FAHRENHIET 9/11 (2004, Michael Moore)

Pocos productos cinematográficos de los últimos años han concitado tantas pasiones en uno u otro sentido como la última propuesta de Michael Moore, hasta erigirse por encima de todo como un fenómeno sociológico no solo en su país de origen –su éxito comercial ha superado ampliamente los cien millones de dólares de recaudación- sino en toda Europa donde el sentimiento anti-Bush es notorio –y añado que compartido por un servidor, pocas cosas me satisfarían más que la próxima semana John Kerry le arrebatara la Presidencia de los Estados Unidos-.

Recuerdo la enorme sorpresa que hace unos años me produjo contemplar en un pase televisivo de madrugada la película ROGER & ME (1989). Fue mi primer contacto con un entonces desconocido Michael Moore, disfrutando aquella visión demoledora sobre el desmonte de la factoría de la General Motors en la localidad de Flint –de donde proviene el propio realizador-. Bastantes años después Moore se hacía enormemente popular con BOWLING FOR COLUMBINE (2002), una interesante sátira que en definitiva utilizaba los mismos métodos de documental manipulado que el film anterior aunque sin aportar realmente nada nuevo; en esta ocasión sus dardos se dirigieran hacia la propensión al armamentismo de Norteamérica. La película conoció un éxito asombroso que ha propiciado la popularidad del director, logrando el Oscar al mejor documental de hace un par años y una célebre intervención en la ceremonia en la que ya retaba virulentamente a George W. Bush por su auspicio de la Guerra de Irak. Creo que a partir de esos momentos, el personaje de Michael Moore engulló al Moore satírico documentalista. Su desaforado narcisismo freaky ha conectado con una juventud, un sentimiento contrario a lo que representa Bush y una aparente rebelión contra su entorno que ha propiciado la gestación y, en definitiva, el aún más rotundo éxito de este FAHRENHEIT 9/11.

Esa ambivalencia en la valoración personal que tengo en torno a este curioso personaje y el compartir en esencia el espíritu que alienta esta su última película me hizo ver la película con bastante expectación. Una expectación que, lamento decirlo, finalmente se ha visto notablemente defraudada, puesto que finalmente creo que la misma supone un notable repliegue sobre lo ofrecido por Moore en los dos títulos antes mencionados. Es más, creo que si la propuesta se analiza con un poco de rigor, finalmente nos quedaríamos con un producto de bastantes cortos vuelos, caracterizado fundamentalmente por el desequilibrio en su estructura y discurrir en un interés decreciente en su desarrollo.

Lo mejor de FAHRENHEIT 9/11 es su primer tercio. Con un inicio irónico que se centra en la apresurada celebración de la victoria de Al Gore en las elecciones de 2000 –creo que la presencia de Ben Affleck en la misma fue el factor gafe final, si se me permite la broma-, Moore ofrece en esta media hora inicial su enorme capacidad irónica manipulando fragmentos de documentales y proporcionándoles un reverso mordaz centrando sus dardos en la figura del incompetente de George W. Bush, quizá el peor presidente que ha tenido Estados Unidos en sus últimas décadas. No soy persona a la que le gusten demasiado estas caracterizaciones, pero no se puede tener piedad con alguien que ha hecho posible una guerra que avergüenza a cualquier mente sensata. El director sabe demoler la figura de Bush realzando sus numerosos aspectos ridículos, al tiempo que muestra algunas nada desdeñables virtudes narrativas, como puede ser la utilización en off de los atentados contra el Word Trade Center –aparecen planos de repercusión de espectadores-, o la sutil presencia entre sombras del halcón Donald Rumsfield. En cualquier caso y pese a lo saludable de sus elementos, no debemos engañarnos. Michael Moore no inventa nada que no se haya visto en los programas satíricos de las televisiones norteamericanas, canadienses o incluso españolas ¿No recuerdan el tan alabado como para mi repetitivo Caiga quien Caiga?

Desgraciadamente, no todo mantiene el mismo nivel. Una vez transcurren aproximadamente cuarenta minutos de proyección, FAHRENHEIT 9/11 entra en los recovecos de la invasión a Irak y la función cambia de tercio, de ritmo, de semblante y de interés. Tras el momento en el que se inserta de forma tan divertida como hasta cierto punto insultante composición de la coalición internacional, la película entra en un bache irremediable de seriedad, y sobre todo de rutina. Siento ser disidente en este caso, pero el que a partir de ese momento se nos ofrezcan imágenes dramáticas realmente no aporta nada con respecto a lo que nos hayan brindado tantas y tantas crónicas de reportajes y documentales. Moore incurre en demasiados “tierras de nadie” como para que pese a su innegable dramatismo, la proyección pierda prácticamente toda su personalidad. Es más, incluso su propia presencia –por fortuna en esta ocasión mucho más mesurada que en BOWLING FOR COLUMBINE-, plantee una secuencia tan sonrojante y simplista como la búsqueda de congresistas que recluten a sus hijos para la Guerra de Irak



Algunos me podrán objetar que el tema central de FAHRENHEIT 9/11 es lo suficientemente serio como para no tomarlo a broma. Si es así ¿por qué si utilizar el tono de sátira en su parte inicial? Es más, me atrevería a recordar la enorme vigencia que en pleno nazismo tuvieron dos títulos excelentes que ahora me vienen a la mente: el mítico SER O NO SER (To Be Or Not To Be, 1942. Ernst Lubistch) y el menos conocido pero a mi juicio incluso superior film de McCarey ONCE UPON A HONEYMOON (1942, jamás estrenada comercialmente en nuestro país y solo conocida por pases televisivos bajo el título de HUBO UNA LUNA DE MIEL. Pero, claro está, Leo McCarey era un reaccionario y su alegato antinazi no vende). Ambos furon excelentes ejemplos de lo que la ridiculización y la comedia podía ofrecer como contraprestación o lucha contra un régimen fascista y la falta de respeto a la vida humana.

Con todos mis respetos, que un producto tan estimable en intenciones como limitado y simplista en sus resultados como es FAHRENHEIT 9/11 haya logrado casi simbolizar un estado de opinión y aglutinar tantas adhesiones como esa incomprensible Palma de Oro en el último festival de cine de Cannes, solo puede suponer un ejemplo más de la falta de valores estéticos en torno al cine. Honestamente, creo que Mr. Moore es un hombre cuyo talento se le está agotando a manos llenas, y mi deseo de que Bush y su equipo de halcones –a los que por cierto no dedica excesivo metraje en su documental, cuando realmente son los que hacen realidad su nefasta política- abandone la Presidencia de USA, no ha de impedir que reconozca lo enormemente discutible de la tan exitosa y cacareada producción.

Si uno quiere ver rigor documental, Canal Plus nos propuso indirectamente una comparación realmente asombrosa, al poder asistir a continuación de FAHRENHEIT 9/11 al visionado del documental televisivo francés EL MUNDO SEGÚN BUSH (Le monde selon Bush, 2004. William Karel). Un pavoroso descenso a las enormes y complejas implicaciones del periodo del último mandatario USA, que realmente deja el producto de Moore como un simple juguete de niños.

Calificación: 2’5

THE UNBREAKABLE (2001, M. Night Shyamalan) El protegido

Sin lugar a dudas, la mayor prueba de fuego a la que se tiene que someter un director de cine de trayectoria aún incipiente es la de sobrevivir a un fulgurante éxito en su carrera. Y esa es la circunstancia que tenía que asumir M. Night Shyamalan con su nuevo film EL PROTEGIDO (The Unbreakable). Tras el descomunal éxito de EL SEXTO SENTIDO (The Sixth Sense, 1999) –una de esas raras ocasiones a las que el triunfo comercial acompañan unas excelentes calidades cinematográficas-, la acogida a esa nueva propuesta de cine fantástico y de misterio ha sido irregular. Antes de verla había oído de todo; desde los que la calificaban entre lo mejor de la producción estrenada en el 2001, hasta los que apenas habían podido soportarla hasta el final.

Antes estas perspectivas he de confesar que tras verla me sitúo cerca del primer enunciado. Digámoslo ya. THE UNBREAKABLE ha supuesto, bajo mi punto de vista, no solo una estupenda película –si no llega a la altura de EL SEXTO SENTIDO roza en ocasiones sus calidades-, sino un paso adelante en la confirmación del talento de Shyamalan, al que –con todas las reservas que cabe tomar en una corta carrera-, hay que situar entre los más prometedores realizadores con que cuenta actualmente el cine norteamericano.

Lo mejor que se puede hacer a la hora de ver con mirada abierta este film es olvidarse del precedente de THE SIXTH SENSE y retenerlo en la memoria nada más que en cuanto sirve como referente a la hora de detectar los rasgos de estilo que confirma su artífice en esta realización ¿Cómo se puede elaborar una propuesta argumental que combine los comics con la metafísica? Pues nuestro director lo logra, ratificando en primer lugar su mano experta a la hora de crear thrillers de carácter sobrenatural. A la hora en suma de situarse quizá como el nombre más destacado con que ha contado el cine fantástico en varias décadas –en mi opinión su modo de concebir el género es mucho más original, audaz y cinematográfico que el de Tim Burton-. Y partiendo de una base argumental en principio descabellada, se nos narra la historia paralela de un hombre: David Dunn (Bruce Willis), que tras ser el único superviviente de un gran accidente ferroviario entrecruza su camino con un misterioso galerista de arte: Elijah Price (Samuel L. Jackson), caracterizado por una extraña enfermedad que le ha provocado constantes fracturas en su estructura ósea.

A partir de estas premisas, hay que destacar la brillantez narrativa ofrecida por la película. Si EL SEXTO SENTIDO brindaba más asideros argumentales y, al mismo tiempo, una serie de situaciones propias del cine de terror, en este caso nos encontramos con una narración tendente sobre todo a la creación de un clima misterioso e inquietante. No hay ni una sola salida de tono, no se ofrece ningún susto al público. En su lugar desde el primer momento se esta sugiriendo visualmente la existencia de esos dos mundos contrapuestos en los que va a desarrollarse la acción –desde la breve secuencia pregenérico que es filmada con la presencia de un espejo; la propia escena, en un solo plano en la que Dunn charla con una pasajera, o en la reiteración de situaciones que son mostradas desde las dos visiones que marcan el desarrollo de la película-.

Por otra parte, y eso es algo que nunca he leído a la hora de calibrar los rasgos de estilo del autor, creo que uno de los más personales a la hora de mostrar su original mirada en el género fantástico se basan fundamentalmente en su intensidad dramática. Una característica que es desarrollada generalmente a través de largos planos –excelente utilización del formato panorámico-, la utilización de la banda sonora –en esta ocasión mucho mas adecuada que en EL SEXTO SENTIDO-, y la magnífica dirección de actores. A este respecto, resulta ejemplar como con escasas pinceladas –desde el instante en la ya mencionada secuencia que se desarrolla junto a los títulos de crédito, en que Dunn se quita el anillo de casado para intentar flirtear con su compañera de tren-, describe la crisis de pareja que mantiene con su esposa Audrey (Robin Wright). Creo que ese elemento melodramático ofrece una textura muy especial a este film, en el que su planificación y tempo narrativo resultan admirables y en el que nuevamente Shyamalan logra plasmar cinematográficamente algo tan difícil de expresar como es el estremecimiento humano –el instante en que Dunn, en los momentos iniciales, advierte el inminente accidente que se va a producir-.

Sin embargo, no todo resulta redondo en EL PROTEGIDO. Fundamentalmente, creo que el elemento que desmerece –ligeramente-, un título de otro es precisamente el final. Si el de EL SEXTO SENTIDO sublimaba todo su desarrollo narrativo, el del presente film, en mi opinión, lo empobrece. Desde la secuencia en la que Dunn se integra en la multitud para descubrir sus poderes hasta el mismo instante final, la irregularidad y en ocasiones el efectismo innecesario acompañan el desarrollo de estos últimos minutos, por más que en ellos se den cita instantes excelentes –la violenta caída del protagonista a una piscina cubierta por una lona; el breve encuentro en la galería de Dunn con la madre de Price-. A todo ello hay que añadir que la composición de Bruce Willis resulta monótona y mucho menos convincente que en el título precedente –por su parte, Samuel L. Jackson ofrece una interpretación excelente-, lo que en ciertos momentos resta dramatismo a algunas de las situaciones.

En definitiva, después de ver los dos últimos títulos de Shyamalan la verdad es que -con todas las reservas que cabe formular-, me encuentro con un realizador que combina –de alguna manera- las formas narrativas de Alfred Hitchcock, con la creación de un mundo argumental muy personal y en el que se asemejaría al maestro Jacques Tourneur por su creencia en diversas manifestaciones de lo sobrenatural. Es pronto aún para entronizarlo, pero creo que un film como este y el que le precedió le aseguran de antemano un lugar destacado en la pequeña gran historia del cine fantástico. Esperemos su tercer film, que en pocos meses llegará a las carteleras y que de nuevo se integra en este género.

Comentario realizado el 19 de enero de 2002

Calificación: 3’5

AUMENTANDO VIDEOGRAFÍA

Compras en DVD: EL CABO DEL TERROR (J. Lee Thompson), LA LISTA DE SCHINDLER (Steven Spielberg), EL DESERTOR DEL ÁLAMO (Budd Botetticher), LES ENFANTS DU PARADIS (Marcel Carné), LA ÚLTIMA BALA (James Neilson), WINCHESTER 73 (Anthony Mann), HORIZONTES LEJANOS (Anthony Mann), TIERRAS LEJANAS (Anthony Mann), DUELO AT SILVER'S CREEK (Don Siegel) y LA TAPADERA (Sydney Pollack)
Grabaciones en VHS: EL CABALLERO DEL DIABLO (Ernest Dickerson), DOS PASIONES Y UN AMOR (Anthony Mann), PEOPLE WILL TALK (Joseph L. Mankiewicz), CRUCE DE CAMINOS (Walter Hill), CÁMARA SELLADA (James Foley), ELLA Y SU ENEMIGO (Edwin L. Marin) y el documental HOLLYWOOD Y EL PENTÁGONO

NIGHT PASSAGE (1957, James Neilson) La última bala

La historia del cine está llena de títulos que por sus especiales circunstancias externas no son valorados por sus cualidades intrínsecas. Este es, bajo mi punto de vista, el ejemplo que ofrece LA ÚLTIMA BALA (Night Passage, 1957), un film realizado en las postrimerías del ya célebre ciclo firmado de westerns firmado por Anthony Mann, protagonizado por James Stewart, generalmente con guiones de Borden Chase y producido por Aaron Rosenberg para la Universal. Una colección de cinco títulos que se encuentra entre lo más considerado del género, por más que en líneas generales personalmente prefiera en ocasiones algunos de los westerns que Mann filmó en blanco y negro con matices casi expresionistas y generalmente menos valorados, como es LA PUERTA DEL DIABLO (Devil’s Doorway, 1950).

En cualquier caso, NIGHT PASSAGE es una producción que al parecer fue iniciada por el gran realizador, abandonando posteriormente su rodaje y asumiendo el mismo James Neilson, artesano de andadura posterior poco distinguida con numerosas comedias familiares auspiciadas para la Disney. Quizá por ello la película no cuente con la estima que merece y que creo le debería granjearse a similares valoraciones que algunos del prestigioso y espaciado ciclo antes mencionado –en los cinco años en que ambos fueron realizados, tanto Mann como Stewart participaron en otros géneros y producciones, colaborando incluso conjuntamente en melodramas y films de aventuras. Al menos jamás debería ser considerado al margen y sobre todo ignorado, ya que sus cualidades son notables.

Lo primero que se advierte al iniciarse LA ÚLTIMA BALA es la excelente utilización del paisaje y el peso dramático que este adquiere sobre el pasado de Grant McLaine (un James Stewart que una vez más realiza una interpretación de gran fisicidad). Atendiendo la llamada de unos antiguos superiores y amigos se decide a retomar su profesión de salvaguarda y vigilante en una empresa de ferrocarril que avanza en su implantación. Durante varios años ha sobrevivido con penurias tocando un acordeón que porta. Paulatinamente el desarrollo de la película va imbricando la agudeza de su guión, en el que el peso de las vivencias del pasado van teniendo una especial importancia en su desarrollo –por ejemplo, la importancia del acordeón en los comportamientos de los personajes; el instante en que el hermano menor tararea con su piernas la melodía que interpreta McLaine ante la banda-. Circunstancias que muy sutilmente se nos van revelando y de alguna manera se sobrellevan como una sombra oscura que siempre se exterioriza en el carácter del protagonista. Sus andanzas le llevan a entrecruzarse con una extraña exploradora, un pasadizo que sirve para encontrar un atajo para adelantar el ferrocarril o el encuentro con un niño que ha estado a punto de sufrir una paliza de manos de un forajido.

Todas estas circunstancias no son nada gratuitas, ambas tendrán su estrecha relación en el desarrollo de una historia que permite la evolución de sus principales personajes. La misma como ya señalaba implica una nueva oportunidad para recobrar el prestigio de McLaine como vigilante, al tiempo que relacionarse con una banda de forajidos en la que se encuentra el motivo central de extraña evocación del protagonista. Este no es otro que la presencia de su hermano menor Lee –apodado The Utica Kid-, un joven carismático y algo arrogante en la oposición a la sensatez de Grant y con el que pronto veremos que ha mantenido una relación como si de unos nuevos Caín y Abel se trataran. Lee además tiene un nada larvado enfrentamiento con el otro líder de la banda –Whitey (Dan Dureya)-, mientras que su novia -Charlotte (Dianne Foster)- se empeña en reconducir sus tendencias como delincuentes.

El guión no se priva de introducir un mcguffin con el movimiento que tienen esos diez mil dólares que McLaine he escondido en la caja del niño durante el trayecto en tren y antes del infructuoso asalto perpetrado por la banda de forajidos. Ello da pie a algunos interesantes momentos de suspense en los que los encuadres se refieren al movimiento de la misma. Y es que, ya es hora de decirlo, LA ÚLTIMA BALA es un western brillantemente puesto en escena, con un modélico uso del formato panorámico, a lo que ayuda no poco la esplendida fotografía en color de William Daniels. Especialmente en las secuencias en las que están presentes numerosos personajes su planificación obtiene resultados espléndidos –los primeros momentos en el campamento de trabajadores del ferrocarril con las tensiones que se suscitan las melodías que McLaine interpreta con el acordeón o las secuencias entre los componentes de la banda de forajidos-. Junto a ellas, no se puede dejar de mencionar la extrema brillantez en la disposición del duelo final, excelentemente planificado y montado y en el que de alguna manera queda saldada la deuda del pasado de su protagonista, mientras que la desaparición final de su hermano lo reconcilia con su pasado y se une a su recuerdo al dejarse entrever el inicio de una relación con la que fuera novia de Lee, Charlotte.

En definitiva, un estupendo western, merecedor de una mayor estima de la que goza.

Calificación: 3

THE WEDDING MARCH (1928. Erich Von Strohëim) La marcha triunfal

De todos los creadores que forjaron los mejores años del cine mudo, sin duda alguna el vienés Erich Von Strohëim fue uno de los que pagaron de forma más cruel el eterno choque entre la labor del artista y el peso de las productoras –un referente posterior podría ejemplificarlo la figura de Orson Welles-. Tal es así que el grueso de su trayectoria como realizador se encuentra amputada, remontada y troceada, pese a lo cual ha quedado como una de las cimas de un estilo muy personal posteriormente imitado por otros prestigiosos nombres.

De entre las obras suyas que he podido visionar –algo no muy fácil, por otra parte-, me quedo sin duda con la magistral AVARICIA (Greeds, 1924) una de las cumbres del cine mudo. Pero tras ella elegiría LA MARCHA TRIUNFAL (The Wedding March, 1928) que ahora comentamos y que en su momento no solo se saldó con un enorme enfrentamiento con los directivos de la Paramount, sino con un notable fracaso comercial y crítico en aquellos años finales del periodo silente. Sin embargo, cerca de ochenta años después la película emerge con plena fuerza erigiéndose como un título realmente excelente.

Pienso que una de las mayores singularidades de Strohëim como realizador siempre estuvo en su particular capacidad para trasladar a la pantalla los más bajos instintos del ser humano, y contraponerlos por otros representativos de sinceridad y pureza. En este aspecto, LA MARCHA TRIUNFAL es realmente admirable. Tras unos breves planos que nos remiten a la Viena de 1914 y recuerdan los dos polos opuestos que simbolizan el amor y la frialdad de sentimientos, se pone de manifiesto el satírico y cruel sentido del humor consustancial en el cine del realizador, guionista y también intérprete –en los propios títulos de crédito deja bien clara su autoría-. En una tendencia que estimo posteriormente supo heredar el también austriaco Billy Wilder, se nos presentan a los príncipes Ottokar (George Fawcett) y María (Maude George); dos ociosos que se repelen entre ellos y que no dejan de formularse reproches. El hijo de ambos es el príncipe Nicky (Erich Von Strohëim) como no podía ser menos un arrogante joven familiarizado con juergas nocturnas y conquistas amorosas.

Nicky está sin recursos económicos y pide dinero a sus padres, prometiéndole a la madre que se casará con quien ella quiera, ya que se le plantea la ocasión de una posible boda de intereses. Espoleado por ello decide acompañar a sus padres en la misa de la celebración del Corpus Christie. En las afueras del templo, ataviado con sus mejores galas y en su montura conoce casualmente a la joven Mitzi (bellísima, encantadora Fay Wray, unos años antes de sus célebres gritos en KING-KONG). Ambos se insinúan pese a que el príncipe está de servicio y Mitzi se encuentra junto a su pretendiente, el grosero Schani (Matthew Betz).

Dentro del templo los veteranos príncipes insinúan que su hijo se case con Cecilia (Zasu Pîtts), la ingenua hija de un acaudalado que podría solucionar los problemas económicos de la noble familia. Una vez celebrada la procesión religiosa un accidente provoca que Mitzi sea llevada al hospital, mientras que su novio es encarcelado. A partir de esa circunstancia Nicki galanteará con la joven iniciando una sincera relación amorosa sin que evite sus ocasionales fiestas y aventuras nocturnas.



Pese a ello sus padres le recuerdan la promesa que hizo delimitando su boda con Cecilia. La noticia llega a los oídos de Mitzi al anunciárselo Schani -que ha salido de la carcel-, pero ella jura fidelidad al joven noble provocando que su novio jure matarlo el día de su boda. En una jornada caracterizada por la tristeza Nicki contrae matrimonio. A la salida de la ceremonia ambos amantes se ven furtivamente, decidiendo finalmente Mitzi casarse con Schani para evitar que mate al príncipe. En el carruaje nupcial, su ya esposa le pregunta de que conocía a la joven que acaban de contemplar y este le responde que jamás la había visto. Tras su impertubable actitud, Nicki se quita el monóculo del ojo y una lágrima furtiva se le escapa, mostrándose finalmente bajo la lluvia el símbolo de la frialdad de los sentimientos; el hombre de hierro.

Una vez más, Strohëim plasma con agudeza la decadencia de todo un status social basado en la nobleza que se tiene que unir a la riqueza de los nuevos ricos, mientras que los segundos han de aclimatarse a estas anacrónicas castas si quieren ver prestigiar su ascensión social. Pero sería empobrecedor observar este único rasgo en esta magnífica película. Desde el carácter opresivo del poder militar y religioso o los fastos que unifican ambos al tiempo que el austriaco no deja de aplicar la fuerza expresiva de sus primeros planos y al excelente retrato de personajes con apenas pocos detalles o analogías –es excelente a este respecto la afinidad que se realiza en diversas ocasiones de Schani con un cerdo-. Pero al mismo tiempo esa forma narrativa permite aflorar la belleza del rostro de Mitzi en su inocente amor por Nicki, en unas secuencias llenas de lirismo rodeados los dos amantes de naturaleza junto al Danubio y entre ramas de manzano cuyas flores les envuelven en todo momento, ocupando una carroza abandonada. Con una cadencia musical –que supo entender muy bien Carl Davis a la hora de componer la banda sonora en la reconstrucción del film, ribeteada de conocidos valses y piezas de música clásica-.

Hay otro elemento que singulariza especialmente la personalidad artística del creador vienés. Me estoy refiriendo a su maestría para introducir nada veladas alusiones sexuales que van mucho más allá de lo habitual en la época y que incluso inciden en el terreno de la perversión. Desde la mirada de deseo que Mitzi dedica a Nicki cuando lo conoce ataviado con su uniforme –una panorámica ascendente que se reitera en dos ocasiones-, el detalle de este de meterse en su reluciente bota una flor que esta le ha entregado –instantes antes su novio le ha dado un ramo de flores de entre las que surge esta-, constantes son las referencias de este tipo, por otro lado habituales en el estilo de su artífice.

Al mismo tiempo, LA MARCHA TRIUNFAL es una muestra más de la capacidad de Strohëim para lograr momentos dignos de la mayor superproducción –lo que encolerizaba por su minuciosidad a sus respectivos productores-. Las secuencias de masas del interior del templo son majestuosas y en ellas se combina a la perfección la suntuosidad con los detalles de descripción de personajes –la conversación de los príncipes en la misa del Corpus Christie viendo la candidata ideal para esposa de su hijo-. De igual modo, los rótulos de los diálogos son punzantes y llenos de mordacidad –un ejemplo: cuando Nicki y Mitzi se conocen este le pregunta si conoce su apellido, a lo que la joven le responde ingenuamente: “Tu apellido debe de medir un kilómetro” en referencia a su origen noble-. Por otra parte hay un detalle que me ha sorprendido en la copia restaurada del film, y es la presencia de una secuencia en color –la de la procesión-, caracterizada por unos tonos rojos y verdes, que presumiblemente fue un experimento del realizador.

Con especial capacidad Strohëim sabe aplicar humanidad con algunos de sus personajes pese a casi ridiculizarlos en otros pasajes. Es el caso de Cecilia, la joven y acaudalada joven que finalmente se convertirá es esposa. Una mujer inocente acentuada por la sensible interpretación que realiza la gran Zazu Pitts, a la que no se priva de mostrar en algunos picados acentuando su cojera pero con la que se tiene una cierta compasión que se muestra en el sincero abrazo que su padre le brinda poco antes de la boda. Pese al interés, al deseo de establecer una dignificación social integrándose en la caduca nobleza, aún queda un momento para el amor entre padre e hija.

Pero con ser brillante toda la película, no es menos cierto que en el aire de tragedia que adquieren sus secuencias finales se encuentra, a mi juicio, lo más acertado surgido de la personalidad creadora de su artífice –al menos entre lo que he tenido oportunidad de contemplar-. Habría que llegar hasta la obra de Mx Ophuls –CARTA DE UNA DESCONOCIDA (Letter from an Unknown Woman,1948) MADAME DE... (1953)- para encontrar unos momentos tan melancólicos y hondamente teñidos de tristezas como las de la boda del joven príncipe y Cecile –el detalle casi fantastique de esas manos de esqueleto que tocan el órgano-, la presencia de la lluvia y la sensación de un amor perdido que la ya casada intuye bajo el aparente estoicismo de un Nicki que, pese a todo, no puede dejar escapar una casi imperceptible lágrima, impropia de su habitual frialdad.

1928 fue un año excepcional para el cine mudo. En aquella ocasión se rodaron la sublime ...Y EL MUNDO MARCHA (The Crowd. King Vidor) –mi obra preferida de aquel periodoy una de mis películas de cabecera- y títulos tan excelentes como EL CAMERAMAN (The Cameraman. Edgar Sedgwich & Buster Keaton), EL CIRCO (The Circus. Charles Chaplin), ESPEJISMOS (Show People. King Vidor) o LA PASIÓN DE JUANA DE ARCO (La passion de Jeanne d’Arc. Carl Theodore Dreyer) –entre los que yo he podido ver-. Solo puedo decir que LA MARCHA NUPCIAL no solo no desmerece a su altura, sino que proporciona otra mirada a una cinematografía mundial a la que la llegada del sonoro cogió de forma demasiado temprana, impidiendo una más extensa proyección visual que obras como esta vaticinaban.

Calificación: 4

ELEPHANT (2003, Gus Van Sant) Elephant

Controvertida desde el momento de su estreno mundial en el Festival de Cine de Cannes 2003, donde logró una polémica Palma de Oro así como el premio al mejor director –sería interesante analizar el apoyo prestado en los últimos años desde el más prestigioso certamen cinematográfico a diferentes propuestas aparentemente transgresoras-, ELEPHANT resulta sin duda una propuesta tan interesante como desasosegadora. Al mismo tiempo –desconociendo el espectador español la controvertida y previa GERRY (2002) auspiciada gracias al apoyo de Matt Damon y a su amigo Cassey, el hermano inteligente de los Affleck-, supone una vuelta de su realizador Gus Van Sant, a un tipo de cine abandonado para su desigual integración en la ortodoxia hollywoodiense que llegó a su punto más bajo con el mediocre remake de PSICOSIS (1998).

Lo que nadie puede negar a la película de Gus Van Sant es su propósito de aportar algo diferente dentro del cine USA. Sin dejar de olvidar elementos reconocibles en su trayectoria anterior; la presencia de esos planos de nubes que discurren como el bellísimo que inicia el film y que recorre con celeridad la evolución de las luces de toda una jornada –antecede la jornada que va a transcurrir-. Tras el en un largo plano se nos presenta a John McFarland (John Robinson), un joven de cabellera rubia oxigenada –será el único de los protagonistas que se salve de la masacre por casualidad- al que acompaña su padre llevándolo en el coche al instituto –encarnado por Timothy Bottoms, el inolvidable Sonny de LA ÚLTIMA PELÍCULA (The Last Picture Show, 1971. Peter Bogdanovich). Curiósamente, Bottoms ha vuelto a la popularidad en los últimos tiempos con una serie en la que imita al presidente George W. Bush ¿Casualidad?. En la película, su personaje es un borracho-

A partir de ahí John nos introduce con numerosos personajes, compañeros de instituto. Y así realmente se inicia la crónica de ELEPHANT, que narra de forma muy singular la matanza que se produjo en un instituto de Portland (Oregón). En realidad, se trata del mismo suceso que Michael Moore utilizó para su conocida BOWLING FOR COLOMBINE (2001). Sin embargo, Gus Van Sant no utiliza ni la demagogia ni las tácticas propias de la sátiras televisivas USA –los ejes sobre los que Moore construye su exitoso discurso-. En su defecto, si algo asombra en la película es su constante desdramatización, lo que a mi juicio infunde más validez a su resultado final.

Sus secuencias nos remiten a un universo poblado de adolescentes de clase acomodada a los que rodea un evidente sentimiento de alienación bajo diferentes aspectos. Desde las tres jóvenes de evidente superficialidad hasta otra caracterizada por su incomodidad de aspecto claramente masculino, pasando por una serie de chicos ataviados y fotografiados con evidente complacencia –no soy el primero en señalar el alcance homoerótico de la película-. El mundo del instituto de ELEPHANT está lleno de espacios luminosos pero vacíos, en los que hay ecos de Antonioni, Bresson o Kubrick. Sin altibajos, Van Sant recorre las estancias con la cámara en stydicam tras los hombros de sus protagonistas, tomando un buen porcentaje –quizá demasiado, una de las limitaciones del film es su excesivo minimalismo- de su austero metraje recorriendo las estancias sobre las que luego se sustentará la tragedia. Quizá con ello buscara la familiarización del espectador con una estancias frías y desapasionadas que aparentemente están destinadas para la cultura y el aprendizaje pero en donde se da cita la superficialidad y se da cobijo, de forma imperceptible, las raíces de lo peor de la sociedad norteamericana.

Nadie puede negar que existe una corriente en dicha cinematografía que intenta extraer lo peor de una sociedad de aparente bienestar pero llena de prejuicios, carencias y lacras. En ELEPAHNT no se extraen conclusiones ni tomas de partido. No aparecen padres ni conflictos familiares. Gus Van Sant no apuesta y por ello se ausentan los moralismos. Si los dos autores de la masacre en el instituto reciben por correo un arma o juegan en el ordenador –viendo que practican un juego asesino-, lo terrible es mostrar el hecho tal cual es, en su cotidianeidad.



Del mismo modo, la película ofrece un amplio abanico de expresiones narrativas, algunas caracterizadas, como antes señalé, por larguísimos travellings siguiendo los paseos de sus protagonistas –que son presentados por intertítulos con fondo negro indicando sus nombres-. Al mismo tiempo se suceden panorámicas leves para encuadrar a diversos personajes en la acción, algunos levísimos ralentis o en ocasiones una sorprendente profundidad de campo en los mismos. El mundo estético que ofrece ELEPHANT me atrevería a definirlo como una especie de zoom a los infiernos de la juventud de una sociedad, entremezclado de impertubabilidad británica y estética metrosexual. En este recorrido narrativo, hay un elemento que me distancia un poco y es la utilización de secuencias que reiteran la misma acción desde prismas diversos, en ocasiones con integración plena mientras que a veces resultan algo gratuitos o inoperantes.

La película podría dividirse con poca dificultad en dos mitades, la primera de las cuales nos muestra el microcosmos de personajes del instituto – y en la que se recrea de forma didáctica en situaciones aparentemente tan sencillas como el revelado de un carrete fotográfico-, mientras que la segunda incide más en los preparativos de la matanza, pese a que jamás se abandona ese tono de sobriedad y crónica desapasionada, logrando en todo momento un extraño tempo narrativo que a la postre resulta su principal cualidad En esta segunda mitad llega la brevísima secuencia –un solo plano- de la ducha de los dos causantes de la misma, en la que tras una leve insinuación amorosa reconocen que van a morir “pasándolo bien”. A continuación llega la tragedia, el matar por matar. Ese germen de la violencia que quizá sea el peor virus de la sociedad estadounidense. Con bastante acierto, Van Sant decide que la tragedia mantenga el tono de sobriedad que ha caracterizado el metraje precedente. No se recrea en ella. En apenas muy pocos instantes la expone con suficiente intensidad como para que el impacto emocional sea el suficiente sin utilizar coartadas de ningún tipo.

Personalmente, considero su largo plano final en la que el superviviente del dúo de asesinos –ha asesinado a su amigo-, y en el que tiene acorralado a la pareja de novios en la carnicería del instituto, una conclusión aterradora de una película que culmina tal y como se inició –plano de cielo; el tiempo sigue pasando-, y que considero realmente atractiva, por más que uno siga prefiriendo en la filmografía de su realizador la ya lejana ON MY PRIVATE IDAHO (1991) y, sobre todo, DRUGSTORE COWBOY (1989).

Calificación: 3

Aparece DIRIGIDO POR... (Octubre 2004)

En su número 338 aparece la imprescindible DIRIGIDO POR... en su edición de octubre del presente año. En sus páginas de nuevo la atención a la actualidad cinematográfica, dedicando su estudio central al realizador mexicano Guillermo del Toro. Ya el mes pasado advertí de la tendencia reciente de incidir en estudios de directores con muy poca obra a sus espaldas y cuando la misma ha sido suficientemente tratada en la trayectoria de la publicación.

Uno de los grandes aciertos de DIRIGIDO POR... –y creo que sus artífices son conscientes de ello-, estriba en la combinación del análisis de la actualidad con la remembranza de nombres, estudios y rememoranza del cine del ayer que en no pocas ocasiones nos han permitido encontrarnos con referencias desconocidas para el aficionado de a pie.

En la revista que comentamos la tendencia se encuentra mitigada, y solo se representa en el estudio de José Mª Latorre del film de Richard Brooks LORD JIM (1965), el comentario de dos films de Marcel Carné recientemente editados en DVD –LAS PUERTAS DE LA NOCHE (1944) y LES ENFANTS DU PARADIS (1944) y un interesante comentario de JACK THE RIPPER (1959, Robert S. Baker y Monty Berman). Un artículo en la página final que constituye el ejemplo de esa línea que ha sido lo más valioso de la trayectoria reciente de DIRIGIDO POR... y que ya lleva dos números un tanto abandonada. Incluso los comentarios televisivos del excelente y ya mencionado José Mª Latorre, se refieren en su mayoría a films recientes ya comentados por otros articulistas en el pasado. Esperemos que la tendencia varíe muy pronto.

THE FEARMAKERS (1958, Jacques Tourneur)

En ocasiones tengo la impresión de que la historia se repite con más facilidad de lo deseado, sobre todo en tendencias que inciden en los vicios de nuestra sociedad. Cuando actualmente estamos viviendo ecos de una tendencia manipuladora en la campaña electoral USA, ha venido como algo oportuno contemplar este –digámoslo ya- excelente film de Jacques Tourneur, ubicado en el periodo de su obra más escorado a la serie B –tras uno de los grandes logros de su carrera; LA NOCHE DEL DEMONIO (Night of the Demon, 1957)- e incluso a tendencias televisivas –dicho sea como algo en modo alguno peyorativo, soy de los que piensan que en aquellos años la aportación de excelentes y veteranos realizadores propició unos productos que merecerían una revisión más detallada-.

En un excelente blanco y negro de Sam Leavitt, Tourneur logra con su THE FEARMAKERS (1958) no solo unirse de forma implícita con esos retratos de la corrupta sociedad USA tras el maccarthismo, ejemplificados fundamentalmente en las grandes obras finales de Fritz Lang –MIENTRAS NUEVA YORK DUERME (While the City Sleeps, 1956), (que considero la obra cumbre de su trayectoria, es una elección muy personal en una trayectoria que tantos placeres nos brindó a los aficionados) o MAS ALLA DE LA DUDA (Beyond a Reasonable Doubt, 1956)-. La presencia de Dana Andrews logra emparentar ambas producciones dentro de un ciclo de películas semajantes en intereses más jamás unidas previamente como tales.

Entre todas ellas, cierto es que la magnífica película de Tourneur goza de poco prestigio –basado en buena medida en el escaso conocimiento que se tiene de ella y quizá las poco alentadoras opiniones que su propio artífice, siempre tan autocrítico con su propio cine, vertió sobre la misma-. Sin embargo, bajo mi punto de vista THE FEARKMAKERS debe permanecer como uno de sus últimos grandes títulos. No solo una obra plenamente representativa con la evolución de su estilo –con Tourneur si que cabe utilizar la palabra “estilo” con propiedad-, sino que se erige como una valiosísima precursora de tantos y tan prestigioso thrillers políticos que se sucedieron años después –aquellos que prestigiaron directores de nuevo cuño como John Frankenheimer o Alan J. Pakula- y quizá erigiéndose pese a su carencia de medios en el mejor de ellos –es una afirmación muy atrevida, lo reconozco-.

THE FEARKMAKERS se inicia –en plenos títulos de crédito- con una percutante secuencia de tortura de Alan Eaton (Dana Andrews) en la Guerra de Corea. Allí ha estado confinado en un campo de concentración durante dos años. En apenas pocos planos –las torturas funden en negro con un plano de su ojo, mas rotundidad imposible- es examinado por un médico que le aconseja tranquilidad y en el vuelo de regreso a su antigua empresa en Washington conoce a un extraño personaje que le habla de determinada organización que precisaría de sus antiguas habilidades como analista de estados de opinión. Muy sutilmente, sin subrayados, Tourneur nos transmite la sensación de desplazado que Eaton siente al retornar a esa sociedad de la que ha faltado muy pocos años. Con sus juegos de sombras, detalles de ambientación y ayudado por la magnífica labor de Andrews, que confiere a su personaje una ambivalencia heroica y al mismo tiempo vulnerable, muy pronto comprobamos que el aparente retorno de Eaton a la empresa que ya no le pertenece, realmente le hace retornar a un tierra de nadie.

Con la ayuda de un senador amigo se entera que la misma está aplicando una serie de métodos fraudulentos para la creación de encuestas y estados de opinión -¿Les suena eso a algo?-. Teniendo en cuenta que nos encontramos en 1958, inicialmente no hay más que expresar la sorpresa ante la propia existencia de un film que aborde en el cine norteamericano un tema de estas características. Pero lo mejor del mismo es lo logrado de sus objetivos, la experta dirección que aplica Tourneur a su desarrollo. Ello se comprueba en ocasiones con un encuadre levemente girado, con una inflexión de los actores que sirven para que la relación de sus personajes oscilen –es ejemplar a este respecto la charla que mantienen Alan y Barney (Mel Tormé) o las propias vacilaciones que Lorraine (Marilee Earle) muestra hacia Alan después de haberse mostrado amable con él.

Como era habitual –admirablemente habitual, me atrevería a decir-, Tourneur basa su THE FEARKMAKERS en sospechas, sombras y dualidades, en gestos y poco perceptibles inflexiones. Una vez más su ambigüedad se extiende ante un argumento en el que los objetivos de la amenaza son poco visibles tanto para el espectador como para los propios personajes que recorren el film, pero que al mismo tiempo tienen tanta incidencia en la envenenada sociedad norteamericana de la época. Una vez más, la máxima del maestro; sugerir antes que mostrar.

En algunos momentos, la película me recordó en esa sensación de extrañeza en la manifestada en su previa BERLÍN EXPRESS (1948). Ese sentido del desasosiego, desarraigo, del invisible malestar –en ocasiones camuflado por humos de cigarrillos en vez de las nieblas propias del cine de horror-, tiene su excelente plasmación en esta magnífica, seca, desnuda, atrevida y decididamente espléndida THE FEARKMAKERS, que culmina con una pelea ante el monumento a Lincoln en el Capitolio. Una nada velada alusión a la lucha por la verdad, que demostró una vez más el interés del maestro francés/norteamericano con la realidad del tiempo que le tocó vivir. Tourneur estaba aún en plena forma. Dejemos constancia de la necesidad de revalorización de esta magnífica película no solo por ejercer prácticamente de precursora de una temática explotada posteriormente en film más prestigiados sino, fundamentalmente, por ser una gran obra.

Calificación: 4