Mike Hodges

BLACK RAINBOW (1989, Mike Hodges) Más allá del arco iris

Con una trayectoria tan errática como no exenta de títulos que incluso gozan de la calificación de cult movies –el más significativo sería GET CARTER (Asesino implacable, 1971), pero no convendría olvidar el simpático PULP (Historias peligrosas, 1972)-, el británico Mike Hodges acometió en 1989 la empresa de realizar un pequeño y sencillo film que combinara en su seno lo sobrenatural, una serie de relaciones familiares incluso con raíz incestuosa y el importante complemento de una trama policíaca. El resultado no puede decirse que diera como fruto una obra maestra, pero cuando films simplemente correctos como puede ser el caso de CARRIE (1976, Brian De Palma) –con el que mantiene una cierta relación-, ha sido admitida en algunos sectores desde hace varios años como auténticos clásicos, bueno será defender las cualidades –intermitentes, eso sí-, que alberga este sombrío, a ratos monótono, en ocasiones embriagador y finalmente sorprendente BLACK RAINBOW (Más allá del arco iris, 1989), cuyas mayores virtudes se encuentran precisamente en no levantar nunca el tono de voz –al contrario que lo ofrecido por referentes tan conocidos y cargantes como ANGEL HEART (El corazón del ángel, 1987. Alan Parker)-.

Con unos primeros minutos que nos inducen a pensar que asistiremos a una especie de mixtura entre el ELMER GANTRY (El fuego y la palabra, 1960) de Richard Brooks y el admirable, festivo, nihilista y poco apreciado testamento fílmico de Alfred Hitchcock –FAMILY PLOT (La trama, 1976)-, muy pronto BLACK RAINBOW muestra sus cartas. El periodista Gary Wallace –estupendo Tom Hulce-, logra encontrar tras diez años de búsqueda a Martha Travis –excelente Rosanna Arquette-, y muy pronto el encuentro entre ambos dará paso a un flash-back –incorporado de forma excesivamente abrupta-, que nos relatará lo sucedido una década antes y que se extenderá durante 95% del metraje del film. Este retroceso en la historia evocará la andadura de Martha, exhibida por su padre –Walter, eficaz Jason Robards- al desarrollar sus facultades como médium. Sin embargo, en una de estas sesiones públicas –con apariencia de poca credibilidad-, Martha aporta los datos que preconizarán un próximo fallecimiento. En concreto detalla el asesinato del esposo de una de las asistentes a estas citas abiertas con el exhibicionismo de lo sobrenatural. El crimen estará relacionado con las informaciones que la víctima iba a revelar sobre su empresa, y la difusión de las circunstancias del asesinato y el hecho de que Martha sepa la persona que lo cometió, marca el interés de un periódico cuyo veterano director –persona abiertamente sensible a la existencia de otras realidades-, envía de forma especial a Gary, un joven por completo escéptico a cualquier creencia sobrenatural –recordando al personaje que interpretaba admirablemente Arthur Kennedy en el antes mencionado film de Richard Brooks-. Ese inicial descreimiento irá desmoronándose de forma ostentosa cuando en una sesión posterior a la que asiste, Martha anuncia angustiada la muerte de familiares de varios de los presentes, e incluso de uno de los propios asistentes a la misma... El presagio se cumple, mientras de forma paralela el responsable de la empresa que ordenó el asesinato inicial encarga de nuevo a su ejecutor a que haga lo propio con esta molesta testigo. El cerco se irá cerrando, llegando a su máximo punto de dramatismo cuando Martha perciba en público que su padre va a ser asesinado. El presagio se cumple y finalmente la protagonista desaparece misteriosamente, volviendo la historia a la actualidad... no pudiendo Gary lograr declaraciones de aquella joven con la que incluso tuvo una fugaz relación sexual. Pero no solo eso, sino que incluso las pruebas fotográficas que había tomado de su contacto... parecen difuminarse de forma sorprendente.

Como se podrá comprobar, la multiplicidad de elementos que encierra este BLACK RAINBOW quizá se erija como su principal elemento en contra. Considero que si la historia se hubiera centrado en los avatares del fascinante personaje de Martha, estaríamos hablando de una película mucho más homogénea. Los detalles policiales y las implicaciones sociales que rodean la historia así como la extraña relación mantenida entre padre e hija aportan poco a la verdadera tragedia de una joven hipersensible que “sufre” el don que le ha sido dispensado. De cualquier manera, Hodges es consciente de realizar un film pequeño e intimista, y en él –además del trabajo de sus actores-, destacan su estupenda ambientación sureña y, fundamentalmente, la presencia de detalles de índole misterioso –la presencia de hojas secas que discurren a la dirección del viento, las plumas que caen cuando se produce el primer asesinato, la intuición del veterano Walter al identificar a dos misteriosos personajes que esperan el tren en que ellos han viajado como empleados de funeraria, la utilización dramática de espejos y cristales, la desaparición repentina de Martha casi en la nada tras Gary cuando este la deja de espaldas momentos después de producirse la muerte del asesino...- Junto a ellos, no convendría omitir la estupenda y sobria planificación de las sesiones de mayor dureza psicológica que protagoniza nuestra joven –en la última reflexiona sobre la necesidad del ser humano de creer en la trascendencia-, la magnífica resolución de los instantes finales, con el uso de esas fotografías que casi hipnotizan a ese periodista anteriormente descreído, pero que en un guiño final hacia quien fue diez años antes director del periódico del que finalmente se despide, admite la existencia de lo sobrenatural volviendo al fantasmal escenario donde al inicio ha encontrado de nuevo a Martha ¿Una relación parecida a la que sentía el policía Dana Andrews por el cuadro de LAURA (1944, Otto Preminger)? Quien sabe. Lo cierto es que pese a sus desequilibrios, BLACK RAINBOW merece figurar, si no con letras de oro, si al menos de forma entrañable entre las aportaciones de interés brindadas al género fantástico en la segunda mitad de la década de los ochenta.

Calificación: 2’5

Comentario insertado en Cinefania en febrero de 2003 y corregido con posterioridad

GET CARTER (1971, Mike Hodges) Asesino implacable

Es bastante común extender la denominación del noir a las complejas ramificaciones que el cine policíaco adquirió en otros países allende las fronteras norteamericanas. Fue una denominación de la que se escindió la del polar francés, pero que llegó hasta incluso nuestro país, teniendo su principal parada de fonda en el contexto del cine británico. Una cinematografía en la que incluso no pocos estudiosos señalan referencias de partida –como sucedió con el expresionismo alemán-, a la hora de configurar lo que en USA se generó como una corriente espontánea, que muchos años después fue configurada como el noir. Es evidente por tanto, que desde incluso los años treinta, en el cine de las islas se ha venido configurando una importante producción, que tuvo en los primeros años setenta una serie de exponentes, que miraban con cierto alcance, entre nostálgico y sórdido, tanto la propia relación del género con la idiosincrasia inglesa, como incluso ligándolo con ecos de la matriz americana. Estos tres referentes son GET CARTER (Asesino implacable, 1971), PULP (Historias peligrosas, 1972) y GUMSHOE (Detective sin licencia, 1971, Stephen Frears). Es curioso constatar como los dos primeros títulos fueron firmados por Mike Hodges –de previa ascendencia teleivisva-, y el primero y el tercero de los citados constituyeron sendos debuts de ambos en la gran pantalla, siempre dentro del ámbito de erigirse en modestas producciones, hoy día auténtico objeto de culto.

Y hay que reconocer que en ambos caso, puede decirse que dicha adjetivación puede ser más o menos entendible –quizá PULP quede más como un divertido juguete cinéfilo-, y el prestigio que ha ido sumando el debut de Hodges, le llevó incluso en 2000 a ser objeto de un remake –firmado por Stephen Kay y protagonizado por Sylvester Stallone-, que solo contribuyó a valorizar aún más si cabe la fuerza y dureza de su original. Con GET CARTER nos encontramos ante una historia quizá mil veces vista anteriormente en la pantalla. Sin embargo, lo que permite considerarla una película de notable interés –con episodios incluso magníficos-, reside por un lado en el tratamiento como guionista al que somete el propio Hodges la novela de Ted Lewis, a la integración que con el paso de los años le proporciona su propia textura visual eighties –que en otros ejemplos ha servido sin embargo para hacer envejecer no pocos títulos-. También a la mirada acre que nos brinda de una sociedad inglesa que se debate entre un pasado industrial dominado por la grisura, y la visión de una nueva era en la que como todo fondo se vislumbra un modo de vida nihilista y desesperanzado, en el cual la ausencia de todo escrúpulo por parte de Jack Carter (magnífico Michael Caine, que ejerció como uno de sus productores), en realidad no supone más que la legitimación de un modo de pensamiento que en el entorno que le rodea, se encuentra corrompido por completo.

GET CARTER se inicia con la noticia recibida por Jack, un componente de la banda que comanda Cyril Kinnear (el dramaturgo angry John Osborne, exteriorizando su rostro afilado) de la muerte de su hermano. Ello le llevará a un rápido traslado a Newcastle, en el Norte de Inglaterra. Será el sórdido marco industrial –destacado por la glacial fotografía en color de Wolfgang Suchitzsky-, poblado por esas anodinas y ennegrecidas viviendas de dos plantas, en una de las cuales se encuentra dentro del ataúd el cadáver de su hermano –un instante casi doloroso de contemplar-. Este será enterrado en la casi soledad de un funeral sin gente, con apenas escasos amigos, e intentando vengar lo que desde el primer momento, Carter intuye no ha sido ni un suicidio –como se pretende- o un accidente –se señala que este se emborrachó antes de sufrir un letal accidente de tráfico-. Como antes señalaba, el film de Hodges no resulta memorable por el seguimiento argumental que nos propone –por más que el mismo sea de una lógica aplastante-. Lo que importa en este caso son las maneras, las formas visuales, el laconismo que propugna el relato –que le acerca bastante al cine que en aquellos años realizaba el francés Jean-Pierre Melville-, y ante todo ese nihilismo que encierra la mirada seca y punzante de su protagonista, convertido repentinamente en un elemento molesto para todos aquellos personajes a los que hasta entonces ha servido. Ayudado por el espléndido tema musical de Roy Budd, y dejando de lado cualquier tentación de cita cinéfila –que solo asoma en el viaje inicial del protagonista, leyendo una novela de Chandler-, lo cierto es que desde el primer momento el espectador tiene constancia de asistir a un relato en el que casi sabe a ciencia cierta lo que va a suceder, pero no por ello deja de asistir hipnotizado a su trazado. Un recuerdo incómodo pero casi siempre fascinante, en el que la violencia –mostrada con contundencia pero al mismo tiempo un gran sentido de la contención-, las muertes, las medias verdades, los chantajes y un inútil sentido de la venganza, conformará una especie de siniestra y letal espiral de la que nadie escapará sin recibir en sus propias carnes una angustiosa sensación de pesimismo existencial. Es indudable que la propia conclusión del relato, es la que extrae GET CARTER de su condición de relato sobre la venganza, para convertirse en un auténtico e implacable apólogo moral de un mundo y una sociedad corrompida y casi sin vías de escape.

Tras un periodo de especial florecimiento en el cine inglés, no cabe duda que títulos como los mencionados, se erigieron como auténticos gritos agónicos de una industria que iba a ser fagocitada de nuevo por la industria norteamericana –de hecho, GET CARTER emergió de la división USA de la Metro Goldwyn Mayer. Y es probable de manera implícita que esa propia condición fuera la que les proporcionara esa sordidez, ese sentido de la violencia directa, que por otro lado se extendería a otros exponentes norteamericanos rodados en suelo británico –como es el caso de STRAW DOGS (Perros de paja, 1971. Sam Peckimpah), de la que no guardo un recuerdo ni cercano ni muy grato-. Lo cierto es que más de cuatro décadas después de su realización, y pese a ciertas debilidades, GET CARTER se mantiene casi intacta en su vigencia y dureza. En esa sensación percibida incluso desde esa primera secuencia expresada con un exagerado teleobjetivo; la de erigirse en un cuento cruel sobre una sociedad que dejaba atrás un periodo de superficial prosperidad, dentro del ámbito del cine de gangsters británicos.

Calificación: 3

I'LL SLEEP WHEN I'M DEAD (2005, Mike Hodges)

Realizador tan irregular como finalmente responsable de una trayectoria en la que incluso están presentes títulos de culto, creo que Mike Hodges ha aportado en los últimos años algunos de los más interesantes thrillers legados por el cine británico. Uno de ellos fue CROUPIER (1998) –con el que su protagonista, Clive Owen, inició su ascenso al estrellato- y otro lo ofrece este más reciente I’LL SLEEP WHEN I’M DEAD (2005), que bebe en su sentimiento de tensión y violencia interna, de aquellos policiacos que granjearon la efímera reputación de su realizador en los primeros compases de la década de los setenta. 

La película se inicia con un amplio plano general en donde Will Graham (de nuevo un excelente Clive Owen), reflexiona ante la muerte por suicidio de su hermano Davey (Jonathan Rhys Myers). Ya desde el primer momento las imágenes destacarán por la alternancia temporal que protagonizan los dos hermanos. En esos instantes y con un destacado componente visual, se logra describir una sucesión de fríos, despersonalizados y nocturnos exteriores, una estilización formal y una iluminación caracterizada por colores lívidos, que potencian el sentido de abstracción definido en una historia de escueto desarrollo argumental, pero que acierta a la hora de trasladar una atmósfera entroncada con el cine negro y basada en la intuición. En este sentido, habría que remontarse varias décadas atrás con THE DRIVER (Driver, 1978. Walter Hill) para encontrar un referente adecuado, que del mismo modo destilara una indudable influencia en el cine polar francés de tiempo atrás. 

La singularidad de la propuesta de Hodges viene dada por esa elíptica presencia de una violencia latente en sus personajes, que –según todas las referencias- había logrado plasmar anteriormente con sequedad en su casi mítica GET CARTER (Asesino implacable, 1971) –que reconozco no haber visto aún-. En esta ocasión ese rasgo resaltará por la abstracción de sus encuadres exteriores, que narran una historia caracterizada por el peso del pasado y los sentimientos generados en el ayer –representados en la película por el personaje de la dueña del café que interpreta con gran serenidad la veterana Charlotte Rampling (el instante en que contempla una grabación en vídeo en la que aparece alegremente junto a Will y Davey, es suficientemente reveladora de una relación y una efímera felicidad que ya no existe). 

En I’LL WHEN... confluyen diversas subtramas que quizá no se resuelvan a entera satisfacción para aquel que se limite en la pantalla a seguir hasta el último pormenor de una historia. En esta ocasión, el culpable indirecto del suicidio de Davey no está relacionado con el mafioso que recela ante el retorno de Will –a quien todos evocan al describirlo como un hombre caracterizado por la dureza de su personalidad-. Quizá en esta vertiente, el film de Hodges no buscaba el seguimiento lineal de un argumento sino, por el contrario, inclinarse en una línea que marcaba THE BIG SLEEP (El sueño eterno, 1946. Howard Hawks) y dejarse llevar por unas atmósferas ubicadas en tiempo presente, pero que se definen como auténticas fantasmagorías de un pasado. Un tipo de cine que indirectamente se evoca en este thriller intenso y por momentos casi doloroso, en el que hay que destacar el cuidado puesto en sus elementos de sonido y  banda sonora, pero que logra de su interiorización y contención, su mayor rasgo de estilo –la película no se puede, por otra parte, caracterizar de cinéfila-. 

Es en esos abundantes nocturnos solitarios urbanos, donde se realiza una mirada casi existencial sobre el ser humano, sobre la huella que una ausencia deja entre aquellos que convivieron con el desaparecido, y la fuerza de unión que pese a la distancia, puede llegar a unir a estos dos hermanos, incluso cuando uno muere –como en una visión, Davey es entrevisto en un escaparate por Will, intuyendo este que algo grave le ha sucedido-. 

Creo que la principal limitación de I’LL WHEN... –que lamentablemente no ha logrado estreno normalizado en España y solo se ha podido recuperar por su edición en DVD- es la de dejar determinados elementos en el aire y sin una clara resolución argumental. Eso impide que se pueda considerar un film plenamente acabado, aunque si brillante y revelador de que propuestas de estas características siguen teniendo vigencia en el cine de nuestros días. La espléndida labor del conjunto de reparto contribuye a ello, y del mismo me gustaría destacar, pese a su breve presencia en pantalla, al joven Jonathan Rhys Myers, quien en su encarnación del joven arrogante que medra por colectivos de clases altas, compone un retrato preciso y lleno de carisma y magnetismo. Parece que hablemos de alguien que ha sido descubierto en MATCH POINT (2005, Woody Allen). Pero lo cierto es que algunos ya veníamos siguiéndole la pista y considerándole uno de los mejores intérpretes británicos de los últimos años. 

Calificación: 3