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Alberto Cavalcanti

DEAD OF NIGHT (1945. Alberto Cavalcanti, Robert Hamer, Basil Dearden y Charles Crichton) Al morir la noche

DEAD OF NIGHT (1945. Alberto Cavalcanti, Robert Hamer, Basil Dearden y Charles Crichton) Al morir la noche

Es probable que DEAD OF NIGHT (Al morir la noche, 1945. Alberto Cavalcanti, Robert Hamer, Basil Dearden y Charles Crichton) goce de un prestigio desmesurado -pienso en la superior altura que encarna la posterior DAUGHTER OF DARKNESS (1948, Lance Comfort), absolutamente olvidada en cualquier historia del cine fantástico y de terror-. En cualquier caso, considero que ciertos desequilibrios le impiden a mi juicio adquirir la vitola del logro absoluto que, en algunos momentos, se encuentra a punto de alcanzar. Sea como fuere, al margen de suponer una propuesta brillante, si algo caracteriza este relato colectivo, es el hecho de heredar diversos elementos y vertientes tanteadas previamente en la cinematografía inglesa, al tiempo que abrir nuevos senderos, cuya influencia se podrían detectar incluso durante décadas posteriores, en algunos de los títulos cimeros de la historia del género, como más adelante argumentaremos.

Tras unos créditos impresos sobre un inquietante grabado, y sostenidos por la punitiva sintonía musical de George Auric, se nos traslada a la campiña inglesa, en concreto a Kent, sobre la que se desplaza un solitario vehículo ocupado por Walter Craig (Mervyn Johns). Viaja hacia una vieja mansión rural -Pilgrim’s Farm- en la que lo recibe su propietario, Elliot Foley (Ronald Culver), ya que se dispone a encargarle la ampliación de algunas estancias de la misma. Desde el momento en que se introduzca en sus dependencias sus sentidos se pondrán alerta, sobre todo al encontrar allí una serie de personajes a los que nunca ha conocido pero que le resultan plenamente familiares, confirmando la alarma con la que se despierta diariamente tras sufrir sus reiteradas pesadillas. El encuentro propiciará una prolongada tertulia entre las seis personas presentes, que en líneas generales se opondrán a las explicaciones racionalistas que les brindará el dr. Van Straaten (Frederick Valk). Desde esa creciente aureola de misterio se sucederán cinco historias de desigual intensidad y duración, conformando en su conjunto la que quizá será la vertiente inicial de una corriente bastante prolongada en el cine de las islas; el cine de terror expresado en episodios.

El primero de ellos, el más breve, filmado con enorme sentido del ritmo por Basil Dearden, nos describirá el accidente vivido por un corredor de coches, que en su hospitalización vivirá una oscura e inquietante pesadilla con la visión de un coche fúnebre cuyo siniestro conductor le pronunciará unas extrañas palabras. Se reencontrará con ese rostro al salir del hospital cuando se dispone a subir a un tranvía. La advertencia salvará su vida. Algo más dilatado en su metraje es la primera y magnífica aportación de Alberto Cavalcanti, al narrar de manera precisa, dinámica, saturada e inquietante, esa fiesta navideña en la que una niña se encontrará de manera casual con el fantasma de un niño que fue decapitado por su hermana en el pasado. Oscilando su desarrollo en la extraña crueldad de un cuento infantil, un extraordinario uso de la escenografía y una cierta aura telúrica, su brevedad nos retrotraerá a la casi inmediata en el tiempo THE CURSE OF THE CAT PEOPLE (1944, Robert Wise & Gunther von Fritsch), hasta el punto de que parece erigirse como una reedición comprimida y quizá más sombría, de una de las joyas ocultas producidas por Val Lewton para la RKO. La sucesión de historias abandonará el relato infantil, para adentrarse en la más extensa historia de un espejo provisto de la maldad de su lejano propietario, que se trasladará a la persona de Peter Cortland (Ralph Michael), quien se encuentra a punto de casarse con su prometida Joan (Googie Withers). La presencia de este espejo no solo alterará el convencionalismo y la normalidad de sus relaciones, sino que transformará y llenará de maldad la hasta entonces pasiva personalidad de Peter. El episodio sirve como debut de Robert Hamer como director, utilizando ya entonces a su actriz fetiche, e iniciando una filmografía en donde las relaciones malsanas y perversas dominarían el conjunto de su obra.

DEAD OF NIGHT registrará un ligero bache con un nuevo episodio dirigido por Charles Crichton, claramente escorado a la comedia, y centrado en servir como vehículo de lucimiento a la pareja de comediantes formada por Naunton Wayne y Basil Radford, encarnando a una pareja de jugadores de golf amigos, enamorados de la misma mujer, y que se apostarán a una partida quien se queda con su amada. En realidad, apenas aportará dos elementos brillantes y transgresores; la desaparición del segundo engullido por las aguas tras perder la partida y, por supuesto, el sorprendente final del sketch. En cualquier caso, se suele coincidir en destacar del conjunto de episodios el que cierra la película, nuevamente bajo la firma del brasileño Cavalcanti, que describe la sórdida historia del dominio que el muñeco del famoso ventrílocuo Maxwell Frere (extraordinario Michael Redgrave) ejercerá sobre su demiurgo. Se trata de una historia reiteradamente contemplada en la pantalla, pero en este caso se centra en un relato dominado por una crispada puesta en escena de marcado carácter expresionista, inserto en una creciente aureola malsana, que culminará con ese inolvidable primer plano sobre el definitivamente superado Frere, dando paso a una delirante catarsis donde la temperaturas narrativa y paroxística de este último episodio se trasladará a Craig, el arquitecto, imbricado en unos instantes de verdadero terror, con los que en apariencia culminará la película, al descubrir que en realidad estaba viviendo otras de sus recurrentes pesadillas. Sin embargo, la película aún nos reservará un inesperado e inquietante trompe l’oeil argumental, al comprobar que este discurre en coche, en plenos títulos de créditos finales, por el mismo camino al que le hemos visto discurrir en los primeros fotogramas… La historia se repite.

De entrada, y partiendo de relatos de escritores diferentes en cada una de sus historias, resulta atractivo comprobar como pese a estar ambas dominadas de dispares tratamientos, duraciones y características, ambas se ensartan con acierto en el conjunto de su base argumental. Es justo reconocer que el engarce de todas ellas deviene quizá su aspecto menos brillante, pese a los esfuerzos de Dearden de insuflar atractivo visual y cinematográfico a una serie de parrafadas, en los que el realizador británico trasladaría similares tratamientos que los planteados en sus dos títulos precedentes, también lindantes con el fantástico. Me estoy refiriendo a la más que estimable THE HALFWAY HOUSE y  la muy pretenciosa THET CAME TO A CITY, ambas rodadas en el previo 1944. También existe bastante coincidencia en señalar lo limitado en el interés del episodio firmado por Crichton, que desentona de la general intensidad del resto de segmentos -por más que su base argumental provenga de una historia de H. G. Wells-.

En cualquier caso, y más allá del conjunto de aciertos y también leves limitaciones que delimitan su conjunto, es justo reconocer que en DEAD OF NIGHT se encuentran suficientes elementos que con posterioridad han tenido destacada prolongación en el devenir de algunos de los mejores títulos del género. Desde sus pasajes iniciales en la campiña inglesa, en donde por momentos parece que nos insertamos en el entorno de la gloriosa NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957) de Jacques Tourneur. El discurrir de la niña protagonista del segundo episodio por las recargadas e intrincadas dependencias de la mansión, no deja de preludiar secuencias similares que protagonizaban la no menos memorable THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961. Jack Clayton). Incluso en el poco distinguido episodio de la pareja de jugadores de golf, el personaje encarnado por Basil Radford ofrece la referencia al muy posterior rol encarnado por el cómico Dudley Moore en la magnífica -y por lo general menospreciada- comedia mefistofélica BEDDAZZLED (1967, Stanley Donen). No soy el primero en señalar una clara semejanza en la malsana relación establecida entre el ventrílocuo encarnado por Michael Redgrave y su siniestro muñeco, y la posterior vinculación de Norman Bates y su madre en la inolvidable PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock). Sin embargo, creo que nadie ha detectado las enormes semejanzas que esa recreación del final de la pesadilla del protagonista, supusiera una clara base al sueño truculento vivido por Mark Damon en otro inolvidable clásico del cine de terror; HOUSE OF USHER (La caída de la casa Usher, 1960. Roger Corman). Son señales todas ellas, de la enorme influencia ejercida por la película con la que los estudios Ealing emergían de su ya contrastada especialización en relatos amables a modo de crónica de costumbres, abriéndose a un sendero de apuesta por el cine fantástico que no tendría demasiada continuidad en el mismo, aunque desde su estreno alcanzara una notable fuerza a través de las muestras del mismo en las pantallas inglesas.

Calificación: 3’5

WENT THE DAY WELL? (1942, Alberto Cavalcanti)

WENT THE DAY WELL? (1942, Alberto Cavalcanti)

El progresivo acercamiento que personalmente voy posibilitando en torno a la obra del brasileño Alberto Cavalcanti me está forzando –gratamente- al reconocimiento no solo de un realizador de fuerte personalidad, sino a asumir la realidad de que nos encontramos con otro de esos grandes nombres de orígenes foráneos –como es el caso de Alexander Mackendrick, Joseph Losey o Karel Reisz-, que con su aportación merecen situarse entre las figuras más importantes del cine británico. Amén de sus orígenes como documentalista y a tenor de los diversos títulos que hasta el momento he podido visionar de su obra inglesa, lo cierto es que asistimos a una obra en la que junto a su integración en el contexto de producción en el que se inscribe –primordialmente los estudios Ealing-, denotan una fuerte singularidad que a mi modo de ver tiene su oportuno modo de expresión en una rotunda ascendencia expresionista. Un rasgo que se materializará en una dimensión física especialmente potenciada por el contraste lumínico. Pero junto a ello y en íntima relación, lo cierto es que el cine de Cavalcanti marca una fuerte tendencia con la sordidez y una original plasmación de la violencia, totalmente desusada en el cine de su época. Todas estas características, punto por punto, tienen su acomodo en esta insólita, inicialmente plácida, posteriormente angustiosa y en conjunto espléndida WENT THE DAY WELL? (1942). Otro más de esos exponentes que reflejan la riqueza del cine inglés de su época, y que han pasado décadas y décadas en el olvido. Afortunadamente, nunca es suficientemente tarde para proporcionar o recuperar las cualidades que en realidad nunca perdió una película como la que nos ocupa, y que cabe destacar como un auténtico producto de relevancia dentro del contexto de la caracterizada a primera instancia como amable Ealing.

 

La película se desarrolla en el contexto de un amplio flash-back que inicia la sencilla introducción que ofrece un lugareño, ante una tumba que entierra un colectivo de alemanes que intentaron ofrecer la avanzadilla de una invasión nazi en suelo Inglés. A partir de dicho preámbulo, la narración nos mostrará de manera apacible el contexto de la pequeña localidad de Bramley End, objetivo elegido por el contingente alemán ayudado por el traidor Bramsley (Leslie Banks), persona de absoluto respeto en la misma. De manera casi insospechada irán violentando la cotidianeidad de la casi idílica población, instalando de manera clandestina una serie de antenas de radio para proyectar con ellas la posterior invasión hitleriana. Será un proceso que los alemanes lograrán afianzar, aunque no dejarán de provocar elementos de suspicacia que finalmente delatará ese intrusismo, obligando con ello a los nazis a retener a la mayor parte de la población en el interior de su iglesia, matando incluso el viejo sacerdote del mismo. Desde su inicial terror, poco a poco los lugareños irán enfrentándose a su nueva situación, ante la cual aunarán su valentía y el sentido de protección a sus mujeres y niños, al tiempo que en ellos irá aflorando su auténtico lado oscuro. Todo ello aparecerá tras fallar los diversos métodos y argucias que han puesto en marcha para intentar sortear el estricto control que los enviados alemanes han tendido en torno a la población. Es así como controlada de manera casi inconsciente, los hasta entonces sojuzgados vecinos se rebelarán violentamente contra sus invasores, sin caer en la cuenta que tienen su mayor elemento en contra en la actuación de Bramsley, quien finalmente será descubierto por su propia esposa, la cual será la encargada de eliminarlo. No llegará su muerte hasta el desarrollo de una cruel ofensiva contra los nazis, antes incluso de que las fuerzas del ejército británico –finalmente apercibidas-, ayuden a los propios vecinos en su rebelión contra el inesperado invasor alemán. Finalmente, el viejo vecino que nos ha introducido en el relato del hecho, nos despedirá de la misma manera que nos ha recibido, retrocediendo la cámara de manera simétrica a como se ha iniciado la narración.

 

Antes señalaba, y evidentemente no soy el primero en señalarlo, que WENT THE DAY WELL? ofrece un planteamiento descriptivo e incluso en la introducción de su rasgo de conflicto, que prefigura el elemento fundamental que definirá la practica totalidad de las célebres comedias del estudio; la modificación repentina de la realidad de un contexto coral apacible, mediante un elemento que provocará la exacerbación de su cotidianeidad, marcando un entorno de lucha y conflicto en el que se encontrará bien presente un elemento de cuestionamiento social. Es algo que aparecerá de manera canónica en la posterior PASSPORT TO PIMPLICO (Pasaporte para Pímlico, 1949. Henry Cornelius), pero que se encuentra bien presente en esta película, que parte de un relato corto de Graham Greene. A partir de esta insólita y al mismo tiempo poco después familiar premisa, Cavalcanti logra aplicar un marco coral desde un prisma de comedia amable y costumbrista. Será de manera gradual –la curiosidad de un niño que descubre en un camión las antenas, siendo regañado con cierta violencia por un alemán, los detalles que sobre un papel ofrece uno de dichos soldados, el descubrimiento de una tableta de chocolate con denominación alemana-, cuando algunos de los vecinos irán intuyendo la realidad de esos soldados a primera instancia ingleses que les rodean, hasta que al final estos sojuzguen a los vecinos, sin lograr evitar que algunos de ellos intenten enviar mensajes pidiendo ayuda, que pueden ir desde pintados en huevos, hasta en pequeños papeles que entregarán a visitantes que no advertirán la situación. Será un contexto en el que aún estará presente un cierto aparente matiz de comedia, pero en el que progresivamente se integrará un componente de suspense, centrado sobre todo en la manera de sortear la vigilancia alemana y en el seguimiento de las argucias planteadas, todas ellas frustradas en su pretendido objetivo –los huevos se estrellan contra el suelo en un pequeño accidente, la nota que mantiene la visitante finalmente llegará hasta su perro-. Serán los prolegómenos para aventurar el lado cruel del relato, dominado progresivamente por un alcance trágico y oscuro en el que la población será apresada en el templo, y poco después los vecinos, de manera individual en principio y posteriormente ligando entre ellos unos eficaces modos de organización –especialmente a partir de lograr la huída de varios de ellos de su encierro en la iglesia- que se mostrará con una desusada violencia.

 

Es precisamente dentro de dicho contexto donde a mi modo de ver se encuentran los elementos más valiosos de esta película, en los que se muestra esa capacidad seca, dura y percutante del cine de Cavalcanti, marcando esta característica en los abundantes momentos en los que se expresa la violencia de dicho enfrentamiento. Una violencia que tendrá su inicio atronador en la lucha de la veterana Mrs.­­­­ Collins (Muriel George), echando pimienta en el rostro del soldado que la vigila y asesinándolo sin piedad con un hacha. A partir de dicha muerte –que poco después llegará a sus propias carnes de la mano de otro de los invasores-, la pequeña población se irá convirtiendo en un auténtico campo de batalla en el que no faltarán la presencia del traidor, y en el que los sencillos ciudadanos dejarán de lado cualquier prejuicio o ética para acometer unas lucha dominada por la crueldad, enmarcada en el hecho de recuperar su libertad. En ese contexto las tensiones, muertes e incluso gestos que se producen en los momentos más tensos de la función, a mi modo de ver obedecen a una elección formal directamente emanada de su director. Es por ello que los diferentes asesinatos mostrados se plasman con un sentido claramente expresionista, siendo insertados generalmente con ausencia de música, logrando con ello combinar contención con una sobriedad expositiva que incide en el horror de dichos crímenes –el asesinato por una puñalada en la espalda que Bramsley propina a un vecino justo en un cementerio, cuando ambos en teoría iban a escapar de la reclusión en la iglesia-, el intercambio de disparos entre uno de los soldados y el niño que corre como mensajero de la invasión, así como el hombre de campo que le protegerá en plena campiña, que finalmente caerá muerto-. En este sentido, los minutos finales destacan como una auténtica eclosión de violencia y horror, en la que podremos contemplar como la veterana Mrs. Fraser (Marie Lohr) salva a los niños que se encuentran en su mansión sufriendo el efecto de una granada que ha llegado hasta la misma, o como Nora Ashton (excelente Valerie Taylor) sacrificará a su esposo al descubrir que se trata del traidor que ha alentado la invasión alemana, matándolo en una secuencia casi paroxística, dominada además por un extrañísimo ralenti.

 

WENT THE DAY WELL? se ofrece -a tenor de lo expuesto- como un título de verdadero relieve, que logra a través de una situación ficticia impresionar al público de la época tal y como un par de décadas después marcaría Peter Watkins con THE WAR GAMES (El señor de la guerra, 1965). La fuerza y atrevimiento narrativo con la que Cavalcanti acomete un título sin duda atractivo pero al mismo tiempo lleno de riesgos, es sin duda el mejor aval de la coherencia y elevado nivel que rige la obra cinematográfica de este documentalista brasileño, que en estos años supo ejercer como observador y analista de la sociedad británica que filmó en aquellos años, bien lo hiciera con adaptaciones de Dickens, episodios de cine de terror, o relatos generalmente dominados por su dureza.

 

Calificación: 3’5

THEY MADE ME A FUGITIVE (1947, Alberto Cavalcanti) Me hicieron un fugitivo

THEY MADE ME A FUGITIVE (1947, Alberto Cavalcanti) Me hicieron un fugitivo

No cabe duda que podría hacerse un estudio más que considerable abordando la curiosa circunstancia que definió a varios de los más representativos directores que poblaron la historia del cine británico. Me estoy refiriendo a los nada escasos ejemplos de hombres de cine que legaron buena parte de lo mejor de su andadura como realizadores, proviniendo de otros países. Así, a bote pronto, podríamos citar los norteamericanos Alexander Mackendrick, Joseph Losey o James Ivory, el checosolovaco Karel Reisz o el canadiense e inicialmente prometedor Sidney J. Furie. Curiosamente, entre todos estos nombres aglutinamos algunas de las páginas más ilustres del aún tan desconocido y menospreciado cine británico, y a cuya galería habría que añadir el nombre del brasileño Alberto Cavalcanti (1897 – 1982), un nombre de cine de notable prestigio, aunque hoy día totalmente olvidado, que desarrolló una parte nada desdeñable de su obra en sueño británico –el periodo que comprende las décadas de los años treinta y cuarenta-, de cuya producción se recuerdan el inolvidable episodio del ventrílocuo encarnado por Michael Redgrave en la colectiva DEAD OF NIGHT (Al morir la noche, 1945) o la posterior NICHOLAS NICKLEBY (1947). Precisamente a continuación de la adaptación de la obra de Dickens, se sitúa esta THEY MADE ME A FUGITIVE (Me hicieron un fugitivo, 1947), una poco conocida producción que supone una de tantas y tantas pequeñas joyas que el cine británico atesora en su historia fílmica, y que por encima de sus notorias cualidades –y pequeños desequilibrios o excesos-, demuestra la inequívoca personalidad de su realizador.

 

Rodada previsiblemente para una pequeña compañía, y firmada por su artífice con el único apelativo de “Cavalcanti” –algo que solía hacer habitualmente-, THEY MADE ME A FUGITIVE es una valiosa muestra del cine británico de posguerra, combinando su opción como propuesta de género policíaco, aglutinando al mismo tiempo ciertas influencias del cine noir norteamericano, así como aplicando una apuesta por cierto expresionismo tardío –que muy fácilmente podría tomar como referente el cine alambicado de Welles en aquellos tiempos, y que podríamos encontrar del mismo modo en la producción británica en títulos posteriores como el mítico THE THIRD MAN (El tercer hombre, 1949. Carol Reed), título del cual la película comentada no desmerece en absoluto. La película queda descrita en el marco, sombrío e incluso lúgubre, de un barrio obrero del Londres de posguerra. En dicho entorno un comercio de funeraria en realidad alberga un negocio de contrabando, comandando el gang el maligno y punzante Narcy (Griffith Jones). A su alrededor desarrollan sus turbias actividades un  colectivo de individuos de baja catadura, al que se incorporará un desengañado excombatiente británico –Clem Morgan (Trevor Howard)-. Morgan muy pronto demostrará su eficacia, pero los regustos de ética –se niega a traficar con droga-, de inmediato provocarán las suspicacias del insidioso Nancy, quien no dudará en prepararle una encerrona que le acusará del asesinado de un guardia urbano, condenarandole a quince años de cárcel. La situación se complicará cuando la amante de Narcy –Sally (Sally Gray)-, desengañada de este, visite al condenado ofreciéndole ayuda para escapar de la cárcel. Pese a las reticencias de Morgan, este finalmente logrará escapar de la prisión –la película omite los detalles de la fuga-, y en este transcurso de tiempo el jefe de los contrabandistas propinará una brutal paliza a su ex amante, provocando que esta se esconda. El ex presidiario, después de vivir diversas situaciones peligrosas en su recorrido tras la fuga –entre ellas, un ama de casa pedirá a este en su encuentro que mate a su marido, acusarandole del mismo habiendo cometido ella el crimen-, se reencontrará con Sally, quien pese a su rechazo inicial, advertirá que existe una extraña relación que le une a él. A partir de ese momento se extenderá por un lado la búsqueda por parte de la policía del fugado, el intento paralelo de las fuerzas de la ley de acabar con el negocio comandado por Narcy, y las acciones de este cabecilla, que no dudará en emplear elementos de extrema crueldad, reveladores de una personalidad psicótica.

 

Lo primero que cabe destacar en THEY MADE… es el desolador panorama moral que, entre líneas, plantea sobre una sociedad inglesa absolutamente traumatizada por los horrores de la II Guerra Mundial. Aunque en ningún momento ofrezca alusión directa alguna sobre ello, lo cierto es que la visión sombría, generalmente nocturna, dominada por un contrastado blanco y negro, predominará en un argumento que se inicia mostrando una funeraria que en realidad no es tal, escondiendo un negocio turbio y amoral. Indudablemente, el argumento podría haber dado pie a una de las entrañables comedias de la Ealing –combinación que además mostraba en su previa y ya mencionada NICHOLAS NICKLEBY-. Sin embargo, en esta ocasión no será así, y en su lugar el realizador apostará por una sordidez progresivamente extrema, que tendrá quizá su máximo grado de expresión en la casi insoportable secuencia en la que el líder de los gangsters decide aplicar una terrible paliza con un enorme cinturón a la mujer de uno de sus hombres –la esposa de Soapy-. Esta se encuentra en paradero desconocido, ya que es el único testigo que podría declarar a favor de Morgan y revelar que realmente fue Narcy el inductor del crimen por el que se le acusa-. Crueldad que alcanzará su objetivo al revelar la dolorida mujer el paradero de su esposo, quien finalmente será eliminado por otro de los esbirros del sádico jefe del gang.

 

Pero al margen de este episodio concreto, Cavalcanti no duda en mostrar un panorama social realmente atroz. Una sociedad para la cual el estraperlo resulta algo con lo que conviven todos sus habitantes, y en donde una aparentemente acomodada ama de casa no durará en asesinar a su trastornado esposo –encarnado por Maurice Denham-, después de haber intentado infructuosamente que lo ejecutara el huido, o en donde incluso la policía no dudará en proponer a Morgan como conejillo de indias para poder atrapar al cabecilla de los estraperlistas. Un entorno francamente nihilista que el realizador brasileño acentúa con sus composiciones exacerbadas, procurando llevar el relato a un progresivo paroxismo, y en cuyo conjunto destacará la ligazón que se producirá entre el presidiario huido –no lo olvidemos, un ex combatiente de brillante hoja de servicios- y la desengañada Sally, una corista que a partir de su desengaño con Narcy, revelará una enorme sensibilidad. En este sentido, hay que destacar el plano sostenido que sobre la joven acentúa el realizador, y donde la actriz demostrará una lección de coraje, expresando con rabia contenida la humillación que siente en su interior tras la brutal paliza que le ha proporcionado el líder de los contrabandistas.

 

El carácter pesimista y la dureza del relato, tendrá una deslumbrante conclusión en la larga secuencia que se desarrollará en el interior de la funeraria, donde el sentido de la composición de carácter expresionista puesto en práctica por Cavalcanti, unido a la brillantez del montaje, describirá una larga, intensa y casi física lucha entre Morgan, Narcy y sus sicarios e incluso la retenida Sally, en la que unido a su brillantez técnica y el ritmo puesto en práctica, se unirá esa querencia del brasileño por la inclusión de detalles extraños y sorprendentes. Detalles que tendrán una expresión impagable con la manera con la que el expresidiario reducirá a Narcy –un botellazo propinado con un envase de leche-. Recordemos que la película se iniciaba con un plano general de la puerta de la falsa funeraria, en la que aparcaba un camión con dichas botellas; -el círculo se cerraba-, iniciando una lucha de gran dureza física, en la que se combinarán planos con analogías y metáforas, desarrollados dentro de la lúgubre escenografía del recinto funerario. Una lucha que se prolongará hasta el tejado del edificio, luchando los dos contendientes frente a las grandes letras del “R. I. P.” del negocio, que indudablemente inspiraron las secuencias similares que aparecían en TO CATCH A THIEF (Atrapa a un ladrón, 1955. Alfred Hitchcock) y CHARADE (Charada, 1963. Stanley Donen).

 

Finalmente, Narcy caerá hasta la sórdida calle nocturna, muriendo igualmente de manera terrible sin tener el gesto de reconocer la realidad de aquel crímen por el que condenaron a Morgan –quien presente en el momento, se siente impotente, y pese a los ruegos que Sally pide a su antiguo amante-. Una conclusión nada optimista, pese a las consoladoras palabras del inspector, y una conclusión incluso dolorosa, que deja a la sensible Sally caminando sola por el nocturno londinense, sin que en ella se vislumbre la posibilidad de reencontrarse en el futuro con este Morgan que tan repentinamente ha entrado en su corazón. Un final triste y duro, en consonancia con esta magnífica película, que una vez más demuestra la vigencia del cine británico de aquella época, y que por otro lado nos debería a intentar ahondar en la obra de uno de los más extraños realizadores que poblaron el cine británico. Alicientes hay de sobra para ello.

 

Calificación: 3’5

NICHOLAS NICKLEBY (1947, Alberto Cavalcanti)

NICHOLAS NICKLEBY (1947, Alberto Cavalcanti)

Es más que probable que la propia existencia de este NICHOLAS NICKLEBY (1947, Alberto Cavalcanti) parta inicialmente como respuesta de la Ealing al enorme éxito que David Lean había logrado el año anterior con otra adaptación de Dickens –me estoy refiriendo a la excelente GREAT EXPECTATIONS (Cadenas rotas, 1946), que personalmente sigo considerando una de las cimas del cine de realizador, y probablemente la mejor adaptación que de la obra literaria del autor inglés se ha llevado jamás a la pantalla-. De hecho, con posterioridad al título que comentamos en estas líneas, Lean volvió al mundo de Dickens, con la adaptación de OLIVER TWIST (Oliver Twist, 1948), que pese a ser un título estimable pienso no llega ni de lejos a igualar el resultado logrado un par de años antes, e incluso me atrevería a decir que se queda por debajo de esta insólita realización de Cavalcanti.

 

Y digo insólita, en la medida que desde sus primeros fotogramas podemos comprobar la singularidad del tratamiento cinematográfico ofrecido por el cineasta de origen brasileño y residente en Inglaterra durante largos años, al brindar un relato dominado por una excepcional dirección artística, una realización llena de dinamismo, y al mismo tiempo sorteando con una sutil distanciación, aquellos elementos folletinescos inevitables en cualquier película basada en la obra miserabilista del popular escritor inglés. Lo cierto es que en ese terreno, el film de Cavalcanti resulta ejemplar. Merced a  su extraordinario diseño de producción –que llega casi a cobrar vida propia en el conjunto de la película-, el relato describe a la perfección desde lugares sombríos y siniestros –ese supuesto orfanato en el que Nickleby llega a dar algunas clases-, hasta otros más inclinados a clases medias –todo lo conveniente a la familia de actores-, sin dejar de mostrar ecos de clases altas, aunque siempre mirados con desaprobación. En este sentido, la película logra plasmar esa buscada interacción acompañada por una demostrada capacidad para definir esa sociedad clasista decimonónica, que ha sido siempre el entorno elegido por el escritor para describir con sus armas literarias, el conjunto de sus novelas.

 

Lo cierto es que partiendo con ese aspecto escenográfico provisto de una gran expresividad en pantalla –a lo que ayuda poderosamente la aportación como operador de fotografía de Gordon Dines-, hay diversos elementos que cabrían ser destacados en la película y que de alguna manera rompen con la placidez más o menos generalizada que han caracterizado los títulos surgidos de la Ealing. Es más, me atrevería a señalar que Cavalcanti tuvo también presente a la hora de realizar esta película, el rango de film d’art que Marcel Carné acababa de lograr en Francia con LES ENFANTS DU PARADÍS (Los niños del paraíso, 1945). En este sentido, NICHOLAS… destaca por lo nervioso de su narrativa. Se detectan a este respecto una serie de rasgos expresionistas, e incluso la clara huella de las formas narrativas experimentadas por Welles –un uso destacado de la profundidad de campo potenciada por la iluminación-, una mezcla indiscriminada de elementos procedentes de diferentes géneros –como el alcance terrorífico que presiden los instantes finales del codicioso Ralph Nickleby (un excelente Cedrick Hardwickle)-, y una planificación en la que destaca lo abigarrado de los planos, la movilidad de la cámara en función de los movimientos de los actores que se encuentran en el encuadre, e incluso en ocasiones la incorporación de agresivos primeros planos que vienen a incidir en esa línea de caricatura, sobre todo centrada en aquellos personajes que no gozan de las simpatías del escritor. El conjunto logrado con la aplicación de dichas características, ciertamente es notable. Y además sucede una cosa bastante evidente al seguir su argumento; pese a estar plagado de ingredientes folletinescos, Cavalcanti diluye sutilmente estas convenciones, derivando su adaptación a una mirada hasta cierto punto irónica, donde el componente caricaturesco o la distanciación sobre cualquiera de las situaciones más o menos folletinescas, parece que se contemple “desde fuera”. No se si en el momento de su estreno tal elección formal sería mejor o peor aceptada, pero creo que en nuestros días permite que su resultado no haya envejecido en absoluto.

 

Y entre el ritmo vertiginoso de su propuesta, con la manera aportada para hacer enlazar la acción en los dos escenarios que ocupan por un lado Nicholas, y por otro su hermana y su madre –en una ocasión, una función de teatro en la que participa el varón de la familia, enlazará con otra representación a la que asiste forzadamente su hermana, quien finalmente renunciará a relacionarse con viejos acaudalados a los que su tío Ralph quiere acercarles-, y con la extraordinaria riqueza escenográfica, de la cual el realizador sabía desde el primer momento que era su elemento de partida para poder lograr su relato, lo cierto es que en NICHOLAS… llegamos a impregnarnos de las miserias, las hipocresías y las injusticias de esa Inglaterra preindustrial –curiosamente, al final de la película, cuando el tío de Nicholas se ahorca, la cámara nos llevará a una ventana en la que contemplamos las chimeneas de una fábrica a todo rendimiento-, que siempre fueron el contexto elegido por Dickens para sus novelas. Una vez más, la injusticia era vencida y los seres bondadosos llegaban a cumplir sus deseos. Sin embargo, ello no sucederá en todos. Es el caso del pequeño postergado en el cruel remedo de orfanato, que el joven protagonista llevará consigo en su huída de aquel tugurio, y que finalmente morirá de tristeza al saber que su amor por la pequeña Nickelby no se ha visto correspondido y, lo que nunca sabrá, que realmente fue un hijo ilegítimo de Ralph Nickleby. Precisamente considero que el momento en que este contempla al que ha sido su hijo oculto nada más exhala su último suspiro, volviéndose de espaldas y mostrando la turbación de su alma, constituye el instante más memorable de la película y una prueba suprema del talento de Hardwickle. Pero junto a este gran actor, y dentro de un reparto francamente impecable, me gustaría destacar la fuerza y garra mostrada por el impagable Stanley Holloway, propietario de una compañía de teatro casi familiar, cuya arrolladora personalidad y singular tono de voz, iluminan todos los momentos en que aparece en pantalla. Finalmente, no me gustaría omitir que algunos instantes y pasajes de la película –especialmente desarrollados en exteriores-, me dan la impresión que fueron retomados como referentes de secuencias en posteriores títulos también caracterizados por su ambientación de época, y que bajo mi punto de vista podrían extenderse hasta al TOM JONES de Tony Richardson (1963). Dicho queda.

 

Calificación: 3