Byron Haskin

SILVER CITY (1951, Byron Haskin) [Silver City]

Eterno y dinámico paseante de los géneros, en un periodo -sobre todo la década de los cincuenta- donde el florecimiento de todos ellos era vibrante munición para los públicos de la época, Byron Haskin fue quizá más conocido por sus aportaciones a la ciencia-ficción. Sin embargo, su filmografía está adornada con propuestas ligadas al noir, a la aventura, y también al western, como demuestra esta poco conocida SILVER CITY (1951), inclinada a una vertiente temática cercana al universo de los mineros, pero en su plasmación visual, en el fondo, cercana al universo del noir.

La película se inicia con la tensa situación vivida por el ingeniero de minas Larkin Moffatt (Edmond O’Brien, en su primera colaboración con Haskin). Este se encuentra con su compañero de firma y amigo Charles Storrs (el antiguo galán silente Richard Arlen), tras una breve conversación en la que se intuye la latente fascinación del primero por Josephine (Kasey Rogers) -en esta secuencia de apertura solo se la citará en un diálogo entre ambos-. Casi de inmediato, estos serán asaltados por dos forajidos que robarán la nómina que se custodiaba en la caja de caudales y dejarán inconsciente a Storrs. De todos modos, este podrá escuchar un diálogo entre los facinerosos que implicaban en el golpe a Moffatt. Este último irá tras los forjados en una vibrante persecución -uno de los episodios más espectaculares de la película-, y logrará recuperar casi in extremis el importe del botín.

Sin embargo, los datos que conoce su hasta entonces amigo permitirán que Charles le cierre cualquier salida laboral, algo que Larkin irá percibiendo de manera creciente mientras intenta buscar trabajo de manera infructuosa. Un año después, conseguirá establecerse con discreción en Silver City, un entorno caracterizado por la febrilidad minera. Allí ha logrado detectar las posibilidades de extracción de plata que ofrece una mina cuya concesión alberga por escasos días el veterano Dutch Surrency (el siempre maravilloso Edgar Buchanan), y que se encuentra con el respaldo de su hermosa hija Candace (Yvonne De Carlo). Padre e hija invitan al protagonista a que se haga cargo de su gestión, al objeto de extraer de ella el mayor rendimiento antes de devolverla a su dueño, el avieso R. R. Jarboe (el no menos excelente Barry Fitzgerald). Pese a la reiterada negativa del ingeniero para asumir dicha responsabilidad, la sucesión de hechos le forzará a aceptar el cometido. Todo ello, cuando de manera inesperada llegue a la localidad Charles -que pretende comprar la mina de Jarboe- acompañado por Josephine, a la que ha convertido en su esposa. Este será el punto de partida de un argumento que por un lado marcará la lucha del dueño de la mina -y su temible y joven ayudante, Bill (Michael Moore)- contra Dutch y su hija y, más adelante, contra el propio protagonista. Pero también se encontrará presente la lucha soterrada de las dos mujeres que le rodean y, de manera muy especial, la creciente relación establecida entre Moffatt y Candace.

Quizá son demasiados los mimbres, los propuestos en el relato de Frank Gruber y Luke Short, para una producción Paramount que se asemeja poderosamente en su look visual, con tantas y tantas producciones Universal de aquellos años. Y para una historia que se sigue con relativa placidez, si el espectador opta por dejar de lado cualquier pretensión de densidad en el trazado de personajes para optar por el puro y simple disfrute de una película confeccionada con pericia para ser degustada con relativa placidez, y ser olvidada a la semana siguiente. El relato acierta al iniciarse con una secuencia percutante que, al tiempo que introduje la pasión del protagonista por Josephine, marca un cierto mcguffin en torno al robo producido, que permitirá en el rescate del botín por parte de Larkin, una larga persecución, inicialmente con cabalgadas y prolongado en los peligrosos vagones de un ferrocarril, que se encuentra entre lo más atractivo del conjunto. Sus secuencias posteriores mantienen ese interés, en una muy bien montada sucesión de peripecias por parte del protagonista, que revelan hasta que punto los escritos enviados por Storrs le impiden encontrar trabajo en parte alguna. Será todo el ello el preludio del epicentro del relato, desarrollado en una ciudad y, sobre todo, un ambiente febril relacionado con la mina. Es decir, vinculado a un progreso en el antiguo Oeste. A partir de estas premisas se dirime un relato revestido de recovecos ligados a un tono sombrío, en el que se intenta -y pocas veces se logra- conferir a sus principales personajes de un determinado grado de densidad. Esa oposición de caracteres se dirimirá en última instancia como la apuesta más decidida de una propuesta que quizá, en su entraña, colisiona en su apariencia exterior de puro relato de evasión, con el intento fallido de tratamiento de personajes que, a mi modo de ver, en contadas ocasiones -quizá solo en la interacción entre Moffatt y Candace- adquiere un cierto grado de intensidad. Esa dualidad entre relato interior y aventura exterior, es la que, en última instancia, proporciona los límites de esta, con todo, apreciable película, que también se diluye dentro de un conjunto de producción bastante similar en distintos estudios de la época. Esos dispares enfrentamientos de personajes, dejan entrever los agujeros en las relaciones entre algunos de ellos. Fruto de esas insuficiencias son ejemplo, por un lado, la escasa profundidad que adquiere el rol de la esposa y antigua amante del protagonista, que en última instancia es utilizada a la hora de mostrarse en una variada presencia de modelitos. O la débil incidencia del veterano minero, por más que la presencia de Edgar Buchanan siempre otorgue a su rol de un plus a su poco matizado personaje. Sin embargo, en dicha índole, no cabe más que lamentar el desaprovechamiento que se establece entre el codicioso Jarboe y su fiel hombre de confianza. Hablamos del joven y extraño Bill. Alguien con el que sotto voce’ç se adivina una extraña dependencia incluso homosexual, y cuya caracterización, con botas altas, predominio de indumentaria de cuero y actitud casi gélida, delimita un personaje de considerable atractivo que la película desaprovecha al limitarlo al esquematismo. Fruto de ello, devendrá un clímax final de la película en el que, contra lo que sería previsible, se desarrolla con verdadera -y deliberada- ausencia de dramatismo, alentada por la planificación en planos generales auspiciada por el propio Haskin.

Y es que así resulta SILVER CITY. Un relato tan agradable como desequilibrado. En que se alternan momentos dramáticos con otros escorados a la comedia. Peripecias en ocasiones desprovistas de lógica. Y en donde, del mismo modo, se insertan set piéces notables. Entre ellas, al margen de la que hemos citado, ubicada en sus primeros minutos de metraje, destacan dos secuencias, contrapuestas entre sí, realmente magníficas. La primera de ellas será la contundente y colectiva pelea en el saloon, resuelta de manera inesperada en tono de comedia, a partir de la intención de Moffatt de recuperar para la mina a todos los trabajadores que se encuentran allí bebiendo, invitados por quienes desean boicotear dichas tareas. Sin embargo, el pasaje más sorprendente del relato se erige en su parte final -aunque no ejerza como conclusión del mismo-. Se trata de la persecución del protagonista a quien ha querido matarle, haciéndolo por la acumulación de troncos que se ubica sobre el río, hasta llegar a la fabrica de madera que se dispone a cortar estos en listones, con moderna maquinaria. Una insólita presencia del progreso dentro de una situación de tensión y peligro. Que pena que la película no concluya en este inesperado escenario. Sin duda, su resultado hubiera sido más recordado.

Calificación: 2’5

TOO LATE FOR TEARS (1949, Byron Haskin)

Figura recurrente en cualquier antología que recorra el cine de géneros en el periodo clásico de Hollywood, lo cierto es que en Byron Haskin (1899 – 1984) se encierra una curiosa paradoja; la de ser más reconocido dentro de su faceta como diseñador de efectos especiales –aspecto por el que llegó a obtener un Oscar especial en 1939, y otras cuatro nominaciones casi consecutivas a inicios de la década de los cuarenta-, que por su andadura como realizador. Una parcela en la que, sin embargo, destacó por su aportación de títulos de cierto atractivo en diferentes géneros –en especial dentro del ámbito de los de aventuras y ciencia-ficción-, dentro de una obra que se extiende a unos veinticinco films, iniciados en pleno periodo silente y extendidos hasta bien entrada la década de los sesenta –periodo en el que su buen pulso narrativo conoció un notable declive-, combinados con su implicación en el medio televisivo. Dentro de esa filmografía, en la que personalmente no dudaría en destacar las estupendas TREASURE ISLAND (La isla del tesoro, 1950) y THE NAKED JUNGLE (Cuando ruge la marabunta, 1954), se encuentran aportaciones al western –un género en el que no brilló del mismo modo- y también el policíaco, vertiente en la que se encuentran exponentes estimables como THE BOSS (1956), o la muy previa I WALK ALONE (Al volver a la vida, 1948). Mucho más cercana cronológicamente a la segunda de ellas, encontramos TOO LATE FOR TEARS (1949), que plantea ya de entrada una curiosa circunstancia, en el hecho de no estar producida por la Paramount, como si sucedía con I WALK ALONE -en este caso corrió a cargo de la menos poderosa United Artists-, aunque su reparto se encuentre igualmente protagonizado por Lizabeth Scott.

En esta ocasión –la copia que visioné, portaba el título KILLER BAIT, con el que se estrenó en USA- partimos de un guión realizado por el especialista –y ocasional director- Roy Huggins, que surgió de la base de un serial periodístico propio, y en la que se detecta una aguda mirada crítica en torno a la fragilidad existente sobre la supuesta solidez del American Way of Life, que en aquellos años empezaba a implantarse en la vida norteamericana, tras la traumática experiencia de la II Guerra Mundial. Todo ello se concreta en un atractivo punto de partida, mostrando la vista panorámica de un nocturno Los Ángeles. De la misma nos centraremos en el vehículo que tripula un matrimonio medio norteamericano; el formado por Alan (Arthur Kennedy) y Jane Palmer (Lizabeth Scott). En la breve conversación que sirve de presentación del mismo, contemplamos en apenas breves instantes la inestabilidad de la pareja, el carácter más sumiso del esposo, y el desapego de Jane de las convenciones que conlleva el entorno de Alan. Nos encontramos ante el indicio de una crisis, que adquirirá su verdadera faz ante la vivencia de un inesperado acontecimiento –una brillantísima idea de guión-; la tirada de un maletín a su coche que, por error, han destinado unos desconocidos. Será el detonante que ejercerá para determinar muy pronto la fragilidad de las relaciones existentes, en un matrimonio caracterizado por un hombre respetuoso de la ley, y conformista con su estatus social y laboral –en este sentido, la labor de Kennedy es ejemplar-, y una esposa –sorprendentemente brillante Lizabeth Scott-, que verá desde el primer momento en esos sesenta mil dólares que contiene el maletín –magnífico el plano sostenido en el que el matrimonio contempla el dinero- que se mantiene en off hasta la conclusión del mismo, mientras percibimos la importancia que este inesperado botín, casi caído como una tentación del Diablo, provoca en un matrimonio modélico solo en su apariencia.

A partir de dicho encuentro, la lucha se establecerá entre el deseo del esposo de devolverlo a la policía, y la tentación cada vez más acusada de Jane de convencer a Alan para que escondan dicha cantidad, y solo tener que utilizarla en el futuro. Hay dos detalles de especial interés que conviene destacar llegados a este punto. El primero, constatar que nos encontramos con un matrimonio de cierto estatus, residente en un cómodo edificio de apartamento, y contiguo al cual se encuentra el de la hermana del esposo –Kathy (Kristine Miller)-. El segundo, ya se deja entrever que en el pasado de Jane hubo otro matrimonio cuya culminación esconde oscuros aspectos –que posteriormente tendrán una crucial importancia en el devenir del argumento-. Es decir, en apenas unos minutos, y dentro de un ámbito donde la capacidad de observación por parte de Haskin deviene brillante, asistimos a un retrato revestido de aspereza dentro de un contexto de relativa comodidad, violentado por la llegada de ese inesperado botín y, con ello, el estallido de la auténtica personalidad del matrimonio protagonista. Ambos se verán introducidos en una espiral, en la que Alan se llegará a convertir en involuntaria y trágica víctima, mientras que su esposa encontrará en la insólita situación una extraña fascinación –justo es reconocerlo, en ocasiones no explicitada de forma lo suficientemente precisa-. Como si a partir de esa violentación, más allá que el propio hecho del dinero que desea mantener a toda costa –y que su marido dejará en la consigna de una estación de tren-, revele en ella la demostración de su auténtica personalidad. Es decir, que en esa Jane que encarna una Lizabeth Scott con una convicción insólita en su habitual gelidez como actriz, se esconde bajo su apariencia de impecable ciudadana, el perfil psicológico de una femme fatal en ciernes.

Bajo mi punto de vista ahí se encuentra el elemento más atractivo de TOO LATE FOR TEARS, teniendo su definitivo paso a esa revelación con la incorporación al relato del turbio Danny Fuller (el siempre magnífico Dan Dureya), quien se presentará en el domicilio de los Palmer, camuflándose en su primera aparición como falso policía, y revelando muy pronto su verdadera identidad e intención de recuperar ese dinero del que iba a ser destinatario. A partir de ese encuentro, en Jane se establecerá un doble juego con este, accediendo a sus amenazantes requerimientos, pero al mismo tiempo mostrando una extraña fascinación con él, de la que el propio interesado será inesperado partícipe. Fruto de ello será la magnífica secuencia nocturna en el lago, que se ofrece como extraño lugar para el disfrute de parejas, en donde Alan caerá como involuntaria víctima, y activando ese lado oscuro que poco a poco hemos ido detectando en su hasta entonces esposa. Tras el involuntario homicidio, Jane no encuentra el ticket que el esposo tenía guardado y estaba a punto de volver a utilizar para llevar el dinero dejado en consigna a la policía, lo que enredará por su lado su deseo insaciable de alcanzar ese dinero, y por otro ofreciendo la mitad a Fuller, en una espiral de fascinación por el mal. Es un elemento, que tiene presencia malsana en la película, asumiendo de manera esporádica, una cierta sensación de desasosiego y recurso a la mentira. Ello revelará una fascinación por el poder y la vivencia de una nueva vida, que proporciona esa generosa cantidad, ante esta auténtica cobra que se ha despertado en Jane, que no dudará incluso en plantear el envenenamiento de su cuñada para evitar una posible y molesta testigo.

Sin embargo, todo lo logrado y que convierte el film de Haskin un título bastante estimable, preciso es reconocer pierde bastante de su fuerza con la entrada en escena de Don Blake (un inexpresivo Don DeFore), presunto compañero de Alan durante su lucha en la contienda mundial, que de manera paulatina irá convirtiéndose en otra figura molesta para los planes de Jane, al tiempo que iniciará una relación progresivamente estrecha con Kathie. Pese a que la protagonista del relato en todo momento hará ver –e incluso elaborará una puesta en escena- que su esposo ha desaparecido y se ha fugado a México abandonándola, Blake se convertirá en todo momento en una especie de “Pepito Grillo” para las intenciones reales de esta, ya que en realidad –y es un elemento sorpresa del guión que no revelaremos- conoce en profundidad la auténtica personalidad que se esconde en esa esposa, que mantiene contra viento y marea la desaparición de un esposo al que ella mató accidentalmente –aunque en realidad no mostrará tras dicha acción ningún motivo de arrepentimiento-. En un momento determinado, y pese a la vigilancia de la policía y la denuncia de Blake, Jane logrará hacerse con el maletín que tanto deseaba, fugándose a México tras desembarazarse de un crédulo Fuller, e iniciando esa vida de lujo que en realidad anhelaba en su interior, codeándose con gigolós e instalándose en una suntuosa suite. Será el principio del fin tras la inesperada visita de Don Blake, quien en un último encuentro con Jane descubra la realidad de su propia personalidad y los motivos que le llevaron a convertir a la viuda en objeto de su persecución. Esta, en un momento de desesperación, no dudará en ofrecer a Blake el dinero que dispone, pero un último arrebato de su carácter acabará con ella, culminando la película con un rotundo primer plano de su mano inerte, sosteniendo esos billetes que revolotean junto a ella. Una conclusión quizá acomodaticia –junto al hecho de apercibirnos que Tom se ha casado con Kathie-, que limita, pero no anula el alcance de esta propuesta, todo lo irregular que se quiera, pero no desprovista de atractivos, en la que ante todo cabe destacar lo venenoso de su lectura sociológica y la sorprendente brillantez de su punto de partida.

Calificación: 2’5

CAPTAIN SINDBAD (1963, Byron Haskin) Las aventuras de Simbad

Viendo CAPTAIN SINDBAD (Las aventuras de Simbad, 1963), la primera sensación que a uno le viene a la mente, es comprobar la decadencia, o la falta de spirit que marcaba una película de aventuras centrada en el conocido personaje, máxima estando avalada por uno de los más competentes especialistas que tuvo Hollywood, de lo que podríamos denominar “cine de palomitas”; Byron Haskin. Firmante de un buen número de propuestas entroncadas en diferentes vertientes del género de aventuras y la ciencia-ficción, en Haskin se dio cita un competente artesano, sin personalidad definida, pero al mismo tiempo consciente de la importancia del realizador –entendido este dentro de un terreno de labor en equipo-, a la hora de proporcionar interés a cualquier encargo. Sus películas ofrecían por lo general amenidad y buen ritmo, cuando no en ocasiones extraños matices de complejidad –como lo demuestra la magnífica THE NAKED JUNGLE (Cuando ruge la marabunta, 1954), quizá la obra más perdurable de su filmografía-. Por todo ello, a nivel personal resulta un poco triste asistir a esta propuesta de cine de aventuras basado en lo “maravilloso” del mundo oriental, que desde sus primeros compases acusa esa triste sensación de suponer un producto anacrónico y, lo que es peor, carente de ritmo en la mayor parte de su –por otro lado- no muy extenso metraje. No cabe duda que nos encontramos ya en 1963, donde de alguna manera este tipo de cine formaba parte del pasado, aunque en este mismo año se rodaran al menos dos películas –también insertas dentro del ámbito de una serie B tardía-, que con todas sus limitaciones, sobrepasan con creces las menguadas cualidades de esta casi fantasmagórica producción surgida al amparo de la Metro Goldwyn Mayer, protagonizada de forma muy plana por un Guy Williams en el rol del mítico marino –este procedía de encarnar a “El Zorro” en una serie televisiva. Esos otros títulos que nos vienen a la mente, son THE RAVEN (El cuervo, 1963. Roger Corman), jugando con los anacronismos en los magos que protagonizaban Karloff y Price –tal y como aquí se ofrece de manera torpe por medio del mago Galgo (Abraham Sofaer)-, y LA FRECCIA D’ORO (1962, Antonio Margueritti), en la medida que este último film, coproducción protagonizada por el norteamericano Tab Hunter, lograba insuflar en su metraje una visión de lo maravilloso, en la que no faltaba un componente humorístico e incluso desmitificador hasta cierto punto atractivo. En su defecto, el film de Haskin se muestra desganado y formulario, dominado en ocasiones por unas atroces transparencias, utilizando una escenografía quizá ya utilizada en otros títulos previos –lo cual en sí mismo no es nada cuestionable- y una ambientación de guardarropía que emerge con una sensación deja vu que no abandona en casi ningún momento la narración. Ese buen pulso que el director de TREASURE ISLAND (La isla del tesoro, 1950) supo insuflar en este y otros exponentes previos de su filmografía, se encuentra bastante ausente en una película despojada de sentido de la progresión, en el que el dibujo de sus personajes no funciona ni por la vertiente de la credibilidad ni, por el contrario, en su contraste humorístico. Quizá influido por una trayectoria televisiva en la que Haskin ya se encontraba inmerso –la estética de algunas de sus secuencias, dominadas por una utilización desmadejadamente pulp del color, nos recuerda a series de aquella época, como podría ser aquella inefable Batman-, la película desciende demasiado por la ausencia de una auténtica puesta en escena. Ese predominio de un color desfasado y feista, o la ausencia de efectividad de sus supuestas situaciones humorísticas –una excepción: cuando Galgo idea un frustrado alargamiento de su brazo para poder recuperar el anillo mágico que porta en su mano el malvado El Kerim (Pedro Armendáriz), y con el que domina la utilización de sus poderes-, permiten que sus escasos ochenta minutos de duración devengan casi eternos.

Por fortuna, es algo que queda de lado en su tramo final. Será un fragmento que, sin resultar nada extraordinario, si que adquiere ese ritmo y efectividad que se echa de menos de forma lastimosa en el resto del metraje. Me refiero al episodio que marca la búsqueda de Simbad del corazón de El Kerim, que se encuentra en un peligroso y siniestro lugar en el centro de un pantano, y en la cima de una especie de precedente del famoso pirulí madrileño. Pese a sus ingenuidades, el recorrido, los peligros y las bajas de los hombres del marino en su intento de llegada al extraño pináculo adquiere un moderadamente atractivo alcance fantastique –la adecuada presencia de ominosos picados y contrapicados contribuye a ello-, que se prolongará cuando los supervivientes accedan al pie del mismo, y Simbad ascienda por su interior, escalando una polvorienta y muy gruesa maroma de cuerda que –detalle genial- tiene su punta conectada con un gong que informará al malvado Kerim de la cercanía de la búsqueda de su corazón –representado de manera bastante zafia, como un pequeño cojín rojo de tejidos brillantes-. Pese a que el montaje de la situación vaya paralela al intento de ejecutar la condena contra la princesa –prometida fiel de Simbad, quien prefiere morir a renunciar a su amado y casarse con el tirano- y resulte un tanto pueril, lo cierto es que es en esos fragmentos donde CAPTAIN SINDBAD levanta el vuelo –la ausencia de Ray Harryhausen es, sin embargo, poderosa- aunque, por desgracia, concluya con una escenografía principesca y oriental dominada por su alcance kitsch justo es reconocerlo, bastante acorde a la mediocridad que nos brinda el resto de su metraje. Una película en la que, en última instancia, lo único que sorprende es comprobar que en sus créditos se encuentran al alimón dos guionistas de la talla de Ian McLellan Hunter y Guy Endore, o comprobar como se desperdicia de forma lastimosa un intérprete tan extraño como Henry Brandon –VERA CRUZ (Veracruz, 1954. Robert Aldrich), THE SEARCHERS (Centauros del desierto, 1955. John Ford)-

Calificación: 1’5

THE NAKED JUNGLE (1954, Byron Haskin) Cuando ruge la marabunta

Recuerdo un comentario que señalaba con cierta malicia –cuando THE NAKED JUNGLE (Cuando ruge la marabunta, 1954. Byron Haskin) se estrenó en su momento en nuestro país-, que en su versión original “las hormigas corrían desnudas”. Se trata sin duda de una apreciación tan ingenua como en última instancia reveladora de la intuición que se vislumbraba al observar este aparente film de aventuras, en el que la sexualidad reprimida deviene como principal constante de su propuesta.

 

Joanna (Eleanor Parker) es una joven viuda que ha decidido abandonar New Orleans y casarse por poderes con un poderoso terrateniente de Sudamérica –Christopher Leiningren (Charlton Heston)-. Leiningren es un hombre rudo y atractivo que esconde cualquier atisbo sensible de su personalidad, logrando tras años de arduo esfuerzo formar una plantación en la que cuenta con el aprecio de todos sus trabajadores. No sucederá de la misma manera a partir de su encuentro con la que ha “contratado” como su esposa. A pesar de todos los esfuerzos de Joanna por integrarse en un entorno físico aparentemente opuesto a su sensibilidad, y al hecho manifiesto de la atracción que siente sobre él, todos sus intentos se ven frustrados por el rechazo de Leiningren, que no podrá soportar fundamentalmente la circunstancia –de la que no le habían informado-, de que su esposa ya se había casado anteriormente –“siempre me gusta tener las cosas nuevas” llegará a manifestar-. Esta oposición de caracteres llevará a la intención del terrateniente de disolver una unión que considera fracasada sin ni siquiera haber intentado desarrollarla. Por ello, decidirá que Joanna regrese a su ciudad sin contar que la presencia de una amenaza que se manifiesta por el entorno de la plantación –la llegada de la temible marabunta-, hará modificar los planes de ambos, y quizá lograr lo que ellos, por su propia iniciativa, no habían llegado a conseguir.

 

Son varias las virtudes que permiten definir THE NAKED JUNGLE como un pequeño clásico –malgré lui- del cine de aventuras. La primera de ellas, visible desde el primero de sus fotogramas, es la extraordinaria textura visual de su conjunto, amparada con el cromatismo genuino del color de la Paramount –y en el que la aportación del especialista en el color Richard Müeller resulta decisiva-. Otra de sus virtudes es, que duda cabe, la capacidad de Byron Haskin –al que se la han de reconocer una serie de aportaciones valiosas dentro de diversas modalidades del género- de combinar las constantes del cine de aventuras, la oposición de los dos personajes protagonistas, la amenaza latente que se evidencia desde los primeros instantes –esas gaviotas cuyo vuelo anómalo auguran sombrías novedades-, y finalmente la dosificación del estallido final –apenas unos quince minutos con la eclosión de la invasión de las hormigas, en la que se adivina la querencia del productor George Pal con la integración de efectos especiales-, contribuyen a la configuración de un conjunto extremadamente atractivo, que ha logrado sobresalir dentro del conjunto de títulos aportados a la aventura fílmica por la Paramount en un periodo tan intenso dentro del cine de géneros.

 

Y si antes señalaba el rasgo de clásico del cine de aventuras malgré lui, lo hago por que, aunque son constantes las referencias al marco del género en el que aparentemente se inscribe su propuesta, en realidad THE NAKED… es un melodrama exacerbado, en el que esa aparente inserción aventurera, en realidad se centra en el estudio de caracteres, volcando todo su contraste en la oposición de los personajes que encarnan –de forma intensa y llena de fisicidad- Eleanor Parker y Charlton Heston. Siguiendo la estela de abstracciones dentro del género como la elaborada por Jacques Tourneur en APPOINTMENT IN HONDURAS (Cita en Honduras, 1953), Haskin manifiesta el principal eje vector de su relato en el conflicto que se establece entre una mujer de apariencia sensible pero interiormente llena de tenacidad y fortaleza, y un hombre que se expresa de forma contraria –exteriormente intenta esconder aquellos aspectos que pueden delatar una personalidad finalmente sensible, como esos libros de lectura de poesía o su inquietud por la música clásica-. Es así como se desarrollará un juego entre el gato y el ratón, que quizá en el fondo ambos están deseando propiciar, pero que finalmente tendrá que trasladar a la superficie la amenaza común de la marabunta, como si se exteriorizara un exorcismo del enfrentamiento entre dos personalidades aparentemente contrapuestas, pero que interiormente se expresan como la otra cara de la misma moneda.

 

Propuesta concisa, que sabe alternar situaciones arquetípicas del género con un ritmo impecable, admirablemente resuelta en todas las secuencias que rodean la progresiva e implacable amenaza de las hormigas –cuyo influyo llega a manifestarse de forma aterradora-, ingeniosa en la singularidad de su propuesta, THE NAKED JUNGLE perdurará en la memoria del aficionado por la intensidad con la que se muestra una sexualidad reprimida. Momentos como aquel en el que el vestido de Joanna se mancha de barro en su huida por la selva, o el inmediatamente posterior en el que los dos protagonistas están a punto de exteriorizar la atracción que sienten el uno por el otro en el interior de la tienda de campaña y en medio de la inmensidad de la selva, hablan por si solos de las posibilidades existentes en la pantalla para transmitir sentimientos y emociones dentro de una aparente propuesta de tarde dominguera.

 

Calificación: 3

TREASURE ISLAND (Byron Haskin, 1950) La isla del tesoro

Nada hay como un inicio atractivo para sumergirnos en una película de aventuras. Así lo hace TREASURE ISLANDS (La isla del tesoro, 1950. Byron Haskin), de la que lo primero que sorprende es la crueldad de parte de sus imágenes, siendo como es una producción de los estudios Disney –artífices también de la igualmente perdurable 20000 LEAGUES UNDER THE SEA (20.000 leguas de viaje submarino, 1954. Richard Fleischer)-. Se nota que trataban a su potencial público infantil con miras más adultas, al trasladarles en imágenes una obra escrita para un público infantil no por menor de edad menos inteligente –algo que parece no suele ser la norma de nuestros días-.

En todo caso, los primeros instantes del film de Haskin se caracterizan por su vigorosa y “bizarra” atmósfera, centrada en esa taberna llena de autenticidad, por la que discurrirán siniestros personajes, y en donde el joven Jim Hawkins (Bobby Driscoll) tendrá su primer contacto con el mundo de la piratería. Creo que es precisamente ahí donde reside la principal cualidad de esta película de limitado presupuesto –algo que no limita sus virtudes-, que destaca fundamentalmente por su aliento aventurero y saber transmitir la esencia del relato de Robert Louis Stevenson, basándose especialmente en la extraña relación que se mantiene entre el pequeño Hawkins y el veterano pirata Long John Silver –del que Robert Newton ofrece una magnífica composición-. Esa querencia por la mirada de un niño que vivirá una aventura vital que le enriquecerá como persona, encontrando en la arrolladora figura de Silver un sustituto para su ausente figura paterna.

TREASURE ISLAND es un título que confirma la eficacia que en numerosas ocasiones alcanzó el cine de aventuras de los años cincuenta, expresado en muestras de notables e incluso rotundos resultados de la mano de artesanos que sabían extraer el mejor partido de unos valiosos materiales de base y eficaces equipos técnicos. Es el ejemplo de Nathan Juran –THE 7th VOYAGE OF SINBAD (Simbad y la princesa, 1958)-, Henry Levin -JOURNEY TO THE CENTER OF THE EARTH (Viaje al centro de la tierra, 1959)- y también el título que nos ocupa en la figura de Byron Haskin, de quien se pueden destacar varias aportaciones más en esta tendencia, aunque quizá sin llegar al nivel del título que comentamos. En esta ocasión, el eficaz realizador logra neutralizar los sentimentalismos que definían y lastraban la versión de Victor Fleming para la M. G. M. en los años treinta y en su lugar, nos encontramos con un relato entroncado en la mejor tradición del género. Ese aliento aventurero es el que viviremos de forma sincera y directa, dentro de una narración donde no se ausenta un sentimiento ensoñador, combinado con ese tono sombrío y fatalista característico de las mejores muestras del cine de aventuras en este periodo –su magnífica fotografía y dirección artística oscila en este sentido de una paleta cromática amable, al uso de nocturnos y predominio de sombras-.

Pero aún con este conjunto de elementos destacables, hay que hacer mención al especial protagonismo manifestado en la expresión de la evolución del pensamiento de su joven protagonista, en especial en lo referente a la actitud que mantiene con el veterano y cojo pirata. Mas allá de esta faceta concreta, la película desarrolla fragmentos con una planificación especialmente inspirada, como aquel que describe el retorno de Hawkins al barco que han abandonado sus responsables –y del que se han adueñado los piratas amotinados-, definido en una práctica ausencia de diálogos, y logrando finalmente hacer navegar la nave de nuevo tras arriar la bandera pirata. Y en esta misma incidencia en la vinculación Hawkins – Silver, se impregnarán las casi melancólicas secuencias finales, en las que prevalecerá el sentimiento de amistad y una nada oculta admiración de un joven que ha madurado en poco tiempo en su aprendizaje de la vida, con ese histriónico pirata siempre flanqueado por una cotorra, al que contemplará el muchacho mientras se aleja en una canoa llena de optimismo, y con el ánimo puesto en nuevas aventuras que tengan al mar como protagonista.

Estupenda y llena de frescura, esta estimulante película sobrevivido al paso del tiempo, y el paso de los años debería ubicarla entre el conjunto de propuestas valiosas, adultas e inteligentes, que el cine de aventuras legó en su prolífica producción durante la década de los cincuenta, que tuvo una poco conocida continuación cuatro años después, también de la mano del mismo realizador y protagonista.

Calificación: 3

 

I WALK ALONE (1948, Byron Haskin) Al volver a la vida

Contemplando I WALK ALONE (1948, Byron Haskin) –rebautizada en España como AL VOLVER A LA VIDA-, uno no puede más que remitirse a algunos de los rasgos con los que los especialistas Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon la definían en el repaso a la trayectoria de su realizador en la imprescindible “50 años de cine norteamericano”. En su referencia hablaban de la clarísima influencia que esta película ofrecía con respecto a THE STRANGE LOVE OF MARTHA IVERS (1946, Lewis Milestone) –también producción de Hal Wallis para la Paramount, de la cual al parecer Haskin filmó algunos planos y que mantiene en este caso la presencia en el reparto de Kirk Douglas y la lacia Lizabeth Scott en papeles de similares características-. Al mismo tiempo es notoria la semejanza con los protagonistas masculinos de la magistral RETORNO AL PASADO (Out of the Past, 1947. Jacques Tourneur) –en aquella Douglas era igualmente el villano y el personaje encarnado por Mitchum podría tener su equivalencia con el aquí interpretado por un joven –quizá demasiado- Burt Lancaster. Estas similitudes van incluso hacia el tipo de iluminación que se observa en algunas secuencias, en especial en la estupenda del duelo que tiene lugar en penumbra en la mansión de Noll “Dink” Turner –el rol encarnado por Douglas-.



I WALK ALONE relata la historia de Frankie Madison, joven delincuente que ha permanecido catorce años en prisión al haber sido atrapado en una huida tras un robo en camión tras separarse de su antiguo compañero Noll. En este largo periodo su antiguo compañero ha ido “blanqueando” su condición de delincuente, participando en determinadas compañías que le llevan a regentar un club nocturno con gran éxito y dejando de lado a su compañero, que únicamente ha ido recibiendo la visita de su común amigo Dave (un excelente Wendell Corey, el mejor del reparto), actual contable del antiguo compañero de Frankie. Cuando este sale de la cárcel reclama de su lejano camarada la mitad de sus pertenencias –tal y como tenían acordado verbalmente-, petición que Noll rechaza provocando que este reaccione reclutando un grupo de individuos para forzar dicha reclamación. No solo no la consigue sino que por orden de Dink recibe una paliza, provocando la adhesión de la hasta entonces amante de “Dink” –Kay (Lizabeth Scott)-, que es rechazada por este al preferir casarse por interés con Alix (Kristine Miller). Ambas situaciones permitirán que el hasta entonces contable tome conciencia de la injusticia de la situación y decida abandonar al enriquecido delincuente. La decisión le costará ser asesinado, intentando que las culpas del crimen recaigan en Frankie. Sin embargo este apoyado por Kay consigue remontar la situación y contraataca conminando a “Dink” a que confiese su asesinato y logre ser reducido por la policía.



Con una realización en líneas generales llena de ritmo aunque falta en personalidad, Byron Haskin conduce no obstante con buen pulso esta historia que se caracteriza por una primera mitad un tanto morosa que sirve de descripción de los personajes y la situación con la que se encuentra el delincuente salido de la cárcel, en la que únicamente cabría destacar ciertas angulaciones de cámara y la presencia de un ágil flash-back –igualmente algo deudor de RETORNO AL PASADO- que nos relata con brío los motivos que llevaron a Frankie a prisión. Sin embargo en su segunda mitad la película crece en fuerza dramática a partir del momento en que el antiguo presidiario visita junto a sus reclutados la oficina de “Dink” para reclamar lo que se le debe, dándose cuenta de la nueva realidad de la delincuencia; las compañías y los clubs han sustituido la arriesgada vertiente que antes poseía el robo. Es en esta tensa secuencia donde destaca un elemento que sirve como nexo de toda la película, la presencia de símbolos de rejas bien a nivel de sombras o como fondo de las mismas –en este caso las cortinas de este despacho- de alguna manera ejercen como recurso estilístico para definir el estado de opresión de Frankie y más delante de “Dink” –en la secuencia en la que Dave le anuncia que deja de estar de su parte-.



A partir de este fragmento la película cobra un ritmo mucho más preciso, con una sucesión de brillantes momentos que conllevan la ya señalaba desafección del contable amigo, la brutal paliza que se le propina a Frankie por parte de los esbirros de su lejano camarada de correrías, la excelente secuencia del asesinato de Dave en plena calle –el mejor momento del film, a base de largas panorámicas que relacionan víctima con asesino y que finalizan con otra que muestra primero el reguero de sangre tras los disparos-; el asedio de Frank en la mansión de Noll con un tiroteo en plena oscuridad y la posterior confesión de este en las dependencias de su night-club –con una conclusión violenta en la rebelión postrera de “Dink” que culmina en su inmediato abatimiento a balas por la policía, también entre extrañas sombras-, concluyen una película ágil que si bien es completamente deudora de numerosos clásicos del género policíaco, no es menos cierto que en su modestia ofrece un más que aceptable atractivo.

Como detalle anecdótico no puedo dejar de consignar un detalle que supone una de las convenciones más extendidas del cine clásico. Se trata de la concurrencia de un crimen que muy pocos instantes después de consumarse es reflejado a enormes titulares –ocupa totalmente la portada de un rotativo- y su contenido es anunciado por los repartidores como elemento dramático –en este caso es referido al asesinato de Dave que se responsabiliza inicialmente a Frankie y cuya foto ocupa a grandes proporciones dicha portada-. Siempre me ha distanciado este elemento, por más que su recurso sea de los más eficaces del género, aunque en esta ocasión ciertamente resulte un tanto chirriante ¿No había más noticias ese día como para compartir esa portada?

Calificación: 2’5