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Ronald Neame

ESCAPE FROM ZAHRAIN (1962, Ronald Neame) Fuga de Zahrain

ESCAPE FROM ZAHRAIN (1962, Ronald Neame) Fuga de Zahrain

Durante la década de los sesenta, especialmente en el contexto del cine británico –aunque en ocasiones combinando por elementos de la cinematografía USA-, proliferaron películas en teoría centradas dentro del cine de aventuras, pero que en realidad se erigían como auténticos dramas psicológicos. Títulos centrados en los avatares y las dificultades sufridas por un reducido colectivo sometido por una serie de circunstancias a una situación límite, que hará revelar en ellos la verdadera faz de sus personalidades, al estar sometidos al juego de la supervivencia. Hay un referente apenas conocido y bastante brillante, como es ICE COLD IN ALEX (Fugitivos del desierto, 1958), una de las mejores y menos conocidas obras de John Lee Thompson, peor lo cierto es que entrados los sesenta, encontramos títulos tan reconocidos que oscilan entre THE HILL (1965, Sidney Lumet), THE FIGHT OF THE PHOENIX (El vuelo del Fénix, 1965. Robert Aldrich) o el que para mi quizá aparezca como el mejor de todos ellos –aunque no sea el más popular-; el extraordinario SANDS OF THE KALAHARI (Arenas del Kalahari, 1965, Cy Endfield). Estos y otros exponentes comparten sus rasgos por su ubicación en lugares áridos y dominados por conflictos humanos que no hacen más que subrayar un panorama inquietante. Desde luchas bélicas, hasta la creciente dificultad por emerger de un lugar al que han llegado en ocasiones por accidente, he de reconocer mi debilidad por este –podríamos decirlo así- “subgénero” de drama de aventuras, que me ha proporcionado no pocos placeres cinematográficos.

Es por ello que no deja de suscitarme cierta decepción, el visionado de la discreta ESCAPE FROM ZAHRAIN (Fuga de Zahrain, 1962), que sin grandes modificaciones responde al nivel medio que demostraba el cine de su artífice, Ronald Neame, pero de la que esperaba por estar enclavada en dichas características genéricas, y la tradición inglesa en su aplicación, un resultado cuanto menos más relevante. El relato se inicia en el ámbito de un país árabe donde se está gestando una revolución de tinte nacionalista, que tiene como figura emergente al carismático Sharif (un Yul Brynner especializado en este tipo de roles de matiz más o menos exótico). La secuencia inicial nos describe dicho marco mediante la intuición que expone una de las autoridades del país a un representante policial, dando orden expresa de que Sharif –que se encuentra apresado y custodiado por la policía del estado-, sea trasladado de manera discreta para ser juzgado, evitando cualquier tentación nacionalista de ser liberado por la fuerza. Será esta una aclaración que muy pronto –a mi juicio de manera un tanto atropellada- nos llevará al acertado intento de rescate del líder, promovido por el joven líder estudiantil Ahmed (Sal Mineo). Un rescate que forzará a compartir el rescate de Sharif junto a otros dos presos, uno de los cuales será abatido a tiros por los vigilantes que custodiaban el furgón. El recurso de una ambulancia, pronto situará el objetivo de poder trasladar al líder hasta la frontera, iniciándose en realidad el auténtico nudo gordiano de la función; la aventura que vivirán esos pocos personajes –unos por decisión por propia, y otros por obligación-. Todos ellos se verán inmersos en esa odisea que les llevará a discurrir por lugares y zonas agrestes y desérticas, desafiando por un lado el acoso de las autoridades –que los perseguirán por tierra y sobre todo por aire-, sometiéndoles en ocasiones a violentas escaramuzas. En algunas de las mismas caerán incluso algunos de los componentes de este grupo formado de forma tan improvisada, conformando una galería caracterizada por lo heterogéneo de sus componentes –como por otra parte es habitual en este tipo de producciones-.

En esta auténtica fauna humana destacará el carisma desarrollado por el líder sobre el que se erige la ficción, la joven responsable de la ambulancia que ha sido implicada en la operación  sin ella desearlo, ese preso que en todo momento demostrará su ambigüedad, y al que se tendrá que mantener vigilado a la hora de preservar la supervivencia del grupo –el detalle de beber agua de forma sibilina cuando el resto de personajes se encuentra durmiendo-, o el rol que magníficamente encarna Jack Warden –Huston-. Se trata de un norteamericano caracterizado por su destreza en los negocios, que poco a poco irá oscilando en su visión despegada del alcance épico de esta aventura, para ir implicándose en el sentido último de la misma llegando incluso a ser prácticamente el eje de que esta –pese a las bajas sufridas- pueda llegara  buen puerto. La principal objeción que se puede formular a ESCAPE FROM ZAHRAIN –que por otro lado combina fragmentos atractivos con otros en los que su ritmo acusa ciertos baches-, es la carencia de una necesaria hondura en los matices psicológicos que deberían definir los roles con los que vamos a convivir a lo largo del metraje. Y esas deficiencias se dejan entrever en aspectos puntuales como esa efímera e insustancial –sorprendente, sobre todo dado al estar interpretada por el gran James Mason- presencia episódica, a partir del encuentro de una estación en la que los casi exhaustos expedicionarios encontrarán sustento para proseguir con su objetivo. O en detalles dominados por la convención, como mostrar al rol que encarna el blando Sal Mineo con ropas casi inmaculadas y de aspecto occidental, cuando el resto de los partícipes de la aventura exteriorizan el desgaste de una odisea dominada por su desgaste físico.

Cierto es que en su tramo final, el film de Neame da la medida de lo que podría haber ofrecido caso de haber alcanzado en el conjunto del metraje dicha homogeneidad. La sensación de paroxismo, de no poder llegar a cumplir el objetivo deseado, llevándose en el camino la vida de los componentes de esta extraña caravana. La llegada a un pequeño poblado en donde serán acogidos con calidez, pero en la que fallecerá Ahmed antes de recibir todos ellos un tremendo ataque. Todo ello, ejercerá como telón de fondo y auténtica catarsis para un grupo que verá mermados sus componentes, pero que entre sus supervivientes algo habrá cambiado, cuando ese desvencijado vehículo, que a duras penas ha logrado ser reparado y funcionado entre las arenas del desierto de manos de Huston, sientan que han luchado por algo que a la mayor parte de todos ellos inicialmente no significaba nada, pero que con la vivencia de esta experiencia extrema han dotado de sentido.

No exageremos los límites de una propuesta discreta, que solo en su parte final adquiere una atmósfera adecuada. Sin embargo, ESCAPE FROM ZAHRAIN no deja de suponer una muestra hasta cierto punto grata. Habitual en el cine de aventuras de matices psicológicos tan pródigo en el cine de las islas, del cual este film de Neame no es, reconozcámoslo, uno de sus exponentes más ilustres, pero que no por ello deja de asumir un moderado interés.

Calificación: 2

THE MAN WHO NEVER WAS (1955, Ronald Neame) El hombre que nunca existió

THE MAN WHO NEVER WAS (1955, Ronald Neame) El hombre que nunca existió

Cuando no hace mucho comentaba GOLDEN SALAMANDER (La salamandra de oro, 1950), hacía referencia a la consideración de su director –Ronald Neame-, como artífice escasamente distinguido de una entrañable y ocasionalmente poco valiosa pléyade de realizadores de índole artesanal, que forjaron algunas de las mejores páginas del cine británico. Quizá fui un tanto severo con dicha afirmación –sería recomendable además la revisión de algunos de los títulos que tengo en una lejana memoria firmados por él-. Además, en lo que señalaba a dicho film como el más atractivo que había contemplado hasta el momento en su filmografía, de entrada he de señalar que ha sido revocado al poder valorar THE MAN WHO NEVER WAS (El hombre que nunca existió, 1955), que no solo eleva este escalafón al encontrarme ante su título más logrado de entre los que he podido acceder de su filmografía, sino que en sí mismo se ofrece como una propuesta insólita y atractiva, combinando un relato dramático inserto en un contexto bélico, revestido de una patina existencial, y basado además en unos hechos reales que fueron modificados parcialmente en su traslación para la pantalla. Todo ello, a partir del libro escrito por el propio protagonista del film, el teniente comandante Ewen Montagu (encarnado en la película por un magnífico Clifton Webb), transformado en guión fílmico por Nigel Balchin.

La acción de THE MAN WHO NEVER WAS se centra en el año 1943, en plena II Guerra Mundial, cuando las autoridades militares británicas se plantean la necesidad de elaborar un plan que disuada a las fuerzas nazis de las intenciones británicas de tomar la isla de Sicilia, como punto de partida de cara al contraataque bélico, ya logrado con éxito en zonas ligadas a Oriente. A través de dicha imperiosa circunstancia, y teniendo que plantear algún señuelo que indique a los nazis unas falsas intenciones de invadir otros ámbitos –se plantea como alternativa Grecia-, Montagu dará vida junto a su fiel teniente Acres (Robert Flemyng, el posterior Dr. Hitchcok de Ricardo Freda), un ingenioso plan que en principio provocará no pocas reticencias entre los altos mandos, pero al cual finalmente Churchill –al que la película no mostrará, más que en un off narrativo, dentro de un despacho del que no contemplaremos más que la puerta-, dará el visto bueno. La idea –en principio descabellada-, se centrará en proponer la llegada a las costas españolas –en concreto a las de Huelva-, el cadáver de un supuesto oficial británico, que contuviera entre su documentación los indicios señalados de una invasión británica en Grecia. La intención se centrará en hacer creer a los nazis –se plantea la circunstancia de una delegación existente en la citada costa, hecho por el cual se ha decidido tirar al mar allí el cadáver, sabiendo que las corrientes lo llevarán a la costa- esta intención inglesa, para con ello lograr que desplacen tropas de Sicilia, lograr hacer más fácil dicha invasión, y salvando al mismo tiempo miles de vidas de soldados de su ejército.

A partir de dicha premisa, el acierto de THE MAN WHO NEVER HAS se centra en lograr una crónica en todo momento atractiva, y en algunos incluso apasionante del desarrollo de dicha iniciativa, a través de una narrativa en la que destaca su minuciosa plasmación –y al que el uso del CinemaScope y el color proporciona de un extraño aliciente-, logrando interesar al espectador en todo momento en su trazado. Evidentemente, nos encontramos con una historia que de entrada ofrece numerosas posibilidades, y a la cual la confluencia de un equipo y una implicación generalizada, proporcionó el resultado apetecido. En ello, se establecerá una creciente espiral de tensión –el instante en que Montagu y Acres reciben la confirmación de que la documentación ha llegado hasta manos alemanas, aunque estos simulen dicha circunstancia-, logrando además introducir determinadas subtramas –el personaje que encarna Gloria Grahame (Lucy Sherwood), amiga de la secretaria de Montagu, que en un momento determinado supondrá un elemento crucial para dotar de credibilidad al plan ejecutado-. Este será investigado por un enviado nazi; el irlandés Patrick O’Reiily (encarnado por un carismático Stephen Boyd, que fue seleccionado por William Wyler para encarnar al Messala de BEN-HUR (1959)precisamente por este trabajo), quien irá siguiendo todas las pistas y señuelos dejados entre la documentación deliberadamente incorporada al cadáver. En sus pesquisas, O’Reilly encontrará indicios de clara ambigüedad respecto a la veracidad del plan, estando en contacto con el mando nazi a la hora de enviar unos resultados que finalmente, y de forma casi casual, confirmará mediante el drama mostrado por Lucy delante de él, al percibir su desolación ante la muerte de lo que este pensará es el cadáver del oficial rescatado, y que en ella se produce en realidad por un piloto muerto con el que había consolidado una relación sentimental.

Son diversos los elementos que complementan el atractivo del film de Neame. Uno de ellos lo supone ese alcance existencial que propone su prólogo y epílogo, con el fondo de una voz en off que subraya la ausencia de identidad del cadáver que protagonizará el plan, y que Montagu y sus ayudantes lograrán por parte de un joven fallecido por neumonía –una enfermedad que impediría identificar el hecho de haber contado con un cuerpo sin vida desde su inicio, y logrando con ello la credibilidad ante las fuerzas alemanas-. Esta circunstancia de partida, tendrá un punto de inflexión en la magnífica secuencia en la que nuestro protagonista logrará el permiso del padre del fallecido, cuyo cuerpo nunca será mostrado. Una escena desarrollada en el propio hospital, dominada por una magnífica construcción del encuadre y contención dramática. En realidad, lo que planteará la aventura de THE MAN WHO NEVER HAS no es más que la relatividad de la existencia física, como punto de partida para lograr preservar otras miles de vidas. Es por ello que un ser anónimo, que simbólicamente recibirá la condecoración impuesta a Montagu, en la emotiva conclusión del film dentro del cementerio español donde se ha enterrado su cadáver, será el protagonista indeseado de una odisea donde la inventiva y la minuciosidad –el plan será elaborado con precisión matemática-, se pondrá a prueba de fuego a un enviado alemán provisto de igual modo de una inusual perspicacia –a lo cual Boyd ayuda con su magnífica interpretación-. Del mismo modo, no me gustaría dejar de destacar el acierto en la ambientación lograda en las secuencias rodadas en España, tanto en la descripción de la tipología y ambiente misérrimo de una España recién salida de la guerra civil e inserta en el franquismo –es curioso señalar que la película pudo ser estrenada en su momento en nuestro país, quizá debido a considerar en la narración a España como territorio neutral; cosa que en realidad fue-, respetándose incluso el uso del castellano en las intervenciones de los lugareños españoles.

En definitiva, THE MAN WHO NEVER WAS supone, una vez más, el triunfo de la labor en equipo, encaramada en torno a un material de base no solo provisto de atractivo en si mismo, sino que a través de su tratamiento dramático y fílmico, puede ofrecer una dimensión por momentos casi metafísica.

Calificación: 3

GOLDEN SALAMANDER (1950, Ronald Neame) La salamandra de oro

GOLDEN SALAMANDER (1950, Ronald Neame) La salamandra de oro

Artífice de una filmografía extendida como director durante prácticamente cuatro décadas en unos veinticinco títulos, en líneas generales caracterizada por un nivel como mucho discreto, lo cierto es que quizá se podría calificar a Ronald Neame en calidad de poco distinguido representante del artesanado británico –en líneas generales caracterizado por una menguada inspiración-, desarrollando un tipo de cine quizá un gramo por debajo del nivel medio generado en dicha cinematografía. Un nivel por cierto bastante superior al que se le suele reconocer. Es por ello curioso señalar que GOLDEN SALAMANDER (La salamandra de oro, 1950), siendo como es su segundo largometraje, me aparezca quizá como el título más solvente de cuantos he contemplado hasta la fecha de su filmografía, sin que ello me haga señalar que nos encontremos ante un exponente de una valía superlativa. No obstante, sí asistimos a una propuesta modesta en su expresión, centrada en el género de la intriga de aventuras, que hemos de reconocer se integra dentro de ese estimable nivel medio presente en el cine de las islas. Un cine en el que la intriga y el misterio, ejercería durante décadas una parte importante de su producción.

GOLDEN SALAMANDER se inicia con un nocturno casi inhóspito, dirigiendo la cámara al interior del vehículo que desplaza con grandes dificultades David Redfern (Trevor Howard) en medio de una espesa tormenta, circulando por una peligrosa carretera. Su aguda percepción le permitirá librarse de un desprendimiento, contemplando como en el mismo se ha despeñado un camión. Caminando como puede entre la tormenta y la nocturnidad, Redfern descubrirá que el camión porta un cargamento de armas, logrando esquivar la llegada de dos sujetos que se acercan el accidentado vehículo, y llegar hasta la pequeña localidad costera turca que es objeto de su destino, ya que se trata de un arqueólogo británico destinado para recuperar un tesoro etrusco localizado varios años atrás en tierras turcas, y custodiado hasta ese momento por el acaudalado, elegante e influyente Serafis (Walter Rilla). El visitante se hospedará en una taberna, en la que pronto recibirá la atención de la joven Anna –la ya entonces bellísima Anouk Aimée, aunque anunciada tan solo como Anouk en los títulos de crédito-, con quien poco a poco irá acercándose. Anna es hermana del joven Max (Jacques Sernas), conservando ambos el deseo de poder retornar hasta Francia -su país de origen- en un plazo no muy lejano. Por su parte, Max será el ayudante del siniestro Ranki (Herbert Lom) –se observará entre ellos una extraña nuance homosexual, detectable en el instante en el que el segundo contempla la chaqueta que Max tiene en el respaldo de su silla- y que Redfern le ha dejado para poder huir de la población y llegar hasta Francia, donde le envía una carta de contacto a un marchante de pintura, dadas las actitudes pictóricas del joven.

Sin embargo, lo que en un principio se planteaba ante la imagen del simple traslado de un tesoro –en donde destacará la presencia de esa salamandra de oro, cuya leyenda llegará a obsesionar a nuestro protagonista-, se articulará en el film de Neame como un relato sencillo en su base argumental, pero que destaca en la articulación de una atmósfera malsana, en la que ese mundo rural y costero que aprecia nuestro protagonista no deja de aparecer con matices en ocasiones siniestros –ese ayudante árabe en cuyas manos encontrará el arqueólogo el colgante que portaba Max antes de su partida-. No cabe duda que uno de los elementos que potencia esa circunstancia, lo ofrece la aportación de Oswald Morris como operador de fotografía. Pero también lo hará la planificación de Neame, centrado en la búsqueda de encuentres cerrados y opresivos –sobre todo en las secuencias de interiores- encaminadas a crear un aroma malsano y de peligro latente, que tendrá asimismo elementos sorprendentes, como la manera con la que se plasma el –previsible- encuentro de David con el cadáver de Max. Lo hará mientras se encuentre bañándose, contemplando junto a unos peñascos una extraña nube de gaviotas. Su intuición le hará introducirse en el interior de dichas aguas, encontrándose bajo las mismas el cuerpo inerte del desdichado joven, al que de alguna manera había forzado a intentar abandonar un modo de vida dominado por la dependencia –hasta entonces oculta para el arqueólogo- de Serafis, de quien Ranki era uno de sus múltiples colaboradores –otro de ellos será el máximo representante policial en la localidad-.

Contemplando GOLDEN SALAMANDER, uno tiene la ligera impresión de asistir a versiones en tono menor de adaptaciones de novelistas como Eric Ambler, en títulos como THE MASK OF DIMITRIOS (1944) y tantos otros. En esta ocasión, el grado de interés de la propuesta no llega al del citado de referente de Negulesco. No existe en la película la suficiente complejidad y si, sin embargo, la sensación de asistir a una pequeña película, en la que no hay excesivo margen para la sorpresa, pero cuya atmósfera, la propia eficacia de sus elementos, o incluso algunos de sus episodios –la huida del arqueólogo de la persecución de Raski, a través de una escarpada montaña, merced a la ayuda de Agno (Wilfrid Hyde-White), uno de los responsables de la taberna-, proporcionarán a esta pequeña producción el suficiente interés, demostrando que también en Inglaterra el funcionamiento de una determinada serie B, podía proporcionar resultados cuanto menos estimables como el que nos ocupa.

Calificación: 2’5

SCROOGE (1970, Ronald Neame) Muchas gracias, Mr. Scrooge

SCROOGE (1970, Ronald Neame) Muchas gracias, Mr. Scrooge

Prácticamente desde la segunda mitad de la década de los sesenta, el cine norteamericano intentó sustituir la tradición del cine musical por medio de superproducciones que con un look colosalista pudieran fundamentalmente atraer al público a la taquilla. Se trata de una serie de títulos generalmente muy discutida pero en la que reconozco que algunos de ellos me gustan bastante –son los ejemplos de CAMELOT (1967) y LA LEYENDA DE LA CIUDAD SIN NOMBRE (Paint Your Wagon. 1969) de Joshua Logan y HELLO, DOLLY (1969) de Gene Kelly-, mientras que otros francamente los tengo en la más piadoso olvido. Cierto es que esta apuesta en la mayor parte de los casos no se saldó con éxitos en la taquilla, lo que de alguna manera incidió el acta de defunción del género.

Fruto de este auténtico espejismo para un género que tenía firmada su desparición como tal, el cine británico se apuntó a esta corriente con la simplemente correcta OLIVER¡ (Carol Reed. 1968), con la que además de lograr un gran éxito de taquilla en una cinematografía ya despojada del vuelo que poseía en años anteriores, logró varios premios Oscar y abrió un sendero adaptando obras dickensianas bajo el marchamo del musical. Es evidente que SCROOGE (1970) –MUCHAS GRACIAS, MR. SCROOGE en nuestro país- es una película que siguió dicho sendero. La misma en su momento logró una aceptable acogida comercial pero en modo alguno comparable con su precedente, aunque con el paso de los años –inexplicablemente- ha logrado un cierto alcance de consideración, quizá por tratarse de un claro ejemplo de film navideño.

En cualquier caso, considero que SCROOGE es un producto ciertamente muy discreto, poco logrado, y en el que su condición de película comercial destinado a un público fundamentalmente familiar no impide que sus contados alicientes fragüen en un resultado convicente. Entre esos elementos dignos de ser resaltados figuran una espléndida fotografía de Oswald Morris, una adecuada ambientación –por otra parte obligada en una película de estas características y máxime en el cine británico- y, por supuesto la soberbia labor de ese coloso llamado Albert Finney, que sabe recrear con un deliberado y divertido histrionismo al ávaro Ebenezer crooge, utilizando un bagaje que poco más de una década después supo aplicar a su magistral encarnación en LA SOMBRA DEL ACTOR (The Dresser, 1983. Peter Yates) –una de sus labores más memorables-. Finney retoma de alguna manera los recursos que Charles Laughton –su mentor- hizo populares en el cine británico de décadas atrás, integrándolos con su peculiar y evidente expresividad, gestualidad corporal –especialmente en las manos- y capacidad de albergar distintos tipos de emociones en un personaje proclive al esquematismo y particularmente apetitosos para cualquier actor inglés.

La verdad que más allá de estos elementos concretos, la película es de una considerable grisura, fruto fundamentalmente de la equivocada elección de Ronald Neame para llevar a buen puerto el proyecto. Típico director del que no se conocen en su filmografía ni malas ni, por supuesto, buenas películas, Neame apenas sabe introducir un ritmo adecuado al resultado, contribuye además al maniqueísmo de la trama argumental –lo peor que proporciona la novela de Dickens “Cuento de Navidad”, y como musical ciertamente sus canciones y números musicales se caracterizan por su sosería y falta de punch –quizá con la sola excepción del que sirve como apoteosis, que de alguna manera sigue los rasgos marcados en la mencionada OLIVER!, con la igualmente comparte la presencia sentimental de un niño con el que finalmente se encariña el avaro protagonista-.

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En cualquier caso, y además de la aportación de veteranos actores como Alec Guinness, Kenneth More y la gran Edith Evans –desaprovechada en su breve presencia-, ciertamente si algo cabe destacar a nivel dramático en la película, son aquellos pasajes en los que el elemento terrorífico predomina en el fotograma, logrando algunos instantes verdaderamente inquietantes –y no citaremos entre ellos esa ridícula bajada a los infiernos de Scrooge-. En cualquier caso, esa indefinición de carácter que arrastra de principio a fin MUCHAS GRACIAS, MISTER SCROOGE es la que finalmente sobrelleva el resultado final, realmente desaprovechado, discreto y sin garra, aunque con un cierto asomo de dignidad tal y como correspondería a una superproducción emanada de la industria fílmica inglesa.

Calificación: 1’5