Anthony Mann

SIDE STREET (1949, Anthony Mann)

Joe Norson (Farley Granger) es un joven fracasado que vive en la inmensa marea humana de New York de finales de los años cuarenta. Añorante en poder comprar hermosas ropas a su esposa –que está a punto de dar a luz el primer hijo del matrimonio-, verá la ocasión de poder lograr doscientos dólares para que la joven alumbre su primer hijo en una habitación digna. Para ello utilizará su labor como cartero ocasional, abriendo un mueble en el que encuentra una carpeta que sabe posee dinero. Ejecuta el robo, logrando la sorpresa de que la cantidad estimada se eleva a mucho más, ya que serán treinta mil los dólares finalmente robados. Será ese el comienzo de un recorrido existencial que le relacionará con un reguero de crímenes, extorsiones y personajes delictivos, que parecen agarrarse a él de forma casi instintiva. Todo un infierno emocional que le llevará a sobrellevar situaciones y vivir peligrosas andaduras que pondrán en peligro no solo su vida, sino incluso la de su joven esposa Ellen (Cathy O’Donnell) y su recién nacido hijo. Con ser ese el nudo argumental central de la película, SIDE STREET (1949, Anthony Mann) se expresa como un auténtico cántico a la vida de la ciudad, una New York que es retratada con rotundidad en su cotidianeidad a través de los rincones más habituales para sus habitantes, retomando con ello la apuesta que un año antes había formulado Jules Dassin con THE NAKED CITY (La ciudad desnuda, 1948), aunque afortunadamente eliminando en esta ocasión el alcance discursivo y la blandura que caracterizada el título anteriormente señalado –que curiosamente goza de un prestigio inmerecido al ser el primer que utilizó un rodaje totalmente en exteriores-. En este sentido, el film de Mann –aunque mucho menos reconocido- se sitúa a una altura muy superior, erigiéndose para mi gusto no solo como su mejor obra dentro de cuantas realizó dentro del cine policiaco o noir sino, en uno de los títulos más valiosos del conjunto de su filmografía.

 

¿A qué se debe esa adhesión tan entusiasta por mi parte? A diversos factores complementarios, pero sobre todo por la manera con la que Mann sabe integrar la moralidad del relato dentro de una asombrosa puesta en escena de exteriores, que casi nos permite “oler” el aroma de esa New York siempre dispuesta al trabajo y al discurrir apresurado de sus ciudadanos. En ese contexto tan magistralmente trabajado por Mann a lo largo de todo el metraje, se integra la andadura angustiosa de ese ser anónimo llamado Joe Norson, pero es que en su rededor conoceremos una serie de personajes –por lo general dedicados a turbias actividades-, todos ellos perfectamente descritos e interpretados en su tipología, logrando en su conjunto –y en ello hay que unir la descripción de la tarea de la policía-, un extraño dinamismo interno en el relato, en el que prácticamente no se registran fisuras ni caídas de ritmo. Ciertamente el guión de Sydney Boehm es una auténtica pieza de orfebrería que permite que cualquier acción, cualquier gesto, o la evolución de todos sus personajes, en todo momento tengan una lógica implacable, y nada se pueda escapar a la atención del espectador.

 

A partir de esta admirable base dramática, y la apuesta certera por un relato que tiene un personaje principal la propia ciudad de la gran manzana –por cierto los planos aéreos de la misma durante los títulos de crédito, nos indican que realmente Robert Wise no inventó nada cuando incorporó esa misma situación en la sobrevaloradísima WEST SIDE STORY (Amor sin barreras, 1961. Robert Wise & Jerome Robbins)-, es el compendio de su vitalidad, su ritmo rápido y su capacidad consumista, el que llevará a nuestro protagonista a cometer una debilidad que le llevará a vivir la peor pesadilla de toda su vida. La cámara de Mann sabe recorrer los aconteceres de los distintos caracteres entremezclados en la situación; desde mostrar de forma elíptica los asesinatos de la chantajista que aparece en las primeras secuencias de la película, hasta el propietario del bar que se adueñó del Inesperado botín que le había entregado Joe camuflados dentro de un paquete. Todo ello conformará un contexto pesadillesco para Norson, quien correrá de un lado a otro para intentar paliar el error cometido con el robo, y que precisamente cuando decide devolver el dinero robado es cuando sus problemas realmente cobren la máxima incidencia contra su persona. Lo admirable del film de Mann reviste en haber utilizado un marco narrativo que, si bien en otro contexto podría haberse caracterizado por un matiz expresionista innecesario, en esta ocasión reviste una total adecuación en sus intenciones. Esos primeros planos centrados sobre todo en el rostro de Joe, son la expresión más pertinente para una pesadilla personal, una ascesis que tiene que superar casi tomando el conjunto de la ciudad como un entorno místico al que debe ofrecer la debida reparación de la debilidad cometida. Desde este punto de vista, el film de Mann adquiere una cierta metafísica “de la ciudad”. Y es que sus imágenes, sin subrayados de ningún tipo, se impregnan del aroma de una ciudad como la emblemática de la Norteamérica moderna, y del mismo modo esa querencia por una planificación levemente agresiva, de ascendencia expresionista, y que toma el primer plano como rasgo descriptivo del estado de ánimo de sus personajes, logra que en todo momento el espectador sea consciente de causas y efectos y, sobre todo, se sienta siempre cercano a la odisea de la aventura personal de ese joven dominado por un fracaso personal dentro de los cánones consumistas del entorno en que viven, pero rico en la medida de tener una esposa que lo comprende y apoya, y por poder acariciar a un hijo recién llegado, que pudiera preludiar un futuro con mayores expectativas.

 

SIDE STREET funciona con la precisión de un mecanismo de relojería, pero ello no implica que nos encontremos ante un título frío o deshumanizado. Precisamente una de las mayores cualidades de su conjunto provienen de la maestría de Mann al llevarnos a compartir y sentir la angustia de su protagonista. Y en ello hay que destacar el acierto de cast al elegir a Farley Granger; un actor mediocre pese a haber sido protagonista con Ray, Hitchcock o Visconti, pero que en esta ocasión ofrece hondura en su labor para mostrar la angustia y desesperación de su inútil intento de volver a llevar las cosas como estaban antes de realizar su inocente robo, sin saber que ello no fue más que un detalle más de una andadura delictiva encubierta bajo el despacho de un abogado. Así pues, integrando con verdadera inspiración un relato de tensión y transformación personal –el de Joe-, junto a una serie de incidencias de grave carácter delictivo –se contarán hasta tres asesinatos-, en realidad se dispone a expresar una película que, sin subrayados ni elementos discursivos, pretenden mostrar la viveza de la gente ordinaria, del delincuente, y de aquel que puede pecar en una debilidad, sin tener en cuenta las consecuencias que puede acarrearle en su decisión. Todo ello en el marco de esa New York que siempre ocupa un lugar determinante, y que en las secuencias que relatan la persecución final por las largas calles de la ciudad norteamericana, es mostrada a través de una deslumbrante gama de planos dominados por las líneas verticales y horizontales que, en buena medida, sirven en ese caso para mostrar los límites hipotéticos de los que no se puede abstraer cualquier ciudadano. Una persecución que debe quedar en las antologías del género, para una película lamentablemente poco referenciada –incluso por aquellos seguidores de la trayectoria de su realizador-, pero que personalmente tengo que incluir entre los grandes exponentes no reconocidos dentro del género. Su singularidad, su capacidad para mostrar la debilidad en el ser humano, la manera con la que se integra el rodaje en exteriores, la precisión de su guión, el acierto en la definición de sus personajes secundarios, o la arriesgada elección formal elegida por Mann, con una extraña sucesión de primeros planos que describen con fuerza el estado de ánimo de sus personajes, son elementos que me permiten hacer una llamada de atención ante el que considero el título más valioso legado por el realizador norteamericano dentro de su vertiente policíaca y, en definitiva, una película que debe figurar en un lugar de honor entre las mejores propuestas del cine noir norteamericano. No es de extrañar que a partir de este rodaje, el norteamericano diera por concluida su aportación a este género y se adentrara en otro donde ofrecería lo mejor de sí mismo; el western, aunque en dicho recorrido se integraran aportaciones de otros géneros, como la excepcional MEN IN WAR (La colina de los diablos de acero, 1957), que personalmente considero no solo el mejor título que ha ofrecido el cine bélico en su conjunto, sino la obra cumbre de su autor.

 

Calificación: 4

RAW DEAL (1948, Anthony Mann)

Es indudable que el paso de los años, ha permitido revalorizar en la medida que merecen, los diferentes títulos policíacos realizados por Anthony Mann en los últimos años de la década de los 40. En mayor medida de lo que pudiera haber sucedido con Richard Fleischer, que rodó varias obras de similares características, pero que se mostraban más irregulares en sus resultados –algunos de ellos por cierto contaron con la colaboración en ocasiones no acreditada del propio Mann-, lo cierto es que especialmente en aquellos títulos que rodó para la pequeña productora Eagled-Lion Films, logró ya plasmar una serie de inquietudes visuales, temáticas y de estilo, que muy poco después fraguaron en su importante aportación al western. Creo que RAW DEAL (1948), es –sin ser un título plenamente logrado- uno de los ejemplos más logrados de esa vinculación de Anthony Mann al cine policiaco, y quizá por encima de ella solo situaría la inmediatamente posterior HE WALKED BY NIGHT  (Orden: caza sin cuartel, 1948, correalizada por Alfred L. Werker, único firmante del producto) y la insólita REIGN OF TERROR (El reinado del terror, 1949), en la que se mezclaban aires de film policiaco con elementos de guignol, desarrollados en plena revolución francesa.

RAW DEAL destaca, por encima de una anécdota argumental a mi juicio un tanto endeble, a través de una serie de elementos que dotan de singularidad una producción que no llega a alcanzar los ochenta minutos de duración. En su argumento se describe la andadura existencial de Joe Sullivan (Dennis O’Keefe), un preso condenado por un atraco realizado años atrás. Sullivan consigue huir gracias a la ayuda de su novia –Pat (magnífica Claire Trevor)-, quien le facilita el plan para evadirse de la cárcel. Sin embargo, en esta aventura el preso se llevará consigo a una asistente social –Ann (Marsha Hunt)- que le ha intentado ayudar y al mismo tiempo confía en el lado benévolo de su personalidad. Sullivan intenta en su huída llegar hasta San Francisco y reencontrarse con su antiguo jefe –Rick Coyle (Raymond Burr)-, un acomodado mafioso de instinto sádico que debe al hasta entonces encarcelado la cantidad de 50.000 dólares. A partir de esa huída –del cerco de la policía y de los sicarios de Coyle-, las mejores cualidades del film de Mann provienen de la confrontación moral del protagonista que le brindan las dos mujeres que le rodean en el itinerario, un dilema que finalmente le obligará a reencontrarse a sí mismo y reflexionar ante la imposibilidad de seguir existiendo en su trayectoria como delincuente, a la que se opone el desencanto vital que prácticamente le niega su deseo de integrarse en la normalidad de la sociedad. Es innegable a este respecto, que la película se inclina por mostrar la fascinación provocada por esa vertiente subversiva y hasta cierto punto amoral, y para ello destaca la opción de sobrellevar la andadura argumental de la peripecia del protagonista, a través de la narración en off que realiza la entregada Pat, punteada además por un fondo sonoro de cierta tendencia fantastique. Esta representará en la película una cierta voz de leyenda, mostrando esa vertiente romántica y trágica del personaje, hasta llegar con su abnegación a sacrificar su propio sentimiento en el fragmento final, avisando a Joe del secuestro de Ann, de la que finalmente comprende jamás va a lograr desaparecer del corazón de su amado.

En ese sentido, hay que reconocer que el triángulo de RAW DEAL funciona con una rara perfección en el conjunto de la película, mostrando por su parte Ann ese lado “normalizado” que dicho personaje pretende inocular en Joe, y describiéndose a su través una notable digresión dramática, a partir de la cual en un momento determinado existe un enfrentamiento entre la apariencia burguesa de esta, y los orígenes de clase baja innatos en el protagonista. Sin embargo, quizá precisamente por las semejanzas que en el fondo existen entre ellos –Ann fue la hija de una familia afectada en el entorno de la depresión norteamericana-, se produce entre ambos una fuerte relación, que no podrá eliminar ni el propio deseo de Sullivan de intentar sacarla de su vida para que su aventura personal pueda perjudicarla. Ello quedará magníficamente expresado en ese picado en plano general en el que las dos mujeres se cambiarán de coche, intentando plasmar en el esa dualidad y oposición de personajes, ante la cual finalmente no se podrá más que aceptar el trágico peso del destino. Es indudable que ese fatalismo además, emparenta la película con la vertiente fantastique que ejemplificaron las producciones auspiciadas por Val Lewton en el seno de la R.K.O., pocos años atrás.

Como sucedió en todos los títulos policiacos de Mann de este periodo, es muy notable la compenetración que el realizador mantuvo con el gran operador de fotografía John Alton. Es más, me atrevería a señalar que en muchos momentos la impronta de Alton es muy superior a la del propio director. De nuevo la profundidad de campo, la agresividad de la iluminación y los contrastes, la utilización de humos y efectos lumínicos o visuales –atención a ese plano magnífico en el que el rostro de Pat se refleja en el cronómetro, describiendo de forma ejemplar la tensión interna que recorre su mente- es realmente magnífica, a lo que hay que añadir una planificación que no desdeña el uso de adecuadas angulaciones visuales, contribuyen a dotar de espesura visual, personalidad y pathos trágico a una película en la que, por otro lado, no sería justo dejar de mencionar una serie de elementos que impiden bajo mi punto de vista, que pueda ser considerado como un logro total. En ocasiones, la frontera que debería quedar delimitada en el momento de reconsiderar la valía de una película, impide que este justo ejercicio tenga la debida medida. Y a este respecto, no puedo dejar de señalar que la andadura dramática de RAW DEAL se me antoja un tanto apresurada. Creo que la base dramática del film no es lo debidamente sólida. Me da la impresión –y ello en sí no es un defecto-, que no es más que un pretexto para desarrollar esa historia del triangulo amoroso que, como antes he señalado, está francamente bien expresada. Y prueba de ello lo tenemos con la escasa relevancia que se otorga en la función al personaje del mafioso Rick Coyle, por más que Raymond Burr ofrezca con su retrato, una de las mejores interpretaciones de su carrera.

RAW DEAL recuerda muchos otros títulos noir del cine norteamericano. Desde algunos de cabecera como OUT OF THE PAST (Retorno al pasado, 1947. Jacques Tourneur), DETOUR (1945, Edgar G. Ulmer), o la posterior THE BIG HEAT (Los sobornados, 1953. Fritz Lang), hasta otros menos relevantes, como I WALK ALONE (Al volver a la vida, 1948. Byron Haskin). Ello no es más que la prueba evidente de la diversidad y homogeneidad que de forma paralela, brindó una de las corrientes genéricas más importantes de la historia del cine norteamericano, y de las que este pequeño pero interesante exponente firmado por Anthony Mann supone un ejemplo no rotundo, pero sí bastante notable.

Calificación: 3

THE FURIES (1950, Anthony Mann) Las furias

Si hay una sensación que predomine en el espectador al contemplar THE FURIES (Las furias, 1950. Anthony Mann), esta es sin duda su carácter sombrío. Y es que pocos instantes hay en este segundo western de Mann en el que se detecten elementos para el optimismo o la relajación. Antes al contrario, la película se caracteriza por el predominio de escenas nocturnas, interiores caracterizados por sombras y una planificación en la que abundan elementos narrativos –encuadres rebuscados, uso de picados y contrapicados-, muy ligadas al cine negro de la época, y del que el realizador norteamericano fue un experto practicante en su periodo de aprendizaje en la profesión.

No es nada nuevo descubrir esas afinidades con el cine negro, detectadas por muchos comentaristas. Pero sí que cabría resaltar que THE FURIES prolonga una tendencia en el western de matiz psicológica y que ya había dado al género frutos tan ilustres como puede ser el ejemplo de PURSUED (1947, Raoul Walsh). De aquel referente retoma sobre todo su look visual, aunque hemos de reconocer que, con ser francamente brillante, el film de Mann no llega a alcanzar la cima que ofrece el del veterano pionero del cine norteamericano. En ambos exponentes se une la presencia del novelista Niven Busch como fuente de base de las respectivas historias, lo que también en este caso da pie a una propuesta con tintes de tragedia griega, en la que la sexualidad reprimida se encuentra presente en todo momento –los enfrentamientos entre los personajes se definen precisamente a partir de este concepto- y en donde el elemento pasional tiene por tanto una importante presencia.

Dentro de esas coordenadas se desarrolla el argumento de THE FURIES, que se centra especialmente en la extraña relación que mantiene el ranchero T. C. Jeffords (Walter Huston) con su hija Vance (Barbara Stanwyck). Entre ellos se intuye un claro matiz edípico, que tiene dos repentinos estallidos de conflicto cuando ambos eligen otro compañero para sus vidas. Él en la afectada y materialista Flo (Judith Anderson) y ella en Rip (Wendell Corey). En esa oposición de caracteres se expresará un conflicto que tiene su epicentro en el rancho que comanda Jeffords y que Vance terminará haciendo suyo, valiéndose para ello de una recopilación de peculiares pagarés que su padre había repartido alegremente, y también los 50.000 dólares de dote que Rip recibió del ranchero si no se casaba con su hija.

Todo en el film de Mann se caracterizará por esa tonalidad nocturna y sombría, el enfrentamiento de pasiones –atención a ese lanzamiento de tijera de Vance, que destrozará el rostro de Flo, o el linchamiento en off visual de Juan Herrera (Gilbert Roland), subrayado por los gritos desgarradores de su madre: “¡Juanitoooo, Juanitoooo!”-.

Pero quizá por ofrecer un extraño contrapunto, no me gustaría dejar de destacar algunos momentos en los que los diálogos abandonan lo sombrío y se centran en las relaciones entre los personajes –guión de Charles Schnee. Uno de ellos es la conversación que mantienen Flo y Jeffords, en la que su esposa no accede a entregarle el dinero que tiene guardado, ya que ello favorecería que su esposo la abandonara, y con el rostro desfigurado eso la condenaría a la soledad de por vida. Esa soledad que señala: “con dinero, es más llevadera”. Otro instante de sutil observación psicológica lo brinda el encuentro de Vance con la esposa del dueño del banco, que no deja de cortejarla y a quien desea pedir una moratoria en el pago del préstamo de su padre. El rechazo de los galanteos del marido y la sinceridad de Vance le llevará a la mujer a apoyarla en sus pretensiones. Diálogos como “me gusta ayudar a las mujeres inteligentes” o “mi marido me es infiel... pero es mi marido”, son perlas que atesora la que a mi juicio resulta la mejor secuencia de una película dotada de gran interés, fuerza dramática y espesura visual, y a la cual solo se podría achacar la escasa entidad que tiene el personaje del otro hijo de Jeffords, presente en los primeros minutos de la historia y hasta su boda, y a partir de ahí ausente de la narración.

Calificación: 3’5

TWO O'CLOCK COURAGE (1945, Anthony Mann) [Dos en la oscuridad]

Creo que TWO O’CLOCK COURAGE (1945) –jamás estrenada en España pero emitida por televisión con el título DOS EN LA OSCURIDAD- se la puede definir con facilidad como uno de los títulos más impersonales y olvidables de cuantos forman el periodo inicial de la trayectoria como realizador de Anthony Mann. Y es que pese a las limitaciones que le proporcionó su paso por la más estricta “Serie B”, cierto es que Mann ya había logrado en aquel periodo algunos títulos realmente estimables, y que poco tiempo después fructificaría en un desarrollo posterior ya más elaborado y personal, generalmente contando con la colaboración de John Alton como operador de fotografía, y encaminándose –aunque no siempre; ahí está la singularísima EL REINADO DEL TERROR (Reign of Terror, 1949) para ratificarlo- hacia el cine policíaco.

En el film que nos ocupa, ciertamente destaca por un inicio bastante atractivo. Sobre el fondo de un paraje urbano nocturno y lleno de niebla aparece de espaldas un hombre caminando hacia una señal que indica dos direcciones. La cámara se eleva y posteriormente desciende y comprobamos que en su rostro hay sangre. Se trata de su protagonista –Theodor Allison (Tom Conway)- Este detiene accidentalmente un taxi y su conductora desciende enfadada –Patty (Ann Rutherford)-. Así se inicia una pequeña producción caracterizada por una tendencia habitual en el cine estadounidense de aquellos años; la protagonizada por individuos con amnesia. Una vez más, el principal personaje sospecha la posibilidad de ser el asesino de un famoso productor teatral. En los menos de setenta minutos de la película, todos sabemos que Ted intentará descubrir su identidad, alejar las sospechas que se erigen en su entorno y al mismo tiempo fortalecer la relación con Patty –es fácil adivinar como culminará la misma, aunque ciertamente sus planos finales sean divertidos-.

En realidad una historia bastante previsible y expuesta de forma francamente formularia por un Anthony Mann que no tiene los suficientes asideros como para ofrecer algo más que una aplicada filmación de una historia bastante endeble. Afortunadamente, y aunque la historia de misterio no revista interés alguno –más allá que en un par de contados instantes- la derivación hacia la comedia de la misma permite que en algunos momentos el espectador encuentre momentos simpáticos. Y en ello tienen bastante que ver la presencia de personajes secundarios como ese casi cómico inspector de policía, el molesto reportero caracterizado por llamar a su superior para notificarle cada dos por tres la variación de la identidad del asesino o el ama de llaves chismosa que finalmente recibirá la ironía de los protagonistas ya recién casados.

El argumento de TWO O’CLOCK COURAGE paulatinamente se va llenando de asesinatos y adquiere unos giros absolutamente mecánicos rodeando el mundo del teatro y la presencia de lujosos cabarets –en donde podremos contemplar a la Jane Greer que poco tiempo después protagonizaría la tourneriana RETORNO AL PASADO (Our of the Past, 1947).

En todo caso y en el terreno concreto de su puesta en escena, ciertamente hay que destacar un intento por parte del joven Mann de limitar al máximo la acción de la película, y optar en su narrativa por una discreta movilidad en la cámara, atendiendo a reencuadres en función de la disposición de los actores, elemento que sin duda proporciona una cierta entidad a las apergaminadas y previsibles premisas de esta finalmente discretísima producción de la RKO, tan prescindible como simpática en su nimiedad.

Calificación: 1

THE BAMBOO BLONDE (1946, Anthony Mann) [Una rubia afortunada con suerte]

Cualquier aficionado más o menos avezado conoce los primeros pasos girados en la trayectoria de ese gran director que fue Anthony Mann, hasta dirigir en la década de los cincuenta sus pasos en el western –sin por ello abandonar otros géneros-, marco en el que se convirtió en uno de sus mayores abanderados. En cualquier caso sus primeros pasos abordan diversas temáticas en producciones rápidas y de bajo presupuesto, de las que se retienen especialmente sus títulos policíacos rodados para la RKO y posteriormente para la Metro Goldwyn Mayer.

Es evidente que varios de estos títulos iniciales sirvieron especialmente para que Mann se “fogueara” en la realización, cumpliendo encargos con producciones de bajo presupuesto en las que ya intentaba despuntar sus cualidades en la materia. No puede decirse que THE BAMBOO BLONDE (1946) –jamás estrenada en España pero emitida por televisión con la larga traducción de UNA RUBIA AFORTUNADA CON SUERTE- sea una de sus producciones más relevantes dentro de este periodo. Sin embargo, pese a sus discretos resultados y a su limitado alcance, creo que la propia configuración como humilde Serie B permite que lo que sería un insufrible producto de propaganda bélica –tal y como se definen los musicales de la Fox de los que toma directa referencia-, quede finalmente como un producto en el que se entremezclan elementos de dicha propaganda bélica, comedia, números musicales y melodrama de forma ligera y agradable a lo que contribuye su escasa duración –poco más de una hora-. Esa circunstancia contribuye a que su ritmo sea ligero, los breves interludios musicales se integren bien, las aportaciones de comedia –representados en el manager que interpreta Ralph Edwards-, generalmente sirvan para cerrar a modo de apostilla varias de sus secuencias, la parcela de melodrama no tenga especial incidencia, el elemento patriotero y de propaganda sea igualmente liviano y, en conjunto, todo tenga su punto de superficialidad contrastado con un ritmo casi vertiginoso que permite que el visionado se haga hasta cierto punto agradable.

THE BAMBOO BLONDE se estructura en un flash-back que prácticamente engloba toda la película, en la que el avispado Eddie Clark (el ya mencionado Edwards), narra a un sorprendido periodista la imparable ascensión del imperio comercial amparado bajo la denominación The Bamboo Blonde. Un inicio quizá similar al de algunos films de Preston Sturges, y que nos permite acercarnos a los protagonistas de la historia. Estos serán el adinerado piloto Patrick Ramsom Jr. (el siempre apagadísimo Russell Wade), que de forma casual se encuentra en un club nocturno con la joven Louise Anderson (Frances Langford), una de las cantantes, con la que entabla una rápida situación que le permite hacer ver a sus oficiales que se trata de su novia. El enredo dará pie a que a partir de una foto / retrato de la joven estos dibujen a la misma de cuerpo entero en el avión del oficial, bajo la denominación que da pie a la película. A partir de la presencia de este símbolo pintado –que Ramsom acepta a regañadientes-, el comando que había destacado por sus fallidas operaciones, empieza a destacar en las mismas, logrando ser un auténtico terror contra los japoneses en la II Guerra Mundial.

Una vez el comando ya cargado con el éxito retorna a New York, Ramsom se ve abocado a encontrarse de nuevo con Louise, pero también tiene que soportar el acoso de su avispada novia –Eileen (una Jane Creer casi preparada a pasar a la mitología del cine con la inmediatamente posterior OUT OF THE PAST (Retorno al pasado, 1947. Jacques Tourneur)-, que solo busca en este la fortuna de sus padres. Una serie de incidencias propias de la comedia de enredo llevarán finalmente a la esperada conclusión el débil argumento de este THE BAMBOO BLONDE, en el que su consustancial discreción no impide disfrutar de la ya mencionada ligereza de su ritmo, y apreciar ya algunos destellos de la creatividad de Mann, como uno de los rápidos números musicales en los que en pocos segundos se auto define la situación de Louise –con la presencia de varios escenarios estilizados e incluso la presencia de una gran foto de Ramson que finalmente pliega-, y una breve secuencia posterior entre ambos personajes, que el realizador filma a través de un espejo, insinuando el carácter de representación que ambos han ido adquiriendo hasta entonces en su relación con el ser que tienen enfrente.

Calificación: 1’5

THE TALL TARGET (1951, Anthony Mann) [OBJETIVO SEÑALADO]

La merecida retrospectiva que el Festival de San Sebastián brinda en su presente edición al cineasta norteamericano Anthony Mann –que espero esté acompañada por un volumen monográfico de la categoría de los que han dedicado a los anteriores homenajeados-, ha permitido que el canal TCM emita una de las más desconocidas y singulares de sus películas, THE TALL TARGET –jamás estrenada comercialmente en España aunque proyectada con el título OBJETIVO SEÑALADO-.

Aunque ya realizada en 1951, cuando Mann ya se había responsabilizado de más de una decena de films e incluso había ofrecido títulos encuadrados en el western de gran nivel –como el excelente LA PUERTA DEL DIABLO (1950)-, lo cierto es que THE TALL TARGET supone un interesantísimo retorno de su artífice a un cine de serie B, por más que su adscripción a la Metro Goldwyn Mayer repercuta en un notable acabado de producción –algún día habría que revindicar la producción de serie B del estudio más conservador y si se me permite la expresión, más cursi de Hollywood, gracias a la política de producción de algunos dirigentes que sabían alternar los títulos de gran presupuesto con otros de coste inferior pero que servían como caldo de cultivo de interesantes cualidades artísticas.

Lo primero que sorprende en el título que nos ocupa es su originalidad a la hora de plantear un thriller con todas las de la ley, pero ambientándolo en el periodo de la elección de Abraham Lincoln como presidente de los Estados Unidos. Como quiera que previamente había participado de ambos géneros –thriller y films de época-, es evidente que la extraña mezcla se realiza con acierto, por más que se imponga la vertiente contemporánea en su desarrollo; la presencia de elementos de época (sobre todo vestuario) jamás hace olvidar la contemporáneo de la propuesta.

THE TALL TARGET se inicia con unos originales títulos de crédito –tal como previamente formularía Otto Preminger en AL BORDE DEL PELIGRO (1950) y posteriormente Robert Aldrich en EL BESO MORTAL (1955)-, que muy pronto avanzan que la acción del film –que no alcanza los 80 minutos de duración- va a desarrollarse en un tren. Ya lo hizo Hitchcock en ALARMA EN EL EXPRESO (1939), Jacques Tourneur en BERLÍN EXPRESS (1948) y mas adelante Richard Fleischer en THE NARROW MARGIN (1953), quizá el título que más se emparenta con este. Su trama gira en los esfuerzos de John Kennedy –curiosa coincidencia- (un impecable Dick Powell), oficial que ha de descubrir en el trayecto en tren hasta Baltimore la conspiración que hay preparada para asesinar al recién elegido Lincoln. En el desarrollo argumental se van desvelando aspectos de la misma aparentemente ocultos al tiempo que se formula la relación de Kennedy con el coronel Jeffers (Adolphe Menjou) así como otros personajes que viajan en el mismo.

Es evidente que Mann cuida de forma admirable el elemento visual del film. Su excelente fotografía en blanco y negro –obra en esta ocasión de Paul C. Vogel- incide en los claroscuros y fuertes contrastes de carácter expresionista aprendidos tras la larga compenetración previa con el operador John Alton –uno de los grandes-. La presencia de angulares, profundidad de campo, fuentes de luz o nieblas, llevan el sello de Alton por más los contrastes visuales sean más elegantes de la mano de Vogel.

El vigor narrativo es evidente en todo momento, estableciéndose un suspense que no decae y observando su metraje diversos meandros que permiten al tiempo que avanza el relato ir profundizando en la psicología de los personajes. Acompañándolos se ofrecen bastantes momentos de gran valía cinematográfica. De entre ellos, me gustaría destacar dos de diferente carácter. Por una parte reseñar por lo insólito la imagen de ese tren al que tienen que remolcar con caballos y que desfila por Baltimore de forma sorprendente en medio de un escenario lleno de banderolas y falsamente expectante ante la llegada del nuevo presidente –en realidad allí se pretende escenificar su asesinato-. Pero, sin duda, la solución visual más asombrosa –de índole hitchcockiana- proviene del momento en que Jeffers adivina que Lincoln está en el tren de incógnito indicándoselo desde el exterior del vagón en el cristal al arrogante Lance Beaufort (Marshall Thompson), y escribiéndoselo de forma inversa para que pueda leerlo desde el interior. Una excelente idea de guión genialmente puesta en escena y que aún nos reserva una filigrana; Kennedy ha logrado escapar de su secuestro final y se encuentra al lado del cristal que el espectador sabe contiene la respuesta final. Sin embargo para poder desatarse tiene que romperlo, evitando conocer el mensaje que ni siquiera ha advertido y frustrando momentáneamente nuestras expectativas.

Mas allá de su solidez visual y narrativa –y de alguna otra ingenuidad-, hay una circunstancia en THE TALL TARGET que no puede ser obviada. En ella es evidente que pese a narrarse una historia ambientada en un periodo pasado, no deja de ofrecerse una visión demoledora de la sociedad estadounidense. El racismo, la intolerancia, la manipulación, el militarismo o el predominio de los intereses comerciales sobre cualquier idealismo, son cuestiones que con claridad meridiana son puestas en solfa en un film que se realizó en pleno periodo maccartista y en el que colaboraron perseguidos por aquella célebre sinrazón –Daniel Mainwaring, existen referencias que hablan del propio Joseph Losey-. La elección del tan excelente como derechista Adolphe Menjou –uno de los más férreos defensores que la política de MacCarty logró en Hollywood- como uno de los conspiradores, es un elemento que estoy seguro no obedece a la casualidad tampoco.

Me atrevo a afirmar que precisamente la hechura de género y su adscripción a la serie B fue la que permitió colar en la reaccionaria Metro un producto tan disolvente. Una película que cabría considerar de madurez en el cine de Anthony Mann, y que sin duda merece ser reconocida tanto en sus formas expresivas como el valiente sustrato que propone.

Calificación: 3