Ken Annakin

THE LONG DUEL (1967, Ken Annakin) La leyenda de un valiente

En la segunda mitad de la década de los sesenta, se va consolidando en el marco del cine de aventuras coloniales un ámbito desencantado y crítico, encaminado a potenciar una mirada desmitificadora en torno al colonialismo, fundamentalmente británico. Títulos conocidos -y valiosos- como ZULU (Zulú, 1965. Cyril Endfield), KARTHOUM (Kartum, 1966. Basil Dearden), se prolongan con otros como THE CHARGE OF THE LIGHT BRIGADE (La última carga, 1968. Tony Richardson), este menos logrado. Pues bien, a dicho ámbito cabe unir, entre otras, THE LONG DUEL (La leyenda de un valiente, 1967), rodada en buena parte de sus exteriores en tierras andaluzas, y muestra del ocasional buen pulso mantenido por el británico Ken Annakin. Alguien a quien se tuvo en el furgón de cola del artesanado inglés, con propuestas de escaso calado, pero quien pocos años ante había dado vida un ‘criminal’ de tanta dureza como THE INFORMERS (Imperio de violencia, 1963), la atractiva adaptación de Graham Greene ACROSS THE RIVER (Al otro lado del puente, 1957) o el interesante drama pasional en tierras africanas NOR THE MOON BY NIGHT (1958, El valle de las mil colinas). Annakin, aunque inmerso en un contexto cinematográfico, visual e incluso argumental, que condiciona para lo bueno y lo menos bueno su resultado, lo cierto es que proporciona un relato que tiene en la pintura de sus principales personajes y su apuesta por el intimismo, su principal atractivo.

La película se sitúa en el ámbito de la dominación británica de la India, en el entorno de la tribu Bhanta, ubicada en las cercanías del Himalaya. Se trata de un contexto tan bohemio como pacífico, solo encaminado a la caza para poder subsistir, y que tiene como líder al carismático Sultán (Yul Brynner). Acusados de un robo de ganado, los componentes de la tribu son detenidos y apresados por orden del nada comprensivo mando militar Stafford (Harry Andrews). En su oposición se encuentra el pacífico antropólogo, convertido en mando militar, Young (Trevor Howard). Este se mostrará partidario de dejar que dichas tribus se mantengan en libertad al entender con pleno convencimiento que jamás se podrían aclimatar al entender el progreso y la civilización según emanan de los cánones ingleses. A partir de dicho encierro, la figura del líder de la tribu, siempre celoso de mantener el pacifismo, pero obligado a seguir el sendero de una andadura basada en la lucha -y que perderá a su esposa y el hijo que esta portaba en su vientre-, irá adquiriendo un creciente protagonismo entre los lugareños de la zona. Es más, incluso articulará un plan que permitirá la liberación de sus compañeros presos que custodian los británicos. Lo logrará, con bajas en ambos bandos, pero sin lograr la liberación de mujeres y niños.

Por ello, el gobernador inglés se distanciará de los abruptos modos de Stafford, en realidad el artífice de la tensa situación, y recuperará a Young, que se disponía a abandonar la India, para intentar la captura del líder de la tribu. Este, sagaz observador de las costumbres indígenas, y secretamente incluso muy cercano en espíritu a quien desea capturar, articulará un plan dominado por el traslado de las mujeres y niños de la tribu en tren, y buscando con ello que Sultan aparezca para rescatarlo. Con lo que no contará es con que Stafford, su opositor en el mando, tiene preparado otro plan con una ametralladora escondida que, como será de esperar, provocará una masacre. La trágica situación solo permitirá una conclusión; la eliminación o entrega del guerrero.

Caracterizada a través de una realización dominada por un adecuado uso de exteriores, y una agradecida huida de servilismos visuales muy en boga en aquel tiempo -apenas se detectan zooms y reencuadres en teleobjetivo, en líneas generales utilizados con pertinencia-, en su oposición destaca con fuerza la oposición de caracteres -Yong-Stafford, Young-Sultan y Young-Jane, la joven hija de Stafford, encarnada por una jovencísima Charlotte Rampling. THE LONG DUEL no se esquiva en algunos de sus pasajes de incurrir en ciertos excesos folkloristas de ambientación. En algunos momentos la banda sonora de John Scott adolece de cierta tendencia chirriante, y es cierto que la película asume cierta textura proclive en el cine de época de aquel momento, por más que la fotografía en color de Jack Hyldiart proporcione un plus de veracidad.

Sin embargo, y asumiendo todos estos inconvenientes, que impiden que la película alcance mayores cuotas de interés, lo cierto es que el film de Annakin logra emerger del conjunto de convenciones en las que podría incurrir, en primer lugar por su fluidez narrativa y, a mi modo de ver, la capacidad que alberga su discurrir narrativo, al intercalar los episodios caracterizados por su acción exterior, con otros en los que domina esa oposición de caracteres. Reconozco que me interesa más la película en esta segunda vertiente. No obstante, ello no impide que impacten de manera poderosa episodios tan poderosos -y trágicos- como el asalto entre las fuerzas de Sultán y los hombres del ejército británico en la ofensiva desde el ferrocarril, en la que la actuación de la ametralladora oculta proporcionará un aura terriblemente trágica -que en algunos aspectos prefigura involuntariamente la célebre catarsis de la posterior WILD BUNCH (Grupo salvaje, 1968. Sam Peckimpah)-, o el no menos violento combate que configurará la conclusión del relato.

En cualquier caso, lo señalaba ya. Es en la contraposición de personalidades donde se destila lo mejor, lo más perdurable de esta apreciable película. No estará entre ello la subtrama establecida entre Trevor Howard y la Rampling -en buena medida provocada por el décalage de edades existente entre ambos intérpretes. En su oposición, destacarán tres excelentes secuencias, dos de ellas marcadas en la extraña relación establecida entre el militar-antropólogo y el líder de la tribu. Una de ellas será el encuentro que se establecerá entre ambos en un terreno árido delimitado entre rocas, donde pese a que ambos dirimirán los rasgos que les oponen, de manera involuntaria se hará patente lo que interiormente los une -un tigre será eliminado por Sultan cuando estaba a punto de atacar a su antagonista, salvándole la vida; tiempo atrás, Young evitó que se matara a este cuando estaba orando en un templo hindú- La segunda lo ofrecerá el encuentro postrero de ambos personajes, cuando el caudillo de la tribu se encuentra moribundo. Su oponente asumirá la custodia de su hijo, mientras que como gesto postrero de dignidad le dejará el arma que le permitirá a Sultán quitarse la vida, antes de ser apresado por los suyos,

THE LONG DUEL culminará de manera admirable. En una secuencia de aura trágica, tras el sonido del disparo que acabará -en off- con la vida del líder tribal, un travelling lateral nos mostrará una serie de miradas, sin diálogos, y, con ellos, un cierto rasgo de humanización -incluso se percibirá en el hasta entonces inflexible Stafford- permitiendo un cierto rasgo de esperanza, en un relato donde la común brillantez del conjunto de su cast resultará determinante.

Calificación: 2’5

NOOR THE MOON BY NIGHT (1958, Ken Annakin) El valle de las mil colinas

Es curioso señalarlo, pero durante décadas, esa corriente de producciones que abordaban aventuras o pasionales melodramas descritos en la selva africana, fueron desdeñados casi de manera unánime, Títulos por lo general rodados bajo pabellón inglés, en rutilantes colores, y que tuvieron en la Rank su principal valedor, al tiempo que resultaban antipáticos puesto que en sus ficciones no se cuestionaba en modo alguno el colonialismo británico en sus fotogramas. Fui en su momento uno de los ingenuos convencidos de esta corriente, como fui poco admirador de una cinematografía como la inglesa, a la que el paso del tiempo me permitió albergar una mirada infinitamente más receptiva y renovada. Y es una perspectiva que incluso se planteó a este tipo de cine, que si bien en ningún momento tuvo que cuestionarse la más mínima tendencia colonialista -como si esta faceta fuera el marchamo indispensable, al objeto de obtener una relativa legitimación crítica-, sí que es cierto señalar que superaron dos rémoras complicadas de asumir, para que en buena parte de sus exponentes -uno por ejemplo sería el estupendo SIMBA (Simba, la lucha contra el Mau Mau, 1955. Brian Desmond Hurst)- albergaran un notable interés. Me estoy refiriendo a la casi inapelable presencia en estos títulos de imágenes de archivo de animales en la libertad de los bosques y, como no podía ser de otra manera, la recurrencia a danzas tribales.

De ambas características -sobre todo la primera- podemos encontrar presencia en NOOR THE MOON BY NIGHT (El valle de las mil colinas, 1958. Ken Annakin). Sin embargo, ello no impide apreciar una película dotada del suficiente interés, singularidad en su estructura dramática y, al mismo tiempo, capacidad en el retrato de personajes -la gran cualidad del cine de las islas- al servicio de lo que no dejará de suponer la conversión de una historia de soledades compartidas, en lo que devendrá un melodrama pasional inscrito en un contexto dominado por la tensión. La acción del film de Annakin -quizá inmerso en un periodo de cierta inspiración: acababa de salir del rodaje de la estupenda adaptación de Graham Greene ACROSS THE BRIGDE (Al otro lado del puente, 1957)- se centra en una reserva animal en Kenia, que ha sido creada y se encuentra comandada por Andrew Miller (Patrick McGoogan) y su hermano Rusty (Michael Craig). Ambos viven sin compañía femenina, y plenamente dedicados al objetivo de sus vidas; la reserva. En el pasado Rusty estuvo casado -se divorció-, y es algo que marca el escepticismo con que contempla la extraña relación epistolar que. durante algunos años ha mantenido su hermano con la joven Alice Lang (Belinda Lee). Esta vive en Inglaterra dedicada casi por completo a cuidar a su madre, que se encuentra enferma en la cama, y su inesperada muerte le permitirá poder viajar hasta África para reiniciar su vida junto a Andrew. Realizará el largo trayecto, pero, la llegada de una serie de incidencias impedirá a este ir a recibirla a la estación, por lo que será su hermano quien recoja el encargo, algo que hará con bastante desapego y mostrando una notable ironía. Sin embargo, casi contraviniendo la aspereza con la que la acogerá y dentro de un contexto convulso, el recelo que ha caracterizado a ambos muy pronto se tornará en una creciente atracción, que se verá ratificado de manera paralela por la frialdad que ante la llegada de esta irá manifestando Andrew. Este se mostrará secretamente enamorado de la jovencísima Thea (Anna Gaylord), hija del poco recomendable Anton Boryslawski (Eric Pohlmann), el verdadero culpable de las turbulencias entre tribus que se ha producido en la zona.

Basado en una novela de Joy Packer que trasformó en guion el habitual colaborador de Annakin Guy Elmes, la esencia de NOIR THE MOON BY NIGHT se centra en esa fuerza del destino que impide consolidar una relación que se ha basado en dos frustraciones paralelas, y a la que parece que el contexto convulso que se vive en Kenia ejerce como inesperado y persistente elemento de oposición, al tiempo que potenciará que se puedan fraguar las inesperadas -pero en el fondo deseadas- relaciones cruzadas sobre las que se vehicula la película. Por todo ello, en el fondo más que un título de aventuras, nos encontramos ante un singular melodrama pasional en el que Annakin acierta al profundizar en las contradicciones, la vulnerabilidad y los sentimientos enfrentados de sus personajes, sin olvidar la presencia de elementos ligados al cine de aventuras, e incluso algunos ligados al fantastique.

De entrada, la película albergará una inesperada y extraordinaria secuencia -la descripción del oscuro modo de vida de Alice cuidando a su madre en Inglaterra- que destacará por el sincretismo y la sordidez con la que plasmará esa vida al cuidado de una anciana desahuciada y catatónica -el fundido que nos mostrará el primer plano de la madre tramite una extraña sensación de fatalismo-, en un contexto donde la hermanastra de la protagonista incidirá en su ataque a esta, reprochándole esa relación epistolar que mantiene. A partir del momento en que esta viaja hasta Kenia, por un lado se evidenciará el desapego que manifiesta Andrew -el primer contacto telefónico entre ambos-, que aparecerá diametralmente opuesto a la rápida y creciente atracción que la protagonista mantendrá con Rusty -que tendrá su punto de inflexión en la secuencia donde Alice atenderá al indígena herido, demostrando su condición de enfermera y la fortaleza de su carácter-, quien muy pronto no desaprovechará la ocasión para exteriorizar esta atracción con tanta arrogancia como sentido del humor. Poco a poco se irá activando esa inesperada cercanía en secuencias como el baño en el río de ambos, en el sentido del humor que se materializará cuando el segundo deje pasar un puercoespín en la tienda conde esta se acaba de despertarse. Esa creciente nuance entre ambos tendrá su punto más álgido en la secuencia inserta en el último tramo del relato, en donde la presencia de la lluvia y las danzas tropicales acentuarán la catarsis sexual que casi no pueden controlar, mientras por otro lado Andrew y la despierta Thea entienden que algo los une bastante más de lo que ambos asumen.

Esa contradicción se planteará en medio de un contexto tenso y cada vez más convulso, en el que el enfrentamiento con los nativos alentado por las oscuras acciones de Boryslawski conformarán una oscura maraña que se encontrará alentada por el ‘hammeriano’ fondo sonoro de James Bernard, y en la que destacarán brillantísimas secuencias de peligro como ese ataque de varios leones a Andrew -en él perdonaremos la evidencia de uno de ellos de trapo-, la presteza con la que se describe -mediante una sucesión de planos cortos- el incendio provocado tras el accidente del coche de Andrew o, sobre todo, la escalofriante secuencia del ataque de una cobra a este mientras se encuentra viajando en su jeep. Un episodio tan bien descrito -ese plano en el que el conductor contempla la presencia del letal reptil en el espejo retrovisor-, ejemplar en su montaje y la tensión dramática albergada, en una película destacada en la iluminación en Eastmancolor de Harry Waxman, y que incorporará en sus últimos minutos una oscura pincelada ligada al cine de terror, con el cumplimiento de la maldición que acabará con la vida de Boryslawski, en una secuencia claramente influenciada en la homónima planteada un año antes en la extraordinaria NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957. Jacques Tourneur)

Calificación: 3

THE INFORMERS (1963, Ken Annakin) Imperio de violencia

Son ya años y años intentando descubrir tesoros ocultos entre la producción del cine inglés inserto entre las décadas de los cuarenta y setenta del pasado siglo. Películas que en su momento fueron consumidas sin reparar en ellas, y que pronto ingresaron en el injusto zaguán del olvido. Propuestas de género que muchas décadas después se mantienen provistas de una irreprochable frescura. Y propuestas, además, que en al ámbito concreto del cine policiaco y criminal se suceden por docenas, de la mano de cineastas como Lance Comfort, Basil Dearden, Montgomery Tully, Sidney Hauers, John Lee Thompson, Wolf Rilla y tantos otros. Honestamente, considero que hace falta un estudio o recopilación de la ingente y valiosa producción realizada dentro de los compases de este género en Gran Bretaña, para poner en valor una de las corrientes más valiosas generadas en Europa sobre dicha vertiente.

Fruto de esta siempre placentera búsqueda, y espoleado por el consejo de un buen amigo, he aquí que me encuentro con otra joya ignorada. Probablemente la obra cumbre de un artesano apreciable pero disperso como Ken Annakin -recordemos su previa y estupenda ACROSS THE BRIGDE (Al otro lado del puente, 1957)-. Lo cierto es que THE INFORMERS (Imperio de violencia, 1963) es una obra deslumbrante, intensa, desasosegadora, nihilista, sórdida en algunos momentos hasta el límite de lo permisible. También, en otros, aparece casi delimitada como un producto anacrónico, inserto en plena eclosión del Swinging London, y que ofrece en sus imágenes una mirada desoladora sobre un Londres sombrío y alejado de cualquier atractivo. Todo ese cúmulo de rasgos, se encuentran envueltos además por una planificación intensa y entregada, que sabe además imbricar a la perfección una serie de subtramas inicialmente dispersas, hasta confluir en un tapiz delimitado por una insólita dureza, culminando bajo mi punto de vista una de las propuestas más valiosas del cine policiaco y criminal rodado en aquel país en la década de los sesenta.

Basado en una novela de Douglas Warner, y convertida en guion cinematográfico de la mano por el especialista del género Alun Falconer, la película se inicia mostrando el interés del superintendente Alec Beswick (el siempre descomunal Harry Andrews, uno de mis actores ingleses preferidos), porque sus súbditos intenten desentenderse en sus investigaciones del aporte de esos confidentes que sobrevuelan cualquier pesquisa de los agentes de la ley. Dicha petición se sucede en medio de una investigación relativa a la sucesión de atracos a bancos, en las que el inspector jefe John Edward Johnnoe (Nigel Patrick) alberga no pocas intuiciones, y que precisamente es fiel a las informaciones que le proporciona regularmente el hedonista Jim Ruskin (John Cowley). Este último tiene un hermano -Charlie Ruskin (el gran Colin Blakely)- que ha configurado una empresa de chatarrería en la que quiere que participe Jim, aunque este prefiere las facilidades que le proporciona su condición de soplón policial. Por ello, y alentado por Johnnoe, este proseguirá en su seguimiento a la red de atracadores, que en apariencia se dispone a partir del joven y arrogante Bertye Hoyle (un espléndido Derren Nesbitt), propietario de una red de burdeles que mantiene una extraña relación de dependencia con Maisie Barton (Margaret Whiting). Esta no dejará de someterse a los excesos de Bertye, temerosa de las repercusiones que podría ponerle en práctica con ese hijo al que mantiene oculto de su propia vida diaria. Al mismo tiempo, pronto sabremos que Hoyle en el fondo sigue las directrices que dictamina el oscuro Leon Sale (Frank Finlay), quien ha dispuesto otro asalto que finalizará con éxito y un botín de 130.000 libras. Serán todas ellas una serie de circunstancias que observará e intuirá con cercanía Jim, con tan mala suerte que será advertida su presencia por uno de los asaltantes, lo que en el último momento le costará su vida. El cruel asesinato de este hará renacer en su hermano un sentimiento de venganza que no podrá soslayar el inspector que lo había utilizado, y que al mismo tiempo se verá sometido a una argucia preparada por parte de los hombres de Hoyle, al objeto de hacerle parecer partícipe de un soborno por parte de los atracadores, lo cual hará que Beswick lo envíe a prisión provisional. La mujer del inspector intentará aunar la ayuda del dolorido Charlie, topándose con su negativa. Sin embargo, junto con el apoyo de su fiel ayudante, este planificará ejecutar la venganza con quienes mataron a su hermano, buscando al mismo tiempo información que les acerque al entorno de Bertye, para lo cual llevarán a cabo un astuto plan en el que contarán con la inapreciable ayuda de Maisie, a la que simularán el secuestro de su hijo.

En realidad, más allá de la complejidad y densidad de su propuesta argumental, THE INFORMERS es una propuesta que habla sobre la causa y el efecto. Todos los hechos que suceden. Todas las interrelaciones de sus personajes están dominadas por esta premisa, que hace girar, evolucionar, proporcionar giros dramáticos, y situaciones hasta ese momento inesperadas, a un argumento revestido en todo momento por una sórdida atmósfera, y un aura nihilista y desesperanzado, que no puede soslayar ese grado de esperanza que insinúan sus últimos instantes, incapaces de borrar el impacto de esa ceremonia del horror cotidiano que propone esta excelente película de Annakin. Lo ofrece, de entrada, su muy lograda atmósfera, que en ningún momento se despeja de su clara voluntad de apostar por una mirada sombría e inquietante, por supuesto centrada en los bajos fondos del Soho londinense, en clubs, delincuentes y seres de turbia moralidad. Pero en la que no faltará ese contrapunto marcado en el supuesto ámbito de la Ley, que se describirá en sus imágenes con la presencia del arribista y atildado Smythe (Allan Cuthbertson), siempre al servicio del mayor Beswick, al objeto de lograr captar su atención sobre la de Johnnoe. Todo ello conformará una dolorosa galería humana, en la que destacará sin embargo el empeño del inspector por confirmar sus intuiciones, el de su esposa por intentar defender la honorabilidad rota de este, o incluso la nobleza envuelta en rudeza de Charlie, aunque sea para vengar la memoria de su hermano.

A partir de esas premisas, y a través de una puesta en escena dominada por largos planos en la que su querencia expresionista será muy notable, y ayudada por la vigorosa y contrastada iluminación en blanco y negro de Reginald Wyer, lo cierto es que THE INFORMERS aparece como un relato que se va encaminando, paso a paso, hacia un magma casi irrespirable. Y ese recorrido estará trufado de momentos inolvidables; el dolor del breve momento del reencuentro de Charlie al contemplar el cadáver de su hermano. El propio y percutante instante del asesinato de este. La angustia que vivirá el asesinado, secuestrado, y en los minutos previos a su sórdida ejecución. El dolor que nos transmiten las secuencias intimistas entre el infame Bertye y la sumisa Maisie (extraordinaria Margaret Whiting), donde apreciaremos las aristas de una tóxica relación de dependencia entre ambos. La película alberga, por otra parte, dos extraordinarios episodios de raíz hitchcockiana, y opuestos en su configuración. Uno de ellos será la plasmación del irrespirable registro en plena casa de Johnnoe -antes hemos contemplado otro en el que su ubica ese fajo de billetes que lo incriminará falsamente en un soborno-, en que una opresiva planificación potenciará el contraste de sentimientos y puntos de vista inmersos en cada uno de sus personajes y en donde los espectadores mantenemos la tensión -y el deseo- de que ese fajo de billetes no aparezca. De planteamiento completamente opuesto será el angustioso pasaje en el que el inspector y otros dos personajes se encuentran encerrados en un lóbrego sótano y necesitan escapar de allí imperiosamente. Para ello, este se situará en el quicio de la puerta, intentando de manera desesperada -filmado con tanta cercanía como fuerza cinematográfica- alcanzar la llave que abrirá la puerta, mientras un inoportuno gato se interfiere en la tarea.

En cualquier caso, y probablemente como no podría ser de otra manera, en una propuesta tan dominada por el nihilismo, THE INFORMERS concluye con dos atroces episodios de violencia. El primero, tan catárquico y liberador como dominado por una extrema sordidez, plasmará la pelea de los hombres de Charlie contra la propia sede de Bertye. Una lucha caracterizada por el máximo alejamiento de la épica, y por una brutalidad casi primitiva -en realidad por momentos podemos imaginar que se trata de una pelea de primates-, en la que los odios acumulados a lo largo del metraje previo se exponen con una aterradora cotidianeidad, sin paños calientes, y al mismo tiempo con una simpleza espeluznante, hasta confluir en la plasmación de los deseos de venganza de Charlie, feliz en sus instantes postreros de que esta se cumpla. Ha sido de destacar hasta ese momento, la autenticidad y rudeza de su extensa galería de roles secundarios episódicos, que por momento aparecen casi como una actualización de esa fauna humana de los bajos fondos de la literatura de Dickens, y que emparenta esta película con otra joya previa del género, como es la igualmente ignorada TIGER IN THE SMOKE (1956, Roy Ward Baker). Finalmente, y casi rizando el rizo de la crueldad, contemplaremos el enfrentamiento final entre el embravecido inspector y el demiurgo Sale, en una lucha cual modernos Van Helsing y Drácula, dominada una vez más por tanta precisión narrativa, como sentido de la irreductibilidad moral. Tras ello, casi de inmediato volverá la normalidad cotidiana para un complacido Johnnie. Sin embargo, aunque parezca lo contrario, ya nada será igual. Es el dilema que, sotto voce propone esta extraordinaria película, camuflada bajo su aparente condición de propuesta criminal destinada a una ligera carrera comercial, nos propone una de las miradas más desencantadas de la sociedad de su tiempo.

Calificación: 4

ACROSS THE BRIGDE (1957, Ken Annakin) Al otro lado del puente

Ya conocía, antes de iniciar y disfrutar ACROSS THE BRIDGE (Al otro lado del puente, 1957. Ken Annakin), del creciente y merecido prestigio que ha ido adquiriendo en los últimos años, esta adaptación de un relato corto de Graham Greene. Una vez más, gracias a esos anónimos amantes del cine que permiten que los aficionados podamos acceder a títulos durante décadas lejos de la circulación. Ello nos está permitiendo contemplar, en un plan urdido de manera totalmente casual, una fuerte presencia de títulos rodados en un cine británico, ayudando a ratificarnos en las conclusiones que nos merece el corpus de su producción, y situándolo en cabeza del cine europeo de su tiempo, quizá solo compartiendo los honores con la producción paralela –aunque con otras inquietudes- generada en Italia. Las excelencias de ACROSS THE BRIDGE, suponen una demostración más de la febrilidad creativa inherente al cine de las islas en aquella segunda mitad de los cincuenta. Un estado mezcla de profesionalidad e inspiración, que se logró transmitir a conjuntos de técnicos y actores, extendiéndose hasta una pléyades de directores quizá sin una personalidad propia definida, pero en todo momento caracterizados por su probada profesionalidad, y la capacidad para extraer el máximo interés de los proyectos que se les presentaban, muchos de ellos dominados por su complejidad.

Contar con una base dramática de un escritor tan denso, sugerente y al mismo tiempo entrenado en las adaptaciones fílmicas, como es Graham Greene, fue sin duda una base, a la hora de plasmar una angustiosa propuesta que logra transmitir la facilidad con la que el ser humano puede pasar de lo más alto a lo más ignoto, de manera inversa a poseer un alma corrompida e insensible, que de forma inesperada es capaz de sacrificarse por el cariño demostrado a un perro. Será todo ello, lo ejemplificado por Carl Schaffner (una de las mejores composiciones de Rod Steiger), un importante hombre de negocios, soberbio y altanero, al que de forma en apariencia sorprendente se le someterá en Londres a una investigación policial, al detectársele un fraude de tres millones de dólares. ACROSS THE BRIDGE se iniciará, como tantos títulos ingleses de su tiempo, con la cámara situada en un vehículo, describiendo el discurrir de un coche de policia hasta las oficinas londinenses de la firma. Un elemento de intriga inserto en los propios títulos de crédito, que de inmediato nos introducirá en la figura del protagonista, que en esos momentos se encuentra dando una rueda de prensa a periodistas americanos, interrumpiendo la misma cuando recibe la noticia por una llamada. Con sorprendente serenidad –casi como si se hubiera preparado para la contingencia- Schaffner barajará muy pronto viajar en tren hasta Méjico, al objeto de exiliarse allí y elidir la acción de la Justicia, ya que posee un millón de dólares depositados en bancos mejicanos.

Muy pronto se iniciará el desplazamiento físico de este, antes de que las noticias alcancen los titulares de prensa, internándose en un compartimento dentro de un  vagón, hasta que en un momento dado se encuentre con el apacible Paul Scarff (Bill Nagy). Aunque en un primer momento altera el ya inestable estado emocional de Carl, pronto verá la posibilidad de traspasar la frontera, utilizando para ello el pasaporte que este posee. Por eso narcotizará al invitado, camuflando su aspecto exterior, y deshaciéndose de su cuerpo al tirarlo por una ventana del tren. Una vez llegue a su destino, junto a la frontera, el huido se refugiará en un hotel de carretera. Hasta allí llegará de manera inesperada, sin imaginar siquiera que también lo hará Scarff, que ha sido rescatado malherido por el joven Johnny (David Knight), sin saber, como sí ha descubierto este, que se trata de un asesino por motivos políticos. Será también trasladadado al motel, iniciándose con ello un auténtico drama, en el que la presencia de la frontera aparecerá como algo físico, pero también como visible metáfora en torno a seres que pasan de la cumbre del poder a la miseria, de ser considerados asesinos a aparecer como héroes por la población, a jugar con la ambigüedad calculada que le brinda el materialismo, o a la búsqueda de un futuro más o menos prometedor en sus vidas. Todo ello quedará mostrado en esta película densa y atractiva, por momentos incluso hipnótica, en la que una puesta en escena de raíz expresionista, acentúa la fisicidad de un metraje que tiene como marco central la localidad de Catrina. Será el ámbito en el que se reunirán los personajes, erigiéndose como un auténtico microcosmos, y al mismo tiempo brindando esas miradas complementarias en torno a esa parábola moral habitual en la narrativa de Greene, siempre centrada en la búsqueda de una redención.

ACROSS THE BRIDGE destaca por trazar un relato complejo en toda su magnitud, en propiciarlo en una planificación que juega con un uso percutante de la pantalla ancha, utilizando una composición que no obvia el uso de la profundidad de campo, o incluso esos primeros planos casi abrasadores de sus principales personajes. Se le podrá oponer quizá un cierto abuso de una banda sonora por momentos altisonante, pero lo cierto es que nunca abandona la hondura de su propuesta. Es curioso como abundan en el cine norteamericano, títulos caracterizados por una especial inspiración, desarrollados en la frontera mejicana. No es tan habitual que ello suceda en una producción británica. Sin embargo, su resultado no queda ni por asomo por debajo de referentes tan ilustres. Es más, podrá ser casualidad, se aprecia cierta aplicación de una estética wellesiana, en una película que aparece por momentos cercana a ciertos pasajes de la admirable TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957. Orson Welles) coetánea de la misma. Incluso en algunos instantes, la propia tensión de la presencia policial, o la fuerza de la amenaza de los rostros, parece anticiparnos la inicial huída de Marion (Janet Leigh) en PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock). Sin embargo, el epicentro de esta magnífica producción, se centra en esa población rural mejicana, en la que Schaffner comprobará que su poder e influencia no sirve de nada, recibiendo la hostilidad de sus vecinos al haber contribuido al asesinato por la policía de Scarf, que era considerado un héroe político entre los suyos. Será magnífica, a este respecto, la espléndida secuencia de su sepelio, partiendo de un ataúd solitario con apenas dos mujeres siguiendo, que se irá llenado con el apoyo de unos vecinos que a punto estarán de linchar al defraudador. Sujeto incómodo y sin estabilidad, será acuciado por el comisario de la localidad, quien desplegará toda su ambigüedad a la hora de sacarle parte de sus bienes guardados en bancos. Por su parte, un investigador inglés pretende que este regrese de nuevo a la frontera USA, para poder detenerlo.

Todo se expresa con un constante desasosiego, con una falsa tranquilidad, con un protagonista cada vez más aislado y despojado del más mínimo atisbo de respeto. Justo o no castigo a su pasado, aquel hombre que nunca había demostrado sensibilidad ni amor –ni siquiera a su esposa-, se verá rechazado por todos, y solo encontrará cariño en Dolores, la perra del fallecido Scarf, a quien despreciará inicialmente, pero con la que poco a poco se encariñará, siendo incluso salvado por esta de la picadura de un escorpión, cuando se encontraba durmiendo una siesta en un camino. Drama con aroma a polvo, a sol abrasador, a sensación de redención casi imposible, a castigo colectivo hacia quien no demostró humanidad, ACROSS THE BRIDGE aparece como una muy valiosa adaptación literaria, y un título de urgente reivindicación. Episodios como los desarrollados finalmente en ese puente que simboliza y da presencia física a la frontera de mundos, de éticas, de moralidades y de redenciones, tendrá la conclusión en ese hermoso y suicida gesto final de Schaffner, sacrificándose por el que quizá haya sido el único ser que haya sentido cariño por él. Una justa correspondencia, plasmada en unos encuadres abstractos que destacan la estructura metálica del puente, como si emergiéramos en una especie de pesadilla.

Artesano de limitado fuste, aunque artífice de algunos títulos apreciables, ACROSS THE BRIDGE aparece como uno de tantos exponentes del poderío que mantenía el cine británico en la segunda mitad de la década de los cincuenta. Cierto, fue el periodo en el que emergía el Free Cinema y Hammer Films sentaba sus reales, en una producción copiosa y transgresora en su momento masacrada por la miope crítica de su país. Así lo fueron también con estas magníficas películas, rodadas dentro de los márgenes más o menos comerciales, que en su revisión se erigen como magníficas demostraciones de un cine con inquietudes sociales, de fuerte base dramática, y rodada con inspiración gracias a la presencia de valiosos equipos técnicos y artísticos.

Calificación: 3’5

THE PLANTER'S WIFE (1952, Ken Annakin) Malasia

Dos serpientes discurren de forma paralela en medio de la selva de malasia. Será este el primer plano físico de THE PLANTER’S WIFE (Malasia, 1952) una nada desdeñable combinación de film de aventuras y drama centrado en la crisis de la pareja que forman Jim (Jack Hawkins) y Liz Frazer (Claudette Colbert). Ambos viven en el interior de una plantación de caucho que sobrelleva con entrega el esposo, hasta el punto de que dicha circunstancia ha propiciado un alejamiento de su esposa, que al día siguiente de iniciarse el film tiene previsto viajar con su hijo, el pequeño Mat (Jeremy Spenser) hasta Londres. El inesperado acercamiento entre ambos, y la vivencia del ataque de unos nativos que desean la independencia del territorio, ejercerán como inesperada catarsis para el desahuciado matrimonio, quien finalmente resistirá la ofensiva de los rebeldes viendo renacida su mutua atracción, aunque coincidiendo en el deseo de que el hijo de ambos se eduque en tierras inglesas.

Inesperado adelanto y combinación de títulos como VIAGGIO IN ITALIA (Te querré siempre, 1954. Roberto Rossellini) y THE NAKED JUNGLE (Cuando ruge la marabunta, 1954. Byron Haskin), THE PLANTER’S WIFE supone una de las muestra del sincero atractivo que el siempre modesto Ken Annakin proporcionó al cine que firmó en sus primeros años. Como sucediera en tantos y tantos artesanos de aquellos años, las películas de Annakin se caracterizaron no solo por su relativo interés, sino de manera especial por la intensidad dramática que evidenciaban. Puede ser que suponga una apreciación más o menos discutible, dado que la posibilidad de acceder a las mismas ha sido parcial. Sin embargo, esta circunstancia puede evidenciarse de manera clara en esta combinación de film colonial ambientado en el periodo de su realización, melodrama conyugal, y también en la mirada que se brinda en la inesperada madurez que vivirá Mat.

Con la atmósfera consustancial a las producciones británicas de la época, el film de Annakin se caracteriza en primer lugar por la fuerza que proporciona el desarrollo de la base dramática del film. Caracterizada por la ausencia de fondo sonoro en la mayor parte del metraje, desde el primer momento percibiremos la impronta que la cámara manifiesta a la hora de “penetrar” en la psicología de sus personajes. En muy pocos minutos, el espectador percibe la indiferencia que se profesa mutuamente el matrimonio Frazer –esas dos serpientes que metafóricamente han iniciado el film-. Siguiendo la actividad diaria de Jim, pronto comprobaremos que para él su vida se resume en el seguimiento de las tareas de la plantación. Lo contemplaremos inspeccionando sus árboles criados durante largos años, de donde extrae las canalizaciones de caucho, y al mismo tiempo demostrará su profundo conocimiento de la idiosincrasia de los nativos de la zona, que se están viendo afectados por las presiones de los revolucionarios. Al chantaje que se van siendo sometidos por parte de estos –pidiéndoles que les entreguen comida-, se unirán las amenazas hasta entonces latentes –con especial mención al tremendo instante en el que descubre una granada escondida en uno de los pequeños de la zona-. Por su parte, comprobaremos la frustración vivida por Liz, quien está dispuesta a marcharse, pero en el fondo desea que su esposo despierte a esa crisis que les atenaza como matrimonio. Será algo que confiese a Hugh Dobson (Anthony Steel), amigo de ambos y oficial destacado del ejército británico, con quien esta se desahogará, ya que es de las pocas personas que realmente comprenden la situación vivida.

THE PLANTER’S WIFE combina con bastante pertinencia los vértices de esa compleja historia que, si bien no lega a aprovechar las posibilidades que plantea en su conjunto, lo cierto es que se deja ver con algo más que agrado, revelando una vez más esas capacidades que el cine inglés demostraba incluso en sus simples productos de consumo interno. Proviso de una excelente interpretación, es especial de los dos protagonistas –acentuando la rudeza del esposo y la delicadeza de Liz-, la película sabe potenciar una planificación que extrae en no pocos momentos la mayor intensidad posible de los diferentes matices que se extienden en su conjunto. Diluyendo el elemento de crisis matrimonial con el que se inicia el relato, según nos adentramos en el estallido que conformará la rebelión de los nativos, la película poco a poco nos introducirá en el que quizá resulte su aspecto finalmente más memorable; la plasmación de ese rápido proceso de madurez que a raíz de todos los acontecimientos vividos, afectarán a Mat, el hijo de los Frazier. Puede que sea una simple curiosidad, o quizá no, pero lo cierto es que Jack Hawkins acababa de salir del rodaje de la admirable MANDY (1952, Alexander Mackendrick), inicio de la célebre trilogía que el realizador de Boston dedicó a la falsa inocencia del mundo infantil. Como si fuera un trasunto de aquel ámbito, las secuencias más valiosas del film de Annakin son las que se proyectan desde el punto de vista del pequeño. Instantes como aquel en el que Mat juguetea con el arma que se encuentra ubicada en una trinchera de la vivienda de los Frazer o, sobre todo, el terrorífico episodio que le enfrentará con una cobra que aparece en su cuarto de baño, hasta que su amigo nativo lleve hasta allí a su mapache, para acabar con el ofidio. Es en esa subtrama centrada en Mat y su pequeño amigo, donde la película adquiere su mayor grado de interés, aunque no sería justo dejar de omitir la intensidad que adquiere el asedio de los revolucionarios a la mansión de los Frazer –al inicio del film se ha mostrado la periodicidad del ataque de estos a diversas plantaciones-, en donde no dudaría en destacar ese admirable travelling frontal que en la noche superará la alambrada que protege la hacienda, girando hacia la izquierda mientras contemplamos los rostros agazapados y escondidos, prestos al ataque, de un comando de nativos, que con su astucia han legado al límite previo del mismo. Magnífico episodio de acción, aventurado además por la existencia de ese túnel excavado bajo la hacienda, para poder huir en caso de urgencia, o en definitiva, contrarrestar a sus atacantes.

Será, como antes señalaba, una catarsis que servirá para que Liz actúe de forma decidida defendiendo físicamente a su esposo y todo lo que él representa, viviendo ambos y sus ayudantes una situación límite de la que saldrán reforzados, no solo en el deseo de los dos de proseguir su vida en las tierras en las que han vivido desde siempre, sino en recuperar ese amor que se encontraba hasta entonces en crisis. Antes lo señalaba. En ciertos momentos se percibe la sensación de imposibilidad de aprovechar todos los mimbres dramáticos que ofrece el guión –la escasa entidad que se brinda a los matices psicológicos de aquellos personajes que encarnan a los rebeldes-, que de haberse encontrado presentes, quizá hubieran permitido un resultado magnífico. Sin embargo, aun reconocimiento dicha limitación, no es menos cierto que THE PLANTER’S WIFE brinda numerosos motivos de interés. Aspectos perfectamente tratados por la cámara de Annakin, como ese angustioso instante en el que Liz es perseguida por uno de los revolucionarios armado con un machete dispuesto a asesinarla, no teniendo otra opción la aterrorizada sra. Frazer que disparar contra este en auténtica y desesperada defensa propia.

Calificación: 2’5

TRIO (1950. Ken Annkain y Harold French) Torbellino de la vida

Probablemente, junto al cine italiano, es el británico es el que más ha recurrido en su cine a la fórmula de la película “de episodios”. Una faceta que quizá tuvo una mayor inclinación en relatos de tintes fantásticos –y que manifestó en la producción de la poco recordable productora “Amicus” su referente más representativo, aunque sin duda el más prestigioso de sus exponentes fuera DEAD OF NIGHT (Al morir la noche, 1945. Cavalcanti, Hamer, Crichton y Dearden)-, pero que se expresó en vertientes de otros géneros especialmente en las décadas de los años cuarenta y cincuenta. Una de esas poco recordadas apuestas cinematográficas es TRIO (Torbellino de la vida, 1950. Ken Annkain y Harold French), ejecutada bajo el influjo de tres relatos cortos del popular escritor William Somerset Maugham. Unas historias aparentemente sencillas y banales, caracterizadas por su descripción como apólogos morales, y que son presentadas por el propio escritor de forma muy concisa, proporcionando con el paso de los años un valor suplementario a esta, finalmente, curiosa y apreciable producción de la tan poco conocida productora Darnborough.

Las dos primeras de estas historias son las realizadas por el entonces casi principiante Ken Annakin –de andadura ciertamente poco distinguida-, caracterizadas por su escasa duración, aunque cualidades opuestas. La que abre la función es la titulada The verger –el sacristán-, y relata el giro que en la vida de un sencillo y ya veterano sacristán –Albert Foreman (James Hayter)-, cobra el hecho de tener que abandonar su profesión después de 17 años ejerciéndola, por el hecho de no saber leer ni escribir –el nuevo vicario lo considera inaceptable-. Haciendo de su contrariedad virtud, tiene la idea de casarse con su casera y abrir un estanco que le proporcionará pingues beneficios y con el paso de los años le permitirá abrir una cadena, guiándose por su instinto e intuición. Algo que finalmente le llevará a encontrarse con quienes le despidieron de su antigua y humilde ocupación, demostrándoles que en la vida lo que realmente importa es la experiencia. Destaca en este episodio –además de una excelente interpretación, que es norma común en toda la película-, y la ligereza de su ritmo. Su conjunto está narrado con una agilidad que prende desde el primer momento, y permite que su desarrollo argumental –que abarca diez años en el tiempo-, transcurra con celeridad e interés.

Todo lo contrario que sucede en el siguiente fragmento –el titulado Mr. Know-All; el sabelotodo-, que se caracteriza por un deliberado aire plomizo. Describe el encuentro que diversos personajes tienen con Mr. Kelada (Nigel Patrick), un representante de joyería caracterizado por su extrema pesadez, y del que todos huyen como de la peste. Sin embargo, y contra esa calificación, finalmente –y tras un precioso plano encuadrado frente a un gran espejo-, este curioso personaje demuestra que entre sus virtudes se encuentra el saber salvar a una bella mujer de una enojosa situación que pondría a prueba la fidelidad con su prometido. Mucho más brillante en sus minutos finales, lo cierto es que su desarrollo no adquiere el atractivo de la historia precedente.

Por último, Sanitorium -el sanatorio-, es el segmento más extenso de cuantos forman parte de esta película, y la única firmada por Harold French, adquiriendo unos deliberados tintes autobiográficos sobre la figura del propio escritor. Mr. Aschenden (Roland Culver) es un hombre que acude a un sanatorio existente en Escocia para curarse, como el resto de los pacientes del recinto, de la tuberculosis. Allí conocerá un auténtico microcosmos de personajes y situaciones, en donde se expresará tanto la conocida querencia de Maugham para describir ambientes hipócritas –las dos ancianas que critican todo lo que allí sucede, y especialmente las andanzas del oficial que ha llegado hasta las instalaciones, precedido de su fama de donjuán-, pero también la andadura de dos parejas en cuya relación se describe un margen de esperanza para la convivencia. Una de ellas es la tensa situación que se viene ofreciendo en un matrimonio cuyo esposo está internado y su esposa viene a visitarle cada mes, sufriendo ella el resentimiento y egoísmo del marido. Por otra parte se desarrolla la inusual relación amorosa entre la joven Evie (Jean Simmons) y el ya señalado mayor Templeton (un sensible Michael Rennie), iniciando un sentimiento que unirá a la pareja y contra la que no podrá la cercanía de la muerte del segundo o las dificultades en vivir una vida normal de la primera. Será un contexto que finalmente asumirá el matrimonio antes señalado, para aferrarse en el amor que pese a todo se profesan.

El largo fragmento destaca por su aire descriptivo, sus leves pinceladas telúricas –un poco a la medida de algunas de las películas del tandem Powell & Pressburger-, y la sensibilidad de su desarrollo. Algo a lo que nos tenían muy acostumbrados en el cine británico, y que dramaturgos en su momento tan exitosos como posteriormente e injustamente olvidados como el propio Maugham o Terence Rattigan, supieron expresar por medio de obras bien escritas, y con conflictos y personajes espléndidamente planteados. En algún momento por cierto, este último fragmento me recordó también el planteamiento y desarrollo de una obra de Rattigan –SEPARATE TABLES (Mesas separadas)- tan bien llevado a la pantalla en 1958 por Delbert Mann. No se puede decir en este caso que lleguemos a un título de su nivel, pero lo cierto es que TRIO ofrece en su conjunto una propuesta ejecutada con tanta profesionalidad, como un cierto grado de inteligencia y sensibilidad.

Calificación: 2’5