George Cukor

HER CARDBOARD LOVER (1942, George Cukor)

Dentro de la dilatada filmografía de George Cukor –más de sesenta películas-, HER CARDBOARD LOVER (1942) posee el dudoso honor de ser uno de sus títulos más desconocidos. Y no deja de suponer una pequeña injusticia, en la medida que sin suponer una de las cumbres de su cine, su discurrir no se encuentra por debajo de otros exponentes de su obra, que gozan en algunas ocasiones de una fama a mi entender desmesurada –un ejemplo pertinente sería el de ADAM’S RIB (La costilla de adán, 1949)-. Cierto es que nos encontramos en un periodo en donde podemos hallar algunas de sus obras más justamente valoradas, como THE PHILADELPHIA STORY (Historias de Filadelfia, 1940), pero también hay que recordar que junto a ella se alternan otras de menor entidad –SUSAN AND GOD (1940), TWO-FACED WOMAN (La mujer de las dos caras, 1941)-, entre cuyo contexto el título que comentamos no debería chirriar en absoluto. HER CARDBOARD… destaca por suponer una comedia ligera dotada de un nada desdeñable timming, centrando su metraje en la historia de la pasión amorosa que, de manera repentina, se insertará en el joven y apuesto Terry Trindal –un Robert Taylor que demostraba una mayor cualificación para la comedia de la que se le solía reconocer-, hacia la sofisticada Consuelo Croyden (Norma Shearer) –también bastante entonada en su rol protagónico-. La insistencia del primero y la permanente actitud esquiva de la segunda, se erigirán en un divertido bloque, en el que la interacción de ambos intérpretes brinda un resultado ágil y chispeante, erigiéndose en una muestra más o menos tardía de la screewall comedy, y resaltando en su metraje la ligereza y el progresivo acercamiento que se va produciendo entre ambos protagonistas, con la ingerencia entre ambos del pretendiente por quien Consuelo se encuentra subyugada –Tony Barling (George Sanders)-. Este es un bon vivant de mediana edad, consciente de su ascendencia con Consuelo, a la que literalmente maneja en la expresión de sus sentimientos. No será hasta la inesperada aparición de Trindal  -quien de forma repentina mostrará su fascinación por esta-, cuando se introduzca el tercer vértice un triángulo que hay que reconocer proporciona una comedia agradable, que merece ser destacada sobre todo por el ya señalado hecho de su general –e injusto- desconocimiento. Llegados a este punto, hay que reconocer que su metraje discurre con un sentido del ritmo notable y atesora cierta elegancia, en medio de una propuesta argumental –tomada como base de una obra teatral originaria de Francia-, desarrollada a través de un guión en el que participan entre otros, figuras de la talla de Anthony Veiller.

Con todos estos elementos, Cukor elabora un conjunto chispeante en el que no se dejan de destacar la presencia de personajes secundarios, como ese juez o, sobre todo, la impagable criada Eva, encarnada con un gran sentido del humor por una estupenda Eliazabeth Patterson, poniendo en práctica situaciones francamente divertidas, como las constantes argucias de Trindale para lograr la atención de la protagonista, llegando incluso a plantearse situaciones cercanas al slapstick, como las simulaciones de este a la hora de escenificar un intento de suicidio en la terraza de Consuelo, o la complicidad que la criada muestra con este –quizá más demostrativa del desprecio que siente por Barling, al que no duda en considerar un hombre de mundo de escasa catadura moral-. Una de las grandes virtudes de HER CARDBOARD LOVER, reside en ese sentido del ritmo que esgrime en todo su metraje, logrando por un lado soslayar la ascendencia teatral de su material de partida, y de forma paralela introducir no pocos elementos que permiten que el espectador vaya percibiendo el progresivo cambio de actitud que la protagonista va asumiendo en esa relación que se inicia de forma casi accidentada –y en un casino- con Terry, a quien prácticamente no podrá quitarse de encima, dada la persistente fascinación que siente por ella, mientras que por el contrario Consuelo no logra desprenderse de ese mismo sentimiento marcado de manera injustificada hacia Barling. La realidad es que el film de Cukor destaca en el ritmo y la ironía marcada en todo su metraje, siendo todo ello un elemento suficiente para reivindicar, siquiera sea de manera moderada, una comedia atractiva que merece emerger de ese injusto olvido al que se ha visto sometida durante décadas, y que supone una muestra más de la destreza del realizador con la comedia, al tiempo que disfrutar de hora y media sin duda divertida, en la que sotto voce se introducen no pocas reflexiones y elementos chispeantes en torno a la real importancia de las relaciones humanas. Así pues, pese a trascurrir casi siete décadas desde que fuera realizada, mantiene una nada considerable vigencia como tal producto cinematográfico.

Calificación: 2’5

SUSAN AND GOD (1940) [Susana y Dios]

Entre finales de la década de los años treinta y los primeros años cuarenta, el cine de George Cukor se enclavó en el contexto de producción de la Metro Goldwyn Mayer, alcanzando un notable grado de éxito, que incluso le permitió uno de sus títulos más valiosos –THE PHILADELPHIA STORY (Historias de Filadelfia, 1940)-, así como otros atractivos como GASLIGHT (Luz que agoniza, 1944), o tan curiosos como KEEPER OF THE FLAME (1942). En definitiva, se trataba de una productora que quizá permitía a nuestro cineasta navegar en unas aguas siempre peligrosas, que oscilaban entre un sustrato kitsch, del que Cukor conseguía en ocasiones emerger con esa capacidad suya para mirar cara a cara a sus personajes, logrando extraer sinceridad e incluso intensidad fílmica a su obra. Dentro de dichas coordenadas, no puede decirse que SUSAN AND GOD (1940) aparezca como uno de sus exponentes más distinguidos, aunque cierto es que por encima de la desigualdad y, en último término, discreción, que ofrece su resultado, podría quedar como perfecto ejemplo de sus limitaciones cuando tenía que sobrellevar un material dramático de limitadas posibilidades. Al mismo tiempo, demuestra su capacidad para elevarse por encima de los mismos a través de su dominio de esas secuencias que insertaba como intervalos entre los bloques en teoría de mayor interés argumental. Secuencias de enlace, momentos íntimos y sinceros, que decían mucho más de sus personajes y sus conductas, que lo que podían emanar de propuestas dramáticas quizá sofisticadas pero en el fondo banales, dominadas además por un diseño de producción o un servilismo a sus stars que ahogaban el grado de intimismo que sí lograba el cine de Cukor en sus momentos más sinceros.

 

Todo ello se da, punto por punto, en esta adaptación de una exitosa –así se detalla en los propios títulos de crédito- obra teatral de Rachel Crothers, llevada a la pantalla de la mano de la experta de Anita Loos, quien ya se había hecho responsable de otro éxito muy cercano en el realizador –THE WOMEN (Mujeres, 1939)-, de tal forma que habría que considerar el film que comentamos, como un curioso más no especialmente distinguido puente entre este título y el casi inmediato y mencionado THE PHILADELPHIA STORY. De ambos mantiene ese tono coral, mientras que se relaciona en mayor medida con el primero al describir una fauna femenina –cierto es que también en ella se dan cinta personajes masculinos, aunque todos ellos adquieren siempre un lugar más secundario y desprovisto de hondura-, de nuevo sofisticada y  frívola. En esta ocasión la mirada se describe en torno a un colectivo acomodado, dado a las fiestas, al propio engaño entre las relaciones que se establecen entre sus componentes, casi todas ellas dominadas por la hipocresía e incluso la infidelidad. Se trata de un entramado entre el que resulta bastante complejo quedarse con algunos de dichos personajes –sin duda una de las debilidades del material dramático de base-, entre los cuales el retorno de la sofisticada Susan Trexel (Joan Crawford) constituirá un inesperado revulsivo, regresando después de un largo viaje a su entorno habitual, y siendo buscada por su esposo –Barrie Trexel (Fredrich March)-. Este se ha dado a la bebida, intentando recuperar un matrimonio que su esposa da de lado, con la sola esperanza de obtener de él el divorcio. La película nos muestra sobre todo el intento de este de volver hacia la hija de ambos –Blossom-, buscando a través de la muchacha la posibilidad –para Susan casi imposible- de reconstruir dicho matrimonio. Además, esta ha regresado a su contexto de sofisticación embebida de una superficial adscripción hacia Dios, en base a las presuntas enseñanzas que ha logrado de la veterana Millicent Wigstaff (Constance Collier), de la cual entiende el traslado de una enseñanza divina, a partir de un simple y superficial revulsivo que consiste en plantear las situaciones reales existentes entre sus semejantes. En tanto en cuanto su caldo de cultivo social se extiende en torno a una galería dominada por la falsedad y la apariencia, le resultará bastante sencillo ejercitar con tanta suficiencia su nueva filosofía de la existencia. Sin embargo, no le resultará lo mismo extender estas enseñanzas ante su propia situación matrimonial, aunque en un momento determinado ofrezca a Barrie–del que solo espera ese divorcio, entendiendo que su matrimonio ha fracasado-, proporcionándole un verano junto a la hija de ambos, dándose una oportunidad que por parte de ella aparece de antemano perdida.

 

A partir de dichos mimbres, SUSAN AND GOD ofrece por un lado esa vertiente de casi irritante superficialidad, centrada en el retrato de esa frívola galería de personas diletantes y acomodadas que en apariencia no tiene nada que ofrecer a la existencia, más que lo fatuo de su condición social. Dentro de dicho contexto, su retraje no deviene más que una sucesión de lugares comunes, diálogos pretendidamente chispeantes, y un rosario de casi vodevilescas situaciones amorosas, en el que importa poco si encontramos a un actor –John Carroll- que pretende unirse a una mujer casada  -una joven Rita Hayworth-, reiterando la querencia del director por el mundo de la representación, o la presencia del arrogante y divertido Michael (Bruce Cabot) supone otro elemento de atracción masculina dentro de una fauna con superioridad entre el sexo débil. En medio de dicho contexto, el afán casi ejemplarizante de Susan resulta por momentos detestable y, si por todo lo hasta ahora señalado, hubiera que calificar SUSAN AND GOD, el resultado no podría ser más que mediocre. Sin embargo, y aunque ello no nos lleve a elevar en exceso su grado de interés -que en conjunto no cabe considerar más allá de los límites de la discreción-, lo cierto es que una vez más, en la película la presencia de detalles y secuencias que sirven de enlace entre las que en teoría suponen los números fuertes de la función, son las que logran proporcionar a su desmedido metraje, esas cuotas de sinceridad y efectividad cinematográfica. Todo ello, unido a la sinceridad brindada por la interpretación de Fredrich March –no cabe decir lo mismo de una cargante Joan Crawford-, sirven como contrapeso de esa trasnochada comedia frívola que se ofrece en primer plano. Es en los gestos de un hundido Barrie, en las miradas que se intercambia con su hija, en los instantes entre secuencias que dicen mucho de sus personajes –como aquel en el que el actor y su pretendiente se plantean la validez de las estrambóticas teorías de Susan- que en realidad sí que han servido para violentar un contexto dominado por la hipocresía. Esa presencia de elementos de sinceridad e incluso otros divertidos, tendrán su crescendo con en la llegada de estos a su residencia, o los comentarios maliciosos de la pareja de sirvientes –impagable el comentario de esta, señalando que la casa parece la del conde Drácula-. A partir de esa segunda mitad, el film de Cukor logra trascender episodios como el improvisado canto de la llegada de Millicent, que podría preveer un fragmento dominado por la cursilería, pero que brindará al realizador no solo la oportunidad de describir con la cámara el estado de ánimo de los presentes, sino incluso de perfilar esa inesperada atracción amorosa de la hija por un apuesto joven –Bob Kent-, que de manera paralela es cortejado por otra muchacha –magnífico el detalle de esa insignia que este porta en la solapa, que servirá para determinar el triunfo final de Blossom-. Toda esa capacidad de observación, de mirar cara a cara a sus personajes, que tendría de nuevo en THE PHILADELPHIA STORY uno de los ejemplos más rotundos del cine de su autor, tendrá en esta película un personaje que, pese a su breve protagonismo, mostrará en la función un detonante, brindando a su conclusión de forma paradójica un grado de insatisfacción conformista, aunque brinde con anterioridad su personaje más sincero y creíble. Me refiero a la avanzada Charlotte (una espléndida Ruth Hussey), eterna enamorada en secreto de Barrie, y que en el último momento se sincerará e incluso sacrificará por él, ofreciendo dicho gesto la base para la normalización de la vida sentimental de este matrimonio imposible. Una conclusión insatisfactoria, que en buena medida supone el corolario de esta película caduca en aquello que se plantea como decisorio, y valiosa cuando lo secundario da paso a lo sincero y perdurable. Pese a sus muchos inconvenientes, SUSAN AND GOD ofrece la oportunidad de reconocer las carencias y posibilidades de un director prolífico, talentoso y quizá más desigual de lo que pudiera arrastrar su prestigio.

 

Calificación. 2

(TV) THE CORN IS GREEN (1978, George Cukor) [El trigo está verde]

Cuando George Cukor asume la realización de la adaptación de la obra teatral de Emilyn Williams The Corn is Green –ya trasladada a la pantalla grande de la mano del experto del melodrama Irving Rapper-, su carrera se encuentra en los compases finales. Años antes ya había probado con fortuna la práctica del intimismo romántico y otoñal con la estupenda producción televisiva LOVE AMONG THE RUINES (1975), logrando un rotundo fracaso en el momento de su estreno con THE BLUE BIRD (El pájaro azul, 1976). Quizá el prestigioso cineasta –como le sucedió en aquellos tiempos a otros cineastas con los que compartía características, como Vincente Minnelli o Stanley Donen-, solo tuvo ocasión de volver a ese formato televisivo al que había dado muestras de adaptarse con acierto, brindando una nueva adaptación de THE CORN IS GREEN (1978), que en España tuvo su emisión televisiva. La merecía, por que nos encontramos ante una pequeña y entrañable pieza de cámara. Una auténtica balada que habla sobre el poder de la transmisión del conocimiento, y también sobre la sensación melancólica de la supervivencia, aunque en ella se escondan sentimientos íntimos que pueden revelar la aparición de un amor otoñal solo correspondido por la gratitud.

THE CORN… se inicia con la llegada de Lily Moffat (Katharine Hepburn) a un pequeño pueblo minero, durante los primeros compases del siglo XX. Provista de una arrolladora personalidad, nuestra protagonista contemplará horrorizada la habitual costumbre de hacer trabajar en la misma a pequeños de muy corta edad, aspecto que le empujará a crear una pequeña escuela, que contará con las reticencias de algunos representantes de las fuerza vivas de la población, aunque para ello la veterana maestra se rodee de personal de confianza. Un día, revisando los ejercicios realizados por sus alumnos, descubrirá un texto revestido de una enorme sensibilidad, intuyendo que tras sus líneas –escritas de manera rústica- se encuentra un talento notable. La poética práctica ha sido realizada por el joven minero Morgan Evans (Ian Saynor), por lo que la intención de la veterana maestra estará en preparar y confirmar su intuición ante las cualidades que ha logrado vislumbrar en sus primeras muestras literarias. El proceso de integración absoluta del muchacho en un nuevo mundo, en donde dejará de lado la rudeza de la mina, se prestará a un rigor académico para el que no encuentra preparado, provocando en este una cierta irritación y desconcierto, pese a que Miss Moffat logre para él el mecenazgo de uno de los hombres más poderosos de la localidad –el mismo que había puesto dificultades al establecimiento de su escuela, temeroso de perder uno de los pilares de la mina; la prestación de mano de obra joven-. El objetivo es claro, intentar que Evans sea admitido como estudiante en la prestigiosa Universidad de Oxford. El periodo de adiestramiento en el mundo del conocimiento provocará en éste no pocos elementos de desazón, que desahogará en un momento determinado –exhausto por un contexto que le impide su exteriorización como joven rudimentario-, al hacer el amor con la deslenguada hija de una de las veteranas sirvientas de Lily. Poco a poco, irá sintiendo cercana la posibilidad de que el muchacho acceda a ingresar en ese casi improbable mundo académico de Oxford, que parece un coto exclusivo para los representantes de clases adineradas. Sin embargo, el esfuerzo puesto a punto por parte de esa veterana pero vitalista maestra, unido a la receptividad de Morgan, deslumbrado por lo que dicha universidad tiene de expresión del conocimiento, obrarán el milagro. Será un triunfo a la perseverancia y el fruto al relevo en el saber, que ofrecerá una connotación personal, al asumir Lily la adopción del pequeño hijo de Evans –que no duda en ser abandonado por su madre-. Con esta decisión evitará que su protegido interrumpa una prometedora carrera universitaria, al casarse con una joven a la que no ama –que además destaca por su ordinariez-, por el único motivo de acoger a su pequeño.

Tal y como señala el estupendo libro sobre la obra de Cukor, escrito por el gran crítico Patrick McGilligan, la adaptación televisiva de THE CORN… se diferencia de la obra original y su primera versión en celuloide, en el abierto desprecio que el realizador ofrece sobre la verosimilitud argumental, dejando de lado la dureza de la vida en las minas o incluso modificando la edad de la maestra protagonista –joven en la versión firmada por Irving Rapper-. No importa. Tal y como había ofrecido con la atractiva –e infravalorada TRAVELS WITH MY AUNT (Viajes con mi tía, 1973)- no era la primera ocasión en la que Cukor había abandonado cualquier respeto a las convenciones del relato que se encontraba entre sus manos. Por el contrario, estimo que tanto en las intenciones del realizador, como en el guión ofrecido por Ivan Davis, se potencia esa capacidad de melancolía que aparecía en aquellos títulos en apariencia descuidados, pero en su esencia sensibles, que con el paso de los años aparecen quizá como las demostraciones más sensibles de esa mirada ya casi elegíaca mostrada por el director de MY FAIR LADY (Mi bella dama, 1964). McGilligan hablaba en el título que nos ocupa como una nueva versión de esta misma película. Pero ¿Acaso no se había planteado incluso anteriormente en Cukor, esa capacidad, fascinación e interés por el conocimiento, entendido este como elemento de engrandecimiento del ser humano?

Sin embargo, por encima de estos condicionamientos, por encima incluso de esa capacidad para trascender una puesta en escena en apariencia desmañada –en la que la utilización del “zoom” en las secuencias de interiores, es manifiesta-, THE CORN ES GREEN logra según nos vamos introduciendo en su desarrollo, erigirse como una hermosa y delicada balada, centrada en esa interacción entre la veterania casi encaminada a la extinción, que pone todo su empeño en intentar justificar y prolongar su propia existencia, a través de la transmisión de sus métodos a ese joven y rudo muchacho. Cukor se empeña en ofrecer una delicadeza en progresión creciente, ayudado para ello de la encantadora banda sonora de John Barry y la muy adecuada iluminación en color ofrecida por Ted Scaife, centrada en destacar ese elemento bucólico del marco exterior del relato y el alcance casi pictórico de sus interiores. Pero, por encima de todo, este tan modesto como en último término delicioso producto televisivo, alcanza su máxima razón de ser en la destreza con la que son dirigidos sus intérpretes, en especial dentro de la pareja protagonista. De esta manera, el desconocido Ian Saynor es filmado con esa fascinación que Cukor siempre mostró –especialmente en su última etapa-, extrayendo la sensualidad y la belleza de sus jóvenes intérpretes, quizá sublimando con ello el propio componente homosexual de su personalidad como artista de la imagen. Pero esa capacidad para plasmar la evolución de Morgan, ese recorrido que finalizará cuando este se ha transformado por completo en un prometedor estudiante de la más prestigiosa universidad inglesa, queda trascendido por la labor de una Katherine Hepburn que se adueña de todos los recovecos de la función. En realidad este es el principal objetivo de la misma, y nada hay de malo en ello. Su capacidad de llenar la pantalla, su fuerza e intensidad, su vitalismo, acompañado de esos constantes aunque leves temblores observados en su rostro, constituyen una auténtica lección de coraje y sinceridad interpretativa, hasta tal punto que la Hepburn brinda uno de los trabajos más desgarradores, íntimos y hermosos de su carrera. Ese plano final, cuando Morgan ha sido paseado como héroe del pueblo tras convertirse en un prestigioso universitario, nos permitirá contemplar a una feliz Lily, agazapada tras el quicio de la puerta de su vivienda, satisfecha de haber logrado trasladar aquella lejana intuición en una realidad tangible, y quizá haber sublimado un sentimiento amoroso tardío, por medio del valor perdurable de la cultura y el intelecto. Quizá por ello haya decidido adoptar al pequeño, en el que simbolizará el sentimiento que le ha ligado a Evans.

Pero por encima de todo, y en buena medida a través del centro de atención que muestra una irrepetible Katharine Hepburn, THE CORN IS GREEN se expresa de forma tan íntima y pudorosa como sencilla y divertida. Sus imágenes llegarán a conmover al espectador en sus pasajes finales, en los que Cukor echa el resto a la hora de plasmar sentimientos y emociones. En definitiva, mostrando una sensbilidad como cineasta, basada en el acercamiento a sus principales personajes, que permite que esta pequeña producción televisiva, a mi modo de ver adquiera un conjunto de cualidades superior al de otros títulos suyos más reconocidos. Pero sobre todo, destacan en esa mirada sincera y a ras de tierra sobre unos personajes a los que comprende y respeta. De alguna manera, estoy convencido que la enseñanza y la técnica que brinda este telefilm, fue clave para el cambio de estilo que Cukor aplicó en la que sería su testamento cinematográfico: RICH AND FAMOUS (Ricas y famosas, 1981)

Calificación: 3

THE ACTRESS (1953, George Cukor) La actríz

A nadie se le escapa considerar la irregularidad que presidió la por otro lado abundante filmografía del norteamericano George Cukor (1899 – 1983). Un rasgo que es probable no sea mencionado lo suficiente a la hora de analizar una obra sin duda interesante, del mismo modo que cabe considerar que es a partir de la década de los cincuenta, cuando esta alcanza un grado de madurez y una serenidad quizá emergida conforme el cineasta iba consolidando tanto sus modos cinematográficos como una serie de constantes temáticas que se iban sedimentando en la misma. Una de ellas fue siempre la representación, aspecto este que estuvo presente en buena parte de su obra, y que también se manifiesta en THE ACTRESS (La actriz, 1953), uno de los diversos títulos que Cukor firmó teniendo como marco temático dicha faceta –más adelante lo reiteraría en A STAR IS BORN (Nace una estrella, 1954), probablemente su obra cumbre, LES GIRLS (Las Girls, 1957) o, ya más adelante, en referencias presentes en HELLER IN PINK TIGHTS (El pistolero de Cheyenne, 1960)-. Comparado con todos los ejemplos posteriores citados, e incluso analizada en sí misma en función del contexto del proyecto en que queda inserta, lo cierto es que el film que nos ocupa posee una importancia relativa. Sin embargo, y pese a su presumible carencia de pretensiones, nos encontramos ante un relato apreciable, que en sus mejores momentos alberga esa sencillez y sinceridad al servicio del intérprete, consustancial a los modos fílmicos de su realizador.

Nos encontramos en los primeros compases del siglo XX. La joven Ruth (espléndida Jean Simmons) es una ferviente admiradora de la profesión teatral. Dentro de su carácter, entre maduro y alocado, muy pronto demostrará su deseo de formar parte del maravilloso mundo de la escena, aunque para ello tenga que vencer las reticencias de su padre –Clinton (Spencer Tracy)-, siendo ayudada en secreto por su abnegada madre –Annie (Teresa Wright)-. En realidad, la película quedará definida como una comedia de costumbres, con predominio de interiores, en la que también tendrá su presencia el personaje del adolescente Fred Witmarsh (un jovencísimo Anthony Perkins), quien no cejará en su intención de lograr el compromiso con una Ruth que no dudará incluso en sacrificar esa posibilidad de futuro en pareja, para destinarlo al servicio de su vocación como actriz. Una aspiración para la que en el último momento contará con el apoyo de su padre, aunque una serie de dificultades laborales sufridas por este, llevarán a sobrellevar obstáculos que en el instante en que son recibidos, aparecerán como insalvables.

THE ACTRESS está adornada por una magnífica dirección artística, descrita de forma esencial en escenas de interiores, y caracterizada por una planificación que apuesta en todo momento por los planos secuencia con dominio del reencuadre, destinados en todo momento al servicio de los diálogos y, en definitiva, de su reducida galería de personajes. Resulta fácil percibir que Cukor se implica con sencillez y al mismo tiempo con contundencia en el contexto de la familia protagonista, poniéndose al servicio del argumento ideado por la guionista y actriz Ruth Gordon, plasmado en la obra de teatro Years Ago, y convertido por su propia artífice en guión para la pantalla. En esa capacidad de Cukor por insuflar de vida cinematográfica un texto dramático tan agradable como insustancial, residen los máximos atractivos de esta película decididamente menor, en la que se plantean de soslayo diversas cuestiones como el derecho del ser humano a encontrar su propia identidad, o la importancia de la educación y la familia. Una serie de cuestiones que son expuestas en esta agradable tragicomedia, que destaca en su propio carácter evanescente, y sobrelleva en su interior los lógicos altibajos que podía proporcionar en función de la ligereza de su base dramática. Es así como se sostiene el entramado de una propuesta sencilla y emocionante en sus mejores momentos –sin duda aquellos en los que sus personajes viven secuencias confesionales, en las que su base argumental queda orillada por la autenticidad de las interpretaciones-. Es decir, que la película brilla de forma poderosa en secuencias llenas de sinceridad, en conversaciones que dejan de lado cualquier tentación teatral, y por el contrario se introducen de lleno en una de las más valiosas prerrogativas que puede proporcionar la cámara; la verdad de sus personajes.

Por el contrario, y heredando aún esa tendencia y servidumbre a los “números” que brinda Spencer Tracy en algunos momentos de la función –una tendencia que el ya veterano intérprete había proporcionado en anteriores colaboraciones con Cukor-, es en esa forzada incursión a lo cómico –que, justo es reconocerlo, en algunas ocasiones funciona-, o en la molesta caracterización de su personaje paternalista, donde se evidencian las limitaciones de una película liviana y modesta, que por fortuna deja de lado cualquier ligazón con su estudio de pertenencia –en ningún momento parece una producción de la Metro Goldwyn Mayer-, y que en esa propia modestia alberga por un lado su incapacidad para acceder a un estatus de mayor significación, mientras que por otro en sus momentos más inspirados, sobrelleva una de las cualidades más valiosas del cine de su autor; esa capacidad para transmitir una sinceridad en el comportamiento de los seres que poblaron sus ficciones. Un rasgo que sobrellevaría de forma más acusada un cineasta como Leo McCarey, y que sería heredado con una visión renovada por cineastas como Stanley Donen, Richard Quine o Blake Edwards, artífices de esos nuevos modos para la comedia americana, que estaban ya a la vuelta de la esquina.

Calificación: 2’5

WHAT PRICE HOLLYWOOD? (1932, George Cukor) Hollywood al desnudo

Primera de las películas que George Cukor rodó en la R.K.O. a inicios de la década de los treinta, no cabe duda que nos encontramos con uno de los exponentes más valiosos de la filmografía del norteamericano en aquella década. Puede ser que su recuerdo quede enturbiado por los títulos que Cukor rodó al amparo de las más conocida Metro Goldyn Mayer, poblado con más estrellas en su reparto. Sin embargo, pienso que no es de justicia relegar una serie de títulos bastante atractivos, que ya demostraban de manera más que incipiente la personalidad cinematográfica –también las limitaciones- de su artífice. En ese contexto, WHAT PRICE HOLLYWOOD? (Hollywood al desnudo, 1932) emerge con notable fuerza casi siete décadas después de su realización, manteniendo la vigencia de una mirada particularmente crítica y distante, contra un mundo de ensueño por el que suspiraban miles y miles de personas en aquellos años difíciles de la Gran Depresión norteamericana. Es decir, que la andadura de esa humilde Mary Evans (Constance Cummings), que desde su humilde trabajo como camarera, desea sublimar su gris existencia soñando su participación en un mundo de ensueño. Se trata de un anhelo que la cámara de Cukor mostrará con un irónico sentido de la comedia, por medio de esos suspiros y actitudes ridículas mostradas por la protagonista, al desear ser la partenaire de Clark Gable.

 

Puede decirse a este respecto, que el resto del film de Cukor mantendrá esas características cinematográficas. Un desarrollo expresado con una narración despojada de artificios, inquieta a la hora de utilizar recursos específicamente visuales que desviaran, definida claramente en una notable sobriedad a la hora de plasmar los elementos más presumiblemente melodramáticos de la historia –a lo que contribuye no poco la casi total ausencia de banda sonora-, y finalmente incidiendo en una visión que combina dichos elementos provenientes del drama, con la incorporación de constantes apuntes de comedia –especialmente en los instantes de cierre de sus secuencias-, que incidan en esa claramente deseada desdramatización. En cualquier caso, más allá de la constante aplicación de estos rasgos, si algo destaca en la estructuración dramática de WHAT PRICE…, es de manera muy particular la apuesta por la secuencia como elemento esencial, disgregando su argumento a modo de pequeños episodios independientes. Será, que duda cabe, uno de los elementos que definen más claramente el cine posterior de Cukor, e incluso en algún caso concreto, podemos decir que algunos de los momentos mostrados en esta película, indudablemente ejercieron como referente para posteriores títulos firmados por el propio realizador –pienso en la secuencia con la que se marca el trágico destino del director de cine Max Carey, consumido por su adicción al alcohol, que nos remite a la posterior del personaje que encarnaba John Barrymore en DINNER AT EIGHT (Cena a las ocho, 1933)-. Es algo que igualmente podríamos señalar del arugmento del film, que Cukor sin duda tendría en mente, cuando en 1954 firmara una de sus grandes obras –A STAR IS BORN (Nace una estrella)-.

 

En cualquier caso, es en ese aparente desapego por la trama argumental, donde a mi modo de ver se encuentra el mayor elemento de interés de una película que sabe dejar de lado cualquier secuencia pretendidamente grandiosa –la elipsis nos escamotea por ejemplo la concesión a la protagonista del Oscar a la mejor actriz-, sirviéndose de la presencia de titulares de prensa, e incluso incorporando esas gacetillas de chismes que sirven como crónica inoportuna e irónica de los principales giros que se producen en la narración. En este sentido, uno de los momentos más divertidos de la función, al tiempo que revestidos de la estupidez que rigieron y siguen rigiendo los pretendidos cronistas de la prensa del corazón, se plantea en la secuencia que el matrimonio de Mary y su esposo Lonny Borden (Neil Hamilton) tienen que interpretar el recibimiento y la respuesta a una cargante periodista del corazón que los acosa con estúpidas preguntas. Pero hay que reconocer que el film de Cukor sabe mostrarse sobrio en sus pretensiones, al tiempo que considerablemente cínico en el alcance de crítica que expone, siempre teniendo en cuenta el momento en que la película se rodó, que conlleva un tratamiento más o menos suave de la figura del manipulador y divertido productor encarnado por Gregory Ratoff.

 

Más allá de esa alternancia de drama y comedia, de la contención y relación que ofrece el relato, lo cierto es que WHAT PRICE HOLLYWOOD? sigue manteniendo su vigencia como crónica y al mismo tiempo desmitificación de los modos de funcionamiento de la fábrica de sueños. Una crónica que evidentemente mantiene no pocos de sus tópicos, pero al mismo tiempo los ofrece de manera realista y con innegable distanciación. En este sentido, en más de un momento la propia configuración a través de secuencias a modo de episodios, teniendo como eje el mundo del Hollywood, me recordó bastante la posterior THE ERRAND BOY (Un espía en Hollywood, 1961) con la que Jerry Lewis mostraba esa otra mirada hacia el contexto de la “fábrica de sueños”, en este caso lindando con su peculiar visión de la comicidad cinematográfica, mientras que Cukor, alternando comedia y apuntes irónicos y cómicos, lo efectuó tres décadas antes. En ambos casos nos encontramos con referentes de indudable interés, aunque el título que comentamos mantenga sorprendentemente una extraña vigencia, que incluso no llega a enturbiar su convencional pero al mismo tiempo lógico desenlace. Ha habido tantos agudos apuntes críticos a lo largo del camino, y su mirada ha sido en todo momento tan escéptica y distante, que le podemos perdonar esa ligera concesión a la convención.

 

Calificación: 3

THE MODEL AND THE MARRIAGE BROKER (1951, George Cukor)

Nunca han faltado voces cualificadas que afirmaban que la década de los cincuenta fue el periodo en el que se consolidó la madurez de la dilatada trayectoria cinematográfica del norteamericano George Cukor. Es probable que se trate de una afirmación con la que uno se pueda sumar, hecha la salvedad de una puntualización incontestable; la filmografía de Cukor es realmente desigual. La alternancia de títulos valiosos con otro más caducos en su formulación es moneda corriente en un realizador quizá en algunos momentos sobrevalorado, pero que en sus mejores momentos se reveló en un conocedor de los entresijos del alma humana, y un agudo observador de costumbres. Es probable que la progresiva agilidad y sincera liberalización que el cine norteamericano fue acometiendo una vez iniciado un periodo de progreso tras el trauma de la II Guerra Mundial, fue un campo de cultivo donde un hombre de cine que quizá hasta entonces no había podido extender su madurez como tal realizador, comenzó a atisbar la madurez de su estilo. Un estilo trasparente, casi invisible, basado en esa ya señalada capacidad de observación, una notable sinceridad dramática y una demostrada cualidad en la dirección de actores.

 

Es quizá por ello que en la mencionada década logró una mayor homogeneidad en el alcance de su cine, filmando las que para mi gusto siguen siendo dos de sus tres películas más valiosas, las excelentes THE MARRYING KIND (Chica para matrimonio, 1952) y A STAR IS BORN (Ha nacido una estrella, 1954), rodeadas de otros títulos quizá de un alcance algo menor pero revestidos generalmente de un gran interés. Es más, pienso que a la hora de entresacar aquellas obras especialmente destacados de esta década, quizá se ha errado en dicha distinción. Prueba de ello para mi lo supone la considerable sorpresa que me ha producido el visionado de la semidesconocida THE MODEL AND THE MARRIAGE BROKER (1951) –jamás estrenada comercialmente en nuestro país-, cuando comparamos sus virtudes al contraponerla con la previa BORN YESTERDAY (Nacida ayer, 1950), a mi juicio bastante más limitada en su alcance. ¿Podría decirse que esa comedia dramática largo tiempo relegada al olvido sería el título que abriera el periodo de madurez de su cine? Sería sin duda una afirmación muy arriesgada. Sin embargo, creo que contemplando el tono, la modulación y las formas narrativas de la propuesta, no sería muy aventurado inclinarse por esa teoría, en la medida que abre un nuevo camino en su cine, más sincero, menos dependiente de un referente teatral, y más ágil en el fondo y en las formas. No se puede negar que con posterioridad, Cukor reincidiría en productos más o menos simpáticos puestos en marcha al servicio de estrellas como el tandem Tracy – Hepburn –tan míticos pero en líneas generales tan limitados y sobrevalorados en sus resultados-, pero también es cierto que THE MODEL… anticipa la fuerza que poco después mostrarían títulos como el citado THE MARRYING… o IT SHOULD APEEN TO YOU (La rubia fenómeno, 1954). Con ambos referentes comparte esa mirada a los usos y costumbres de la vida urbana norteamericana, un tono absolutamente cotidiano, una realización basada en el plano largo, en escasos movimientos de cámara, siempre ligados a la progresión del relato y, sobre todo, una capacidad para hacer progresar sus relatos con un extraño y muy logrado equilibrio entre la comedia y el drama, que a fin de cuentas considero una de sus mayores virtudes como realizador.

 

No se puede negar, que al igual que sucediera con THE MATING SEASON (Casado y con dos suegras, 1951. Mitchell Leisen) –con la que comparte la presencia del guionista Charles Brackett- en la obra de Mitchell Leisen, THE MODEL… es una producción de la 20th Century Fox destinada inicialmente al lucimiento de la espléndida y veterana actriz Thelma Ritter. Nada hay de malo en ello, en la medida de encontrarnos con una intérprete formidable y de gran versatilidad a partir del aparente estereotipo de su personaje “metomentodo pero de gran corazón”. Dentro de este perfil, lograba articular una gradación en sus roles cinematográficos, que le permitieron abordar diversos géneros sin que su personalidad quedara mermada. La película nos cuenta las artimañas de esta extraña y anacrónica responsable de una destartalada agencia matrimonial –Mae Swasey (Ritter)-, a la que acude una fauna de seres poco agraciados dentro de los cánones de lo comúnmente considerado como atractivo. Una galería de solterones de diversa índole, ante lo que podría ser un recurso oportunista liderado por una mujer veterana, marrullera y entrañable al mismo tiempo. Una agencia a la que, de manera casual llegará –por otros motivos-, la joven y hermosa modelo Kitty (Jeanne Crain), con quien nuestra protagonista verá un trasunto de esa hija que nunca tuvo, y a la que intentará ligar con el joven, atractivo y algo torpe radiografista Matt Hornbeck (Scott Brady). A partir de dicha premisa, nos encontramos con una comedia dramática, de tinte naturalista y corte intimista, que habla sobre la soledad del ser humano. Una soledad que en la función compartirán todos sus personajes, anhelando ambos su búsqueda de la manera más reconocida de solapar la condición quizá menos deseada por el ser humana, disimulándola en forma de pareja. Ese anhelo de compañía camuflado bajo el tinte más lejano del amor, será el que una a todos los seres que pueblan la película, y que en realidad se encomiendan a esa ya veterana Mae Swasey (Ritter), que puede parecer una maestra a la hora de urdir matrimonios, pero que en realidad lo único que hizo en su momento es poner su empeño para sublimar su soledad personal –su hermana Emmy le robó al que iba a ser su marido- al servicio de los demás. Cukor supo aplicar el bisturí en esa mirada en la que, en ocasiones de forma pasmosa, sabe oscilar del terreno de la comedia hasta alcanzar una sensibilidad dramática ciertamente admirable. Esa capacidad de trascender las limitaciones del relato en función de apostar por la sinceridad y la verdad de sus personajes, a mi modo de ver se erige en el mayor mérito de una propuesta a primera instancia sencilla en sus formas, en las que el norteamericano sabe poner en práctica una puesta en escena trasparente –que no desdeña unos movimientos de cámara que saben potenciar la continuidad de sus secuencias-, permitiéndole aplicar cargas de profundidad realmente notables.

 

En este sentido, e incidiendo en la demostrada capacidad del realizador para alternar momentos de comedia –algunos realmente hilarantes- con otros casi, casi, conmovedores, no me gustaría omitir en el primer terreno, el extraño patetismo que se plantea en la secuencia desarrollada en la casa de Mae, donde por medio de un ridículo juego pretende ligar la grotesca galería de candidatos al matrimonio que plantea –recordándonos  un poco aquella posterior secuencia inscrita en LET’S MAKE LOVE (El multimillonario, 1060), en la que los allegados a Yves Montand no sabían como intentar reír el inexistente sentido del humor de su jefe-, la capacidad que Mae pone en práctica para intentar sacar el dinero a una de sus supuestas clientes, poco antes de que esta se case –intención de la que finalmente tendrá que desistir discretamente, ya que el novio decidirá renunciar a la unión poco antes del enlace-. Son momentos que contrastan con muchos de los instantes confesionales que nuestra protagonista mantendrá con la joven Kitty –que además es filmada con especial intensidad-, el encuentro de la casamentera con su veterana hermana, en el que sin apenas indicarlo advertiremos lo que entre ellas sucedió tiempo atrás, o la secuencia descriptiva en la residencia de ancianos en la que la veterana casamentera se recluye resignada

 

THE MODEL… es una película que se devora con verdadera agilidad, combinando de manera certera un predominio de secuencias de interiores con pocos y acertados exteriores urbanos, que propician un notable dinamismo en el conjunto del relato. Personalmente, creo que solo se le puede reprochar una cierta tendencia en el guión a ser “ingenioso a toda costa”, así como el miscasting que supone la presencia en el reparto de ese eficaz “duro” que fue Scott Brady, poco dotado para registros más amables. Sin embargo, resulta sorprendente como el director culmina la narración, propiciando un cierto desapego hacia su argumento al ligar a todos los personajes casi por obligación. Confieso en este sentido que esos rápidos brochazos me resultaron extraños, atractivos y torpes a partes iguales. Puede que nos encontráramos ante una conclusión un poco abrupta. Sin embargo, no niegan la casi pregnante cualidad de esta en apariencia modesta propuesta, que bien valdría ser revisada como una de las mejores comedias de inicios de la década de los cincuenta, y quizá uno de los títulos más decisivos en la evolución de la trayectoria de George Cukor.

 

Calificación: 3’5

DINNER AT EIGHT (1935, George Cukor) Cena a las ocho

Hay muchas películas, como cualquier otra parcela en la que se desarrollen expresiones artísticas, a las que el paso del tiempo ha perjudicado de forma inevitable, a otras el mismo paso del tiempo les ha ubicado en su justo lugar –aunque en ello haya un poco de altanería por nuestra parte; ¿quién nos dice que los gustos de generaciones posteriores no puedan pensar lo contrario que nosotros?-. Sin embargo, hay un tercer grupo que supone una mezcla de ambas vertientes, y en el que conviven elementos que en su momento propiciaron su éxito puntual, que hoy día han quedado totalmente trasnochados, con otros quizá en su día no tan apreciados, y que el paso de los años ha demostrado su relativa perdurabilidad. Este último es, para mí, el ejemplo que propone DINNER AT EIGHT (Cena a las ocho, 1935), una de las primeras realizaciones de George Cukor para la Metro Goldwyn Mayer, un estudio que frecuentaría en ocasiones posteriores, dentro del sorprendente peregrinaje de Cukor por la practica totalidad de majors hollywoodienses. Y he de decir que la contemplación de esta película ha supuesto para mi una cierta sorpresa, en la medida que esperaba encontrarme con un producto polvoriento y caduco. Mi escaso aprecio por las tan mitificada siglas M.G.M. de aquellos años treinta –que pensaba iban a ocultar el ya incipiente talento cinematográfico del cineasta norteamericano-, no supusieron afortunadamente un especial inconveniente a la hora de que –pese a lo evidente de sus estereotipos-, DINNER... sobrelleve con bastante dignidad el paso de más de setenta años, y se mantenga al mismo –o quizá algo superior- nivel medio que alcanzaba el cine de Cukor en aquellos años de aprendizaje en la profesión –creo que no será hasta finales de esta década cuando afiance en su personalidad-.

 

En esta ocasión, nos encontramos con un producto con el que la Metro pretendió reeditar el éxito comercial logrado con GRAND HOTEL (Gran Hotel, 1932. Edmund Goulding) –claro ejemplo del primero de los enunciados antes señalados, e incomprensible Oscar a la mejor película de aquella ocasión-, planteando un proyecto que reuniera un reparto coral formado con grandes estrellas de la pantalla y la escena newyorkina, al amparo de algún éxito teatral de renombrado éxito –una cantera de títulos recordables y otras más bien caducos-. En este ejemplo concreto, se utilizó la obra de uno de los comediógrafos de más éxito de aquellos años –George S. Kaufman-, escrita con la pesada Edna Ferber. Ambos dieron vida el sustento dramático de esta película, típica obra para público urbano y conservador, que quizá vieron en el libreto una ocasión para acceder a la intimidad de personajes marcados por lo efímero de sus fortunas, infidelidades conyugales, asistiendo el espectador teatral como testigo privilegiado de un mundo que quisiera alcanzar y vivir de alguna manera.

 

Ni que decir tiene que este planteamiento deviene en nuestros días como una pura arqueología teatral y también cinematográfica, en la medida que la adaptación en la pantalla de la misma conserva las características del referente teatral –y en el que hay que resaltar la presencia de Herman J, Mankiewicz-. Pero lo cierto es que en el film de Cukor, como no podía ser menos, viniendo de alguien para el cual la personalidad teatral era uno de los rasgos consustanciales a su cine, es innegable señalar que DINNER… respeta esa estructura teatral. En cierto modo, parece que asistamos a una sucesión de diferentes escenas teatrales, más adelante inclinadas a un tratamiento puramente cinematográfico a partir de la ocasional intensidad que George Cukor pone en práctica con el juego de actores. Es ahí donde, tantos años después, hay que considerar la relativa valía del conjunto.

Pero creo que será oportuno recordar la génesis de la historia. Millicent Jordan (Billie Burke) es la esposa de Oliver (Lionel Barrymore), y decide convocar una cena por la llegada de unos aristócratas británicos. Por su parte, su marido comienza a darse cuenta que se están arruinando en su empresa naviera –se viven momentos posteriores al crack de 1929-, mientras tanto la hija de ambos –que se encuentra a punto de casarse con un joven- se enamora de una decadente estrella cinematográfica –Larry Renault (John Barrymore)- de mucha mayor edad que ella. Junto a estos, se darán cita otros personajes, de diferentes características, completando el conjunto de invitados para dicha cena, en la que los tintes de tragedia llegarán a asomarse precisamente por los personajes que encarnan los dos hermanos Barrymore en el film. No deja de resultar curioso señalar esta circunstancia, ya que que sus personajes se erigen con propiedad como los más interesantes, logrados y profundos. Es algo que Cukor supo entender muy bien, y por ello las secuencias en las que ellos intervienen revelen una notable autenticidad.

 

Autenticidad en el microcosmos que protagoniza Larry Renault, y que permite a John Barrymore una sangrante autoparodia de su verdadera situación en la profesión –era alcohólico, sus rasgos interpretativos estaban ya caducos. Este se encuentran en un hotel, en donde coquetea con la hija de Oliver, pero en el fondo sabe que para él solo haría una salida digna si encontrara roles teatrales de sus características. El alcohol, las deudas en la entidad hotelera en creciente ascenso, son facetas difíciles de sobrellevar, y que tendrá un débil punto de inflexión con la llegada de un promotor teatral que le ofrece un papel secundario que Renault rechaza airado, totalmente borracho. Resulta sorprendente, por un lado, comprobar la capacidad autocrítica de esta extraño intérprete –que ya había ensayado en la que quizá sea la interpretación más perdurable de su carrera; TWENTIETH CENTURY (La comedia de la vida, 1934. Howard Hawks), y que posteriormente reiteraría en una poco conocida comedia firmada por Walter Lang; THE GRAT PROFILE (1940)-, mientras que quizá sea en esta película donde más podamos apreciar la extraña personalidad del ya veterano intérprete, en la que en ocasiones en un mismo plano se daba de la mano el actor brillante y la apariencia caduca. No solo en este sentido la manera con que Cukor filma la evolución de su personaje es brillante –es justamente célebre la manera con la que se filma su suicidio con el gas de la falsa chimenea de la habitación del hotel donde se hospeda-, sino que logra precisamente con la encarnación de un intérprete decadente el que supone quizá el retrato más sincero de todos cuantos personajes forman parte de esta película.

 

Y es su hermano Lionel quien compone el otro personaje perdurable en esta película, matizando el retrato de un veterano hombre de negocios, bonachón y condescendiente que compraba, de la noche a la mañana, como su seguridad en el trabajo que ha desarrollado toda su vida y le ha proporcionado una enorme fortuna, se desploma casi de la noche a la mañana –el eco cercano del ya mencionado crack de 1929 está muy presente en el film-, a lo que hay que unir la incomprensión de una esposa totalmente abstraída por el “desempeño” de su clase social. Todo ello llevará a Jordan a sufrir una trombosis que supondrá la señal irremisible de la cercanía del fin de su existencia –en este sentido el encuentro que mantiene con el doctor, una vez más, dominado por la sinceridad y dominio de la duración del plano que hace gala Cukor, reviste un notable grado de expresividad y sentimiento compartido-. Y a ello es indudable que cabe destacar la sobria y matizada labor que el intérprete de THE DEVIL-DOLL (Muñecos infernales, 1936. Tod Browning), logra imponer al relato –da miedo pensar los excesos que, con este mismo personaje, podría haber acometido un Spencer Tracy-, de la que se benefician los momentos más intimistas del film.

 

Por que lo cierto, es que el resto de arquetipos presentes en esa cena que finalmente abandona el encuadre al concluir la película, no logran trascender el mero estereotipo más o menos estridente. Desde el negociantes sin escrúpulos ni educación, su mujer –de dudosa personalidad., la veterana actriz –que finalmente, y en un detalle ingenioso, se sorprende que el personaje que interpreta Jean Harlow sea capaz de leer un libro-…. Indudablemente un rosario de estereotípicos roles, que logran alcanzar una cierta enjundia, sobre todo por la pericia de Gukor en establecer conversaciones “a dos”, y en potenciar determinadas secuencias, más trabajadas que el caduco material de base con que disponía. Esa ocasional intensidad en la narración, en la intensidad de los planos que muestran conversaciones y situaciones límite, no solo revelan el talento de Cukor sino que, indudablemente, son los que permiten que DINNER AT EIGHT conserve, tantos años después, un cierto grado de interés.

 

Calificación: 2´5 

 

 

 

 

ROCKABYE (1932, George Cukor) Tentación

En los primeros años de andadura cinematográfica, el ya experto director teatral que era George Cukor fue uno de los nuevos hombres de cine que se aplicó en la filmación y traslación de obras previamente escenificadas con gran éxito. Contra lo que pudiera parecer y distanciándose de todos aquellos que en esa experiencia se limitaron a trasplantar estas adaptaciones sin mayor implicación, es evidente que Cukor demostró ya en estos títulos de aprendizaje una clara intención de potenciar el lenguaje cinematográfico y evitando caer en ese “teatro filmado” que fue casi moneda corriente en las películas rodadas en aquellos primeros años del sonoro. He podido ver algunas de las obras de George Cukor en estos años y se vislumbra en ellas una notable sensibilidad, adivinándose algunos de los rasgos que más adelante tendrían una especial incidencia en su obra, tanto a nivel estético como en el de las temáticas que le acompañaron con el paso de los años.

Este es el caso de DOBLE SACRIFICIO (A Bill of Divorcement, 1932), el interesante precedente de HA NACIDO UNA ESTRELLA (A Star is Born, 1954) que supone HOLLYWOOD AL DESNUDO (What Price Hollywood?, 1932) y lo es también el ejemplo que nos ocupa. Nos referimos a ROCKABYE (1932) –traducida de modo moralista como TENTACIÓN en su lejano estreno comercial en España-. Basada en una típica obra de teatro de índole melodramática firmada por Lucia Bronder, ROCKABYE es, ante todo, un vehículo –no fue el único- filmado por Cukor al servicio de la actriz Constante Bennet –hermana de Joan e intérprete de considerable fama en la década de los años treinta-. Y hay que decir en primera instancia que la Bennet se revela una actriz con bastante naturalidad que se distancia de los “monstruos sagrados” triunfantes en aquel periodo y ofrece una labor sensible pero completamente cercana que quizá se adelantó a su tiempo.

En ROCKABYE la Bennett interpreta a Judy Carroll, conocida actriz de turbulento pasado que se ve implicada en el escándalo provocado por las presuntas irregularidades de un antiguo amante suyo –interpretado por un jovencísimo Walter Pidgeon-. Como consecuencia de su testimonio en la vista del proceso le es retirada la custodia de una niña que tenía en adopción. Estas circunstancias le obligan a realizar un viaje por Europa que se prolonga por ocho meses en compañía de su extrovertida madre. A su retorno a Nueva York se interesa por interpretar una obra que ha logrado leer, escrita por un autor americano, que evoca sus años de infancia en los barrios pobres de la ciudad. El autor de la obra es Jake Van Riker –el también jovencísimo Joel McCrea-, un joven que está a punto de vivir un proceso de divorcio, con quien rápidamente inicia una relación la actriz, aún con las reticencias del fiel manager de esta –Anthony De Sola (Paul Lukas)-. De forma casi inmediata la relación entre la pareja se desarrolla viento en popa y finalmente la obra resulta un éxito. De todos mosos, lo que casi parecía una relación con una estabilidad asegurada tendrá un talón de aquiles infranqueable para ambos.

Creo que la película se desarrolla por un lado como una narración deudora de la carpintería teatral de la época –protagonista joven y exitosa pero con drama interior; contrapunto de familiar adulto que sirva de lucimiento a actriz veterana y con sentido del humor; amigo sincero también de considerable experiencia y total lealtad y consideración y, finalmente, la presencia del galán que hará vivir un sueño efímero pero finalmente inaccesible precisamente por amor-. La historia de ROCKABYE es, indudablemente, caduca, pero al menos permite el retrato de uno de esos personajes femeninos independientes y con personalidad que muy pocos años después tendrían un especial protagonismo en el cine norteamericano –y de los cuales el propio Cukor ofrecería diversos exponentes generalmente interpretados por Katharine Hepburn-. Evidentemente, estamos en 1932 y no cabría esperar más que ese desenlace moralista en el que la actriz sacrifica su incipiente amor precisamente por la sinceridad de dicho sentimiento. Pero no es menos cierto que George Cukor sabe dotar de densidad esos apenas setenta minutos de duración, bien recurriendo a elementos propios del cine mudo –los insertos de prensa-, la presencia de fundidos en negro que delimitan las diferentes secuencias, una adecuada y en ocasiones intensa dirección de actores, o el indudable esfuerzo dramático del realizador que consigue insuflar de dinamismo a través de su planificación unas secuencias que por sí mismas carecen de interés argumental. Y en los que se producen algunos interesantes “tiempos muertos” que con el paso del tiempo resultan de indudable modernidad.

En cualquier caso y por encima de todas estas características, hay una que bajo mi punto de vista ofrece un especial interés a esta TENTACIÓN cukoriana. Se trata de un anticipo de lo que posteriormente sería la screewall comedy y que se manifiesta abiertamente en las secuencias de inicio del idilio entre Judy y Jake. Unos fragmentos que se inician con el paseo de ambos por las calles de Nueva York en un coche de caballos, la visita a los barrios humildes en los que ella vivió su infancia, el retorno a la mansión de esta donde ambos prepararán el desayuno en medio de una divertida pelea conyugal a bofetada limpia –el momento inequívocamente más screewall de la película- y el posterior despertar en medio de un lecho lleno de globos.

Son detalles y elementos dentro de un conjunto más vitalista de lo que pudiera plasmarse en el probablemente inocuo referente teatral y al que cabría unir esas referencias al mundo del espectáculo y la propia condición de intérprete, así como unas gotas de evocación shakesperiana y su “Romeo y Julieta”, redondeando los nada olvidables logros de este antiguo melodrama que, paradójicamente, se revela más vigente que otros títulos posteriores incomprensiblemente mitificados en la memoria popular.

Calificación: 2’5