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CINEMA DE PERRA GORDA

Georg Wilhelm Pabst

A MODERN HERO (1934, Georg Wilhelm Pabst) El secreto de una noche

A MODERN HERO (1934, Georg Wilhelm Pabst) El secreto de una noche

Poder contemplar A MODERN HERO (El secreto de una noche, 1934) supone de entrada acercarte a uno de los melodramas más singulares del cine americano de su tiempo y, sobre todo, a uno de los títulos menos conocidos de un cineasta aun esencialmente reconocido y valorado de manera parcial y limitada -algo en lo que debería ser el primero en entonar el ‘mea culpa’-. Es por ello que resulta de especial interés acercarse a un relato que conecta con esa corriente social habitual en Warner Bros durante aquellos años, y que supuso la única conexión de Georg Wilhelm Pabst con Hollywood, quien viajó hasta allí huyendo del nazismo, y tras cuyo fracaso abandonó USA y estableció sus siguientes pasos en Francia, prolongando una andadura tan variable y errática como, en no pocos momentos fascinante, que por el propio olvido al que sigue siendo sometida, nos va a proporcionar no pocas sorpresas futuras, si esa tarea de revisionismo de su obra se lleva a cabo en toda su necesaria extensión.

Adaptando una novela del interesante Louis Bromfield -recordemos que cinco años después otra novela suya sería la base de la estupenda THE RAINS CAME (Vinieron las lluvias, 1939. Clarence Brown)- básicamente lo que relata el film de Pabst es el recorrido personal vivido por el inicialmente joven Pierre Radier (un muy convincente Richard Barthelmess), hasta su progresivo ascenso al entorno de la riqueza y el poder dentro de una sociedad como la americana, mostrando a su través la rápida evolución y los vaivenes de la misma desde los inicios del siglo XX. En realidad se trata del retrato de un arribista, pero limitarnos a dicha circunstancia sería sin duda empobrecer una película que más que por lo que cuenta -con ser ello importante- destaca en como lo formula, haciendo gala sus imágenes de una libertad formal, de una ambivalencia en el trazado de sus personajes, e incluso de una comprensión por los aspectos y acciones oscuras de estos, que permiten que su resultado, dispuesto en una muy ajustada duración de poco más de setenta minutos, adquiera una extraña personalidad.

A MODERN HERO se inicia de manera casi cotidiana, con un casual encuentro del joven protagonista con una muchacha a la orilla de un lago, en pleno campo. Ella es Joanna (estupenda Jean Muir), quien se dará cuenta con la ayuda que le ha brindado al caballo que ella conducía en su carruaje, que se trata de uno de los componentes del circo que se encuentra actuando en su pequeña localidad rural. De manera casi inmediata Pierre quedará prendado de Joanna, y ella en el fondo le corresponderá, aunque su timidez le impida exteriorizar dicha correspondencia. Pese a todo, la insistencia de este les hará vivir una apasionada noche de amor que fructificará en el embarazo de la muchacha, circunstancia que Pierre conocerá una vez haya abandonado la localidad. Y lo hará por medio del padre de Jean, quien se lo comunicará a la madre del protagonista -Mme. Azais (Marjorie Rambeau)-. Será este un extraño encuentro por parte de Pierre, quien de manera involuntaria posibilitará que ese progenitor dado a la bebida muera casi de inmediato arrollado por un tren. Con la mezcla de sentido de la responsabilidad y el auténtico amor que siente por ella, el joven se mostrará dispuesto a casarse con Jean, pero esta rechazará con serenidad la propuesta y optará por hacerlo con el dócil Elmer, quizá intuyendo que los derroteros de la personalidad de un hombre al que, con todo, ha amado de manera tan breve como profunda pueda producirle más sufrimiento que placer. Este, por su parte, abandonará el circo junto a otro de sus componentes -Henry Mueller (Hobart Cavanaugh)- logrando trescientos dólares prestados de la acaudalada Leah (Florence Eldridge), quien muy pronto se sentirá atraída por él. Será este el inicio de una exitosa andadura profesional que irá encaminada al florecimiento de la industria automovilística, en la que se encontrarán presente las necesidades emanadas por la I Guerra Mundial, y en la que se Pierre se hará socio del industrial Homer Flint, llegándose a casar por interés con su hija Hazel (Dorothy Burgess). De forma paralela a su enriquecimiento personal y de manera discreta se encargará en encauzar el crecimiento y los progresos de su hijo Pierre, aspecto este en el que llegará a un acuerdo con su madre, consciente esta que la modestia de su vida no podría proporcionárselos. La deriva de crecimiento en la riqueza del protagonista no parecerá alcanzar límites, al llegar a jugar con acciones de bolsa a espaldas de su socio, siempre ayudado por la intrigante y sofisticada Claire Benson, lo cual supondrá el inicio de su caída, que tendrá su más trágico punto de inflexión en la pérdida de su hijo, algo que podría favorecer el hundimiento definitivo de su personalidad.

Puede juzgarse a tenor de este recorrido argumental -que omite aspectos como el origen del padre del protagonista- se podrá deducir la densidad que preside A MODERN HERO. Pero lo curioso de esta magnífica película reside en la ligereza y la modernidad con la que Pabst recorre este argumento, a través de una puesta en escena de sorprendente modernidad. Es algo que comprobamos ya en la sorprendente secuencia inicial, pero que ratificaremos pocos minutos después en la que quizá sea la mejor secuencia de la película; la salida por la ventana de Pierre durante la noche, después de haber hecho el amor con Jean, en un sorprendente movimiento de grúa mientras escucha el llanto de esa mujer que casi de inmediato ha comenzado a querer, y que el devenir del relato revelará ser el único amor de su vida. Pabst acertará a insuflar una puesta en escena de corte naturalista en la que no analiza a sus personales. Incluso me atrevería a señalar que comparte con ellos sus debilidades y flaquezas, y lo hará además dentro de un contexto de progreso social que es mostrado con tanta pertinencia como desapego dramático. Esa capacidad para ir avanzando en el tiempo con tanta celeridad por medio de elipsis, para asistir con cierto distanciamiento a vivencias, sucesos e incluso elementos dramáticos, se encuentran descritos con tanta agilidad como sentido de la verdad. Lo tendrán secuencias como las conversaciones mantenidas entre Pierre y su madre -entre ellas, la sorprendente que cerrará la película-, o la visita de la abnegada Leah al set de adivinadora de Azais, en donde descubrirá la realidad de la personalidad de ese Pierre del que nunca ha logrado su amor, y con quien romperá las relaciones en una secuencia conmovedora. Esa sinceridad se manifestará en todos los encuentros entre nuestro protagonista y Jean sucedidos a lo largo de los años. O en el momento en que Mueller decida abandonar la empresa en la que su socio ha logrado erigirse como vicepresidente.

Hay en A MODERN HERO algo de irreductibilidad, sobre todo de cara a la arrolladora andadura de ese arribista que encarna con tanta humanidad Richard Barthelmess. Todos sabemos que su comportamiento anda lejos de la ejemplaridad y que, en el fondo, esa utilización de las mujeres que le han rodeado e incluso de su acaudalado socio terminará por pasarle factura. Sin embargo, y como antes señalaba, una de las grandes cualidades del film de Pabst -entre la que no se encuentra ausente una enorme capacidad descriptiva de ambientes y clases sociales- es la de resultar comprensivo con sus criaturas, y ello se ejemplificará en la película con la delicadeza con la que el protagonista tratará en todo momento a Jean -se siente en todos sus encuentros el deseo apenas oculto de ligarse por completo a ella- o, sobre todo, en la entrega que manifestará en el cuidado y creciente cariño que manifestará hasta su hijo, aunque su oscura aureola le lleve a ser el causante indirecto de su prematuro fallecimiento. Uno de los momentos más duros del relato será, por supuesto, la entrega de su ataúd a la estación de tren donde lo espera su madre, quien se negará a dirigirle la palabra.

Calificación: 3’5

KAMERADSCHAFT (1931, Georg Wilhelm Pabst) Carbón

KAMERADSCHAFT (1931, Georg Wilhelm Pabst) Carbón

La grandeza de una obra como KAMERADSCHAFT (Carbón, 1931), se puede calibrar de diversas maneras. De entrada, constituir uno de los más hermosos cantos a la solidaridad, marcados en el cine de su tiempo. De hecho, la traducción del término alemán del título, es “Camaradería”. Es decir, asistimos a una especie de cánto en torno a la posibilidad de aunar voluntades en la clase obrera, que debería figurar a la altura de los mejores exponentes dentro de una temática no demasiado frecuentada en la pantalla, y que en no pocas ocasiones pesan más en su análisis, la firma y el pedigrí de su firmante. Pues bien, aquí tienen una vez más la apuesta de Georg Wilhelm Pabst, un sensible humanista, que durante toda su obra apeló a esa búsqueda casi inútil del raciocinio y la unión de voluntades, desde los inicios de su trayectoria en pleno periodo silente alemán, coincidiendo con los primeros pasos de la República de Weimar, hasta la denuncia de las monstruosidades del nazismo, que caracterizaron varias de sus últimas películas, rodadas en la segunda mitad de los cincuenta.

Como sucedió en no pocas ocasiones, de KAMERADSCHAFT se rodaron dos versiones, una alemana y otra francesa, al parecer con leves matizaciones en su base argumental -algo en buena medida comprensible, dado que la película habla precisamente de los colectivos mineros de sendos países-, tomando como referencia el terrible accidente -con más de un millar de muertes- sucedido en una mina de Courriérers, ubicada en la frontera de ambos estados, el año 1906. La película actualiza dicha fecha, situando su acción, ficticia, en el tiempo del rodaje. Es en esta ocasión la versión alemana, la que me sirve como base, de la que se logró una reconstrucción casi completa, con la sola excepción de unos pocos minutos situados en su parte final, que mostrarían la reacción de la prensa y autoridades, ante la conclusión de las tareas de salvación. Todo ello, tomaría forma a partir de una base argumental, basada en la novela de Carl Haensel, en la que participaron seis guionistas, entre los que cabría citar a Ladislao Vajda, años después refugiado en nuestro cine.

Pese a esa ocasional omisión, no cabe duda que nos encontramos con una propuesta excelente, palpitante y llena de vida, que camina a diferentes velocidades, conformando un cuadro social lleno de veracidad y fuerza social. Lo hará desde sus primeros y magníficos pasajes en los que, con muy pocos planos, se describe con rigor argumental, el enfrentamiento producido entre esos pueblos fronterizos -el alemán y el francés-. Desde los niños -hijos de familias de los dos países- que se enfrentan por la propiedad de esas canicas, que propiciarán unos pasajes en los que con tanto sentido de la síntesis como intencionalidad dialéctica, se transmitirá al espectador el enorme drama de la mina. Los recelos del personal de las fronteras para permitir el paso de trabajadores. La dureza de la emigración, o la crisis de la minería, definida en un exceso de producción, plasmado en ese ominoso plano que inunda literalmente el encuadre, describiendo un exceso de producción que las autoridades no saben como utilizar.

Esa presentación, se extenderá en la descripción de su tiempo de ocio, en el que de nuevo -las secuencias en la taberna-, se dejará bien a las claras ese sempiterno enfrentamiento de unos mineros, que proyectan sobre sí, las huellas de la I Guerra Mundial. Será también la oportunidad de plasmar las circunstancias personales, de los protagonistas de ese cuadro coral. El preámbulo que nos abrirá a uno de los grandes logros de la película; esa asombrosa visión de la entraña de las minas de cabrón, mostradas en sus imágenes con una sensación de veracidad y nitidez, pocas veces igualada en la pantalla. Es más, estoy por afirmar que tendría que pasar mucho tiempo -el Fritz Lang de su admirable díptico de aventuras, formado por DER TIGER VON ESCHNAPUR (El tigre de Esnapur, 1959) y DAS INDISCHE GRABMAL (La tumba india, 1959)-, para encontrar un título que lograra mostrar con tanta intensidad y fisicidad, el rasgo opresivo de la actividad en el subsuelo -en este caso, la mina-. Será este uno de los aspectos más memorables de la película, y en el que destacará tanto la perfección de su recreación escenográfica, como el propio impacto de los momentos que irán describiendo de manera progresiva, el proceso de la catástrofe sufrida en su interior, con el derrumbe de parte de sus instalaciones, debido a una creciente presencia de masas calóricas, que se iniciarán con un aterrador incendio. Anteriormente, Pabst insertará un travelling lateral, que describirá silenciosamente, en medio de la cotidianeidad -y también la dureza- de los trabajos de los mineros, la casi inminencia de la tragedia, suscitada en la zona francesa.

Esta aparecerá con una extraña mezcla de horror e inevitabilidad, iniciando el drama. Drama en el interior de la mina, donde junto al desplome se enracimarán cuerpos muertos, heridos y sepultados. Y tragedia en la colectividad de las poblaciones, donde las sufridas mujeres de los mineros, se verán desamparadas ante los responsables de la mina, que apenas les mantendrán informadas -es izada la bandera que anuncia el accidente-, y solo intentarán mantenerlas al margen del trato directo con la puerta de la misma, que vive la rotura del ascensor que da acceso a la misma. Será el momento en el que un grupo de mineros alemanes -que hemos visto anteriormente en su enfrentamiento en la taberna-, decida unirse a la ayuda con los compañeros del país fronterizo, organizando un par de camiones llenos de voluntarios. Será el momento del inicio de la solidaridad, en el que apenas tendrá vigencia el yugo de las fronteras, y que se plasmará -detalle genial- incluso desde el propio subsuelo, cuando otro grupo de alemanes, tire abajo la frontera física establecida en el interior de la propia mina, a partir de la pasada contienda.

Hay un elemento que me permito destacar, dentro de las excelencias de KAMERADSCHAFT. Este no es otro que la absoluta modernidad de sus formas cinematográficas, sobre todo en la incorporación del sonido, ya que nos encontramos en una producción de 1931, en los primeros compases del sonoro. Dentro de dichas premisas, Pabst sabe lograr un casi asombroso equilibrio, en una película que alterna lo cotidiano, lo épico, lo dialéctico y la modernidad de formas, con la seguridad de un cineasta que plasma un relato, que asume como propio en sus premisas y conclusiones. En ella, resaltará también la precisión de las diversas subtramas que marcan su trazado, conformando un continuum de asombrosa vigencia. Ello nos brindará secuencias extraordinarias, dentro de la admirable coherencia de su conjunto. La rotundidad casi muda del pavoroso incendio que acaecerá la mina. Esos instantes previos, donde contemplamos como los hierros que sostienen las cavidades, se dilatan por la fuerza del enorme calor. Ese doloroso momento, descrito desde el interior de un vagón de tren, en el que la novia de uno de los mineros, y hermana de otro, contempla como los habitantes de la población, caminan en dirección opuesta con destino a la mina, conocedores de la tragedia. El plano sostenido, con la cámara ubicada en la entrada al túnel de ascensor, donde contemplamos como este funciona de nuevo, observando al mismo tiempo con su funcionamiento, la enorme profundidad de este. La secuencia muda, en la que el viejo y jubilado minero, desciende desde la salida de ventilación, hasta la profundidad de la mina, con su casi quijotesca intención de recuperar a su joven nieto, que ha debutado en la misma. Todas y cada una de las secuencias que se desarrollan en el interior de la mina, conformando un conjunto de secuencias, provistas de un sentido de la verdad fílmica y un desasosiego existencial, realmente insuperable. O ese largo, y finalmente penoso proceso, en el que ese grupo de operarios alemanes, destruirán la frontera entre ambos países establecida bajo tierra -anteriormente, la mina no marcaba dicha separación-, conformando un proceso en el que recuperarán a ese minero jubilado y su nieto, y vivirán la cercanía de una muerte segura, atrapados en su seno. Y hay una de ellas, que aparece casi delirante. Cuando uno de los mineros heridos vea acercarse a un rescatador alemán -que porta una máscara antigás-, su mente trastornada le hará trasladarse al campo de guerra, imaginando una contienda con un soldado alemán -es probable que dicho inserto, provenga de uno de los relatos bélicos rodados por el propio Pabst ¿El casi inmediatamente precedente WESTFRONT 1918 (Cuatro de infantería, 1930), quizá?

Lacerante en su dramatismo, cercana a la hora de plasmar tanto la tragedia bajo tierra, y el conflicto en la superficie, KAMERADSCHAFT sabe funcionar a varios niveles y, pese a ello, deviene de plena actualidad en sus conclusiones, con ese final tan desolador en su plasmación, en el que las autoridades de ambos países, haciendo caso omiso del ejemplo que han brindado sus ciudadanos, reinstaurarán orgullosos, la frontera interior de la mina. Una obra admirable.

Calificación: 4

DER LETZTE AKT (1955, Georg Wilhelm Pabst) El último acto

DER LETZTE AKT (1955, Georg Wilhelm Pabst) El último acto

El paso de los años, no corre a favor de la revalorización de la obra del alemán Georg Wilhelm Pabst (1885 – 1967), clásico ejemplo de cineasta que suele ser muy citado en todas las enciclopedias pero que, como muchos otros hombres de cine de su país -pienso en E. A. Dupont, Helmut Kautner, Georg Tessler…- forma parte de esa extraña maldición, que impide una mirada global en torno a la producción de aquel país. De Pabst se suele hablar en ocasiones, pero se ha visto poco o nada su cine, y es algo en lo que uno mismo ha de entonar el mea culpa, en la medida que hasta la fecha, solo he contemplado cuatro, de los cerca de 40 títulos que forman su filmografía, iniciada en pleno periodo silente.

Pero cuando uno accede y se sorprende, ante la atmósfera, la densidad, la dureza y, finalmente, la tibia luz de esperanza, que manifiesta DER LETZTE AKT (El último acto, 1955), no de deja de asumir que el gran cineasta, cuando solo le restaban tres títulos, cara a cerrar su obra, podía mostrarse  con tanta fuerza dramática, y se encontraba tan pletórico de recursos expresivos, a la hora de plasmar por vez primera en la pantalla, la crónica de los últimos diez días de la vida de Adolf Hitler, la caída del III Reich, dejando la narración como advertencia, de cara a la sociedad de aquel tiempo, a no incurrir de nuevo en los errores que llevaron a una de las mayores atrocidades de la historia de la Humanidad. Será, pues, la primera de las numerosas producciones, que centrarán su argumento, en este oscuro y al mismo tiempo liberador episodio de la contienda mundial. No he visto ninguno más de ellos, pero dudo que ni siquiera el cercano y prestigioso DER UNTERGANG (El hundimiento, 2004. Oliver Hirschbiegel), llegue a la altura de esta tan extraordinaria como apenas evocada película.

El film de Pabst de inmediato va al grano, describiendo su aura casi fúnebre, incluso desde esos primeros instantes, descritos en un tiroteo en el exterior de la cancillería berlinesa. Hasta allí se acercará el joven capitán Hauptmann Wüst (un estupendo Oscar Werner). Personaje ficticio, será el asidero argumental creado por el escritor pacifista Erich María Remarque, al adaptar para la pantalla la novela de Michael A. Musmano, contando también como guionista con Fritz Habeck. En su persona se describirá un nazi desencantado, que al introducirse en el agonizante bunquer del Reich, al objeto de transmitir una información de su superior, irá percibiendo el irremisible horror que representa aquel contexto, intentando inútilmente brindar, en sus últimos momentos, una brizna de sensatez y lucidez, a lo que no aparece más que la inevitable conclusión, a una aterradora pesadilla.

Que duda cabe, que uno de los grandes aciertos de DER LETZTE AKT, reside en la intensa, casi irrespirable y claustrofóbica atmósfera, que destilan todas y cada una de sus imágenes. De manera muy especial, a aquellas que se desarrollan en el opresivo bunker, que se erige como epicentro del relato. Pero también en las rodadas en exteriores, que parecen erigirse como una prolongación lógica, de la atrocidad vivida en el epicentro del régimen nazi, en sus últimas horas. A ello, ayudará de manera decisiva la asombrosa, oscura, casi opaca, fotografía en blanco y negro de Günter Handers, que adquiere una potente fuerza expresiva, y se convierte en el principal aliado de la planificación propuesta por Pabst, de inequívoco regusto expresionista. Algo que se podrá percibir en el conjunto de este duro, intenso y bien modulado relato, que no dejará de apostar por detalles que avalan la tremenda ironía, en torno a los rituales que sostienen el autoritarismo militarista. Es algo que comprobaremos al principio, cuando los oficiales de guardia que abandonan el bunker, vacían una caja con condecoraciones militares, para introducir en ella un trozo de embutido. O la patética ceremonia de Hitler (notable Albin Skoda), en la que impone sendas medallas, a un grupo de chavales que, de manera organizada, han protagonizado casi fantasmales actos de lucha en contra de los ejércitos aliados que flanquean Berlin, casi como último vestigio, de un ejército como el alemán, completamente diezmado, e incluso despreciado en la locura creciente de su líder. Un Hitler al que, sin dejar de manifestar su creciente aura de demencia, y su desprecio por la vida humana, la película no deja de insuflar una mirada que ofrece ciertos destellos de humanidad, al mostrar la creciente conciencia del fin que se avecina para él, y que en la película, siempre será plasmado, en aquellos momentos que ratifican dicha inexorable conclusión, en una planificación afilada, que filma al máximo dirigente nazi entre sombras, o encuadrado entre los componentes de su estado mayor, cada vez más envuelto en dudas y sombríos augurios. Una sensación de fantasmagoría, que se extenderá de manera gradual en el contexto de la película, en secuencias como ese baile casi interminable, entre numerosos componentes del personal bunker, casi como celebrando la llegada de la inevitable conclusión, o en la extraña, casi fantasmal secuencia de la boda de Hitler con Eva Braun (espléndida Lotte Tobich), con ese precioso detalle de la Braun, firmando en el acta de matrimonio, como esposa del führer.

DER LETZTE AKT es una película de casi inabordable densidad, que exige una concentración extrema del espectador, no debido a una complejidad narrativa, sino al hecho de no encontrar en sus sombrías imágenes, asidero emocional alguno. No lo proporcionará, pese a sus esfuerzos, el cada vez más noble y lúdico Wüst. Ni lo hará ese joven voluntario del nazismo, que finalmente comprobará con horror, como la intransigencia de Hitler, se ha llevado por delante a su madre, refugiada en el metro de Berlín. Ni siquiera esa última esperanza que se mostrará tras la muerte del primero, encontrando quizá el suficiente eco en ese chaval, para aprender la lección de no repetir los errores del pasado. El film de Pabst, dominado por una muy rigurosa plasmación cinematográfica, está trufado de momentos inolvidables, en donde una brizna de humanidad, apenas puede hacerse notar, en medio del absoluto marasmo del horror. Y ello en sus imágenes, es posible que tenga presencia, en la creciente deriva psicópata de Hitler, dominada en sus monólogos y delirios -a mi juicio lo menos perdurable del conjunto-. Pero, por el contrario, se brinda en instantes de casi dolorosa intensidad, frecuentes en su discurrir. Lo proporciona esa secuencia intensa, en la que Hitler habla con uno de los componentes de su alto mando, herido y casi paralizado por el dolor, quien entre lágrimas le confiesa el horror que ha vivido en esa batalla innecesaria. O la que describe el fusilamiento -en off- por orden de Hitler, de un componente de su entorno que ha huido del bunker, y ha sido detenido. O los estremecedores instantes de la muerte de Wüst -gran actor Werner-; pocas veces el fallecimiento de alguien ha sido descrito con tanta fuerza dramática. O, en definitiva, en la frialdad extrema que adquiere la plasmación de la cremación de los cadáveres de Hitler y la Braun, superponiendo su fuego al rostro sin vida de Wüst y, en off, escuchándose la auténtica entraña de la película, el deseo póstumo de este, de olvidar un término muy pronunciado al hablar con los jerarcas nazis. Ese “Jawohl”, traducido como “a sus órdenes”, verdadera quintaesencia de la atrocidad del III Reich.

También en sus oscuras y tenebrosas secuencias exteriores, se plasmará esa mezcla de horror intenso. Como en ese reprobable individuo, con clara semejanza al Nosferatu de Murnau, que intentará ejercer como chivato, en medio de una multitud de refugiados que sabrán plantarle cara. O en ese oficial ahorcado en una farola de la calle, simplemente por haberse ausentado para socorrer a su madre enferma, y al que han quitado del cadáver hasta sus botas. O lo terribles que resultarán, todos aquellos instantes que describan la inundación provocada en el metro, a partir de ese bombardeo provocado por Hitler, con la vana intención de detener la ofensiva soviética; en la que incluso la presencia de su cartelería, proporcionarán irónicos apuntes, a la aterradora panorámica de lo que muestran.

Con ser admirables estos y otros instantes, de esta obra tan intensa como oscura, no dudaría en quedarme, de todos ellos, la secuencia “a dos”, entre dos de los altos mandos de Hitler. Uno de ellos, apela a la posibilidad de refutar la orden del führer de bombardear el río, para inundar ese metro lleno de heridos, que morirán inevitablemente. El otro, totalmente amoral, resta importancia a la pérdida de vidas humanas, señalando que en el fondo se les va a evitar el horror de las postrimerías de la contienda. Su oponente, más reflexivo, apela a razones metafísicas y el otro, absolutamente descreído, le señala que Dios no existe. Finalmente, su compañero, totalmente abatido, no dejará de apelar a la posibilidad de la existencia de lo sobrenatural, con su correspondiente sometimiento de juicio por tanto horror acumulado.

No cabe duda, que las imágenes de DER LETZTE AKT, hablan de una implicación personal de Pabst en las consecuencias del nazismo, que tendría su prolongación de la posterior, e igualmente ignota ES GESCHAM AM 20. JULI (Sucedió el 20 de Julio, 1955), centrada en narrar el intento de asesinato de Hitler. Lo que es evidente, es que su presencia, se da cita, en uno de los momentos más brillantes del cine bélico, con propuestas marcadas por su carácter antibélico, y rodadas por especialistas del mismo, como Samuel Fuller, Edward Dmytryk, a punto de emerger algunas de las cimas de la vertiente. Un género, en el que no dudaría es destacar la intensa propuesta de Pabst, por encima de la atractiva pero, a mi juicio, sobreestimada PATHS OF GLORY (Senderos de gloria, 1957. Stanley Kubrick) y casi, casi, lindando con la extraordinaria MEN IN WAR (La colina de los diablos de acero, 1957. Anthony Mann).

Calificación: 4

L’ATLANTIDE (1932, George Wilhelm Pabst) La Atlántida

L’ATLANTIDE (1932, George Wilhelm Pabst) La Atlántida

Películas como L’ATLANTIDE (La Atlántida, 1932) deberían servir en primer lugar para certificar que, en el actual estado de las cosas, restan muchos títulos de notable relieve por emerger a la luz del sol dentro del cine de los primeros años del sonoro. Al mismo tiempo, traen a una relativa actualidad la figura de su director, el alemán Geroge Wilhelm Pabst, de cuya obra esta película supone, bajo mi punto de vista, un ejemplo paradigmático de cualidades, al tiempo que marca un cierto límite en las posibilidades de su cine. No he podido contemplar hasta la fecha demasiados de sus títulos –aunque sí algunos de los más significativos-, detectando en ellos unas notables virtudes a la hora de plasmar una atractiva, sugerente y creativa imaginería visual. Pero al mismo tiempo sus películas se enfrentan a esa tendencia que orilla cualquier funcionalidad narrativa, en su apuesta por proyectos que funcionan antes a nivel de secuencias, de relámpagos de inspiración en cierto modo inconexos, que por el seguimiento de un patrón argumental más o menos tradicional. Nada hay de malo en ello, y en buena medida ello da medida de la inventiva de Pabst, al tiempo que la herencia que en su obra marcó unos modos expresionistas que intentó adaptar a su personalidad, imbuyendo sus películas de un grado psicoanalítico de ascendencia sexual, que dominan buena parte de sus más prestigiosos films silentes. En la medida que de forma paulatina van emergiendo a la luz los segmentos de la obra de un cineasta hasta hace no demasiados años relegado a un interés arqueológico, bueno será que conozcamos y apreciemos esta adaptación de la obra del popular escritor francés Pierre Benoit, que Pabst asumió en su realización, tras haber rechazado el proyecto Jacques Feyder –responsable de su versión muda-, logrando el alemán filmar en apenas cinco meses las tres versiones que, de forma paralela, se rodaron –la que comentamos es la francesa, pero se rodaron otras alemana e inglesa, en todas ellas contando con Brigitte Helm encarnando a la fascinante Antinéa-, brindando una de las propuestas más singulares de fantastique que registraron los primeros años del sonoro en Europa.

L’ATLANTIDE nos relata la odisea vivida por el capitán de Saint-Avit (Pierre Blanchar), un oficial francés destinado a un puesto del Sahara, quien en un traslado, realizado por su fiel amigo, el capitán Morhange (Jean Angelo), se verá inesperadamente imbuido a un contexto que parece anclado en el tiempo, en el que domina la figura de la joven Antinéa. Allí mantendrá una extraña atracción no correspondida por la mandataria del lugar, quien sin embargo sí se encuentra enamorada –por vez primera- de Morhange. Ese rechazo provocará el deseo de que muera, asesinado por Saint-Avit ante los deseos de ella. Saint-Avit será rescatado tras abandonar aquel fantasmagórico refugio acompañado por una misteriosa habitante del mismo que fallecerá por el camino. Sin embargo, el paso del tiempo no evitará que lo vivido haga una profunda mella en él, hasta el punto que pese al paso de dos años, no deje de mostrar una irrefrenable fascinación por regresar a aquel territorio, en el que se entremezcla una pasión amorosa… quizá solo presente en su imaginación.

Desde sus primeros instantes, el film de Pabst destaca por la búsqueda de una fuerza visual, que queda de manifiesto en esos planos descritos con atractivos movimientos de cámara, que enlazan el discurso radiofónico de un desconocido y previsible hombre de ciencia, apostando por la existencia de la mítica Atlántida en un recóndito lugar del Sahara, en vez de las aguas oceánicas que pregonaba la leyenda. Esas panorámicas nos trasladarán al fortín en donde Saint-Avit se avendrá a relatar a su compañero el recuerdo de su lejana vivencia, que marcará el flash-back que ocupará la casi totalidad del metraje. Será el primero de los elementos indicativos de un film delirante –en el mejor sentido del término-, destacado en esas secuencias del traslado de los dos militares por tierras desérticas el perfecto uso de un agreste paraje rocoso, que por momentos parece introducirnos en un marco de un western que en aquellos años aún se encontraba casi en estado embrionario. Los detalles sugerentes se manifestarán cuando encuentren un esqueleto semienterrado en las arenas del desierto, introduciéndose poco a poco en una atmósfera extraña y mórbida, en la que contemplarán el discurrir de un río que, de manera inesperada, supondrá la muerte de uno de los componentes del destacamento con el que viajan. Tras una situación misteriosa Saint-Avit despertará en un extraño recinto. A partir de ese momento, Pabst se empleará a fondo en la apuesta por una dirección artística destacada en elementos arquitectónicos, que utilizará creando una serie de atmósferas opresivas e incluso surrealistas. Todo un manto sugerente e incluso etéreo, que brindarán los que en mi opinión resultan los instantes más fascinantes de L’ATLANTIDE. Estoy refiriéndome al sorprendente recorrido inicial del capitán ya instalado, por medio de unos extraños pasillos en exteriores, en donde contemplará rostros ausentes y miradas inquietantes de sus habitantes ¡hasta escuchar la música de un cancan por el sonido de un inesperado gramófono! Desde ese momento, el militar francés no dejará de asistir atónico a un extraño mundo, que de alguna manera le será explicado por el extraño Hetman de Jitomín –encarnado por el veterano actor ruso Vladimir Sokoloff-. Este intentará ejercer como guía de su nuevo destino, evocándole el encuentro mantenido con Atenéa en otro “flash-back” que nos la retrotrae a veinte años atrás, contemplando como un residente –probablemente otro ser perdido en un pasado más o menos cercano-, se corta las venas –en un terrible fuera de campo-, incapaz de poder seguir viviendo con su acentuada drogadicción, y el desprecio que sufre por parte de la mujer más deseada del lugar. En su primer encuentro con ella, Saint-Avit jugará una partida de ajedrez –llena de sugerencias e incluso ecos ligados a la sexualidad-, ganándola ella. El militar intentará huir pero ella ordenará su muerte.

Como si sus imágenes preludiaran la apuesta arquitectónica de THE BLACK CAT (Satanás, 1934. Edgar G. Ulmer), L’ATLANTIDE despliega sus mejores atractivos en la atmósfera que se despliega en los interiores de ese misterioso lugar, dominado por columnas que no parecen tener fin, en la que nadie ajeno parece poder huir, como si se encontrara en un exótico laberinto dominado por la efigie de Antinéa –inolvidable el plano en el que este se superpone a un lado de la misma-. Entre insinuaciones representadas siempre en torno al rostro y la presencia del personaje que encarna con enorme magnetismo la inolvidable intérprete de METRÓPOLIS, con un extraño sentido mítico, el film de Pabst ofrece imágenes de extraña y rara fascinación, adelantando en algunos momentos el universo de Jean Cocteau, en otros la fuerza expresiva del Bergman de sus primeros triunfos, aunque en algunos momentos se resiente de esa sequedad que en algunos momentos se convierte en morosidad, o de la teatralidad de sus intérpretes masculinos –en especial el cargante Pierre Blanchar-. No son, por otro lado, motivos suficientes para orillar el caudal de fascinación que emana de una propuesta insólita y a contracorriente, durante tantos años postergada a un injusto olvido.

Calificación: 3

DIE BÜCHSE DER PANDORA (1929, Georg Wilhelm Pabst) La caja de Pandora / Lulú

DIE BÜCHSE DER PANDORA (1929, Georg Wilhelm Pabst) La caja de Pandora / Lulú

Nunca podremos valorar lo suficiente las posibilidades que nos proporciona la edición en el formato de DVD no solo de numerosos clásicos, sino incluso títulos reseñados en todas las historias del cine y que no han podido visionar las nuevas generaciones –y no tan nuevas, como es mi caso-. Es por ello que de antemano hay que destacar muy positivamente la prolongación de la colección “Orígenes del Cine” que Divisa viene lanzando de forma periódica y gracias a la cual hemos logrado excelentes ediciones de títulos magníficos del cine mudo.

Uno de los últimos lanzamientos nos va a permitir acercarnos a la personalidad del realizador alemán Georg Wilhelm Pabst (1885 / 1967), prácticamente olvidado a la hora de mencionar los directores de relieve de este periodo fundamental para dicha cinematografía y el séptimo arte en general. LA CAJA DE PANDORA (LULÚ) (Die Büchse der Pandora, 1929) es una buena prueba del considerable talento de Pabst así como de las limitaciones que impiden situarle quizá a la altura de los más grandes –caso de Lang o Murnau, entre otros-. En cualquier caso, y aún reconociendo que en aquel periodo realizadores significativos pero quizá menos valiosos como Joe May ya nos habían proporcionado películas excelentes como ASFALTO (Asphalt, 1928) –con la cual comparte la presencia de una femme fatal que conquista el corazón de un joven ingénuo-, no es menos cierto que nos encontramos ante un título realmente estupendo que merece un acercamiento acorde a su notable interés.

LA CAJA DE PANDORA es recordada hoy día fundamentalmente por servir como plataforma de lanzamiento a la personalidad de su protagonista, una Louise Brooks que ofrece con su presencia, magnetismo y singular personalidad todo un extraño icono del erotismo cinematográfico. Un icono que pese a ubicarse en rasgos muy definitorios de las postrimerías de la década de los años 20, no es menos cierto que su poder de fascinación permanece inalterable con su mirada provocadora y desprejuiciada y un peinado que potencia una belleza singular curiosamente con rasgos andróginos –es notable la ausencia de pechos de la Brooks que el realizador no se molesta en ocultar-. Es más, estoy convencido que en las intenciones de Pabst figuraba esa potenciación de una singular forma de erotismo indudablemente provocadora a la que no resulta ajena la concurrencia de algunos apuntes de lesbianismo –el personaje de la amiga protectora- que sin duda en su conjunto pudieron resultar escandalosos para la época.

La película de Pabst –en la que ejerció como guionista el luego realizador Ladislao Vajda, años después refugiado en España y ofreciendo algunas de la más singulares películas de los años cincuenta de nuestro cine- consta de ocho “actos” cuya estructura permiten que entre cada una de dichas secuencias se puedan adoptar sendas elipsis que hagan evolucionar el devenir de la historia con saltos temporales de desigual extensión. El primero de ellos –de breve duración- nos describe desde el primer momento la habilidad de Lulu (por supuesto la Brooks) con los hombres. El siguiente acto sirve para igualmente en breves pinceladas presentar al dr. Schön (Fritz Kortner), redactor jefe de un influyente periódico –por su aspecto físico me recordó poderosamente al Charles Forster Kane encarnado por Orson Welles en la posterior CIUDADANO KANE (Citizen Kane, 1941. Orson Welles)-. Se trata del amante de Lulu que tiene previsto casarse con la hija de un político y con tiene un hijo llamado Alwa, joven inquieto. Ambos personajes tendrán una capital importancia en el film ya que fundamentalmente serán las dos grandes víctimas de la frívola actitud de la atrayente protagonista del film.

Ya en el tercer acto –en mi opinión el fragmento de mayor brillantez de la película- se incide en la pelea plagada de erotismo entre Schön y Lulu, que finalmente posibilitará –en un momento magnífico en el que se describe a la perfección -fundamentalmente gracias a la dirección de actores- la reacción de todos los personajes ante el descubrimiento lleno de erotismo de la pasión amorosa que finalmente hará fracasar la proyectada boda del influyente periodista. Este tendrá que decantarse con la explosiva joven y en el cuatro acto vemos el convite nupcial, las tensiones que se plantean en el mismo y finalmente la extraña muerte del ya convertido esposo –este entrega una pistola a la joven para que ella se suicide pero el rumbo del arma es caprichoso-, en una secuencia que tendrá como fondo dramático un relieve escultórico de gran expresividad que de alguna manera simbolizará dicha desaparición .

El quinto acto nos revela la secuencia del juicio en el que la acusada de asesinato se muestra bellísima –un velo insinuante la rodea y en un momento determinado recubrirá su rostro- y consigue llevarse el sentir de la gente... e incluso por unos instantes llega a embrujar al propia fiscal –cuyo semblante recorrido por una cicatriz parece el adelanto del George de LLAMAD A CUALQUIER PUERTA (Knock on Any Door, 1948. Nicholas Ray). Finalmente un arrebato popular permite hacer escapar a la joven rodeada por la muchedumbre, en un extraño doble movimiento de cámara tan brillante de ejecución como un tanto artificioso en su aplicación.

Evidentemente, los tres últimos actos de la película inciden en la espiral de degradación que sufre no solo el personaje de Lulu –huye por ferrocarril, es perseguida, se aposenta en un barco mugriento en el que se hacen apuestas de juego, es pretendida por un mercader árabe, viaja a Londres y finalmente se encuentra y es asesinada por Jack el destripador en un lúgubre nocturno- sino la perdición que brinda a Alwa, que la acompaña en todo momento y finalmente intuye la tragedia de la joven.

En su conjunto, LA CAJA DE PANDORA destaca por el aprovechamiento que Pabst brinda a la expresividad de los rostros y una cuidada composición del encuadre que se sirve fundamentalmente del uso de las sombras y las líneas verticales que ofrecen puertas, habitáculos y otros objetos. De cualquier manera, la textura visual del film varía en función de los marcos en los que se desarrollan las diferentes secuencias, destacando –antes lo he señalado-, el deslumbrante vigor que a mi juicio adquiere su tercer acto, desarrollado en un teatro en el que se estrena la revista que ha ejecutado Alwa y en la que Lulu forma parte destacada. Combinando a la perfección una ambientación extraordinaria, elementos de comedia, destacando el sabor y los nervios propios de los entresijos del teatro y logrando hilvanar las diferentes pasiones que establecen sus diferentes personajes, se logra un fragmento sin duda admirable. Al mismo tiempo es justo destacar el fragmento final, con ese nocturno y tenebroso Londres, que sirve para el encuentro de la disoluta muchacha con el tristemente célebre Jack el destripador. Paradojas del destino, la muchacha queda prendida de dicho personaje –pese a que este no tiene dinero para ofrecerle-. Es en ese momento en plena escalera de acceso a su triste vivienda, cuando Pabst brinda unos esplendorosos primeros planos de Lulu en la que de sus ojos surgen incluso resplandores y en los que la belleza de Louise Brooks alcanza cotas difícilmente comparables. El destripador en esos momentos deja caer la navaja con la que pretendía asesinarla en una secuencia llena de fuerza visual. Sin embargo, y cuando se encuentra con ella con más relajación aparece otro cuchillo que de forma accidental será mortal para la muchacha.

Haciendo notar las considerables virtudes de la película no puedo ocultar que al mismo tiempo es evidente que se detectan ciertas limitaciones en la narrativa de Pabst que quizá impidan considerar la película como un logro absoluto. Fundamentalmente hay un cierto estatismo, una determinada descompensación, excesiva gravedad y cierta falta de concisión que a mi juicio eran rasgos que las obras de los más grandes realizadores de la época habían logrado salvar con pasmosa facilidad. En cualquier caso LA CAJA DE PANDORA es una película que debe verse tanto por su importancia histórica como por la evidencia de sus bondades.

Calificación: 3’5