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Jack Lee

ROBBERY UNDER ARMS (1957, Jack Lee)

ROBBERY UNDER ARMS (1957, Jack Lee)

Al igual que otros nombres como Guy Green, el lejano Thorold Dickinson, Henry Cass, Leslie Norman, ya sin recordar una vez más la figura para mi más enorme de Lance Comfort, creo que en la andadura de Jack Lee se encuentra el aporte de un realizador con una obra ajustada pero caracterizada por su considerable interés. Hombre experimentado en el ámbito del documental -como diversos directores de su país- Lee extiende su aportación como realizador en nueve largometrajes rodados entre 1947 y 1960. Hasta el momento son cinco las películas suyas que he tenido ocasión de contemplar, y hay que reconocer que en ellos se encuentra un hombre de cine especialmente preocupado en el trazado del comportamiento de sus personajes, y empeñado como tantos realizadores ingleses, por esa querencia por el drama psicológico aplicado a diversas vertientes genéricas, de los que me gustaría destacar el extraordinario A TOWN LIKE ALICE (Mi vida empieza en Malasia, 1956).

Precisamente, a continuación del mencionado título nuestro director rueda en Australia la insólita ROBBERY UNDER ARMS (1957), que quizá supondría su encuentro con aquel continente, en donde se establecería una sólida vinculación hasta su muerte en 2002, que tuvo lugar en Sydney. Y señalo ese carácter insólito, ya que se trata de una de las escasas muestras que el cine británico dedicó al western. Recordemos como pocos años después se rueda bajo dicho pabellón el no menos extraño THE SINGER NOT THE SONG (El demonio, la carne y el perdón, 1961. Roy Ward Baker). Ello sin olvidar los que quizá fueron los precedentes de esta menguada pero estimulante corriente, iniciada por el igualmente documentalista Harry Watt, y plasmada en THE OVERLANDERS (1946) y la posterior EUREKA STOCKADE (1949), ambas igualmente rodadas en tierras australianas.

Basado en la novela de Rolf Boldrewwd, ayudado de manera poderosa por la pictórica fotografía en Eastmancolor de Harry Waxman, y el oportuno aporte musical de Matyas Seiber, lo cierto es que constituye una propuesta dominada por la serenidad -algo que algunos comentaristas confundieron con morosidad narrativa- que entronca esta película con determinadas muestras del cine del Oeste, rodadas en aquellos años por realizadores ya veteranos como Edgar G. Ulmer, Allan Dwan o incluso el actor Ray Milland. Como dato curioso, cabe señalar que se trata de una producción de Joseph Janni, en aquellos años empeñado en llevar a cabo productos atractivos e insólitos, como es el caso. La película se centra en la andadura del Capitán Starlight (encarnado por un joven y gallardo Peter Finch, para el cual esta película le permitiría retornar a su país de crianza). Se trata de un conocido bandolero especializado en el robo de ganado en la Australia de la segunda mitad del siglo XIX -la acción se inicia en 1865-, y que no deja de ser perseguido por los escasos representantes de la ley existentes en un basto continente escasamente poblado.

Esa es la primera virtud que transmiten sus imágenes, describir con fisicidad la aridez de unas tierras duras y casi desérticas, en las que la comunión con una naturaleza agreste parece erigirse como el principal elemento de una vida dura y sin facilidades. La terrosidad de la señalada iluminación de ascendencia cromática, aparece como el oportuno caldo de cultivo para una historia dominada por una extraña serenidad -quizá esa carencia de demografía y cercanía a la desertificación favorezca esa sensación-. Y en ella pronto hará acto de presencia un protagonista que, de manera paradójica, tendrá una relativa presencia en pantalla, ya que los protagonistas del relato son Dick (Ronald Lewis) y Jim (David McCallum), los jóvenes hermanos Marston, que trabajan con ganado y cuyo padre -Ben Marston (Laurence Naismith), se encuentra buscado por la ley, ya que se encuentra entre el muy escaso personal que acompaña a Starlight en sus fechorías. Sus hijos se han hartado de trabajar con dureza con poca ganancia y se aprestan a intentar buscar una nueva vida más acomodada. Por ello, inicialmente actuarán junto al carismático bandido y su padre en un robo de ganado, con el que obtendrán dinero suficiente para viajar hasta Melbourne en un barco. Allí conocerán a las hermanas Morrison -Kate (Maureen Swanson) y Jean (Jill Ireland, la futura esposa de Charles Bronson)-. La primera de ellas se enamorará de Dick y la segunda iniciará un sincero romance con Jean, quedando ambos en el aire mientras los dos hermanos se reúnen con su madre y familia, y posteriormente huyen hasta Bendigo, al objeto de poder establecerse de manera honrada extrayendo oro de las minas. Allí Dick se rencontrará con Kate, que se encuentra casada, pero que no está dispuesta a volverlo a perder, por más que este ha reiterado una promesa de amor con su amiga de infancia Grace (Ursula Finlay). Por desgracia, el destino volverá a unir a los muchachos con la banda de Starlight -en la que de nuevo se encuentra enrolado su padre-, quien realizará un atraco en el que morirá el director de la oficina y una mujer. La capacidad de venganza de Kate al verse rechazada por Dick le hará delatar a los hermanos, quienes huirán y serán recogidos por la banda de Starlight. No sin antes haber sido rescatado Jim tras haber sido atrapado por la autoridad y estar a punto de ser linchado por los lugareños.

Una vez acogidos de nuevo en el seno de la banda, las autoridades del entorno se verán obligadas a sumar sus esfuerzos, al objeto de reducir al líder de la misma y a todos sus componentes. En realidad, se dirimirá el fin de un mundo y de una manera de entender la existencia, en el fondo dominada por un ansia de libertad. Será algo que, en última instancia, solo proporcionará una esperanza para Jim, el más joven y tímido de los Marston.

Desprovista de la menor aura de maniqueísmo en sus personajes, una de las mayores virtudes de ROBBERY UNDER ARMS reside precisamente en la deliberada desdramatización que destilan en todo momento sus imágenes. Existe una clara voluntad por parte de su director de conducir su relato a modo de balada, y profundizando de manera muy especial en la aridez y terrosidad de esas tierras australianas, de las que la voz en off inicial señalará que un jinete podría cabalgar en ellas durante meses sin toparse con habitante alguno. A partir de dichas premisas, nos encontramos con un relato en el que importa mucho más la impronta descriptiva que sus altibajos dramáticos, por más que estos no se encuentren ausentes. Resaltará la manera de encuadrar y describir exteriores casi desérticos, en donde resultará especialmente atractiva la manera de utilizar ese arbolado reseco, y predominando en ellos planos abiertos que incidan en dicha sensación de despoblamiento. Del mismo modo, resultará de especial fuerza la planificación y descripción del interior de la humilde morada de la familia Marston, e incluso la manera de mostrar la figura de la madre de familia descrita, esta vez sí, con una cierta aura dramática. Pese a su escasa presencia en pantalla, será quizá el único personaje revestido de cierta autoridad, al presentarlo como nudo vector o puente de esos mundos que, en última instancia, aparecen enfrentados en su argumento. Es por ello que el resto de personajes, incluidos los protagonistas, aparecen revestidos de una cierta naturalidad, que en el caso de Starlight irá acompañado de cierta aura picaresca, a lo que contribuirá no poco la mesurada interpretación ofrecida por Peter Finch. Y es curioso señalarlo; en realidad son los dos jóvenes hermanos los que protagonizan la película, y en su discurrir se expresará esa oposición de mundos que, en última instancia vehiculan sus imágenes.

En cualquier caso, y pese a esa explícita voluntad de desdramatización, lo cierto es que en ROBBERY UNDER ARMS aparecen instantes y pasajes que, sin abandonar dicha premisa dramática, se elevan por su especial singularidad y fuerza. Me refiero a momentos como aquel en el que, en el interior de una taberna en Bendigo, Dick descubra la presencia de Kate provocativamente vestida de rojo. Otro, con una admirable combinación de sequedad y tensión, lo ofrecerá la plasmación del asalto del banco por parte de los hombres del bandido, que tendrá su punto de inflexión con el inocente discurrir de un palo por la fachada de la oficina bancaria de manos de un niño. Finalmente, no cabe duda que la catarsis del relato tendrá lugar una vez los Marston se reúnan de nuevo con Starlight en el refugio natural en el que este siempre se ha resguardado, y donde de manera inapelable serán rodeados por los ya crecientes agentes de la Ley, empeñados de manera definitiva en darle captura. Para ello, y por medio de una planificación que alternará con pertinencia planos muy abiertos, otros de detalle y otros más cerrados, plasmará un episodio denso y dominado por la tensión, en los que de igual manera se patentizará esa querencia por un determinado grado de sequedad, que quizá de manera involuntaria aparece casi como un valioso precedente de esa manera de entender el western crepuscular, que pocos años después patentizarían títulos como RIDE OF THE HIGH COUNTRY (Duelo en la alta sierra, 1962. Sam Peckimpah).

Calificación: 3

ONCE A JOLLY SWAGMAN (1949, Jack Lee)

ONCE A JOLLY SWAGMAN (1949, Jack Lee)

“Algunas personas nunca están satisfechas”, le dirá, en un momento confesional, Doggy (Cyril Cusack), a Bill Fox (Dirk Bogarde), cuando ambos se encuentran mirando la nocturnidad del cielo, en un barco que los lleva a la lucha en la II Guerra Mundial. Será quizá, la reflexión más íntima, que se reflejará en el rostro de Bill, por medio de un revelador primer plano, quintaesencia de ONCE A JOLLY SWAGMAN (1949, Jack Lee). Se trata de una crónica en torno a la evolución de la vida inglesa, desde los últimos años 30 y el periodo de la contienda mundial, al ámbito de rodaje de la película. Todo ello, centrado en la personalidad de un joven inconformista, descontento por sus orígenes obreros, y quizá inconsciente a la hora de poner en práctica, su condición de Angry Young Men, casi una década antes de que dicha corriente, eclosionaran en la escena y el cine británico.

En estos años de creciente pasión personal por dicha cinematografía, hay una serie de realizadores que considero -a través del conocimiento parcial sobre su obra-, piden casi a gritos, una mirada que ponga en valor, un bagaje y una personalidad, vedada de reconocimiento durante décadas. En mi visión como espectador, me refiero a nombres como Lance Comfort, Thorold Dickinson, Guy Green, Wolf Rilla, Henry Cass… o Jack Lee. Lee (1913-2002), destacará en su andadura dentro del ámbito del documental, rodando entre 1947 y 1960 un total de nueve largometrajes. El título que comentamos, es el cuarto de ellos que he podido contemplar y, más allá del elevado nivel general de los mismos -con especial mención al maravilloso A TOWN LIKE ALICE (Mi vida empieza en Malasia, 1956)-, lo cierto es que se observa una especial sensibilidad en las maneras fílmicas de Jack Lee. Una personalísima cercanía en el estudio de personajes, y en la manera de integrar los mismos dentro de contextos sociales opuestos, en función de las bases dramáticas elegidas, descritas con similar grado de interés. En pocas palabras, combinar lo intimista y lo colectivo, con singular grado de armonía.

ONCE A JOLLY SWAGMAN -título que relaciona las raíces australianas de las carreras de motos que protagonizará su conjunto-, es el segundo de los largometrajes filmados por Lee, partiendo de una novela de Montagu Slater, transformada en guion de la mano del propio realizador, y del norteamericano William Rose, quien se inició como tal guionista, en el contexto de dicha cinematografía con esta película. Su argumento se inicia describiendo la introducción de Fox en un circuito de carreras, intentando que se le pruebe como posible nuevo piloto. Desde el primer momento, será bien acogido por uno de los ya consolidados, el bondadoso Lag Gibson (Bill Owen). Fox realizará su pequeña carrera con prometedores augurios, siendo fichado por Rowton (Sidney James). También se granjeará la amistad de Tommy Possey (Bonar Colleano), en esos momentos, la máxima figura del equipo de los Cobras, uno de los dos en litigio en aquellas veladas nocturnas, ante las cuales se congregan legiones de espectadores -especialmente chicas-. Casi de inmediato, Bill abandonará la fábrica de bombillas en la que trabaja -la secuencia que describe su rutina y desapego laboral, parece adelantarse a la inicial de Albert Finney, en la muy posterior SATURDAY NIGHT AND SUNDAY MORNING (Sábado noche, domingo mañana, 1960. Karel Reisz)-. La arriesgada apuesta del protagonista le proporcionará rápidos ingresos, que su madre se mostrará reacia a aceptar, en un contexto temporal, en el que su hermano menor se dispone a dejar el hogar familiar, al objeto se sumarse a las brigadas republicanas en España. A partir de ese momento, la andadura existencial de Bill alcanzará un giro, la vivencia de la fama, una rápida riqueza, y la posibilidad de abandonar sus orígenes. Todo ello, en el marco de una Inglaterra que irá mutando, en función del retorno de esos brigadistas que combatieron en España, hasta la progresiva amenaza de la invasión nazi en Europa y, con ello, la implicación británica en la misma, las consecuencias de dicha traumática experiencia y, finalmente, el retorno a un escenario de reconstrucción en la posguerra. En el contexto de un marco social convulso, ONCE A JOLLY SWANGMAN contrapone, con especial acierto y sensibilidad, la circunstancia personal de su protagonista. Su deslumbre a la llegada de una vida fácil, a un estrellato entre esas jóvenes alienadas, que tan pronto entronizan a un piloto, como se olvidan del ídolo que tenían poco tiempo atrás. El inicio de su decepción en torno a esa fugaz burbuja emocional. Su retorno a una realidad de clase, abandonando en una fiesta, a una joven frívola con la que ha salido, a la que incluso observará ciertos coqueteos con el entorno nazi. El nuevo acercamiento a su familia, o su encuentro, reencuentro y boda, con la sensible Pat (espléndida Renée Asherson), que le aportará en todo momento, ese grado de cordura que en no pocas ocasiones se encontrará presente en su personalidad. La inesperada inquietud sindicalista -inoculada por su hermano, tras su regreso de España- y, una vez Pat lo abandone, cansada de su egoísmo, la incorporación de Bill a la contienda -ámbito en el que también se insertará su esposa-.

El brillo y, ocasionalmente, la excelencia, del film de Lee, reside no solo en la capacidad que esgrime todo su metraje, de alternar el fresco social y colectivo, con la andadura existencial de este joven que, durante el paso de lo que podría ser una década, en el fondo no sabe como enfocar su madurez como ser humano. Es por ello, que la película alternará y evolucionará en ámbitos cronológicos y situaciones, por medio de un extraordinario montaje, que modulará su rigor narrativo, en donde tendrán muchísima mayor importancia los hechos y detalles intimistas, narrados en voz callada, que muchos otros acontecimientos históricos y sociales, apenas presentes en instantes de transición. Resulta sorprendente encontrarse con un planteamiento como este, en medio de un ámbito de posguerra, y en medio también, de un periodo de extraordinario fulgor para el cine británico. Pero no es la primera vez, en la que señalo que dicha producción, mucho más que en otros países, se guio por una serie de patrones narrativos y psicológicos, prolongados en su conjunto. Y cuando uno contempla esta magnífica -y apenas evocada- ONCE A JOLLY SWAGMAN, no puede por menos, que tener en cuenta exponentes previos, como THIS HAPPY BREED (La vida manda, 1944. David Lean) o incluso, en su estructura, como el previo y oscarizado CAVALCADE (Cabalgata, 1933. Frank Lloyd).

Y en medio de un conjunto orquestado tan tanta precisión, en el que el cuadro social y el drama personal, discurre con tanta armonía, uno no puede más que dejar de admirar, de manera muy especial, secuencias en donde se acentúa ese lado intimista. Es en instantes como la escenificación del primer encuentro entre Bill y Pat, de noche, a orillas del Támesis. El reencuentro del primero en la residencia, donde se encuentra ingresado, su viejo amigo Lag. La dureza -y riesgo- que expresará el episodio de la boda de la pareja protagonista, donde la aparente felicidad social, pronto se verá alterada con el discurso de tinte sindicalista del novio, que muy pronto revelará cierta tendencia a la demagogia, en la medida que los jefes sindicales sí habían ayudado a Lag, en contra de lo que él había señalado la profunda emoción que revestirá la secuencia de la salida del crucero, en el que Lag retornará a su Australia natal. La brillantez y tensión con la que se encuentran filmadas las carreras de motos. La angustia vivida por la madre de los Fox (maravillosa Thora Hird), al contemplar el regreso de los brigadistas, sin encontrar entre ellos a su hijo. La capacidad a la hora de describir esos ambientes frívolos -la fiesta a la que asistirá Bill-, que harán recuperar en este, su conciencia de clase. Son muchos los instantes que revelan lo magnífico de esta producción -tan solo me chirría un poco, lo esquemático que resultará el bloque que narra esa efímera relación del protagonista, con la mundana Dotty-. Sin embargo, hay un pasaje, en apariencia casi insignificante, que a mi modo de ver deviene estremecedor por su sinceridad. Será la pequeña charla que la sra. Fox mantendrá con una Pat, incapaz de renunciar a su esposo, revelando entre ambas una absoluta sinceridad, mientras que la madre de Bill, le confiese esa oculta y permanente aureola especial, que las madres sobrellevan durante el conjunto de sus vidas. Unos segundos memorables, en una película espléndida y olvidada, muestra evidente del gran número de pequeños tesoros, que sigue atesorando el mejor cine británico.

Calificación: 3’5

TURN THE KEY SOFTLY (1953, Jack Lee) Mujeres en la calle

TURN THE KEY SOFTLY (1953, Jack Lee) Mujeres en la calle

Cada vez tengo más claro que, si por algo ha sido grande el cine británico, es precisamente por aquello por lo que fue despreciado durante décadas. Me explico. Frente a todos aquellos que lo denostaron por su supuesta falta de pasión, algunos lo defendemos de manera ardiente precisamente por ello, ya que nos adentramos en el paraíso del matiz. Los pequeños problemas, las acciones cotidianas, tuvieron en la cinematografía de las islas su exponente más preclaro, poblando las pantallas con el reflejo más directo, de esa cotidianeidad que, en un primero, segundo o tercer plano, contribuyó a ofrecer, con mimbres revestidos de nobleza. Fue una premisa que articuló no pocos de sus títulos más célebres, pero también caracterizó otros muchos, que por las circunstancias que fueran, pronto -e injustamente-, fueron quedando pasto del limbo del olvido. Es curioso señalar, que durante la década de los cincuenta del pasado siglo, y antes de que con la eclosión del Free Cinema, en realidad no se hiciera más que una renovación y actualización de códigos genéricos ya existentes, el cine de las islas propusiera un importante y valioso ‘corpus’ de dramas psicológicos que, en buena medida, no dejan de suponer precedentes de los posteriores kitchen sink.

Propuestas estas, en un porcentaje muy elevado llenas de un enorme grado de interés, en las que se centró el primer -y magnífico- periodo de la andadura de un realizador posteriormente tan decepcionante, como fue John Lee Thompson, y del que encontramos exponentes de verdadera valía, en un director de obra más limitada -apenas 9 largometrajes-, al margen de aportaciones en el terreno del documental, como fue Jack Lee (1913 – 2002). TURN THE KEY SOFTLY (Mujeres en la calle, 1953) aparece, dentro de este contexto, como una estupenda aportación que, en letra pequeña, logra conciliar diversas vertientes argumentales y temáticas, y brindando, bajo su ajustado metraje de poco más de 80 minutos, una valiosa lectura. Una mirada coral que, más allá del retrato de sus protagonistas femeninas, y determinados personajes secundarios, permite efectuar una radiografía más o menos profunda, de aquella Inglaterra urbana de los primeros años cincuenta, que había dejado atrás la tragedia de la II Guerra Mundial.

Están a punto de anunciarse las ocho de la mañana de un día cualquiera en la desaparecida prisión Holloway de Londres, destinada fundamentalmente a mujeres. De diferentes celdas son reclamadas tres de sus reclusas, ya que para ellas se cumplen sus respectivas condenas. Ellas son la elegante y distante Mónica Marsden (Yvonne Mitchell), la bondadosa y ya anciana Grandy Quilliam (Katleen Harrison), y la joven y pretenciosa Stella Jarvis (Joan Colins). A esta última le espera en la puerta de la prisión, un joven pretendiente -conductor de autobús-, con el que espera estabilizar su vida, alardeando de ello antes las que han sido sus dos compañeras. Mónica en realidad, cumplió su condena de un año, por haber participado involuntariamente en un delito cometido por su amante, David (Terence Morgan), un hombre sin escrúpulos. Por su parte, la bondadosa Grandy ha sido reiteradamente detenida, por pequeños e insignificantes hurtos, siendo en realidad una mujer, que ya no tiene un lugar en un mundo cada vez más insensible.

Partiendo de un magnífico guion del propio director y Maurice Cowan -también productor de la misma-, a partir de la novela de John Brophy, TURN THE KEY SOFTLY engancha casi de inmediato en el espectador, a través de una puesta en escena que combina la severidad de algunos de sus momentos -los primeros planos, descritos en el interior de la prisión-, con el acierto que alberga, a la hora de plasmar esos exteriores de la gran urbe londinense, donde casi se puede palpar el bullicio contrapuesto de sus habitantes, ayudado de manera muy especial, por la contrastada y húmeda iluminación en blanco y negro, alcanzada por el gran Geoffrey Unsworth. Será el marco vivaz, bullicioso en ocasiones, elegante en otras, sórdido en los momentos más duros, en los que se insertará el devenir de las tres reinsertadas convictas, en el plazo que va desde esa mañana en que son liberadas, hasta la primera noche que pasen en libertad. Todo ello, discurrirá en un asumido y creíble contraste generacional, describiendo como la vanidosa e inmadura Stella, estará a punto de recaer en el mundo que le llevó a la prisión, como la entrañable y casi desahuciada Grandy, en realidad solo tendrá el apoyo de Johnny -el recuerdo de la muy cercana y extraordinaria UMBERTO D. (Umberto D, 1952, Vittorio de Sica), deviene pertinente-, el perro que ha estado esperándola pacientemente durante su forzada ausencia de medio año. Y el momento de la duda para Mónica, inicialmente decidida en iniciar una nueva vida -es aceptada esa misma mañana, para emplearse como administrativa-, pero que no podrá zafarse de un nuevo encuentro con David, quien volverá a utilizará de nuevo para sus fechorías.

Son varios los factores que permiten considerar la brillantez del film de Lee. De entrada, la precisión de su material de base, que logra elevarse de las convenciones inherentes a los títulos corales, logrando confluir en un conjunto atractivo y, sobre todo, revestido de verosimilitud, sin que en ningún momento se tenga la impresión de asistir a estereotipos. Esa querencia por la letra pequeña, por el matiz que señalaba al inicio de estas líneas, es el que permite contemplar un conjunto que respira verdad cinematográfica, sobre todo, a la hora de proporcionar credibilidad en sus personajes. Incluso en el que interpreta Joan Collins -encarnando el rol que vendría reiterando en tantos títulos posteriores de aquel tiempo en Inglaterra-, que por otro lado es el de menor importante de los tres, la agudeza de su director, nos hace creer en su trio protagonista, en uno encontrando una esperanza de futuro, en otro una nueva oportunidad, mientras que en el último de ellos, la confirmación amarga de su ruptura de amarras con la existencia.

Para ello, la cámara de Lee se centra en las vivencias de ambos, en muchas ocasiones, a través de pequeños e inaprensibles detalles, fundados en una magnífica dirección de actores -la felicidad con la que Mónica degusta su primer cigarrillo en libertad, o sus miradas a la hora de intentar explicar en sus entrevistas de trabajo, su condición de antigua presa, que no se expresarían de la misma manera, si en ellos no estuviera presente, la convicción de esa excelsa actriz que fue siempre Yvonne Mitchell-. Esa capacidad se extiende a lo largo de esta extraña, por momentos entrañable, en otros dolorosa ronde de sentimientos compartidos. Como la casi elegíaca felicidad que se expresa en la cena de las tres compañeras, cuando Grandy brinda por Mónica, o esa tentación de Stella, al quedar maravillada por unos estridentes pendientes -reveladores de su personalidad-, mirándolos en el escaparate, sin poder resistir la tentación, de gastarse en ellos, las tres libras que le entregó su novio, y que finalmente recuperará, mediante un ingenioso giro de guion. O la sorprendente felicidad que albergaremos, al comprobar que ese Johnny que tanto señala Grady, en realidad se trata del perro, que correrá hacia ella, una vez regrese a la miserable habitación alquilada, que su patrona le ha reservado a mala gana. Y será en ella, donde se expresará uno de los instantes más dolorosos de la película, cuando acuda a visitar a su hija y nieta, mostrándose la primera totalmente esquiva en torno a su madre -una secuencia y un personaje, que preludian, más de una década antes, la igualmente magnífica THE WHISPERERS (1967, Bryan Forbes).

TURN THE KEY SOFTLY vivirá un extraño climax, dejando de lado las tribulaciones de sus protagonistas, y describiendo como en el mejor cine noir, la persecución de David por parte de la policía, en medio de los tejados de unos edificios -lo que permitirá asistir a una mirada desoladora sobre la insensibilidad de la multitud; “¿Usted no se ha equivocado nunca?”, le dirá Mónica uno de estos espectadores-. Sin embargo, el film de Jack Lee culminará, casi como en una oposición al ya citado UMBERTO D., en un conmovedor final, en el que, junto a las lágrimas del rostro sin vida de Grady, se sucederá una inesperada llamada a la esperanza, de esa mujer que a punto estuvo de retornar a la cárcel, al no poder resistirse al empuje de un amor insano e interesado.

Calificación: 3’5