pese a estar integrado en el seno de la industria, sufrió un menosprecio generalizado en su trayectoria posterior olvidando algo muy importante; el más que notable nivel de buena parte de sus películas y su personalidad como director. Cierto es que a partir de finales de los sesenta sus contadas películas fueron irrelevantes –la mayor parte de los directores coetáneos sufrieron esta situación-. Pero no es menos cierto que en la andadura de Edward Dmytrik predominan los buenos títulos, incluso algunos títulos excelentes como es el caso de EL HOMBRE DE LAS PISTOLAS DE ORO (Warlock, 1959), uno de los grandes westerns de la segunda mitad de los años cincuenta.

Es por ello que se impone una retrospectiva en torno a su figura que nos permitiría un sello de personalidad y –me atrevería a señalar-, una prolongada constante temática en buena parte de las realizaciones que se sucedieron tras su conocida delación, en los que se detecta un sentimiento de expiación de culpa trasladado en los diferentes personajes que protagonizan las mismas través de diferentes ambientaciones históricas.

Este es el ejemplo que nos brinda MUTINY –una serie B jamás estrenada en España-, filmada en 1952 antes de la estupenda THE SNIPER –para algunos comentaristas su mejor obra-. Se trata de una extraña película de aventuras navales, amistades y expiaciones de conductas llenas de arrepentimiento ¿les suena a algo?. Su argumento –en el que participó como guionista Philiph Yordan (y quizá su equipo de “negros” me atrevería a señalar)- se traslada al año 1812. Ya en plenos títulos de crédito y para mayor economía de metraje –que no alcanza los 80 minutos-, contemplamos el abordaje de un barco norteamericano por ingleses que motiva finalmente la declaración de guerra de ambos países. En medio de la misma unos patrocinadores particulares franceses entregan para la causa americana una fortuna de diez millones de dólares en oro que hay que transportar de Francia a USA en una nave. Para ello se recluta como capitán a James Marshall (Mark Stevens, conocido por sus intervenciones en films policíacos), quien procura como segundo de a bordo al que fuera su mentor Ben Waldridge (Patric Knowles). Este inicialmente se resiste a aceptar ya que ejerció durante muchos años como capitán, pero finalmente accede poniendo como condición principal poder recuperar en Francia a Leslie (Angela Lansbury) su antigua amante, a la que tiene siempre presente en un retrato que porta consigo.

La misión se inicia incorporando incluso una especie de modelo primitivo de submarino en el velero y todo funciona según lo previsto, logrando esquivar los embates de barcos británicos y funcionando la química y el sentimiento de amistad entre ambos marinos que llegan a salvarse la vida. Llegados a Francia estos logran su objetivo; camuflando en el ancla la fortuna en oro y recuperando a Leslie. Poco antes, dos de los tripulantes descubren el objeto de la misión y su posible fortuna para el conjunto de sus compañeros, a los que convencen logrando para ello la inestimable ayuda de Leslie –mujer especialmente ambiciosa-, que logra inclinar a Ben para que comande el motín contra James. Este se produce y tanto el capitán como sus oficiales son encerrados. Sin embargo y pese a que tanto Leslie como los sublevados conminan a Waldridge a que mate a Marshall el primero simula su muerte y le da una oportunidad de escape en alta mar. Este logra sobrevivir, ser rescatado y con un equipo de oficiales darán captura de nuevo al navío, recuperado el botín además de capturar a Ben. Sin embargo, un giro permitirá por un lado utilizar ese extraño artilugio submarino, combatir un inminente ataque inglés y, sobre todo, que el veterano Waldridge logre recuperar su prestigio como marino a costa de su propia vida.

Como se puede colegir por estas líneas, el principal núcleo de interés de MUTINY reside precisamente en esa relación de amistad, respeto y algo de recelo entre los dos principales personajes. La parte central del film incide precisamente en esos lazos de amistad y sostiene con eficacia la misma con momentos como el salvamento del más veterano –que finalmente ha accedido a ser segundo de a bordo- por parte de su joven superior. Por su parte este logra con su experiencia salvar a la nave de un ataque inglés al navegar entre aguas profundas. Dmytryk sabe plasmar todo ello con una narrativa basada fundamentalmente en planos de índole expresionista –algo común en su obra-, encuadrados con esmero, utilizando las sombras de forma dramática y al mismo tiempo recurriendo a los fundidos encadenados para proporcionar gran fluidez al relato.

Al incorporarse en la historia el personaje femenino creo que la película flaquea de alguna manera ya que Leslie está planteada con bastante esquematismo y a lo que no ayudan nada los mohines de una joven Angela Lanbury. Pese a ello y sus poco creíbles intervenciones su presencia marca el elemento que hará que Waldridge incurra en el encabezamiento de la rebelión. Será su pecado, el que al final le obligará a tener que expiar con su vida, de forma todo lo atropellada que se quiera pero indudablemente formando en su conjunto un título que tiene su mayor debilidad fundamentalmente en ese personaje femenino pero que en líneas generales goza de un notable brío, esa corriente oscura y de arrepentimiento tan común a buena parte de la obra de Dmytryk y que revela el buen pulso de un realizador que merece el reconocimiento a una andadura digna de mayor estima que otros directores revalorizados en los últimos años quizá de forma poco comprensible –como bajo mi punto de vista podría ejemplificar un André De Toth-.

Para terminar, dos detalles. El primero de ellos es la intuición de Ben y Leslie de que su tripulación han bebido ron –que el primero había ordenador arrojar al encabezar el motín-, por el ruido de estos cantando alegremente. Detalles como este emparentan hiMUTINY con películas como EL CAPITAN KIDD (Captain Kidd, 1955. Rowland W. Lee) o EL PIRATA BARBANEGRA (Blackbeard, the Pirate, 1952. Raoul Walsh), con las que además comparte un extraño tono sombrío. El segundo es constatar la pésima edición en DVD que tuve casi la tortura de sufrir. Que la película se ofrezca en una colección de un medio de prensa a coste muy bajo no justifica una transcripción que no solo destroza la previsiblemente brillante fotografía en color de Ernest Laszlo –VERA CRUZ-, sino que llega al punto de hacer casi indescifrables los numerosos momentos nocturnos de la misma. Para lanzamientos como este, la verdad es que casi es preferible no ver nada.

Calificación: 2’5

NUEVE CARTAS A BERTA (1965, Basilio Martín Patino)

Hay películas a las que el paso del tiempo despoja de aquellas cualidades por las que fueron saludados en su momento y quizá permiten apreciar otras menores -quizá en segundo grado-, en su momento relegadas a la hora de ser proyectadas. Creo que NUEVE CARTAS A BERTA (1965) es un claro ejemplo de ello. Debut de Basilio Martín Patino allá por 1965 y en plena eclosión del “nuevo cine español” –siempre a remolque de las corrientes europeas-, en su momento supuso un notable éxito que posibilitó una posterior trayectoria de su artífice en producciones de ficción y, de forma más estimulante, en documentales como CANCIONES PARA DESPUÉS DE UNA GUERRA (1971) o QUERIDÍSIMOS VERDUGOS (1973), que comentaba recientemente y puede que se eleve como su mejor obra.

NUEVE CARTAS A BERTA relata, dividida en nueve capítulos que responden a otras tantas misivas, las inquietudes de Lorenzo (Emilio Gutiérrez-Caba) que después de su retorno a Salamanca tras una estancia en Inglaterra en la que ha conocido a Berta -la hija de un exiliado-, confiesa a través de los escritos que le dirige la angustia existencial que le invade retornar a un entorno tan gris. A través de su relato y las imágenes que nos propone Martín Patino recorremos un ambiente de provincias, costumbres cerradas, rutinas, oscuras inquietudes, represiones religiosas y, en definitiva, una sociedad pacata y represiva que las personas de mi generación conocimos de refilón y algunas de cuyas consecuencias aún están vigentes. En la película se van desgranando a través de un excesivo uso de la voz en off, el desapego de Lorenzo –cuya familia es de clase acomodada- de la sociedad que la tocado vivir. La distancia con sus padres, sus pequeños escarceos con amigos, su reveladora escapada a Madrid, las inquietudes de tipo espiritual, la enfermedad que le lleva a pasar una temporada con su tío -anciano sacerdote- y su claudicación final con una joven (inexpresiva Elsa Baeza)... y la llegada de la televisión. En el fondo la clásica historia de la alienación de una relativa comodidad. Algo que tantas cinematografías han expresado de mejor manera en célebres títulos y que en España se agudizaba por el peso de un régimen cerrado que apenas dejaba paso al respiro intelectual –esas leves referencias a Machado en algunos momentos-.

Pero una cosa son las intenciones y pese al entusiasmo con que la película fue recibida en su momento –algo relativamente comprensible situándonos en mediada la década de los sesenta-, no es menos cierto que incluso el propio cine español ya lo había tratado no solo con mayor agudeza, fundamentalmente a través del filtro de la comedia (Berlanga, Ferreri, Fernán Gómez, etc.) sino incluso con películas tan logradas como –por citar entre mis preferencias- NUNCA PASA NADA (1963), con diferencia el mejor film de Juan Antonio Bardem y aún sin el reconocimiento que merece; LA TÍA TULA (1964), el sorprendente debut de Miguel Picazo o EL MUNDO SIGUE (1963), quizá la más sorprendente película filmada por Fernando Fernán-Gómez, solo superada por la excelente EL EXTRAÑO VIAJE (1964). Comparada con todos estos títulos NUEVE CARTAS A BERTA reduce en mucho sus posibles aportaciones quedando fundamentalmente como una propuesta tan sincera –eso es innegable- como lastrada por una serie de latiguillos de universitario metido a director de cine que impiden que la película merezca ser considerada por su progresión dramática.

Su propia elaboración con la inserción de fotos fijas, el montaje atropellado o el propio desorden de sus secuencias han envejecido de forma notable, revelando su sumisión a diversas modas heredadas fundamentalmente de la nouvelle vague-, francesa y aplicadas de forma estimo que inadecuada. Al mismo tiempo los diálogos de la películas resultan poco creíbles. En ellos se nota demasiado la mano de un Martín Patino –también guionista- que intenta reflejar fundamentalmente en ellos –al igual que en la ya mencionada voz en off-, muchos aspectos que quizá visualmente no se atreve o no sabe expresar. Es por ello que la película resulta discursiva y su evidente “moraleja” ahoga sus posibles virtudes cinematográficas. En este elemento negativo hay que señalar el fragmento más endeble del film; la estancia de Lorenzo en Madrid, en el que se muestran toda una serie de estereotipos universitarios al tiempo que el carácter descriptivo pierde su fuerza. Da la impresión que al abandonar el entorno cerrado y rural, las imágenes pierden fuelle.

Puede parecer que toda esta enumeración de detalles concluyan en una visión negativa de NUEVE CARTAS A BERTA. No es así. Tal y como señalaba al iniciar este comentario el paso del tiempo y la posterior trayectoria de su realizador permite que haya un elemento que perdure en el metraje. Se trata fundamentalmente de la enorme capacidad en la mirada que Martín Patino tiene a la hora de filmar en escenarios reales. Con la sagacidad del entomólogo y pese a sus numerosas “moderneces” visuales, el film atesora un sentido de la observación realmente inusual en nuestro cine, que muy pronto derivaría hacia su demostrada habilidad en el documental. Pocos como él saben describir esa España atrasada y cerril. Ayudado por una extraordinaria fotografía en blanco y negro –en el equipo se encontraban nombres más adelante tan prestigiosos como Luís Cuadrado o José Luis Alcaine- que sabe ahogar entre grises y sombras un entorno tan universitario como provinciano, las imágenes permiten además ser un hermoso testimonio sobre una Salamanca que aparece tan hermosa como cerrada en el pasado. Representan esa España que pudo haber sido y no fue en aquellos años tan importantes para la cultura europea –el estereotipado personaje del viejo intelectual que se queda admirado en su visita para una conferencia en el alumnado-; o la atrevida secuencia probablemente filmada en tono documental, en la que el padre está integrado en una concentración de alféreces provisionales-.

No me gustaría cerrar este comentario sin mencionar la sensibilidad con que el joven Emilio Guitérrez-Caba –inmediatamente protagonizaría LA CAZA (1965) de Carlos Saura- encarna a Lorenzo (quizá su narración en off no tenga la misma fuerza) o la entrañable presencia del veteranísmo Nicolas Perchicot como el abuelo. Sin embargo y pese a su relativa escasa presencia en pantalla, no puedo dejar de destacar la enorme fuerza –y frustración interior- que manifiesta el extraordinario Antonio Casas –creo que uno de los más grandes intérpretes de la historia de nuestro cine- al encarnar la figura del padre culto y disciplinado, fiel al régimen pero en el fondo con la conciencia interior que haber perdido la oportunidad de tener una aventura vital con mayor inquietud intelectual.

Calificación: 2

STANLEY KUBRICK en el diario

Si hace un par de meses comentábamos la iniciativa del rotativo El País publicando en DVD la filmografía de controvertido Pedro Almodóvar, a partir de hoy es su gran rival periodístico El Mundo el que hace lo propio –una vez más, pisando los talones y superando al primero en estas materias- con la obra del para muchos uno de los grandes realizadores de la historia del cine y para otros –entre los que me encuentro-, un director sin duda digno de mención pero con una trayectoria desigual, apegada a ciertas modas –algo que nunca se ha dicho-, con carencias en ocasiones notables –la dirección y elección de actores en algunos casos- y al que benefició como extraño marketing su propia personalidad paranoica, que sorprendentemente le granjeó legiones de babeantes seguidores.
No se entienda por estas líneas que no me gustan buena parte de sus películas. No es así e incluso algunas de ellas las considero excelentes, pero no es menos cierto que 2001. UNA ODISEA DEL ESPACIO (2001: A Space Odyssey. 1968) me parece increíblemente hipervalorada –le sobra metraje y pretenciosidad de forma notable-, mucho más aún EL RESPLANDOR (The Shinning, 1980)-curiosamente vapuleada en el momento de su estreno- y LA NARANJA MECÁNICA (A Clockwork Orange, 1971) me parece sensillamente execrable -es mi “film clásico” más detestado-. Pero no es este el momento de hacer un recorrido por mi impresión ante sus largometrajes y señalar esta interesante oferta que se inicia hoy mismo con el lanzamiento al precio de 8’95 euros del DVD de LA NARANJA MECÁNICA junto a otro con el interesante documental STANLEY KUBRICK: UNA VIDA EN IMÁGENES. Personalmente como las sucesivas rebajas en diferentes establecimientos me han permitido adquirir toda su obra en DVD, solo voy a tener la oportunidad de lograr el correspondiente a BARRY LYNDON –único de sus largos que aún no he visto, precisamente esperando contemplarlo con las calidades de este formato-. Este es el calendario de fechas para las sucesivas publicaciones semanales, siempre al precio antes indicado –que quizá se podría haber abaratado un poco-, e insertando entre paréntesis las calificaciones que otorgo a cada uno de sus films.



(1971) LA NARANJA MECÁNICA [0] (21/11)
(1968) 2001. UNA ODISEA DEL ESPACIO [3] (25/11)
(1999) EYES WIDE SHUT [3’5] (2/12)
(1964) TELÉFONO ROJO. VOLAMOS HACIA MOSCÚ [4] (9/12)
(1987) LA CHAQUETA METÁLICA [3] (16/12)
(1962) LOLITA [4’5] (23/12)
(1975) BARRY LYNDON (30/12)
(1980) EL RESPLANDOR [2] (6/1)
(1957) SENDEROS DE GLORIA [3] (13/1)
(1956) ATRACO PERFECTO [4] (20/1)
(1955) EL BESO DEL ASESINO [2] (27/1)
(1960) ESPARTACO [3’5] (3/2)