Helmut Käutner

DER REST IST SCHWEIGEN (1959, Helmut Käutner) El resto es silencio

De los más de treinta largometrajes que jalonaron la trayectoria del realizador alemán Helmut Käutner, hasta la fecha he podido contemplar seis. Y he de señalar que dentro del elevado nivel que he observado en todas ellas, DER REST IST SCHWEIGEN (El resto es silencio, 1959) me ha parecido quizá la de cualidades más menguadas. Ello no quiere decir que esta traslación del universo del ‘Hamlet’ de Shakespeare en el seno de una Alemania contemporánea y dominada por la herencia del nazismo carezca de interés. Antes al contrario, su resultado resulta apasionante en sus mejores momentos, y su base dramática -obra del propio realizador- está trufada de no pocas audacias. Sin embargo, en sus imágenes se observa en ocasiones una excesiva dependencia a una cierta carpintería de ascendencia teatral y a una cierta retórica, lo que limita en cierta medida su alcance.

El joven John H. Claudius (un estupendo Hardy Kruger) retorna hasta Alemania desde Estados Unidos, donde ha logrado consolidarse como profesor de filosofía. Lo hará con la intención de regularizar ciertas situaciones de la factoría que heredó de su padre, quien murió en un supuesto accidente durante la II Guerra Mundial, pero John mantiene en todo momento que lo mató su padrastro -Paul Claudius (Peter Van Eick)- casado con su madre -Gerturd (Adeelheid Seeck)-. Desde el propio momento del retorno a su vivienda familiar -que dilatará al acudir junto a un compañero y amigo a las ruinas de la fábrica en la que murió su progenitor- todo confluirá en un relato oscuro y sinuoso, en donde las sospechas y los reproches se darán de la mano, y en el que cada recoveco, sombra y lugar de la acomodada vivienda -atención a esa escultura que se encuentra en el hall, que parece presidir el drama que allí se va a vivir- aparecerá como un detalle de siniestra procedencia.

Desde el primer momento, Käutner nos proporciona claves para intuir esa referencia nada halagüeña de su base dramática. Siendo como es una película dominada por un muy contrastado blanco y negro, sus títulos de crédito estarán insertados en rojo sobre ese fondo monocromo. Pero es que, al mismo tiempo, el desarrollo del drama heredado de Shakesperare y modernizado, tomará como base una mirada profundamente desesperanzada de la huella del nazismo en la sociedad alemana de finales de los cincuenta, en la que no faltarán incluso la presencia de imágenes documentales del ámbito hitleriano, que intuyo resultarían incómodas para un público alemán quizá más dado a olvidar esa horrenda, aún cercana y deplorable página colectiva de su pasado. Nuestro director, por el contrario, no dejará de horadar en la complicidad colectiva que la sociedad alemana de preguerra manifestó con el nazismo, e incluso insertándose en pasajes duros de admitir para un pueblo que se encaminaba a un contexto de progreso y vida en democracia, pero al que la sombra de su pasado reciente ahogaba en su deambular futuro.

Así pues, Helmut Käutner logrará imbricar esa referencia en un relato inquietante, áspero y algo artificioso en ciertos momentos, pero que sabe extraer los suficientes chispazos dramáticos y psicológicos a través de la combinación de un entregado reparto, la enorme fuerza que le brinda la casi intimidante iluminación en blanco y negro de Igor Oberberg, y el excelente juego dramático que se brindará a la escenografía de interiores que brindará la mansión de los Claudius. En su seno se brindará un audaz juego de cámara, y en no pocos momentos no dejo de pensar que en esta película bien pudiera retomar el germen de estos thrillers psicológicos que muy poco tiempo después -y en algún caso inmediatamente antes, ahí está el ejemplo de la previa THE SNORKEL (La máscara submarina, 1958, Guy Green), también contando con Peter Van Eyck- auspiciaría la productora inglesa Hammer Films, dirigidos por Seth Holt, Freddie Francis, Val Guest o Michael Carreras. Con ellos comparte esa atmósfera sinuosa ubicada en marcos dominados por cierta ostentosa comodidad, que en este caso además se ve enriquecido por esa siniestra huella del pasado.

Será algo que resultará incluso asfixiante en sus mejores momentos, y que alcanzará un aura de cierta cercanía con lo metafísico en el personaje de la joven Fee (magnífica Ingrid Andree), hija del veterano médico Max von Pohl (Rudolph Foster). Una muchacha de extraña y casi etérea personalidad, desde el primer momento atraída hacia nuestro protagonista, y a quien mostrará el epicentro de su mundo casi irreal, un viejo invernadero en donde vivirá rodeada de un cultivo de orquídeas, y a las que considerará como seres vivos capaces de aceptar con naturalidad su propia muerte. Una equivalencia con su propia concepción de la existencia, por completo ajena a ese contexto poco recomendable en su huella de pasad, que marca no solo la sombra de su anciano padre, sino sobre todo la familia del protagonista, de quienes dependen como mantenidos. Será este el único marco de consuelo que mantendrá un joven atormentado por a su deseo de marcar justicia en torno al asesinato de su padre, que él atenderá en la película a través de una extraña llamada telefónica recibida en su residencia norteamericana y, con ello, modificando esa aparición fantasmal existente el referente literario de Shakespeare.

DER REST IST SCHWEIGEN es una película dominada por un aura de pesadilla, en la que solo tendrá un cierto remanso todo aquello que rodea a Fee -en traducción literal ‘Hada’-. Así pues, dentro de una creciente atmósfera asfixiante, por medio de una planificación que combina la introspección psicológica con cierto deliberado artificio, y ese permanente eco de la pesadilla hitleriana -Edgar, el hermano de Fee fue un joven nazi que tuvo que vivir un proceso de desnazificación para poder ser reintegrado en la sociedad alemana- conformará esta extraña película, que estoy seguro sería recibida con frialdad en el momento de su estreno, y que a ojos de nuestros días no deja de aparecer igualmente incómoda, aunque sea por diferentes razones. Käutner transmutará la representación que servirá como desenmascaramiento del hecho criminal de su padrastro, en una escenificación de un poco convincente ballet de marcado corte vanguardista, para lo cual se introducirá un curioso -y poco frecuente en aquellos años- personaje homosexual, representado en la figura de ese director de ballet y antiguo compañero de estudios de John, en quien manifestará una latente atracción auspiciada por el propio Paul, en su búsqueda desesperada de elementos que le hagas desistir de su enconada búsqueda de su culpabilidad, y que incluso le llevará a buscar documentos que lo declaren incapacitado mentalmente para seguir ejerciendo como heredero de la empresa de su padre.

DER REST IST SCHWEIGEN se cierra con la que quizá sea su secuencia más hermosa. Absolutamente trastornada por la inesperada muerte de su padre en una crisis cardiaca, Fee será trasladada en ambulancia a una residencia. Apenas unos minutos antes se ha producido la necesaria e inesperada catarsis en torno a la venganza de John. La muchacha se dirigirá a él en teoría huyendo de su propio pasado cercano, aunque en sus mirada y manifestaciones finales aparezca una llamada a la esperanza en su relación.

Calificación: 3

EN JENEN TAGEN (1947, Helmut Käutner)

Contemplar desde el prisma del descubrimiento una obra tan extraordinaria como EN JENEN TAGEN (1947) permite una sensación paralela de asombro, emoción e indignación. Asombro por la audacia de haber podido filmar esta película cuando la propia Alemanias estaba repleta de escombros, y hacerlo además con esa increíble combinación de audacia en su base argumental e increíble inventiva en su puesta en escena. Emoción ante la capacidad de conmovernos que alberga buena parte de sus imágenes. E indignación ante la mirada que se nos brinda, además tan cercana, de esa atrocidad colectiva que supuso la vivencia del drama del nazismo. Todo ello se aglutina en esta pavorosa ronde que supone una película que surge -y culmina- a través de un plano circular de casi 360 grados, a través del cual podemos percibir el cercano horror y la desesperación de un pueblo desolado y destruido por su nuevo choque con la guerra.

De entre las ruinas de Berlín que contemplamos, la cámara se centrará en un solar donde dos hombres desguazan coches. Uno de ellos cobrará presencia por medio de una voz en off -expresada por el propio Käutner-, y ejerciendo el despedazado y destrozado vehículo como nexo de unión de siete pequeñas historias, independientes entre sí y ubicadas de manera cronológica, a través de las cuales se establecerá la incidencia del nazismo. La grandeza de esta propuesta del gran cineasta alemán proviene de un lado en la fuerza de su inmediatez -fue el primer título que reflejó en las pantallas el análisis del horror del III Reich-, en la inteligencia de su guion, la constante inventiva de su realización y, en definitiva, su capacidad para encauzar a través de sus diversos segmentos, la evolución de la sociedad alemana en uno de los periodos más concretos y negros de su historia. Todas estas pequeñas historias irán insertas siguiendo el devenir temporal del periodo, caracterizándose por aparecer en pantalla en plena acción y desconcertando inicialmente al espectador, como si se buscara su atención sin ofrecer de entrada todas sus pistas. Será una muy audaz decisión, que casi de inmediato nos introducirá en capítulos caracterizados por su querencia por el detalle, hasta el punto que resulta recomendable más de un visionado, puesto que la densidad de estas pequeñas matizaciones, puedan escaparse en alguna ocasión. En cualquier caso -y es este a mi juicio el mayor rasgo de grandeza de su conjunto- nos encontramos ante una obra que acierta siempre al ser íntima, al indagar en la psicología de sus personajes y sus sentimientos más hondos, en todo momento poniendo a prueba situaciones cumbre de sus vidas, y estando todas ellas relacionadas con ese contexto de descomposición social, de guerra y de represión que caracterizaría el periodo nazi.

EN JENEN TAGEN inicia el recorrido de esa mirada reflexiva de su coche protagonista, con la curiosa presencia de las cifras 30 1 33 rayadas en el parabrisas delantero del vehículo que interpretarán como un número de teléfono. Ello nos introducirá en la historia de una joven Sybille, a la que su amante -Peter- le entrega el vehículo recién salido de fábrica. Ella pese a su inicial rechazo lo utilizará para reencontrarse con él en Berlin, y topándose por el camino con otro de sus amantes -Steffen- quien le señala que ha de abandonar de inmediato Alemania y le pide que se marche con él. La manera casi imperiosa con la que se lo demanda hará que Sybille lo deje, y acuda a las calles de la capital al encuentro con Peter. Sin embargo, en esa cita dentro del coche, en la que se grabará las fecha de lo que podría ser el inicio de una vida futura entre ambos, entre ellos se desarrollará la multitudinaria manifestación de la entronización de Hitler como canciller alemán. Será el momento en que ella comprenda con admiración e incluso incontrolada emoción, que esa llamada a marcharse con el amante que había dejado atrás llevaba aparejada una huida ante la peligrosa llegada del nazismo. Por ello romperá los deseos que había exteriorizado con este, y con la propia anuencia de Peter decidirá a última hora acompañar a Steffen.

Modélica manera de iniciarnos en la dinámica, la emoción y la denuncia de esta extraordinaria película, que a continuación plasmará la insólita relación de la adolescente hija de un acomodado matrimonio, atraída de manera ingenua hacia un compositor amigo de la familia. Lo que inicialmente se plantea como algo evanescente, pronto Käutner logrará insertarlo en las costuras del drama más hondo, al centran su irresistible fuerza en la conmovedora secuencia de la merienda campestre ante el lago, en la que el compositor revelará el drama interior que le atormenta, al ser exorcizada su obra por el Reich, considerándosele como un auténtico paria. La extraordinaria planificación de esos momentos -en donde la muchacha comprenderá la inutilidad de revelar la relación amorosa que ha mantenido su madre con el compositor, y que ella ha logrado descubrir de manera casual- llega a contagiar al espectador en la angustia existencial en la que finalmente ha estallado ese hombre culto. En otros parámetros completamente opuestos, se describirá la azarosa historia de ese veterano matrimonio de comerciantes, que vivirá en carne propia la tristemente célebre ‘noche de los cristales rotos’, y en la que la esposa -de oculta ascendencia judía- pedirá a su marido que se separe de él -en unos primeros planos de irresistible emoción-, como vano intento de evitar que su marido, al que sigue queriendo con toda su alma, se vea perjudicado con sus orígenes. El drama de una pareja, aparecerá envuelto con nada solapados ecos al suicidio del gran escritor Stefan Zweig y su esposa, pocos años antes.

El universo de la resistencia cobrará protagonismo en el siguiente episodio, donde se volverá a plantear un nuevo triángulo sentimental, y en el que dos hermanas mantienen su relación con el mismo hombre -ausente de la historia-, del que una de ellas -Dorothea- es su esposa. En su búsqueda angustiosa del marido y el descubrimiento de la infidelidad de su hermana, se verá acrecentado por el progresivo avistamiento de la brutalidad del Reich. La cámara de Käutner acertará al introducir al espectador -junto a su protagonista-en una espiral de horror cotidiano. Poco a poco iremos comprobando -siempre en el off narrativo- la brutalidad totalitaria del nazismo, centrada en esta ocasión en el progresivo descubrimiento por parte de su esposa de que su marido ha sido fusilado por los nazis en un intento de huida, muerte que ocultará a su hermana sacrificándose para que ella pueda huir del país. Será un episodio en el que la reincidencia a otro triangulo amoroso le irá acompañada la presencia de Peter; el amante que comprara el vehículo en el primer segmento, ataviado de soldado y descubriendo casualmente el vehículo por las cifras de las fechas que en él se conservan.

Prosiguiendo en ese recorrido por diferentes facetas de la tragedia alemana nos encontraremos con un alucinante episodio descrito en la ofensiva rusa, que por su configuración visual aparece delimitada en los límites del fantastique al describir una ruta nocturna en medio de un campo nevado, y viviendo en todo momento una mortuoria atmósfera de pesadilla. La película describirá a continuación una breve y conmovedora historia, en la que una joven componente de la resistencia se jugará literalmente su frágil libertad para ayudar a una anciana aristócrata que se encuentra recluida en Berlín, temerosa de ser arrestada por su ligazón familiar con alguien buscado por los nazis. Ni siquiera la nobleza de ambas les evitará ser presas de las fuerzas desplegadas.

En medio de tanto horror, de tanta desesperanza -en realidad EN JENEN TAGEN aparece como un intento casi desesperado de encontrar una mirada de futuro a la condición humana- la película concluirá con otro episodio de extraordinaria emotividad en el que,a través de una insólita analogía con la natividad de Cristo, se escenificará la inesperada unión de un mecánico de las fuerzas alemanas con una joven, madre de un pequeño, cuyo padre murió en la contienda. Poco a poco, con una prodigiosa delicadeza y en el marco de un granero donde se encuentra arrumbado el viejo vehículo, se irá construyendo una insólita historia de amor que combinará lo trágico e incluso lo humorístico -esa imposibilidad del mecánico para acordarse del nombre de la población donde ha de reencontrarse con la muchacha- en una llamada final a un futuro dominado por ese pueblo alemán que se ha dejado jirones casi irreparables de su humanidad, a lo largo de unos años en los que lo más bajo de la condición humana ha dominado su comportamiento colectivo. Helmut Käutner mostrará una amplia expresión de esos claroscuros -resaltados por la fisicidad de los marcos elegidos, así como la húmeda fotografía en blanco y negro de Igor Oberger- envueltos en historias sencillas y cotidianas, donde la fuerza de los sentimientos de sus personajes fueron sajadas por la terrible preponderancia de la bestia hitleriana.

Todo ello conformará un conjunto tan terrible como conmovedor. Tan hondo como cercano. Tan alejado en el tiempo como cercana en el aura de la irracionalidad que transformó un pueblo culto y civilizado, en la cima de la barbarie. Provisto de momentos inolvidables -esos primeros planos de la mujer del comerciante intentando simular el dolor que soporta en su interior, y exteriorizando finalmente su emoción cuando su marido le demuestra una vez más la sinceridad de su amor- e interpretado con absoluta entrega por la coralidad de su reparto, lo cierto es que EN JENEN TAGEN es una obra extraordinaria, perfecta y original radiografía de unos tiempos convulsos para un país y cuestionables para un pueblo. Una película apenas conocida, que merece con urgencia su definitiva reivindicación como uno de los grandes frescos cotidianos, de un periodo siniestro para el mundo occidental.

Calificación: 4’5

UNTER DEN BRÜCKEN (1946, Helmut Käutner) [Bajo los puentes]

De entrada, sorprende en plena posguerra encontrarse ante un título tan jovial y lleno de vida como UNTER DEN BRÜCKEN (1946), uno de los títulos más reconocidos en la obra de Helmut Kaütner, un director que aunó su enorme calidad al hecho de ofrecer una extensa obra desarrollada durante varias décadas y, lo que es más importante, logró plantear en plena salida de la II Guerra Mundial, y bajo su aparente amabilidad y corto alcance, uno de los más transgresores melodramas triangulares del cine de su tiempo. De entrada, lo que sorprende en la película es que sus imágenes devengan plácidas, melancólicas, incluso divertidas en ocasiones, pero en modo alguno destilen el adverso y complejo entorno en que fueron rodadas, puesto que el film de Käutner se rueda en 1944, aunque fuera estrenada dos años después. Por ello, más allá de sus intrínsecas cualidades, que no son pocas, esta magnífica película aparece casi como mecida por las aguas plácidas que rodean sus secuencias, hasta embadurnarla de una hermosa pátina de irrealidad.

En el plácido rio Havel, que atraviesa buena parte de Alemania, se encuentra un enorme remolcador que conducen de manera eternamente amistosa Hendrik (Carl Raddatz) y Willi (Gustav Knuth). Ambos viven en las propias dependencias de la barcaza consumiendo su rutina laboral, e intentando avistar hermosas jóvenes bajo los puentes, o intentando plantearse de manera perezosa la lejana compra de un motor, para poder rentabilizar más su negocio. Ese tiempo plácido que discurre ante ellos lo adornarán entonando canciones, o jugando con la gansa que mantienen como mascota. Durante una noche, entre la niebla, vislumbrarán a una joven que tira lo que se supone es una nota y se encuentra sobre un puente, al parecer con intención de suicidarse. La pareja protagonista se acercará a Anna (magnífica Hannelore Schroth, esposa de Carl Raddatz en el momento de rodaje de la película). Esta les negará que pretendiera acabar con su vida, aceptando con escaso entusiasmo dormir en el remolcador, y viajar con sus dos tripulantes hasta Berlín, para lo cual estos simbólicamente le cobrarán ese billete de diez marcos que esta había tirado al mar. Muy pronto se establecerá una cierta corriente de simpatía entre Hendrick, Willi y la recién incorporada. Una especie de tonteo establecido entre dos hombres que se aprecian, apenas han tenido relaciones sentimentales, y que deambulan como niños ante una mujer joven, aunque caracterizada por una notable madurez. Al llegar a Berlín, y enfadada al contemplar como ese ganso que conoció en el barco ha sido cocinado, abandonará el mismo y dejará solos a sus dos ocupantes. A partir de ese momento, Hendrick irá tras su búsqueda logrando encontrarla en su casa, puesto que hurgó en su bolso antes de que se fuera para conseguir su dirección. También se sustanciará la rivalidad de los dos amigos en torno a Anne, quedándose finalmente con ella Willi, quien decidirá trabajar en una grúa marítima mientras su compañero prosiga durante varios meses un largo viaje de trabajo, y asumiendo las tareas del remolcador. Pasado el tiempo retornará a Berlín, donde llegará a desafiar a Anne con una manifiesta declaración de amor, que tendrá que asumir finalmente su eterno amigo, aunque todo ello derive en una insólita cohabitación entre ambos.

Antes lo señalaba, el encanto, la sensibilidad, la melancolía incluso que brinda UNTER DEN BRÜCKEN proviene de una estupenda combinación de factores, que Käutner combina con verdadera inspiración. Será algo de especial relevancia -asumiendo además las complejas circunstancias de rodaje- en esta adaptación del relato de Leo de Laforgue. Es por ello que llega a asombrar que su plasmación cinematográfica aparezca tan alejada al entorno de las postrimerías del nazismo. Por el contrario, la película se ofrece como un canto a la amistad… y al mismo tiempo una mirada muy abierta en torno a la sinceridad de las relaciones amorosas, brindando en última instancia una conclusión abierta y transgresora, en la que los dos vértices masculinos compartirán el futuro de sus vidas con Anne en el remolcador, por más que Hendrick sea el que se case con ella. En no pocas referencias se ha ligado esa textura casi onírica de la película, con la previa y mítica L’ATALANTE (1934, Jean Vigo) -a la que, bajo mi punto de vista, no tiene nada que envidiar-. Esa querencia por los ecos del denominado realismo poético francés, debería ser compartida con la presencia paralela en el cine británico de la igualmente estupenda -e injustamente olvidada- producción de la Ealing PAINTED BOATS (1945, Charles Crichton).

A partir de estas premisas Käutner conforma un relato delicado y liviano, en cuyo seno se inserta una insólita aura poética, y en el que, sobre todo, se observa de manera constante, el talento y arrojo cinematográfico de su realizador. En cierto modo y contemplando sus imágenes, uno observa el constante intento del cineasta por enriquecer la sencillez de una historia provista de diversas capas, y envuelta finalmente con abundantes destellos de virtuosismo fílmico. Es algo que se encontrará presente en esa ya descrita inclinación de los dos protagonistas por contemplar a jóvenes muchachas cuando discurren por bajo de los puentes. En la sorprendente movilidad de cámara que desplegará en numerosas ocasiones. En el brillantísimo uso del primer plano. En la utilización del agua o sus propios reflejos, para potenciar ese elemento ensoñador que alberga la película. En la capacidad para recuperar el montaje vanguardista una vez el barco llega a Berlín, describiéndose un admirable documental a base de montaje y audaces sobreimpresiones, que plasmará una urbe sorprendentemente llena de vitalidad. Pero esa apuesta cinematográfica de Käutner, se plasmará de manera muy especial en la divertida incomodidad de la secuencia de la comida del ganso que han matado, la no menos divertida plasmación de la visita separada y paralela de los dos amigos al museo de pintura, donde intentarán encontrar pistas sobre la actuación de modelo de Anne. O la propia búsqueda de Hendrick del estudio en donde Anne ejerció como modelo, y desarrollándose en sus dependencias, unos de los episodios más libres de la película.

Esa búsqueda de sorprendentes giros narrativos y visuales, encaminados a proporcionar personalidad propia al conjunto, se prolongará a la resolución del bloque de conclusión, con el retorno de Hendrick, con ese instante en el que no dudará en besarla apasionadamente, o el momento en el que Anne y Willi se reencuentran, con la presencia de ese nuevo perro mascota culminado con el apresurado ascenso de esta a su modesto apartamento -Käutner filmará sus pies veloces, ascendiendo la escalera central-. Esa capacidad para ir bandeando esa aura dramática que, en el fondo, impregna las imágenes de esta historia de soledades compartidas, tendrá unos muy divertidos instantes de cierre, al contemplar como el transbordador en el que convive Anna con los dos amigos -aunque se encuentre relacionada sentimentalmente con Hendrick-, aparece surcado de parte a parte por un enjambre de ropas tendidas.

Calificación: 3’5

DIE ROTE (1962, Helmut Käutner)

Creo que no me equivoco demasiado si señalo que en la figura de Helmut Käutner (1908-1980), se encuentra uno de los grandes interrogantes del cine alemán. Me atrevería a señalar que del cine europeo. El hecho de haber realizado una carrera extensa –cerca de 40 largometrajes, además de una larga aportación televisiva-, al margen de las corrientes que rodearon una obra iniciada en pleno nazismo -si bien por un lado permitió una producción estable- estoy convencido que favoreció que su figura fuera ninguneada a lo largo de posteriores generaciones de aficionados. Sin embargo, su obra sigue ahí y poco a poco se está desempolvando, con lentitud, un aporte que avala a un realizador valiente en sus contenidos y brillantísimo en las formas, capaz de propuestas muy arriesgadas en sus argumentos, y complejas a todos los niveles en sus formulaciones visuales. Hasta el momento, son apenas cuatro los títulos suyos que he podido contemplar –ROMANZE IN MOLL (1943), UNTER DES BRÜCKEN (1946), SCHWARZER KIES (1961) y DIE ROTE (1962)-, y en ellas se plantean propuestas muy diferentes. Sin embargo, las cuatro películas coinciden en lo sombrío de su atmósfera, la apuesta por bases dramáticas intrincadas y la aplicación de un aura fatalista -hagamos en este último apartado, excepción del tercer exponente citado-. Ambas son magníficas propuestas y, en concreto, el último de los títulos señalados, me parece realmente deslumbrante.

De entrada, DIE ROTE aparece como una mirada más o menos irónica, en torno a lo que en esos primeros años 60 podría denominarse como ‘cine de autor’. La presencia de un personaje femenino de fuerte personalidad que huye de una crisis existencial, nos remite al cine de Antonioni. El protagonismo de Venecia, o la propia presencia en el reparto de Giorgio Albertazzi, guarda ecos de la EVE (Eva, 1961) de Joseph Losey. Ecos de Resnais también se encuentran en ciertos de sus pasajes, unido a la recurrencia de Albertazzi. En una breve secuencia, de manera inesperada contemplaremos un pequeño cameo de Alain Delon… En realidad, nos encontramos con una coproducción italoalemana, en la que interviene como tal el popular Carlo Ponti adaptando una novela del escritor bávaro Alfred Andersch, transformada en guion por el propio autor ayudado por el propio realizador. Su argumento se inicia en la ciudad de Milan describiendo la ruptura del matrimonio formado por Franziska (magnífica Ruth Leuwerik) y Herbert (Harry Mayen), su esposo. La misma se escenificará de manera tan plácida como sorprendente –sin discusiones, mostrando la primera su hastío por la amabilidad de su esposo- revelando las cartas de este relato que pasa por encima de las convenciones, que orilla cualquier entraña dramática, y no obvia el matiz irónico en ningún momento -como no lo hace del agudo retrato psicológico de la protagonista- insertando unas pequeñas gotas de esa querencia del realizador por el pasado y la influencia nazi. Todo ello, convenientemente tamizado, aparecerá en este relato de la huida de una doble relación –Franziska mantenía de manera paralela, una relación conocida por su esposo, con el influyente Joachim (Richard Münch)-. Ya en los primeros compases de la película percibiremos la formulación narrativa elegida por Käutner, descrita en la elección de saltos temporales, al tiempo que la constante e intermitente voz en off de la protagonista, y ofreciendo el oportuno contrapunto a la banalidad de las vivencias que le rodean.

Franziska viajará en tren a la aventura con unos pocos miles de liras, llegando hasta una extraña Venecia descrita de manera oscura, potenciada por la espléndida y áspera fotografía en blanco y negro de Otello Marteli. Apostando una vez más por su mirada transgresora, Käutner describe una ciudad en la que convive lo monumental, la ruina, y también la alienada convivencia con un determinado lujo turístico, para más inri expresado en un contexto invernal, en el que sus calles aparecen casi desprovistas de visitantes. Será el ámbito en el que deambulará nuestra protagonista, comprobando como casi de inmediato se disipa el poco dinero que porta, e intentando buscar un trabajo –ha sido secretaria y traductora de idiomas-. Estará dispuesta a trabajar en cometidos en teoría indignos de su cualificación e incluso clase social. Lo cierto es que ese torbellino interior vivido por Franziska en esos pocos días encontrará su oportuna plasmación psicológica, ayudado por la transgresora mirada que el director brinda de un contexto urbano tamizado de una singular aura fantasmagórica –no se omite, ni siquiera la visión de esas pasarelas de madera utilizadas cuando el agua inunda la plaza de San Marcos-, o la presencia de insólitas situaciones, como que sea confundida con una prostituta cuando visite un salón de té.

Muy pronto, la película nos brindará otro de sus sorprendentes giros, al introducir al extraño Patrick O’Malley (Albertazzi) y al elegante Pablo (Rozanno Brazzi). Como si fuera fruto del destino, ambos aparecerán como involuntarios sustitutos de esa dualidad de la que Franziska ha huido. El primero, bajo su personalidad sinuosa y amable, procedente de una acaudalada familia inglesa, y escondiendo un turbio pasado como espía durante la II Guerra Mundial. Por su parte, Pablo traerá hasta la recién llegada el peso de un pasado histórico ligado a la ciudad, al tiempo que una personalidad dominada por el romanticismo y la lucidez. En la confluencia de ambas surgirá una sorprendente sucesión de incidencias, ligadas con el suspense en el caso de Patrick, y más entroncadas con el eco –y las convenciones- de Venecia, como referencia más o menos arquetípica, en torno al romanticismo en cualquiera de sus vertientes artísticas. El inglés nos introducirá a una intrincada y sórdida historia, en la que tendrá un especial protagonismo su antiguo torturador y salvador, un antiguo nazi –Kramer (Gert Fröbe)-, que sigue manteniendo un inquietante ascendente sobre O’Malley. Mientras tanto, Pablo permitirá a Franziska vivir la parte idílica de Venecia –esa visita al campanario de San Marcos-, pero al mismo tiempo le hablará sobre su pasado, lleno de crímenes. También lo hará de una cultura ya perdida irremisiblemente para siempre. Todo ello irá descrito con una constante inventiva visual por parte de nuestro realizador, truncando cualquier expectativa previa y no orillando incluso episodios especialmente dominados por la mezquindad, como la visita de Patrick y su invitada a una sucia taberna a cenar, en donde se esconde Kramer, y en la que se adivina una cierta nuance homosexual hacia el inglés. Esa mixtura de drama psicológico, destellos de misterio y negrura, y original mirada en torno a las convenciones de un cine que se encontraba entonces en pleno apogeo -así como una cultura que ya formaba parte del pasado- configura un conjunto espléndido. Admirable por la originalidad de su planteamiento. Por la precisión y densidad de su atmósfera. La capacidad para bandear sobre diferentes vertientes genéricas, sin hacer oscilar el alto grado de interés de su conjunto. La convicción con la que se encuentra trazada su galería de personajes. Y por encima de todo, la mano diestra esgrimida por el ya veterano realizador alemán, al acertar y apostar por un conjunto tan extraño en su apariencia, y lograr armonizarlo con mano maestra. Lo hará permitiendo una conclusión que, por momentos, podría hacer pensar que la aventura vivida por el principal personaje del relato, quizá apareciera como un extraño sueño. Un extraño juego de muñecas rusas. El de una mujer que huye de un contexto de cómoda mediocridad, para encontrarse de manera sorprendente con una nueva dualidad de sentimientos expresados con resabios del pasado, y en el contexto de uno de los lugares más estereotipados para el sentimiento amoroso.

La excelencia de DIE ROTE, ha hecho intensificar mi interés por la obra de Käutner. Por fortuna, es bastante asequible poder acercarnos a buena parte de su producción. Un sendero que prometo seguir caminando en breve.

Calificación: 4