Burt Kennedy

YOUNG BILLY YOUNG (1969, Burt Kennedy) Pistolero

Reputado guionista -sobre todo en sus míticas colaboraciones para el ciclo Ranow dirigido por Budd Boetticher y protagonizado por Randolph Scott-, Burt Kennedy inicia en los primeros años de la década de los sesenta inicia su aventura como realizador, en donde destacará su reiterada implicación con el western que, de manera progresiva, se irá extendiendo con otros géneros clásicos. Es curioso señalar esta circunstancia, en la medida que quizá su película más evocable sea la nostálgica THE MONEY TRAP (La trampa del dinero, 1965), en la que supo aprovechar la química de la ya otoñal recuperación del tándem formado por Rita Hayworth y Glenn Ford. Del mismo modo, tengo buen recuerdo de uno de sus primeros títulos -MAIL ORDER BRIDE (1964)- en donde ya apostaba por la incorporación de un matiz desmitificador al cine del Oeste que reiterará en unas películas más o menos funcionales, pero que puede decirse jamás anotarán tintes de gloria a una deriva seminal del género, como por otro lado le podría suceder a las propuestas firmadas por Andrew L. McLaglen.

Ese desaliño narrativo que caracterizará su producción es algo que se manifestará, punto por punto, en esta inicialmente prometedora YOUNG BILLY YOUNG (Pistolero, 1969). La presencia de un dúo protagonista de verdadero atractivo, supondrá sin duda un aliciente en esta historia de venganza y de redención centrada en la figura del ya curtido Ben Kane (Robert Mitchum), a quien se le brindará la oportunidad de ser sheriff de una pequeña localidad de Lordsburg, en Nuevo México, abandonando su escepticismo inicial al poder tener la oportunidad en ella de vengar la muerte de su hijo, y eliminando al que lo mató -Frank Boone (John Anderson)- en una acción que no fue deliberada. Nos encontramos ante un argumento mil veces llevado ya a la pantalla -se encuentra basado en una novela de Will Henry-, lo cual de antemano no debería impedirnos contemplar una propuesta provista de interés. Lo malo es que asistimos a una película en todo momento apagada. Es algo que comprobaremos en la secuencia inicial -carente de importancia en el desarrollo posterior de su trama-, en la que veremos un fusilamiento de indígenas y el asesinato de varios oficiales e incluso un general mexicano, por parte de dos jóvenes. Ellos serán Billy Young (Robert Walker Jr.) y Jesse Boone (David Carradine), quienes huirán hacia Texas siendo perseguidos, lo que propiciará que el primero se quede sin caballo y se produzca su primer -y seco- encuentro con Kane, a la orilla de un río. Será este el inicio de una relación entre ambos desprovista de chispa, con un Mitchum correcto pero incapaz de brindar un timbre suplementario a su personaje, y un simpático Walker. Es por ello que el espectador no podrá intuir la intención de plasmar en la relación entre ellos, ecos de la paternidad truncada en Ben.

Todo en YOUNG BILLY YOUNG discurre en esa sensación de desgana. Los paisajes utilizados quedarán dominados por la rutina. Se desperdiciarán algunos minutos de metraje en cabalgadas filmadas de manera chapucera, e incluso se destilarán algunos zooms formularios, por más que su presencia no resulte excesiva. Pero lo peor del film de Kennedy reside en esa apagada puesta en escena, incapaz de profundizar en las menguadas posibilidades de su base argumental. La persecución que protagonizan en la diligencia por parte de los hombres de Jesse, aparece como un elemento arbitrario y sin tensión alguna. La llegada a Lordsburg del protagonista y su primer encuentro con la cárcel carece de emotividad alguna, como también aparece desprovisto de garra su enfrentamiento con el despreciable dueño del salón John Beham (Jack Kelly). Incluso quedarán ausentes de fuerza dos secuencias a priori con posibilidades. Una de ellas la del entierro del doctor Cushman (Willis Bouchley), asesinado de manera accidental en una emboscada destinada a Kane, o la presencia de una fuerte tormenta nocturna mientras este último intuye la emboscada que va a vivir, al tener detenido a Jesse, el hijo de ese Frank del que se desea vengar -es curioso, además, como casi de un plano a otro, nos trasladaremos a una secuencia del amanecer siguiente, donde el suelo se encuentra completamente seco-.

Ese desaliño generalizado, la presencia de esos pequeños y horribles flashes que evocarán la muerte del hijo de Kane, irán desaprovechando una pequeña propuesta siempre necesitada de densidad, es la que, justo es reconocerlo, hay un elemento que permite que la película emerja de la mediocridad más absoluta. Me refiero a la presencia, la calidez y la sensualidad brindada por Angie Dickinson en su personaje de Lily Beloit, la sensible mujer de vida alegre que verá en la llegada de Kane, no solo alguien que le brinda respeto y decencia, sino el reflejo de aquello que no ha podido albergar en su estancia como cantante y bailarina en el local que regenta el indeseable Beham. Alguien que en todo momento ha actuado como su chulo, y que no dudará en pegarle cuando esta se acerque al recién llegado e incluso le brinde su vivienda para dormir. La capacidad de la Dickinson para insuflar calidez a sus secuencias. De demostrar que fue una de las actrices y presencias más singulares del cine USA en la década de los sesenta, será el mayor elemento de interés de esta película grisácea, en la que incluso el acoso brindado al nuevo sheriff por parte de los hombres de Boone aparecerá sin especial fuerza dramática, como no la tendrá incluso la manera con la que este logre zafarse de la encerrona mortal a la que había sido sometido. Todo en YOUNG BILLY YOUNG aparece tan desganado, tan falto de densidad e intención, como ese final acomodaticio que proporciona una segunda oportunidad a sus protagonistas.

Calificación: 1’5

THE MONEY TRAP (1965, Burt Kennedy) La trampa del dinero

“Para ser buen policía, que mal ladrón soy”, sentenciará el veterano policía Joe Baron (Glenn Ford), cuando junto a su esposa Lisa (Elke Sommer) se dispone a recibir derrotado la llegada de los agentes que, de seguro, lo van a enviar a prisión, después de haber vivido una peligrosa aventura, al margen de la ley, que ha terminado en asesinatos. En aquel ecuador de la década de los sesenta, se instauró una corriente del cine policíaco, que años después se bautizó como neonoir. Fue la apuesta de cineastas como veteranos y también neófitos, como Gordon Douglas, Jack Smight o Don Siegel, describiendo historias que prolongaban algunos estilemas de un noir aún no bautizado como tal, entroncándola con unos tiempos en los que un aumento del progreso y las libertades, en realidad simplemente debían aparecer como un marco, en el que también estaban presentes las nuevas neurosis de una sociedad enferma. Ello, unido a una mal disimulada nostalgia por unos modos y estereotipos cinematográficos ya entonces asumidos por la cultura americana, permitieron el florecimiento de una producción que estimo en los últimos años, se está revisando y analizando con el suficiente detalle. En todo caso, lo cierto es que dentro de dicho ámbito, la propuesta de Burt Kennedy ha aparecido siempre casi con letra pequeña, pese a albergar en su interior un elemento, que incluso a nivel de mítica cinematográfica, le podría proporcionar un cierto estatus de culto; el reencuentro de la pareja protagonista de GILDA (Idem, 1946. Charles Vidor). Sin embargo, ni siquiera dicha circunstancia permitiría el reconocimiento de una película sin duda imperfecta, pero poseedora en su seno, de una extraña aura, que permite la rara personalidad de una propuesta, dominada de una inusual perdurabilidad.

Y es que THE MONEY TRAP (La trampa del dinero, 1965. Burt Kennedy), nos habla esencialmente de un choque de mundos. Es lo que plantea inicialmente el contraste de la superficialidad que esgrime Lisa, una mujer acostumbrada al lujo, en contraste con la pesadumbre vivida por su esposo. Joe es un fiel agente de policía que ve como su escasa paga, casi aparece como una miseria, en contraste con las ganancias de su mujer como simple accionista, aunque un escrito le anuncie que este año vaya a quedar carente de las mismas. Será el inicio en la concienciación por parte de Joe, a la hora de plantearse la posibilidad de sortear las barreras de esa Ley que ha estado protegiendo a lo largo de su larga andadura como policía. Ya como fondo de los propios títulos de crédito, comprobaremos la actividad del protagonista, acudiendo al crimen de una mujer que ha sido asesinada por su propio esposo –inmigrante mejicano-, al descubrir que la misma se daba a la prostitución. Un ámbito sombrío, al que se añadirá la percepción de Baron de una necesidad de nuevos ingresos, para sobrellevar el nivel de vida impuesto por su mujer, y que se extenderá a su hasta ese momento fiel compañero de profesión Pete Delanos (Ricardo Montalbán), del que según vaya observando su extraño comportamiento, en un momento dado adivinará sus intenciones y casi le forzará por un lado a realizar ese golpe que les proporcione dinero, y por otro a compartir el botín con él. Y será algo que les incitará la propia evolución del asesinato que iniciará la película, ejecutado por el esposo de la prostituta –encarnado por el actor de origen mexicano Eugene Iglesias-, quien aparecerá como alguien ligado al entorno del en apariencia respetable dr. Horace Van Tulden (Joseph Cotten), La muerte de este cuando pretendía robar al galeno, será el punto de partida para comprobar las posibilidades de robar el dinero que porta su caja fuerte. Este plan permitirá dos circunstancias. De un lado comprobar el entorno siniestro que rodea a un hombre de premisas instachables –en el que la presencia de Matthews (Tom Reese), un matón de oscura presencia, no hará más que acentuar dicha situación-. De otra, que la investigación en el entorno del asesinado, permita a Joe reencontrarse con la ya veterana Rosalie Kenny (Rita Hayworth).

A partir de dichos mimbres, THE MONEY TRAP aparece como una extraña muestra del ya señalado neonoir, en la que se combina ese tinte de nostalgia, con una cierta querencia con modos narrativos ligados a los formalismos europeos. Planteada a través de un guión del blacklisted Walter Bernstein, a partir de una novela de Lionel White –THE KILING (Atraco perfecto, 1956. Stanley Kubrick)-, nos encontramos ante una película sin duda desigual –ese contraste de clasicismo y forzado seguimiento a formas visuales quizá un poco periclitadas, le perjudica-, pero en la que funciona mucho más el detalle que el conjunto. En la que podemos sentir muy de cerca esa mirada nostálgica de un espléndido Glenn Ford, al conversar y evocar lejanos tiempos con una ajada Rita Hayworth. Pero es algo que se extiende a un contexto en el que sorprenderá el planteamiento de la presencia de minorías discriminadas –esos centroamericanos que aparecen confinados en la inmensidad de la urbe-, o incluso planteará una mirada nihilista en torno al falso puritanismo y el consumismo de la sociedad de su tiempo, en apariencia inmersa en el progreso del American Way of Life.

Al contrario que otras muestras de esta corriente, que apostaban por una expresión visual más lujosa –es el caso, por ejemplo, de HARPER (Harper, investigador privado, 1966. Jack Smight)-, en el film de Kennedy hay un alcance más sombrío, que estará presente en todo momento, a través de la espesa fotografía en blanco y negro de Paul Vogel, y que se extiende a las localizaciones que inciden en la descripción de esa otra sociedad urbana, mucho menos atractiva que la presente en tantas y tantas películas. Unamos a ello una vigorosa presencia de secundarios, en donde junto a la mítica pareja,  o la veterana y ambivalente presencia de Joseph Cotten, veremos a un Ricardo Montalbán muy convincente en su rol de policía inmigrante, o secundarios tan característicos como Ted de Corsia, encarnando a un contundente superior policial. Sin embargo, lo más perdurable de THE MONEY TRAP proviene de su letra pequeña. En la singularidad que ofrece al introducir en su base argumental la importancia de la droga como elemento potenciador del crimen, hasta el punto de aparecer como punta de lanza de unos nuevos modos de delincuencia organizada e incluso sofisticada. Y aparece en esa mirada sincera y compasiva en torno a la inmigración –es especialmente doloroso el instante en el que el padre no puede evitar encontrarse con su pequeña, momento que Joe intuirá va a producirse, y que aprovechará para detenerle-. En la atmósfera de decadencia que acompañará al personaje encarnado por la Hayworth, e incluso la brillante plasmación de su asesinato de manos de Matthews. O, por supuesto, en la catarsis del relato, en el que la pareja de policías en el fondo no habrá hecho más que caer en la trampa que les ha tendido Van Tulden –en el que se planteará un estallido de violencia magníficamente expresado-. Todo ello aparecerá en esta película con cierta irregularidad, pero al mismo tiempo con nervio y fuerza, hasta confluir en esa conclusión, triste y desencantada, en la que ese veterano agente de la Ley aparecerá perdido, al haber traicionado todo aquello en lo que ha creído, ante una esposa que solo en ese momento lo comprenderá, aunque sin duda, ya sea demasiado tarde. Pese a sus ligeros altibajos, lo cierto es que nos encontramos ante una película que prefiere apostar por la imperfección, si en ello va aparejada una clara inclinación por lo emocional.

Calificación: 3

MAIL ORDER BRIDE (1964, Burt Kennedy)

Hoy casi totalmente olvidado, lo cierto es que la figura de Burt Kennedy tuvo una cierta prestancia en el tramo que oscila de la segunda mitad de la década de los cincuenta y el inicio del decenio siguiente. Fue sobre todo debido a su faceta como guionista, en donde su participación en varios de los títulos dirigidos por Budd Boetticher y protagonizados por Randolph Scott, le proporcionaron el prestigio y el bagaje suficiente, para probar sus armas como realizador. Una andadura quizá menos rotunda, que se extendió al medio televisivo, y que se prodigó ante todo por diversos de los contorneos del western, aunque por lo general brindado en torno al mismo una mirada humorística o distanciada, en ocasiones destinada al lucimiento de carismáticas estrellas del género, como Robert Mitchum. Hay una excepción en ello, con la apuesta de noir tardío que filmara con THE MONEY TRAP (La trampa del dinero, 1965), intento de revisitar el universo de la mítica GILDA (1946, Charles Vidor), al recuperar a su pareja protagonista, Glenn Ford y Rita Hayworth.

Dentro de dicho contexto, la casi desconocida MAIL ORDER BRIDE (1964) aparece casi como un borrador de dicho enunciado. Y un preludio a mi modo de ver, y contradiciendo las escasas opiniones, en general poco halagüeñas, que se encuentran de la película, bastante atractivo, que emparenta esta película con una serie de variaciones de comedia dentro del universo del cine del Oeste, que había practicado con –escasamente reconocido- acierto, el veterano George Marshall. Es algo que permite degustar y, en última instancia, disfrutar, de esta entrañable propuesta en la que se conjuga el recuerdo y el compromiso, sirviendo como base para una serena y divertida historia de amistad y redención y superación personal.

La película se iniciará mostrando el inesperado encuentro, junto a un río, del veterano Will Lane (Buddy Ebsen), con el joven Lee Cary (Keir Dullea). Sin que ellos lo sepan, el futuro inmediato los va a unir. Y lo hará de una manera poco deseada para ambos, ya que dicho primer encuentro logrará hacer valer tanto la disparidad de sus personalidades, como el enfrentamiento que propiciará la situación que los enfrente. Desde ese primer momento comprobaremos como Lane es un hombre curtido por la vida y, por ello, reflexivo. En su oposición, Cary aparece como un muchacho jactancioso e impulsivo, aspecto este que Kennedy sabrá utilizar a lo largo del relato, para lograr extraer la necesaria efectividad al mismo. Poco después descubriremos que el curtido vaquero ha acudido a la llamada de un viejo amigo fallecido, sin saber que era el padre de Lee, teniendo que ejercer por encargo del fallecido como depositario de su voluntad, al objeto de hacer entrega del rancho que deja como herencia, a su hijo. No será más que una argucia de guión, para establecer el contraste irónico entre dos seres opuestos, marcando a través de su obligada interacción la entraña de la película.

Desarrollada con un encomiable uso del formato panorámico, el alcance telúrico de sus secuencias en paisajes, la presencia en un segundo plano de un mundo del Oeste que se va sometiendo a una definitoria transformación –la presencia del tren como elemento de progreso-, la atractiva combinación de elementos suavemente humorísticos junto a otros de índole melodramática, o la singular química que se establece entre Ebsen y un jovencísimo Keir Dullea, que paseó su juventud y su singularidad por Hollywood en aquellos años, sin que se le supiera ofrecer un acomodo a sus características. Son elementos todos ellos que brindan la necesaria calidez a esta producción de la Metro –que en aquellos años apostando con relativa fuerza por la continuidad del western-, que en su modestia logra conciliar esa presencia de melodrama y vertiente humorística, logrando en ambas facetas secuencias y episodios francamente notables. Antes señalábamos la capacidad descriptiva y el sentido del humor que revestía el inicio del relato, a orillas del río. Pero junto a la misma observaremos la serenidad y capacidad evocativa que reviste la visita de Lane a la tumba de su viejo amigo en el cementerio. El aura irresistiblemente cómica que define la desopilante pelea que se desarrolla en el saloon, a partir del nuevo encuentro entre los dos protagonistas, el acierto en la inclusión de la madura cantante que encarnará la personalísima Marie Windsor –a quien se ofrece un entrañable guiño final, protagonizando esa segunda oportunidad vital para el personaje encarnado por Buddy Ebsen-, o la impagable secuencia de la boda de Cary con Annie (fresca Lois Nettleton), la muchacha que Lane ha reclutado, forzándola a casarse con este en un episodio que bien podría establecerse como el más regocijante de la función, en medio de una situación que bordea el surrealismo, y en el que este hablará en boca de un novio que no quiere atarse a una mujer, mientras el sacerdote –impagable Denver Pyle- no desea más que cumplir con el formalismo, para proseguir con sus ceremonias de bautizo desarrolladas en pleno río. Aspectos con aura de comedia, que contrastarán con otros en los que predomine la estela del drama –el robo por parte del propio Cary de sus vacas, o el incendio de la cabaña que se estaba construyendo, poniendo en peligro la vida del pequeño hijo de su ya esposa-, focalizarán la catarsis de una propuesta que precisamente al estar narrada en un tono menor, casi bucólico, sin recaer en facilidades visuales de carácter burlón o desmitificador, permanece hoy con notable vigencia.

Calificación: 3