Ingmar Bergman

FÄNGELSE (1949, Ingmar Bergman) Prisión

Sexto título en la filmografía de Bergman, para bastantes comentaristas FÄNGELSE (1949) –PRISIÓN en España- pasa por ser su primer título realmente personal. La presencia de una temática inicialmente centrada en el propio mundo del cine y la querencia por inquietudes religiosas y metafísicas son elementos que quizá hayan confundido a algunos a la hora de otorgar dicha etiqueta a esta atractiva pero bastante irregular película. Sinceramente, y ya cuando he podido visionar varios de estas obras iniciales, me sigo quedando con el que supuso su debut –CRISIS (Kris, 1946)-, rodada simplemente como un encargo pero finalmente dotada con una intensa y sobria puesta en escena que tardaría años en volver a manifestarse nuevamente en su periodo inicial.

Un viejo profesor que ha salido de un manicomio se encuentra con un amigo director de cine –este se encuentra en pleno rodaje-, planteándole la realización de una película basada en el infierno y el -a su juicio-, reinado que ejerce el diablo sobre la vida en la tierra –para ello desplegará unos impecables razonamientos que incitarán a la reflexión a quienes le escuchan asombrados-. A partir de ese planteamiento se nos muestran los personajes sobre los que se va a desarrollar esta extraña historia. Se trata de Thomas (el habitualmente brillante y atormentado Birger Malmsten), su compañera Sofi (Eva Henning), la joven y prematura madre Birgitta (Doris Svedlund) y su novio Martin, dominado por su posesiva hermana. Es precisamente al introducimos en la interrelación de estos cuatro personajes cuando una voz en off nos relata directamente los créditos de la película. Una singular argucia narrativa que sin duda, bastante tiene que ver en la especial consideración de esta película. En este plano vemos el caminar de Birgitta hasta llegar a la casa de su novio, donde da a luz siendo aún menor de edad, aspecto por el que la hermana de este pretende hacer desaparecer al recién nacido. La joven huye y se reunirá casualmente con Thomas, quien ha planteado poco antes a su compañera el suicidio de ambos, y ha recibido de esta como respuesta un golpe en la cabeza para hacerle desistir de sus propósitos. Los dos atormentados personajes inician una extraña relación prácticamente de ayuda en su desamparo y soledad, y en la que tanta importancia cinematográfica tienen esas confesiones de ambos en primer plano que se dirigen casi de forma directa al espectador.

Birgitta incluso sufre pesadillas, desarrolladas en indeterminados exteriores dominados por la niebla y en la que los hombres figuran ser tétricos árboles, anunciando en su disposición presagios nada optimistas. En un momento determinado en el que Thomas y la joven se encuentran juntos, este encuentra un pequeño proyector cinematográfico sobre el que miran la película cómica que contiene, en una historia presidida por la figura de la muerte y el demonio –otra secuencia que unido a su hipnótico atractivo sin duda contribuyó a la aparente fascinación por la película-. Birgitta regresa junto a su novio –que ha hecho desaparecer a su recién nacido matándolo- y es recibida por un siniestro individuo que llega a dañarla físicamente. Humillada y hundida, descenderá hasta el sótano donde se suicidará, provocando el horror y arrepentimiento de Martin.

Sin duda, FÄNGELSE es una película en la que está muy cercano el aroma del sufrimiento y la inevitable llegada de la muerte. La misma puede verse como un retrato psicológico de carácter coral pero al mismo tiempo como una demostración bastante contundente –aunque francamente irregular- del mundo visual y temático de su autor, que experimenta con aquellos instantes de tonalidades tan cercanas al cine fantástico que Bergman aplicó durante toda su obra. Es indudable a este respecto, que tanto su prólogo como el epílogo han propiciado esa especial consideración general quizá con demasiado entusiasmo. Es así como esos instantes iniciales están pregnados por la capacidad de reflexión en el diálogo del viejo profesor y sus constantes apuntes metafísicos mientras que su final, caracterizada por su negrura existencial, confirma la negación de Dios por parte de todos los presentes en esa sala de rodaje; se apagan las luces del estudio y el film culmina de forma abrupta.

Al mismo tiempo FÄNGELSE proporciona en su cercana mirada hacia el cine, un momento magnífico. Es aquel en el que los dos galanes de la película que se rueda tienen un diálogo en una barca simulada y con fondo marítimo simulado. Una visión del artificio del lenguaje cinematográfico que se adelanta bastantes años a la ofrecida posteriormente por Jerry Lewis en UN ESPÍA EN HOLLYWOOD (The Errand Boy, 1961).

Calificación: 2’5

MUSIK I MÖRKER (1948, Ingmar Bergman) Noche eterna / Música en la oscuridad

Creo que su acertada y progresiva edición en DVD, se ha podido comprobar que las películas que conforman el inicio de la trayectoria de Ingmar Bergman, no solo interesan por los atisbos de constantes visuales y temáticas que pocos años después irían conformando un estilo inconfundible. Más allá de esa circunstancia, estas primeras obras atraen en sí mismas como ejemplos por lo general interesantes de una forma de entender el melodrama que incluso se extiende a su título de debut en la pantalla –CRISIS (Kris, 1946) una película de notable interés- y que son deudores de la austeridad del cine dramático nórdico.

Este es el ejemplo, una vez más, de MUSIK I MÖRKER (1948), cuarto de los títulos dirigidos por Bergman, estrenado en su momento en España con el título NOCHE ETERNA y actualmente mediante edición en DVD con el de MÚSICA EN LA OSCURIDAD. En su desarrollo creo que hay que valorar el tratamiento cinematográfico que lo envuelve mas allá que las situaciones tomadas como referente y las causas que los rodean –guión de Dagmar Edqvist basado en su propia novela-. En l su adaptación cinematográfica Bergman inicia muy pronto el drama que sobrellevará su argumento. El joven soldado Bengt Vyldeke (Birger Malmsten) sufrirá un accidente en un entrenamiento –al ir a recoger a un perrito que ha visto en pleno campo de tiro; es un hombre sensible-. A consecuencia del mismo quedará ciego –tras sufrir una serie de pesadillas alucinatorias-. El realizador sueco resuelve rápidamente el proceso de curación de sus heridas, pasando a un plano general en el que repentinamente al despertar, descubre su ceguera. Es así como comprobaremos que la historia no se centrará en la depresión sufrida por la imposibilidad de ver –aunque tangencialmente algo de ello quede en la película-. Antes al contrario, este pequeño drama se centra en el sufrimiento de la soledad –su antigua novia lo abandona al no poder acompañarle en su nueva situación- y el intento de búsqueda de una nueva luz encarnado en una persona que pueda acompañarle en su vida. Para ello muy pronto tendrá una especial querencia con la joven Ingrid (Mai Zetterling), la dulce y hermosa sirvienta. Pero en esa relación se verá una correspondencia, ya que lo que para ella es sombra servirá para demostrar la madurez que se presenta en él –la secuencia quizá un tanto pueril en la que e oscurece la sala y él la guía-.

Una vez se despunta la relación es cuando se plantea un conflicto de clase, puesto que la condición de sirvienta de Ingrid le impide prácticamente plantearse la seriedad de esta relación. Por ello que la joven y Bengt se separan y el invidente se marcha a la ciudad intentando ganarse la vida como pianista en un restaurante tras no lograr ser elegido en la academia de música –en donde se producirá un fortuito encuentro con su primera novia; la detecta al escuchar su voz-. La experiencia laboral acabará mal e intentará asimismo lograr una estabilidad profesional como afinador de pianos. Todo ello hasta que en un neblinoso oscurecer se encuentre –una vez más su fino sentido auditivo le sirve como aliado- con su antigua sirvienta. Ello les permite a ambos reiniciar sus contactos pese a que Bengt no pueda superar la nueva relación de esta con otro hombre. Pese a esta circunstancia y tras una secuencia de alcance dramático –el invidente se pierde y está a punto de ser atropellado en una estación de ferrocarril-, logra recuperar la estima de Ingrid, planteándose ambos el matrimonio. El severo vicario que sigue como tutor de la joven hasta que alcance la mayoría de edad –se ha quedado huérfana; ella y Bengt se conocieron precisamente cuando el segundo participó en los funerales de su padre tocando el órgano-. Sin embargo, la pareja de amantes se mantienen en su decisión y contraen matrimonio, huyendo en su viaje de novios por tren al encuentro con una nueva vida.

Creo que fundamentalmente, hay que destacar en MUSIK I MÖRKER la sobriedad con la que contemplamos en la pantalla el drama de su protagonista, la intención del director de soslayar en la medida de lo posible los elementos más comúnmente melodramáticos por medio de unas elipsis que quizá en ocasiones dejan demasiados vacíos en la narración, y le otorgan un determinado carácter de narración dispersa. Hay que destacar también en el retrato de los dos jóvenes ese peso atávico que les proporciona tanto su status social como la no menos importante condición vital, en un extraño ejercicio de luces y sombras que tiene su oportuna traslación en el juego de iluminación puesto en práctica por Bergman caracterizado por su contraste.

Esta circunstancia y esa querencia del realizador sueco por lograr extraer de los rostros de Malmsten y la Zetterling la máxima fuerza expresiva e interiorización de sus personajes, y para lo cual la labor de los dos actores se convierte en su mejor aliado –ambos están magníficos- quizá se erijan en el elemento más destacable de esta película en la que ya su artífice incide en los círculos familiares cerrados y puritanos, crisis existenciales y angustias vitales que paulatinamente se adueñarán de su mundo cinematográfico. Como detalle curioso señalar la presencia en las secuencias del trauma del soldado recientemente herido, en las que destaca un lenguaje vagamente “surrealista” muy en boga por aquel entonces en el denominado cine “psicoanalítico” de Hollywood.

Calificación: 2’5

DJÄVULENS ÖGA (1960, Ingmar Bergman) El ojo del diablo

En la trayectoria de Ingmar Bergman no fue esta la primera ocasión en la que había filmado títulos de fuerte componente teatral ni, por otro lado, tampoco había dejado de practicar su particular visión del género de la comedia –SONRISAS DE UNA NOCHE DE VERANO (Sommarnattens leende, 1955) es una de sus grandes obras-. En cualquier caso y en medio de dos títulos que gozan de mayor prestigio que el que nos ocupa -EL MANANTIAL DE LA DONCELLA (Jungfrukällan, 1960) y COMO EN UN ESPEJO (Såsom i en spegel, 1961) aunque sinceramente creo que se sitúa al menos al nivel del primero de ellos- se ubica este poco reconocido DJÄVULENS ÖGA –EL OJO DEL DIABLO en España-, que pese a todo ello y a las más de cuatro décadas después de su realización emerge como un producto tan indisolublemente ligado al estilo del realizador como bastante atípico en su trayectoria.

Como si de un vodevil se tratara y dividido en una estructura de tres actos presentados con ironía por el actor Gunnar Björnsdtrand y con aire de fino musical de época, la película nos cuenta la incomodad del Diablo (Stig Järrel) al sufrir un orzuelo en un ojo, para cuya curación y con el consejo de sus dos aristocráticos seguidores, debe lograr la castidad de una joven. Para ello reclama la ayuda de un condenado Don Juan (Jarl Kulle), quien junto con su sirviente Pablo (Sture Lagerwall) –y el pertinaz acompañamiento de un demonio que en la tierra fue un clérigo-, acudiendo ambos a la tierra donde rápidamente se relacionan con la amable familia de un vicario que los invita a su morada. Allí Don Juan tomará como pieza codiciada a la hija de este –Britt-Marie (Bibi Andersson), el objetivo prioritario de esta inusual misión infernal-, mientras que de forma inesperada su criado se enamorará de la esposa del pastor –Renata (Gertrud Frida)-, estableciéndose entre ambas partes una especie de revelación. Para los enviados del infierno el encuentro con ambas mujeres supondrá un reconocimiento de la existencia del amor, mientras que para ellas esta experiencia les servirá para revitalizar sus respectivas relaciones al tiempo que hacer más importante su papel activo en las mismas.

Con lejanos ecos de la estupenda cinta de Lubistch EL DIABLO DIJO NO (Heaven Can Wait, 1943) y una atractiva combinación narrativa que entremezcla un agudo montaje, ecos de reminiscencias fantastiques y las clásicas composiciones de Bergman filmadas en férreos primeros planos contrastadamente iluminados en blanco y negro, EL OJO DEL DIABLO se erige en un film festivo y grave al mismo tiempo, ligero y sentido por instantes, en donde la ironía y el respeto por la persona y los sentimientos siempre está patente, en el que los diálogos son puntiagudos y cortantes y la sonrisa en ocasiones se hiela en el espectador.

Es precisamente en esa aparente facilidad con la que el maestro sueco penetra en los sentimientos de sus personajes, revelando sus debilidades, atavismos, anhelos y deseos, en los que esta película entronca de forma más acusada con el periodo precedente de su filmografía, en la que el sentimiento religioso aún permanece sin ser cuestionado por la angustia, la familia media sueca sigue como un pilar permanente y la dramaturgia aún no alcanza ese ascetismo que pese a todo sí se manifiesta en los planos más intensos de esta película.

En cualquier caso, este poco reconocido DJÄVULENS ÖGA permanece como una muestra de la solidez y la valía de la obra bergmaniana, y al mismo tiempo brilla en esa ironía soterrada que nos muestra demonios que finalmente se encierran en un armario, que antes se han transformado en gatos para poder escudriñar los actos de las almas que controlan y dominan y que aún hacen ostentación de su dominio sobre la meteorología. Y al mismo tiempo esta poco frecuentada comedia avanza en esa utilización de instrumentos musicales barrocos –ese clavicordio que subraya fugazmente algunas situaciones-, que pocos años después aportaría igualmente Tony Richardson en su magnífica TOM JONES (1963). En definitiva, una buena comedia en la que entre líneas se habla con bastante franqueza sobre el sufrimiento que provoca el amor en la condición humana.

Calificación: 3

TÖRST (1949, Ingmar Bergman) [La sed]

No conozco en demasiada profundidad los primeros pasos cinematográficos del gran director que fue Ingmar Bergman. En cualquier caso sinceramente en su momento me sorprendió gratamente la enorme convicción con que realizó su película de debut –CRISIS (Kris, 1945)- pese al escaso aprecio que al parecer el mismo Bergman revelaba por ella. Es por eso que el visionado de TÖRST (1949) –lógicamente ausente de estreno comercial en España, aunque editada recientemente en DVD bajo el título de LA SED- provoca sensaciones ambivalente centradas tanto en su desigual desarrollo, como en las posibilidades narrativas y elementos de estilo que el realizador sueco revelaba ya en su séptimo título.

TÖRST quizá aparezca algo anticuada en nuestros días pero bien es cierto que pese a que en su momento fue una película que acusa no pocas influencias, contemplándola en el entorno de la cinematografía sueca no cabe duda que pudiera ser recibida con notable frescura. Ya desde sus momentos iniciales, el alcance descriptivo de sus planos alcanza una cierta altura, tamizada por ese aire desasosegador que paulatinamente se iría adueñando del mundo expresivo de Bergman.

Muy pronto la cámara nos muestra la rutina de la pareja formada por los jóvenes Rut (Eva Henning) y Bertil (Birger Malmster, uno de los primeros actores fetiches del realizador). Los largos planos que nos describen el carácter inestable de ella y el despreocupado de su marido muy pronto nos revelan tanto el contraste de caracteres como el latente conflicto existente entre ellos. El devenir de la pareja pronto girará en un viaje en tren por una Alemania llena de pobreza tras la culminación de la II Guerra Mundial. En medio de una situación mas acomodada sin embargo, ambos sobrellevan su drama personal. Especialmente grave el de ella, que no puede tener hijos por una accidentada experiencia con su padrastro, que le hizo perder un niño y con él su fertilidad. Las circunstancias, enfrentamientos, crisis y conflicto de la pareja ciertamente son mostrados con agudeza y hondura por la realización de Bergman, caracterizada por la profundidad de la dirección de actores y la incisiva mirada con la cámara, en ocasiones realmente honda en su disección.

Creo por el contrario que el principal defecto que impide considerar TÖRST un título logrado es la idea de abrir el interés de su esquema hacia otros personajes relacionados con los dos principales pese a establecerse una clara relación con estos. Es así como tendremos a la compañera de ballet de Rut, de inequívocas tendencias lésbicas, o a la madura ex-amante de Bertil. Esa intersección en ocasiones forzada pienso que en bastantes momentos desmerece e impide la necesaria tensión en la pareja protagonista que en otros fragmentos sí se produce.

Y es en ellos –bastante importantes en la narración-, donde Ingmar Bergman puede decirse que da en la diana, prefigurando esa dramaturgia casi asfixiante que disecciona la pareja burguesa, característica de su obra bastantes años después. En TÖRST la planificación de estos fragmentos de la pareja Rut – Bertil se caracteriza por planos largos reencuadrados con precisión y estos suben en intensidad una vez desarrollado el viaje en tren de ambos hasta regresar a su ciudad tras un viaje en tierras italianas. En ese itinerario pronto comprobaremos las privaciones de una postguerra que ha dejado a su paso una enorme miseria que se muestra en la película con esa multitud de lugareños que piden comida a los acomodados viajeros del tren –es sobrecogedora la imagen de la entrega de comida por las ventanas de los vagones-. A partir de ahí se sucederán los instantes más memorables de la película, que culminan con el momento en que Rut se recluye en el baño del vagón, siendo perseguida / protegida por Bertil. La ambigüedad de la expresión de este –para lo que el rostro de Malmsten era el vehículo ideal-, la intensidad de su mirada y la contrastada iluminación en blanco y negro proporcionan unos momentos de pesadilla y quizá uno de los primeros tours de force de la filmografía del sueco.

Que duda cabe que TÖRST no es una gran película. Ni siquiera en su conjunto un título notable, pero pese a sus ciertas arritmias sí resulta un producto estimulante, revelador y, en ocasiones, intenso, al tiempo que necesario para conocer un peldaño más de la trayectoria de uno de los mejores realizadores europeos de la segunda mitad del siglo XX.

Calificación: 2’5