Brian Desmond Hurst

SIMBA (1955, Brian Desmond Hurst) Simba, la lucha contra el Mau-Mau

Una de las vertientes más populares en el cine inglés de los 50 fue la apuesta por el relato colonial. Un subgénero que tendría su prolongación en el decenio siguiente, por medio de una mirada progresivamente más crítica en torno al pasado del imperio británico en sus territorios africanos y orientales. Lo que sí que es cierto, es que dentro de dicha producción, sorprende, y para bien, la presencia de un título como SIMBA (Simba, la lucha contra el Mau-Mau, 1955), con el que el irlandés Brian Desmond Hurst ofrecería toda una avanzadilla, en torno a esas producciones que abordarían una visión revestida de profundidad, de ese universo en descomposición, en el que se irían extendiendo las diferentes colonias del imperio británico. Dicha circunstancia se centrará y que en esta ocasión en Kenya, atenazada por los ataques de los Mau Mau, un grupo terrorista emergido de entre la población de las propias tribus indígenas, y que fue extendiendo incluso, en el entorno de todos aquellos africanos, que durante décadas han vivido como empleados del colectivo inglés allí asentado.

Ese será el marco en el que describirá la historia de Anthony Perry, transformada en brillante guion por parte de John Baines, contando con los diálogos adicionales de Robin Estridge. La película mostrará sus cartas ya desde su propia secuencia pregenérico, describiendo un paisaje africano -sobre el que la acción discurrirá en varias ocasiones-, contemplando a un nativo que discurre en bicicleta, deteniéndose al escuchar los gritos de socorro en off de un herido. Estee parará y se dispondrá a buscarlo, encontrando poco después a un hombre blanco tendido en el suelo, manchado de sangre. El nativo sacará un machete y lo rematará, recuperando su ruta. La cámara encuadrará al cielo, fundiendo con el vuelo de un avión, que recorrerá diversos paisajes de la zona. Toda una atrevida metáfora, que servirá para presentar a Allan Howard (Dirk Bogarde), retornado a territorio keniano, al objeto de visitar a su hermano y, al mismo tiempo establecerse allí como granjero. Será recibido por su vieja amiga Mary Crawford (Virginia McKenna), observando desde el primer momento que entre ambos se encuentra presente una relación latente, ya que esta, pese a encontrarse muy allegada a su hermano, nunca se ha planteado casarse con él. La llegada de Howard coincidirá con el ataque y asesinato, en medio de trágicas circunstancias, de su hermano a manos de los Mau Mau, decidiendo este residir en su vivienda, retomando la granja que regentaba, y pudiendo comprobar el entorno complejo que se sobrelleva, por parte de una colonia inglesa allí residente, que irá sintiéndose amenazada de manera creciente, por parte de unos nativos cada vez más organizados y crueles en sus asaltos. En medio de dicho contexto, SIMBA destacará en la manera con la que se irán describiendo las tensiones entre dos mundos que se encuentran a punto de estallar. De un lado los crímenes cometidos por los oriundos de estas tierras, y de otro el racismo subyacente en esa élite inglesa, parte de ella residente durante décadas en dichas tierras -incluso algunos de ellos, como Mary, nativos en la misma- que, pese a su refinada educación, no dejará de tener presente un innato elemento despectivo en su comportamiento.

Y es curioso que ello aparezca de manera muy transparente en la película -no lo olvidemos, una producción de la Rank, firma oficialista inglesa por excelencia-, en la medida que durante muchos años ha sido injustamente definida como racista, y cuando, por el contrario, aparece como uno de los primeros exponentes, implicados en describir una mirada de cierta complejidad, en un contexto ya profundamente convulso, que quizá hasta ese momento, jamás se había planteado con tal profundidad en la pantalla, y que muy poco después, se extendería en otros títulos revestidos de interés -entre ellos, el espléndido y casi inmediato A TOWN LIKE ALICE (Mi vida empieza en Malasia, 1956. Jack Lee), también protagonizado por Virginia McKenna-. En esta ocasión, un muy inspirado Hurst, nos envuelve casi desde el primer momento dentro de un drama descrito en deslumbrante Techinicolor, a cargo de un magnífico Geoffrey Unsworth, rodado en escenarios naturales, y contribuyendo con ello, con adentrar al espectador en la fisicidad y las tensiones propias de su base dramática, teniendo el acierto de dejar de lado -salvo en dos breves secuencias-, la recurrente filmación de ritos tribales. Por el contrario, en ocasiones, parece que nos encontremos ante un western descrito en otro ámbito temático, aspecto este que no es de extrañar, dad la vinculación que su realizador mantuvo con la figura de John Ford, con quien se forjó en su carrera cinematográfica en pleno periodo silente. Esta circunstancia, es la que propiciará que nos encontremos ante un relato que desatacará en su aura telúrica, faceta esta que su realizador potenció en la inmediatamente posterior, fascinante y jamás reconocida THE BLACK TENT (1956) -una de las más insólitas películas inglesas de su tiempo-.

El acierto de SIMBA proviene fundamentalmente del nihilismo que plantea en el comportamiento de la mayor parte de sus personajes -quizá con la excepción de la mirada brindada por la comprensiva Mary-, enfangados en unos prejuicios y comportamientos, que en el caso de los Mau Mau, adquirirán una terrible aura de violencia, pero que en sus oponentes británicos, no dejarán de asumir unos prejuicios inaceptables en la mirada de nuestros días, pero que en aquel entonces resultaban totalmente habituales. De ahí el desconcierto que sus imágenes podían provocar, en la medida de acertar al plantear una visión disolvente e incluso cruel, que nos llevará al nada soterrado racismo demostrado por el protagonista -su negativa a dar la mano el abnegado médico negro Karanja encarnado por Earl Cameron, recientemente fallecido, con 102 años de edad-. O el que describirán los propios padres de Mary -es terrible el instante, de la casi moribunda madre de esta, siendo socorrida por Karanja, y pidiendo con tanta educación como desprecio, que este no la toque-.

En realidad, el relato de Hurst nos plantea un contexto convulso y a punto de estallar. Un universo en el que la violencia, el atavismo colonial, y donde la posibilidad de una convivencia en medio de la comprensión, aparecerá casi una oportunidad perdida. La película plantea con considerable acierto, esa espiral de tensión que, finalmente, desembocará en una explosiva catarsis, en medio de la cual emergerá la interrelación de sus personajes, sus debilidades -esa secuencia de la asamblea de colonos ingleses, en la que se plantearán los miedos, prejuicios y temores ocultos de todos ellos-, sus recelos -la actitud a la defensiva de los padres de Mary-. Ayudada por la fuerza de la banda sonora de Francis Chagrin -que, por momentos, parece anticiparse a los rasgos aplicados por James Bernard, en sus composiciones para Hammer Films-, lo cierto es que nos encontramos ante una propuesta insólita, que sortea los estereotipos de este subgénero, para erigirse en un relato terso y, sobre todo, planificado con brillantez, desplegando una unánimemente acertada dirección de actores, capaz en su desglose narrativo de estar muy cerca de sus intérpretes -son bastante comunes los acercamientos a sus rostros, como si quisieran registrar los matices que desprenden sus personajes-. Todo ello en un contexto tormentoso, en donde el realizador acierta a plasmar ese grado de desequilibrio, e incluso de pérdida de cualquier indicio civilizado, que hasta entonces pudiera haber estado presente, siquiera de manera artificial y precaria, en el comportamiento y la convivencia de ambos mundos. Esa capacidad de plasmar la olla a presión en la que transcurre la película, tendrá una primera y extraordinaria parada, en el asalto a la vivienda de los padres de Mary, describiendo un escalofriante episodio -en el que descubriremos la identidad del líder de los Mau Mau -ese Simba que da título al relato-, en el que con una planificación atrevida y crispada, que por momentos, parece discurrió como un borrador de algunos momentos de la muy posterior THE BIRDS (Los pájaros, 1963) de Hitchcock, y que se caracterizará por su aterradora violencia, siempre en el off narrativo. Más adelante, viviremos otro tenso pasaje, narrando la persecución policial de Simba, que huirá a través de las proximidades de la selva, y en donde se le salvará de una muerte segura, matando de unos disparos a un león que lo estaba amenazando. Allan, preguntará al inspector Drummond (Donlad Sinden), el hecho de haber salvado a este de dicha muerte, respondiéndole el oficial la superstición nativa que hubiera perseverado, caso de haberlo matado a él. Una extraña convivencia en las creencias y costumbres, que nuestro protagonista vivirá cuando regrese a su vivienda, sin saber que está a punto de ser objeto de una emboscada asesina; la presencia de un gato muerto colgado, le dará la dramática señal de la proximidad del mismo. Y en medio de una creciente sensación de amenaza, la providencial llegada de Mary y Karanja, permitirá que este último se enfrente a la arenga de nativos, dispuestos a cumplir con la ejecución del joven inglés. Será el encuentro del hijo con el padre y, en última instancia, la inmolación de ambos. El pathos de la imposible confrontación de mundos; lo primitivo y la civilización. Sin embargo, habrá un margen a la esperanza. En el insólito, valiente y casi conmovedor plano de conclusión, en medio de las llamas y de la tristeza, emergerá ese pequeño indígena huérfano -capaz con su presencia, de haber ido diluyendo el aura racista de Howard-, ajeno a la tragedia que se ha ceñido en torno suyo, y su rostro avanzará hasta ocupar un primerísimo plano del encuadre. La posibilidad de un futuro en convivencia, quedará plasmada en ese rostro inocente y sorprendido. Inesperada conclusión, para una película que, en sus costuras y desarrollo, ya dejaba ver la profunda renovación que iba a definir, el futuro inmediato del cine británico.

Calificación: 3

THE BLACK TENT (1956, Brian Desmond Hurst)

Artífice de una filmografía que se extiende a una veintena de largometrajes, el irlandés Brian Desmond Hurst (1895 – 1986) aparece como otro de los representantes, de ese artesanado competente y al mismo tiempo académico, sobre el que se sustentó una parte nada desdeñable del cine británico. Profesionales que podrían ir de Anthony Asquith a Peter Glenville, sobre los que cayó el hachazo -en no pocas ocasiones injusto- de la crítica cinematográfica, y de cuyas manos surgieron incluso resultados magníficos. En el caso de Hurst, con una filmografía en su mayor parte aún oculta, recuerdo con cierto agrado, dos títulos rodados en los años cincuenta. Me estoy refiriendo a SCROOGE (1951), una versión especialmente reconocida de la célebre novela de Dickens, y el relato de ambiente bélico MALTA STORY (1952). De similar ascendencia bélica, es la posterior THE BLACK TENT (1956), que centra estas líneas, de la que se cuentan con escasas y, en general, bastante negativas referencias.

La película se inicia con unos planos que describen la opulencia de la mansión y las tierras, de las que son propiedad la familia inglesa de los Holland. Uno de sus componentes, el coronel Sir Charles Holland (Donald Sinden), recibe un telegrama que le cita con un superior inglés. La cita sirve a Charles para conocer detalles en torno a la desaparición de su hermano, el capitán David Holland (Anthony Steel) en tierras árabes, durante la II Guerra Mundial. La aparición de un extraño pagaré efectuado por David al representante de una tribu, espoleará a su hermano para viajar hasta aquel entorno, con la esperanza de encontrar indicios que justifiquen la inesperada desaparición de David, de la que se han sucedido bastantes años, estando incluso en juego la considerable fortuna que alberga la familia. Charles hará realidad dicho viaje, y con la ayuda de Ali (Donald Pleasance), viajará hasta la tribu dirigida por Sheik Salem ben Yussef (André Morell), donde todos los indicios señalan se ocultó su hermano. Yussef recibirá al recién llegado con fría cordialidad, mostrándose remiso a explicarle circunstancias sobre la experiencia de David en dicho entorno. Sin embargo, de noche, este contemplará a un muchacho de pelo rubio, que de inmediato identificará como hijo de su hermano. Pronto conocerá que se trata de un hijo de la joven, humilde y misteriosa Mabrouka (Anna Maria Sandri), hija de Yussef. La situación llegará a un determinado grado de tensión, forzando el líder tribal al recién llegado a que abandone dicho entorno. Sin embargo, en un aparte, la joven ofrecerá a Ali un calcetín, con destino a Charles, que le entregará finalmente cuando ya se encuentran lejos de la tribu nómada. La vieja prenda, llevará en su interior un rollo de papel, en donde se encuentra escrito el diario con la experiencia de David en aquel territorio.

La lectura del mismo, nos trasladará a un amplio flashback, describiendo la andadura de este, tras haber sido bombardeado su escuadrón inglés, del cual resultará gravemente herido, deambulando por las arenas del desierto, hasta que es vislumbrado inesperadamente por Mabrouka, siendo recogido y auxiliado por esta, junto al resto de componentes de la tribu. La entrega absoluta de la muchacha, permitirá que se vaya recuperando, quedando ella totalmente fascinada por el inglés, quien de manera implícita también sentirá lo mismo por ella. El hecho de que se encuentre prometida con el joven Sheik Faris (Michael Craig), obligará al padre de la muchacha, a marcar distancias con el inglés, que tendrá que abandonar las tiendas de campaña, y esconderse en las ruinas de un templo, para escapar del acoso de los nazis. Allí le visitará Mabrouka en ocasiones, cuidándole y llevándole comida, conociendo la triste noticia de la rendición de los ingleses sobre los alemanes, en aquellos territorios, con la caída de Tobrouk. Considerándose en tierra de nadie, apelará a la ayuda de Yussef, a la hora de contraatacar a los nazis que visitan el templo, respondiendo a una emboscada de estos, y descubriendo que Faris estaba en confabulación con los invasores, celoso del amor de David con su prometida. Con la muerte de Faris, el compromiso con Mabrouka quedará roto, pudiendo casarse ambos, y vivir un oasis de felicidad, que quedará interrumpido, al conocerse las noticias de una nueva ofensiva británica contra los nazis, que harán revitalizar en el inglés sus deseos de servir a su país.

Lo señalaba con anterioridad. Las pocas referencias que existen de esta película, son generalmente negativas ¿De qué otra forma podría ser? Nos encontramos con una producción de la Rank, que se desmarca por completo de cualquier semejanza con tantos y tantos epics del momento, o cintas de aventuras de marcado carácter colonial. Por el contrario, nos encontramos con una rara avis. Una propuesta marcadamente contemplativa, que entronca de manera destacada con títulos que entremezclaban una visión casi panteísta de la mezcla de razas y ambientes, buscando estos dentro de un marco exótico, que era trasladado con preciosismo ante la pantalla. Es el ámbito en el que se encuentran títulos tan interesantes como las tres últimas realizaciones del singularísimo Albert Lewin -destacaré entre ellas las casi ignotas SAADIA (1953) y THE LIVING IDOL (1957)-, el entregado George Cukor de BHOWANI JUNCTION (Cruce de destinos, 1956) o, finalmente, el infravalorado Henry Hathaway de LEGEND OF THE LOST (Arenas de muerte, 1957). Nos encontramos ante un corpus de producción a mi juicio muy atractivo, aunque, por lo general, cosechara pocos entusiasmos, ya que en estos y otros exponentes, se intentaba vehicular una mezcla muy singular de romanticismo, exotismo y drama psicológico.

El film de Hurst no supone una excepción a este enunciado. De entrada, su contemplación supone todo un placer visual, merced a la extraordinaria iluminación en color ofrecida por Desmond Dickinson, de extraordinaria riqueza cromática, a la que su director sirve con delectación y un rico esteticismo, cuidando de manera muy especial todos sus encuadres y movimientos de cámara, hasta el punto de lograr con ello un envoltorio formal, que enriquecerá el trasfondo psicológico, de una base argumental parca en acción, pero densa en sugerencias. Llegados a este punto, sin duda alguna, el elemento más singular de THE BLACK TENT, lo supone el hecho de que el guion de la misma apareciera firmado al alimón, por el posterior realizador Bryan Forbes, junto a nada menos que con Robin Maugham, autor de la historia original, y a quien debemos recordar como la artífice de la novela que serviría de base a THE SERVANT (El sirviente, 1963), la obra cumbre de Joseph Losey. Con dichos mimbres dramáticos, no es de extrañar, por un lado, que la película recibiera las iras de una crítica que no supo intuir que se trataba de una propuesta hasta cierto punto experimental, alejada en buena medida de las convenciones del momento.

Lo triste, sin embargo, resulta que el paso del tiempo no haya otorgado a esta película su valor y su singularidad. Y es que nos encontramos ante un relato desprovisto de una gran carga argumental que, por el contrario, se apoya en la fuerza telúrica de los paisajes, en ocasiones inverosímiles -esas imponentes y casi fantasmales ruinas de un templo en pleno desierto, que Hurst encuadra con pasión de esteta-. En la riqueza visual que desprenden las secuencias en el interior de la tienda en donde se recupera David. O incluso en una clara apelación el erotismo, a la hora de mostrar la atracción que sobre Mabrouka ejerce la belleza de David con el torso desnudo mientras se va recuperando -en esta ocasión, Anthony Steel será teñido de rubio, y filmado por el gay Hurst por una auténtica delectación homosexual-.

Es cierto que la película no dejará de incurrir en ciertos tópicos, como la querencia etnográfica de la boda de David y Mabrouka, descrita en cualquier caso con considerable sensualidad. Y en el debe del conjunto, no se puede dejar de reseñar la molesta banda sonora aplicada por William Alwyn que, justo es reconocerlo, se encontrará más armonizada en los pasajes finales del relato. THE BLACK TENT, desplegará en su trama final, un inesperado flashback, describiendo las circunstancias que desembocaron en el final de David. Ello dará pie a un encuentro final entre su hermano y el hijo de este, donde se le planteará abiertamente la posibilidad de viajar hasta Inglaterra, y tomar posesión de su cuantiosa herencia. Un momento en el que se pondrá en tela de juicio, esa lucha entre dos modos de entender la existencia totalmente opuestos. Uno de ellos, el oriundo de estas tierras, sacrificado y sincero consigo mismo, y el otro, dominado por los prejuicios, que hará finalmente al muchacho, preferir la autenticidad del que ha vivido siempre.

Dominada por una por momentos exuberante belleza visual, abandonando abiertamente una serie de convenciones del cine de la época -que motivaría el desapego con que ha sido catalogada-, THE BLACK TENT es una más, de esas rarezas que poblaron el cine británico, demostrando esa querencia hacia el film d’art, inherente a cineastas del país, como podría ser Michael Powell, y que se extendería a propuestas, en apariencia insertas en géneros más o menos convencionales.

Calificación: 3

MALTA STORY (1952, Brian Desmond Hurst) [Historia de Malta]

Absolutamente olvidado en nuestros días, como le ha sucedido tristemente con otros muchos directores de su tiempo, Brian Desmond Hurst (1985 - 1986) fue uno de más de esos competentes profesionales de la cámara que forjaron ese cine medio británico destinado a las clases populares, confeccionado por lo general con notable profesionalidad y, en algunas ocasiones incluso depositarios de una nada desdeñable capacidad de inspiración. Nombres como el suyo, el de Anthony Asquith, Ronald Neame o tantos otros, engrosan esa amplísima nómina en cuyas obras se encuentran sumergidas no pocas perlas de dicha cinematografía, que fueron fagocitadas por los críticos y posteriores cineastas del Free Cinema, sin pararse a pensar que sin la existencia y la obra de los primeros, con probabilidad la obra de ellos jamás hubiera sido posible.

El escaso reconocimiento que se tiene de Hurst, se sustenta en esencia en el eco que alberga el bélico THE LEON THAN WINGS (1939) –de la que guardo un recuerdo muy lejano y poco estimulante que convendría revisar, y cuya puesta en escena fue compartida-, destacada por ser la primera aportación del cine inglés –bajo los auspicios de Alexander Korda-, en el terreno de la denuncia de las atrocidades nazis. Más adelante, quizá el título más reconocido de nuestro cineasta, se centre en su adaptación de Dickens SCROOGE (1951) –de la que resulta más conocida la discreta producción en clave de musical firmada por Ronald Neame en 1970, protagonizada por el gran Albert Finney-. Pese a los puntuales aciertos de dicha versión –sobre todo en lo relativo a la atmósfera lograda en sus fotogramas-, tampoco es que la misma pueda erigirse entre las cimas del cine británico de su tiempo. La misma se ubica como título previo al que nos ocupa –MALTA STORY (1952)-, centrado en la rememoranza de la resistencia de la población de la isla italiana de Malta, ayudada por el ejército británico, contra los constantes intentos de invasión de los nazis.

La acción se desarrolla en 1942, describiendo la clásica voz en off el enclave estratégico que la isla poseía de cara a las ambiciones nazis de Rommel, a la hora de extender la invasión del III Reich hasta terrenos situados en zonas árabes y del norte de África. De inmediato nos encontramos en un vuelo en el que viaja Peter Ross (Alec Guinness), un piloto de la fuerza británica, caracterizado por su afición palenteológica y ejerciendo como fotógrafo aéreo de los movimientos nazis. Las circunstancias le obligarán a que lo que iba a suponer una simple estancia en territorio maltés, a tener que recalar allí dado que uno de los bombardeos alemanes prácticamente han dejado sin aviones a la isla. Por ello, se ofrecerá a colaborar con el máximo mando militar enviado por el ejército británico, el comandante Frank (Jack Hawkins), aunque en su primera misión desobedezca órdenes y sobre él prevalezca su auténtica dotación como fotógrafo, siguiendo los pasos desde el aire de un tren que sobrelleva una serie de cargamentos que inciden en las noticias de la intención de tomar la isla, en los últimos días sometidas a constantes ataques aéreos. Pese al desacato, lo cierto es que el dato será de utilidad al destacamento británico, sojuzgado por la pérdida de maquinaria de guerra, y a la espera de refuerzos que puedan contrarrestar la creciente sensación que todos ellos albergan, de sufrir ese definitivo acoso alemán que acabe con la resistencia a este punto estratégico del Mediterráneo.

Basada en hechos reales que constan en cualquier crónica de la II Guerra Mundial, he de reconocer que pese al alcance que en su momento pudiera tener la película a la hora de exaltar el valor de un puñado de militares que sienten y sufren como cualquier ser humano, la crueldad del hecho bélico, no es precisamente ese aspecto el que ha permitido que MALTA STORY –nunca estrenada comercialmente en nuestro país, aunque sí emitida por TVE y editada digitalmente- logre mantenerse en un relativo buen estado en nuestros días. Tampoco lo será por el romance que se irá estrechando entre Ross y la joven maltesa Maria Gonzar (Muriel Pavlow), en sí mismo definido por cierto convencionalismo. La fuerza que destila esta apreciable cinta, se centra a mi modo de ver en esa letra pequeña que los británicos lograron implantar a su cine. En esa cotidianeidad revestida de dramatismo o, por decirlo de otro modo, de distanciación, tan consustancial a su personalidad como pueblo. Es algo que podremos detectar en la resignación con la que los malteses resisten esos bombardeos –en los que en ocasiones se insertan fragmentos documentales-, revestidos de veracidad, y que por momentos, recorriendo sus ruinas, nos recuerdan la fuerza expresiva evocada por títulos de Carol Reed –y no solo pienso en el mitificado THE THIRD MAN (El tercer hombre, 1949), aunque la presencia del gran operador de fotografía Robert Krasker en ambos títulos algo tiene que ver en ello-. Esa capacidad para plasmar de veracidad en el acoso a una población que sufre con tanta amargura como convicción un constante intento de sometimiento que podrían evitar de haber elegido alinearse con los nazis, será sin duda uno de los elementos vectores de un relato que tiene en una de sus subtramas otro aspecto de interés. Me refiero al que compete a la familia de Maria. En especial a la fuerte personalidad de su madre –Melita (una extraordinaria Flora Robson)-, capacidad de albergar en su interior una capacidad de sufrimiento y sacrificio casi sin límite, poseedora de negros augurios, y temerosa ante el destino de su hijo, que se encuentra internado en un colegio italiano, y del cual recibe cartas censuradas. Sobre ella recaerán buena parte de las secuencias más brillantes de la película, como aquella en la que el personaje encarnado por Gunness le pide la mano de su hija para casarse con ella –y esta premonitoriamente le señala que se espere un poco más-, o el episodio más hondo del relato; el encuentro secreto con su hijo, convertido en espía nazi, y capturado en la costa con los británicos. Un fragmento intimista y doloroso, en el que madre e hijo confesarán sus razones para haber elegido caminos distintos, y en el que el aroma de la muerte se encontrará presente –el muchacho sabe con certeza que será ejecutado por espía-, no pudiendo ni siquiera recibir en mano esa cruz que le entregará su madre al despedirse.

Sin llegar a la intensidad de dicho fragmento, y haciendo excepción de la tan previsible pero no por ello menos dolorosa conclusión del relato, en el que el sacrificio de Peter servirá como parte esencial para la resistencia británica, cerrando la secuencia con un tan sencillo como impactante fundido en negro de su novia llorando –posteriormente María acudirá al mismo sitio rocoso junto a la costa en el que paseó con este antes de plantearse su unión con él-, lo cierto es que el film de Hurst tiene detalles que revelan a un sensible hombre de cine. Uno de elos será el paseo de la pareja de enamorados por una serie de ruinas, en las que Ross añorará su auténtica vocación. En otra veremos como la familia Gonzar no hace más que fingir a la hora de ser solidarios con las escasísimas raciones de alimentos que reciben –para destinarlas fundamentalmente al pequeño de la familia-. Finalmente, me gustaría destacar un instante de especial emotividad. Me refiero al plano contraplano en el que Jack Hawkins despide al que durante tiempo ha sido su directo colaborador, destinado tras varios meses a otro cometido. La mirada que ambos se profesan, está provista de esa sencillez y sentido de la amistad que, tan de tarde en tarde, sabía provocar el cine, cuando a través de la labor de sus intérpretes y de la noción de la duración de sus planos, permitía extraer de ellos su más honda emoción.

Calificación: 2’5