Luciano Emmer

PARIGI È SEMPRE PARIGI (1951, Luciano Emmer) París, siempre París

Cuando en 1951 el polifacético realizador milanés Luciano Emmer asume la dirección de la coproducción francoitaliana PARIGI È SEMPRE PARIGI (París, siempre París) lo cierto es que ya atesoraba a sus espaldas un considerable prestigio como documentalista, al tiempo que ya había probado sus armas dentro de unos largometrajes caracterizados por retratos corales -iniciados con DOMENICA DE AGOSTO (1950)- en los que destacaba su capacidad de observación, en medio de historias sencillas y en ocasiones escoradas a un romanticismo emanado del denominado ‘neorrealismo rosa’. Será una fórmula que prolongará en algunas otras producciones, y que en el título que nos ocupa adquirirá un mayor matiz de comedia, al centrar su base argumental en la sencilla peripecia de un grupo de italianos que viajan hasta París para asistir a un disputado partido de fútbol entre las selecciones de Francia e Italia. Todo ello conformará la sencilla premisa articulada por hasta seis guionistas -entre los que se encuentran el propio realizador y el prestigioso Ennio Flaiano-, que tendrá su inicio con la llegada de esa dispar galería de personajes, centrada esencialmente en la familia que encabeza el bonachón Andrea De Angelis (impagable Aldo Fabrizi) y su oronda esposa Elvira (esplendida Ave Ninchi) acompañados de su joven hija Mimi (Lucía Bosé) y el prometido de esta -Marcello (Marcello Mastroianni)- ambos protagonizando incesantes discusiones. Junto a ellos llegarán otros personajes, como el joven y enamoradizo Franco (un espléndido Franco Interlenghi), quien establecerá casi un amor a primera vista con la dependienta de un kiosko, lo que proporcionará una entrañable e incipiente historia de amor, en la que quizá se encuentren los pasajes más sinceros del relato. También seguiremos a un par de pobres diables deseosos de vivir algún ligue con alguna francesa, un acomodado y elegante caballero empeñado también en ello, o los contantes intentos del estafador Raffaelle d’Amore (Giuseppe Porelli) decidido a llevar por la calle de la amargura al pobre Andrea, al objeto de llevarle a unas supuestas aventuras nocturnas que irán fracasando una tras otra.

PARIGI È SEMPRE PARIGI se inicia de manera festiva y, también, con escaso fuste. En más minutos de los deseables tenemos la impresión de asistir a una comedia bufa, un inicio donde los problemas cotidianos o esa búsqueda de la aventura sexual en la capital francesa aparece en primer plano, casi avanzando una de las corrientes más temibles de la comedia italiana. Por fortuna, también ya desde esos primeros minutos tres de las cualidades que se irán asentando en sus imágenes. Por un lado, la capacidad de observación aportada por el propio Emmer, a lo que ayudará no poco la física y oscura impronta brindada por la iluminación en blanco y negro del gran Henri Alekan, la creciente implicación de todos sus intérpretes y, en un lugar más secundario, la partitura compuesta al alimón por Joseph Kosma y Roman Vlad. Con todos estos mimbres, esa patina inicial de cierta superficialidad o incluso de inclinación hacia la comedia gruesa, poco a poco irá modificándose, al alcanzar Emmer una peculiar ronde de sentimientos, bien entrelazada y en el que una inicial mirada festiva -es impagable esa imagen de los tres picaros que mal ganan la se teñirá de una mixtura de alcance entre sombrío y ligado a una depuración de sentimientos. Así pues, este breve traslado de la pequeña fauna para asistir a un cotizado partido de fútbol -cuya celebración devendrá irrelevante en su desarrollo argumental- poco a poco irá dando paso a un inesperado -y fugaz- periodo de reflexión, en unos seres de diferentes edades y generaciones, que intentarán escapar -infructuosamente- a las rutinas y convenciones que dominan sus vidas.

En ese sentido, hay que reconocer que, dentro de su limitado alcance, PARIGI È SEMPRE PARIGI logra de manera creciente resaltar esa mirada sombría y, al mismo tiempo, comprensiva, en torno a la realidad de la fauna humana que puebla su argumento. Para ello articulará una mirada en la que no faltará la ironía -ese ya casi maduro latín lover que pretenderá los favores de Mimi, viéndose arrastrado en una frustrada táctica de conquista que le costará constantes gastos-, aunque de manera paulatina se vea inclinada a un ámbito dominado por el desencanto, que conectaría a una escala más primitiva, con posteriores y cercanos logros como I VITELLONI (Los inútiles, 1953. Federico Fellini). Y es que sobre todo en su segunda mitad, que coincidirá con los devaneos nocturnos de sus personajes, el film de Emmer desciende por la pendiente de una cierta severidad al describir pasajes como ese inesperado -y finalmente frustrado- cambio de look de Elvira, al someterse de manera inocente al reclamo de un esteticista. Más hondura revestirá -dentro de una sorda ironía- la explicación de su marido para ausentarse durante la noche al ponerle toda clase de excusas para que ella no le acompañe, y con las advertencias resignadas de esta -en unos instantes donde el alcance satírico y la desesperanza se dará de la mano de manera armónica-. O, como no podrá ser de otra manera, la sucesión de calamitosos episodios que el bonachón Andrea y sus dos amigos vivirán de la mano del avispado -y, en el fondo, patético- d’Amore, descritos en unas secuencias nocturnas de exteriores e interiores desprovistas del más mínimo glamour. En ese sentido, y contrariando lo que podría suponer una mirada sobre la vida parisina -solo se encuentra en este sentido una breve secuencia en la Torre Eiffel-, el penoso recorrido de Andrea y sugerido por Raffaelle aparece de manera decidida como un singular y alternativo vía crucis, nada halagador sobre esa otra París, que no esconde garitos de dudosa moralidad, o rincones en donde la amenaza se encuentra bien presente en sus imágenes. Y será como conclusión de esa frustrada velada nocturna, cuando aparezcan los que quizá resulten los momentos más perdurables de la película. La visita de Andrea (magnífico Fabrizi en esos momentos) a la triste habitación donde vive casi en la miseria Raffaele, mostrando un cierto grado de comprensión ante las situaciones a las que le ha embarcado durante la noche, y encontrándose con este -embutido en su gigantesca botella de champañ que pasea publicitariamente- en medio de la humedad de una calle desvencijada, en los instantes más duros y al mismo tiempo humanos de la película.

Pese a esa generalizada mirada poco halagadora, PARIGI È SEMPRE PARIGI propiciará una llamada a la esperanza marcada entre Franco y la joven dependienta Christine (Hélène Rémy) representando en ellos otra manera de ver el mundo, en la que la distancia física que se establece entre ellos, no sea inconveniente para el desarrollo de la pasión que se ha forjado casi de un día a otro.

Calificación: 2´5

IL MOMENTO PIÙ BELLO (1957, Luciano Emmer)

Son muy pocos, los largometrajes accesibles en la filmografía del italiano Luciano Emmer, más destacado en una andadura como cortometrajista y documentalista, igualmente vedada parea el aficionado. En cualquier caso, a través de esos escasos exponentes que se le conocen, acceder a IL MOMENTO PIÙ BELLO (1957), nos confirma esa mezcla de melodrama inserto en un ámbito de neorrealismo tardío, que caracterizaron sus largos más populares. En definitiva, la película nos sitúa en un contexto, donde tímidamente las sociedades urbanas se insertan en un incipiente progreso, al tiempo que no puede desprenderse del mismo un fondo de dificultades y estrecheces, aún heredadas de las huellas de la II Guerra Mundial. Es algo que quedará representado en esta ocasión, al mostrar y describir la vida cotidiana de un modesto hospital ubicado en Roma, centrando su mirada en el área de maternidad. Sus primeras imágenes nos presentarán al joven dr. Pietro Valer (Marcello Mastroianni), quien mantiene una relación oculta con la enfermera Luisa Morelli (Giovanna Ralli), que en apariencia exterioriza antipatía hacia él en el recinto hospitalario. Ambos solo desarrollan su sólida relación en rincones exteriores del recinto, o en espectáculos que se podían disfrutar al aire libre. Sin embargo, una circunstancia romperá esa aparente aura idílica; Luisa quedará embarazada del médico. Este, temeroso, pondrá en primer término su pobreza, al tiempo que caso de casarse, tendría que abandonar su vocación médica, sacrificando con ello su vida. La embarazada asumirá con dolor la situación, decidiendo finalmente abandonar el hospital, sin confesar a ninguno de los que hasta entonces habían sido sus compañeros, la situación que vive. Solo encontrará el necesario asidero en su antigua compañera Margherita (Marisa Merlini), quien poco antes ha dejado el establecimiento, estableciendo una pequeña consulta, en la que Luisa logrará una estabilidad laboral. Sin embargo, Pietro logrará localizarla, pese a que esta se despidió por carta sin señalarle donde se encontraba, mostrando exteriormente ella su voluntad de consolidar dicha ruptura.

En apariencia, lo que nos cuenta el film de Emmer recoge los esquemas más conocidos del folletín melodramático, trasladado a un contexto contemporáneo, y al mismo tiempo asumiendo una corriente muy ligada al cine italiano, en donde numerosos cineastas supieron utilizar los resortes de estas constantes del cine popular, para ofrecer una serie de muestras en el entorno de dicho género, a partir del cual ha girado buena parte de lo mejor de su cinematografía. En cualquier caso, hay que reconocer que IL MOMENTO PIÙ BELLO destaca por un lado por la capacidad descriptiva en situaciones y personajes, que su director despliega en todo momento. Pero es que, unido a ello, la película resalta por su manifiesta sobriedad, logrando por contraste que sus escasos estallidos emocionales alberguen una especial fuerza dramática, a lo cual ayudará no poco el aporte de la banda sonora de Nino Rota, únicamente presente en dichos pasajes. A partir de dichas premisas, la obra de Emmer goza por un lado de una enorme riqueza. Lo aporta al definir esa galería humana que forma parte de la maternidad del hospital. Las pequeñas costumbres, el conservadurismo a la hora de apostar por la innovación en la práctica del parto, la miseria que aún se respira en las clases populares, el contraste con esa admiración hacia la nueva burguesía emergente. Y junto a todo ello, la película aportará un elemento argumental muy inteligente, como es la intención tanto de Pietro, como por otro lado Luisa y su amiga y superiora Margherita, de apostar por una terapia novedosa, destinada a comprobar y consolidar el parto sin dolor. Esa actitud paralela, es la que hará progresar la segunda mitad del relato, propiciando episodios dramáticos –la paciente que ha confiado en el doctor, pero que llegada la hora de su parto no lo ha encontrado a su lado, aterrándose al sufrimiento que deseaba evitar-, al tiempo que describiendo la practicidad con la que sin saberlo él, Luisa despliega una técnica que ha aprendido de su novio sin que él lo supiera.

De todos modos, si algo hay que sustenta y otorga personalidad propia a IL MOMENTO PIÙ BELLO, es sin duda el peso de las miradas. Algo que se transmite a través de una planificación y un tempo dramático muy ajustado, acentuando una dirección de actores que sabe apostar de manera decidida por dicho elemento dramático, para con ello proporcionar al espectador aquello que las imágenes ocultan en el off dramático. La elegancia e inquietud al mismo tiempo, con la que se nos describe la sospecha y posterior certeza del embarazo de Luisa; las sospechas de Margherita cuando abandona el hospital y se despide de ella; las miradas revestidas de ternura y culpabilidad de su padre, en cuentas ocasiones se dirige a ella, hasta confluir en ese abrazo sincero que ambos se estrechan, enterrando en él el recelo de la hija, ante la nueva boda de su padre –a la que no acudirá-. Hay en el conjunto de esta notable propuesta, un pudor emocional, una sinceridad que trasciende cualquier apego a clichés, al que ayuda la lividez y frialdad fotográfica brindada por Luciano Trasatti, y la capacidad que el relato asume de transmitirnos el palpitar de una sociedad todavía aún frágil en su transformación y, sobre todo, la humanidad de unos personajes que comprendemos, incluso en aquellos que nos pudieran resultar más antipáticos y lejanos –pienso en esa enfermera jefe que no deja de exteriorizar su autoridad, al tiempo que quejarse de su excesivo trabajo, y que finalmente hará valer su vocación, viviendo con intensidad el éxito de ese doctor al que poco antes no había dejado incluso de boicotear-.

No cabe duda, que desde su asumida modestia, IL MOMENTO PIÙ BELLO es una más de las muchas muestras de vitalidad que el cine italiano brindó en un periodo de especial febrilidad creativa.

Calificación: 3

LE RAGAZZE DI PIAZZA DI SPAGNA (1952, Luciano Emmer) Tres enamoradas

Si intentamos ser sintéticos, podríamos definir LE RAGAZZE DI PIAZZA DI SPAGNA (Tres enamoradas, 1952. Luciano Emmer) como uno de los exponentes iniciales del denominado “neorrealismo rosa”, que pocos años después tendría numerosos exponentes en cintas realizadas por nombres como Luigi Comencini, para populares magiorattas como Gina Lollobrigida o Sofía Loren, entre otras. En cualquier caso, hay que señalar que se mantiene una considerable distancia cualitativa entre el título que comentamos y –por citar ejemplos característicos-, los poco estimulantes PAN, AMOR Y… que poblaron las carteleras italianas. No era, sin embargo, la primera ocasión en la que Emmer trazaba un relato coral, a partir de las experiencias de diversos personajes imbricados en una misma base dramática. Fue algo que trasladó al cine italiano con DOMENICA D’AGOSTO (1950), abriendo una corriente que tendría en la producción de dicho país una enorme continuidad, a través de la forma de episodios más o menos engarzados a través de un débil elemento argumental. No es este al caso, ya que la película marca en todo momento el retrato coral que se abre a partir de la evocación de un profesor de mediana edad (Giorgio Bassini), quien en tono nostálgico, y ante la recepción de la invitación a la próxima boda entre Marisa (Lucia Bosé) y Augusto (un jovencísimo Renato Salvatori), será invadido por una extraña melancolía, al entender que ello supondrá el fin de esos encuentros con tres de sus alumnas a las que siempre contemplaba en las escalinatas de la Plaza de España de Roma. La invocación a ese pasado reciente de las tres protagonistas –quizá un poco insistente y lastimera en los primeros compases-, irá acompañada por el punteado en off de sus características, entornos vitales y actividades. Ellas, además de Marisa, son Elena (Cosetta Greco) y Lucia (Liliana Bonfatti). Las dos últimas también en su búsqueda de novio, que la primera de ellas encontrará en un oscuro y canallesco oficinista –Alberto-, mientras que en Lucía se manifestará en un apuesto y juvenil jinete de escasa estatura, a quien precisamente dicha característica le retraerá para abrir sus sentimientos hacia él.

Ambas jóvenes trabajan en una fábrica textil, pero su secreta ambición es la de convertirse en modelos. A partir de ese punto de partida, uno de los grandes aciertos del film de Emmer, es el de saber transmitir al espectador la fisicidad de una Roma en la que conviven al mismo tiempo la impronta de una ciudad siempre abierta al turismo, un empuje de progreso una vez dejado atrás la impronta de la II Guerrra Mundial y el Ventenno Nero fascista y, al mismo tiempo, esa personalidad obrera, populachera, parlanchina y temperamental, que se manifestará sobre todo en el ámbito familiar de Marisa y Lucia. Todo ello se combinará con especial habilidad y, en no pocos instantes, con auténtica inspiración, en un relato colectivo que tiene la virtud de ir de menos a más, enganchando poco a poco al espectador a través de pequeñas pinceladas que irán abriéndonos al conocimiento y, obvio el señalarlo, al crecimiento de estas muchachas que se verán abocadas a una forzada madurez, en una Roma que junto a ellas se ve impelida a un necesario crecimiento y progreso, sin que ello lleve aparejada la renuncia a una personalidad única.

Dotada de un notable sentido del ritmo, lo cierto es que esa ligereza no impide que en su trazado de incorporen cargas de profundidad. Aspectos como la alienación de un trabajo que apenas es considerado más que un necesario sustento. Que incluso no llevan a sus subsidiarios a llevar una vida digna –ese escaso sueldo que recibe Alberto, que buscará en Elena la oportunidad de encontrar una vivienda digna, tal y como atinadamente señalará la voz en off del profesor-, la aglomeración en las viviendas humildes de familias de poblada composición. Las carencias vitales que, disimuladas dentro de un modo de vida en el que la familiaridad encierra no poca vulgaridad, comprenderán un estado existencial en donde lo tragicómico se da de la mano en más ocasiones de las deseadas. Y es precisamente en dicha circunstancia, donde a mi modo de ver se encuentra el aspecto más brillante de esta mirada en torno a la Roma popular de principios de los cincuenta. La capacidad del realizador se muestra en no pocos instantes, como ese impagable contraste tragicómico, que nos permite en apenas unos instantes ser testigos del dolor de los jóvenes por el intento de suicidio de Elena, traumatizada al descubrir el engaño de Alberto, hasta describirnos las hilarantes exageraciones marcadas por los vecinos del barrio popular en que se pone en boca de ellos una exagerada reacción de Augusto ante determinados disgustos con Marisa.

Esa mirada que oscila entre lo distanciado y lo entrañable, permite a Luciano Emmer mostrarse divertido ante los ridículos intentos del joven jinete por crecer en su estatura –ahí es nada, mostrarlo con un extraño artefacto que más bien parece una sofisticada horca- o sensible, al describir ese intento de una segunda oportunidad para la madre de Elena –Rosa (Leda Gloria)- de casarse de nuevo, en esta ocasión con un veterano inspector de autobús –Vittorio (Eduardo de Filippo)-, que se conocieron precisamente cuando ambos acudían al cementerio para honrar a sus respectivas parejas muertas. Será este sin duda el episodio más delicado del relato, ayudado por la extraordinaria performance de ambos intérpretes, el tempo que el realizador concede a la pudorosa reacción de Rosa cuando Vittorio le brinda el deseo de casarse, quizá como medio para que ambos abandonen su soledad. Será un episodio magnífico, quizá el epicentro dramático de esta atractiva película, que tendrá su instante más memorable cuando la hija logre unir de nuevo a estas dos personas condenadas a vivir juntas el resto de sus vidas, en un momento en el que las miradas de ambos –sobre todo el gesto de de Filippo-, apele a una hondura en la dignidad de sus sentimientos.

LE RAGAZZE DI PIAZZA DI SPAGNA culminará una vez comprobemos como se encauzan las aventuras de juventud de nuestras tres protagonistas –una de las cuales será el encuentro de Elena con un joven y emprendedor taxista, encarnado por un jovencísimo Marcello Mastroianni-. El flashback que ha descrito la casi totalidad del metraje volverá a tiempo presente y, con el, la nostalgia invadirá los comentarios finales de ese profesor que, ya jamás podrá divertirse con la contemplación y la escucha de la andadura de esas tres alumnas suyas. En definitiva, con ellas desaparece quizá un pedazo de juventud ya perdida. Todo ello, en esta mirada en voz baja. En este mosaico de aparente corto alcance, que se muestra sin embargo revestido de no poca autenticidad. Autenticidad en sus marcos, en la tipología humana descrita, dentro de una ciudad por siempre dominada por los excesos y los contrastes.

Calificación: 3