Sam Wood

GUEST WIFE (1945, Sam Wood) Lo que desea toda mujer

Al igual que sucediera con compañeros como Mervyn LeRoy, no cabe duda que el paso del tiempo ha sido bastante duro con la aportación cinematográfica del norteamericano Sam Wood. Figura muy respetada por la industria, caracterizado por unas formas académicas y hasta plúmbeas. versátil y sin estilo. Paradigma de un cierto reaccionarismo cinematográfico y, también, con una parte nada desdeñable de su producción todavía necesitada de revisionismo, en una andadura iniciada en pleno periodo silente y extendida hasta 1950. Es cierto que. en comparación, en LeRoy se encuentran dentro del conjunto de una producción pesada no pocos exponentes revestidos de considerable interés -sobre todo en no pocos títulos rodados durante los años treinta-. Pero dentro de su superior irregularidad, y más allá de su extraña filiación con los Marx Brothers, destaca en su obra la excelente adaptación de la obra de Thornton Wilder OUR TOWN (Sinfonía de la vida, 1940). Una película de conmovedora coralidad, que aparece como la cima de un realizador ante el que, de entrada, se intuyen escasas posibilidades a la hora de acceder a algunos de sus títulos.

Por ello, sorprende gratamente la existencia de una comedia con la chispa de GUEST WIFE (Lo que desea toda mujer, 1945) inserta en las postrimerías de la denominada Screewall Comedy. Un periodo que en aquellos años comenzaba ya a disminuir en su importancia, aunque en aquellos años aún ofreciera títulos de enorme altura, firmados por puntales del género como Leo McCarey, Mitchell Leisen, Preston Sturges, Ernst Lubitsch, Howard Hawks, George Cukor… a lo que habría que sumar las nada desdeñables aportaciones de realizadores tan competentes en dicho ámbito como Alexander Hall, Harry C. Potter, Norman Z. McLeod, Richard Wallace, e incluso Charles Vidor, Edgar G. Ulmer o Allan Dwan. Pues bien, en ese contexto podemos destacar una propuesta divertida y refrescante, que tiene su mayor baza en la solidez y el ingenio del guion elaborado por los reputados John Klorer y Bruce Manning, así como la presencia de una brillante pareja de intérpretes, formada por Don Ameche y, sobre todo, una extraordinaria Claudette Colbert, a los que se recuperó desde la previa y hoy mítica MIDNIGHT (Medianoche, 1939. Mitchell Leisen), y que volverían a reunirse tres años después en el apreciable policíaco SLEEP, MY LOVE (Pacto tenebroso, 1948). La película, en esencia, se centra en las rocambolescas peripecias protagonizadas por Mary Price (Colbert) avispada esposa de Christopher (Dick Foran), un bondadoso empleado de banca, que se encuentran a punto de vivir su segunda luna de miel. Un deseo que se verá inesperadamente interrumpido con el anuncio de la llegada de Joe Parker (Ameche) desde tierras asiáticas. Joe es el mejor amigo de Christopher, y se encuentra con la apurada situación de haberse inventado una supuesta boda ante su jefe, Arthur Worth (un inmenso Charles Dingle), para que este le concediera sus deseadas vacaciones. Lo que no sabe el matrimonio Price es que el avispado Joe ha sostenido ese falso matrimonio utilizando una foto de Mary e incluso inventándose alguna carta de la falsa Sra. Parker,

De tal forma, el equívoco que sostendrá la entraña de la película se iniciará en el mismo momento en que Christopher se vea involuntariamente fuera del tren que iba a trasladar a los tres a Nueva York, por lo que Joe y Mary realizarán el traslado, ya convertidos en un supuesto matrimonio. Muy pronto el equívoco adquirirá carta de naturaleza, una vez Joe acuda con su ficticia esposa al despacho de su jefe, el magnate de prensa Worth, quien de manera inesperada ya se encontraba fascinado por la falsa Sra. Parker, a partir de una carta que Joe le enviara en su nombre, falsificando su poético contenido, y una foto dedicada que Worth -un viejo solterón- conserva enmarcada en un lugar destacado de su enorme despacho. A partir de ese momento, la espiral de equívocos y situaciones divertidas se sucederán casi sin tregua, por un lado, ayudada por la presencia de muy logrados personajes secundarios. Por otro buscando la enorme complicidad de una Claudette Colbert en estado de gracia. Y, por último, en un último término, con la apuesta en sus episodios más delirantes, con una clara herencia del slapstick.

En la primera de las vertientes, justo es señalar que buena parte de lo mejor del film de Wood aparece en la galería de roles secundarios que enriquecen y proporcionan un plus de comicidad a sus mejores momentos. Entre ellos, la palma se la lleva Charles Dingle, proporcionando en su rol del magnate de la prensa verdaderos motivos de regocijo, desde el momento en que confiesa su nada oculta pasión por Mary, hasta el punto de erigirse casi como el guardián y preceptor de cualquier intuida fisura del matrimonio -es impagable a este respeto, el largo episodio en el que se aposenta en el dormitorio de esta, mientras su auténtico marido provoca hilarantes situaciones-, Esta presencia en numerosos instantes, en las que Dingle sabe oscilar entre el sordo cabreo hasta la más absoluta ternura, configura a un auténtico roba planos, hasta casi el instante en que la película culmina. Pero es que no debemos olvidar el aporte de otros roles de parecidas características cómicas, como las desternillantes apariciones del zapatero chismoso de la ciudad en la que reside el auténtico matrimonio -impagable Chster Clute-, que con su tozudez para comprobar la veracidad de su impresión -Mary ha simulado ser una mujer que ha venido de Asia- se verá en auténticos apuros físicos. O la desternillante templanza del detective del hotel -no menos brillante Grant Mitchell- capaz de expulsar del mismo a Christopher, y poco después establecer contacto con este torpemente disfrazado, para entregarle una carta que le ha escrito su mujer. O, finalmente, ese atribulado camarero del restaurante, que no dejará de expresar su creciente sorpresa al sospechar la supuesta rareza de “las parejas” de Mary, hasta que en un momento dado no deje de considerarse como un puntual apoyo de la protagonista.

Y ese derroche de potencia y complicidad como personaje que asume una de las reinas del género, como fue la inigualable Claudette Colbert, permitirá asistir a un rol activo, que en un momento dado asumirá con ironía la complicidad y la apuesta por las bromas y las complicidades que representaban Joe y su marido, y con ello entrar de manera divertida en ese juego de simulaciones, convenciendo a su supuesto marido que en realidad se ha enamorado de él. Ayudado por la divertida y chispeante partitura de Daniele Amfitheatrof -nominada al Oscar- este rol activo vivirá auténticas penalidades en dos magníficas secuencias claramente heredadas del burlesco norteamericano. Me refiero a la comicidad física -propia del humor de Laurel & Hardy- que desprenden los intentos del chismoso zapatero de ir recorriendo por las faldillas de las mesas del restaurante para acercarse a Mary, viviendo situaciones tan hilarantes como embarazosas. Más lo será para nuestra protagonista la secuencia en las que tendrá que luchar para obtener uno de los múltiples globos que se lanzan desde el techo de un salón, al objeto de obtener uno de los regalos en litigio. Y esa misma sintonía con el slapstick la brindará el episodio en que Mary tenga que compartir dormitorio con Joe, y obligue a este a dormir en el balcón tras un falso intento de suicidio, del que este, apenas protegido con una colcha, tendrá que sufrir la repentina presencia de una tormenta.

Carente de baches de ritmo, no oculto que, con otro realizador más experto en el género, quizá nos hubiera permitido un logro absoluto. Pero, si más no, GUEST WIFE supone una demostración del engrase que aún presentaba uno de los exponentes tardíos en uno de los periodos más brillantes de la historia de la comedia americana y, sobre todo, una propuesta que permite al espectador un resultado francamente disfrutable.

Calificación: 3

AMBUSH (1950, Sam Wood) [Emboscada]

Un vigoroso travelling, descrito en absoluto silencio ente la llanura de Arizona, y que nos muestra la devastadora acción de la tribu de Diablito, es el impresionante progenérico de AMBUSH (1950), quizá el mejor movimiento de cámara jamás rodado por Sam Wood en toda su carrera, en la que sería su última película –sospecho que su muerte ocurrió poco después de finalizar el rodaje a los sesenta y seis años de edad-, nos señalan que el veterano realizador se encontraba aún en plenitud de sus facultades. Y los minutos que siguen a este western, parecen apuntar a una inusitada dureza al describir las estrategias seguidas por el curtido vaquero Ward Kinsman (Robert Taylor), acompañado del veterano Frank Holly (John McIntire), quienes lograrán esquivar a los indios precisamente disponiendo como tapadera en unos barrancos sus caballos y robando los de dos de dichos indios que quedaban en la retaguardia. La agreste orografía descrita en los pasajes del estos primero minutos, nos predisponen a contemplar lo que bien podría ser un film inserto en la corriente que marcaran títulos tan ilustres como los prácticamente coetáneos YELLOW SKY (Cielo amarillo, 1948) o THE GUNFIGHTER (El pistolero, 1950. Henry King). Es decir, relatos destacados por la fuerza telúrica de su entorno, delimitados en un áspero blanco y negro, y en el que el peso de unos parajes caracterizados por lo escarpado y la dureza, dominan incluso la psicología de sus personajes. Indudablemente, de entrada resulta sorprendente encontrarnos ante un planteamiento así en una película firmada por Sam Wood –de nuevo para la Metro Goldwyn Mayer-, predisponiéndonos de antemano a contemplar un pequeño logro del género. Dicha circunstancia finalmente no se producirá, pero ello no impedirá asistir a un relato en el que destacan ante todo los episodios y fragmentos en los que la acción se centre en esos siniestros y áridos exteriores de Arizona, donde Diablito se ha escapado de su reserva, y mantiene secuestrada a la hija de un general, antes que el entramado psicológico desarrollado en el interior del fuerte al que acudirá nuestra pareja protagonista. En la misma, encontraremos una galería de personajes y situaciones que, a rasgos generales, incidirán más que en la dureza de la vida castrense, en un cierto grado de frustración por momentos casi existencial, entre los moradores de la misma. Entre ellos se encontrará uno de los oficiales que no dudará en agredir a su esposa –hastiada de ser la mujer de quien es, pero resignada por el ímpetu de su religión a cumplir el mandato del matrimonio hasta el fin de sus días, pese a que interiormente desea a otro oficial del mismo-, a lo que habrá que unir el implícito triángulo amoroso que se establecerá entre el recién llegado Kinsman con el áspero Capitán Ben Morrison (John Hodiak). Será un enfrentamiento latente que se agudizará cuando el primero de ellos acceda a ejercer de guía para rescatar a la hermana de Ann Duverall, la hija del general, por la que implícitamente se sentirán ambos atraídos, aunque ella se incline hacia Lorrison –sin que haya habido compromiso por medio-. Esa animadversión se acentuará cuando este último se haga con el mando al ser agredido el Mayor Breverly (Leon Ames). Ello no impedirá que Kinsman ejerza como guía tal y como tenía comprometido, pero en todo momento se hará patente en él un especial sentido de la intuición, que le valdrá para advertir a Ann que su preferencia por Lorrison será baldía y, sobre todo, sentir ese cosquilleo en la nuca en cada una de las ocasiones en las que el peligro aceche el envío del comando para capturar a Diablito y, con ello, rescatar a la secuestrada.

A partir de ese momento, la película abandonará ese tono oscuro y sombrío que había caracterizado las secuencias desarrolladas en el fortín, incidiendo quizá en la tristeza de los sentimientos de cuantos seres pueblan su interior, caracterizados por el hastío de una vida cerrada y dominada por la amenaza y la carencia de poder ejercer como tales seres libres. En su oposición, AMBUSH adquirirá a partir esos momentos la claridad de los diurnos secos y polvorientos de la agreste y montañosa Arizona –con la excepción del episodio en el que la avanzadilla tendrá controlado a un grupo de indios que Diablito ha dejado atrás-. Sin embargo, Wood ofrece lo mejor del relato en la descripción de la lucha de ambos comandos, en las estrategias seguidas por indios y americanos y, sobre todo, plasmando secuencias de una contundencia tal como aquella que nos permite comprobar las habilidades de los hombres del líder indio a la hora de esconderse de los soldados para tenderles una emboscada. Ello nos permitirá asistir a ese gigantesco plano general en el contemplaremos ese casi mágico escondite de los indios, sin dejar huellas evidentes, hasta permitir que los hombres que comanda Morrison caigan con enorme facilidad en la emboscada sin que la llegada del los refuerzos evite una auténtica masacre –aunque en ella se logre el objetivo de salvar a la hermana de Ann-. Todos los soldados caerán en la lucha, con la excepción de uno de los más veteranos, mostrando el director con una enorme dureza el dantesco paraje de cadáveres de indios y soldados, dispuestos sobre el suelo y sin vida.

De alguna manera, pese a haber logrado el objetivo de salvar con vida a la secuestrada, AMBUSH culmina con una extraña sensación de fracaso colectivo. Lorrison morirá, como lo harán la practica totalidad del comando, la sumisa esposa del oficial que no ha cesado de tratarla sin el menor respeto, en el fondo asumirá su incapacidad para darse una nueva oportunidad a su vida y, en definitiva, nuestro protagonista habrá vivido una nueva aventura, sin que se atisbe el menor indicio de que pueda establecerse una relación sólida con Ann, máxime cuando el recuerdo de la muerte del tercer vértice del triángulo se encuentra bien presente. Es por todo ello, y cuando uno destaca los elementos más brillantes e incluso sorprendentes, viniendo de las manos de quien vienen –un director caracterizado por ofrecer productos caracterizados por su blandura de tono-, cierto es que cabe destacar su apuesta por ofrecer uno de los primeros westerns psicológicos que poco a poco se adueñarían del género, proporcionando una de los últimos periodos dorados del mismo. Sin embargo, en el mismo no deja de echarse de menos una mayor homogeneidad en el conjunto planteado. De haber sido así, desde luego nos hubiéramos encontrado ante un exponente plenamente valioso de las nuevas corrientes del cine del Oeste. Sin embargo, me queda una extraña interrogante que nunca podremos ratificar ¿Cómo se hubiera dirigido la andadura posterior de Sam Wood caso de no producirse esa prematuramente, a tenor de los mejores momentos que plantea esta apreciable y en ocasiones incluso apasionante producción? La respuesta, evidentemente, nunca la conoceremos.

Calificación: 2’5

CASANOVA BROWN (1944, Sam Wood) Casanova Brown

Sin lugar a dudas, CASANOVA BROWN (Casanova Brown, 1944) es un título desconcertante. Cierto es que Sam Wood –prototipo del artesano sin personalidad, incluso pesado, aunque ocasionalmente artífice de títulos de relieve; el ejemplo que considero más perdurable sería el de la excelente OUR TOWN (Sinfonía de la vida, 1940)- practicó la comedia, dando como fruto dos aportaciones al servicio de los Marx Brothers, uno de los cuales se erige entre los más célebres del tándem -A NIGHT AT THE OPERA (Una noche en la ópera, 1935)-. Sin embargo, no podemos decir que la imagen que tenemos de este cineasta, serio y solemne, se pueda corresponder a esta extraña propuesta, por momentos delirante, en otros decepcionante –sobre todo al comparar sus mejores episodios con lo convencional de su trazado final-. Y es a partir de dicha circunstancia, cuando podemos apreciar las cualidades que emanan de esta aportación a la comedia, en un periodo extraño para el género, donde ya empezaba a eclipsarse la imponente aportación de un Preston Sturges, Lubitsch estaba a pocos años de fallecer, y Leo McCarey, Frank Capra, George Cukor o Howard Hawks iban a especiar su producción en el seno del mismo. En definitiva, nos encontramos ante un periodo –por así decirlo- “puente”, en el que no faltarían aportaciones valientes –como las de Mitchell Leisen- o de menor entidad pero atractivas, como las firmadas por Richard Wallace, Alexander Hall, Harry C. Potter u otros. En el seno de dicho contexto, lo cierto es que CASANOVA BROWN aparenta por momentos mantener los tintes de una screewall comedy tardía, hasta descender poco a poco en un terreno más convencional… aunque su inicio se aparente con vistos de drama.

Este relata la llegada de Cass Brown (un Gary Cooper encarnando un rol quizá más apropiado para Cary Grant). Nuestro protagonista es un respetado profesor de universidad, poco creíble descendiente del italiano personaje Giacomo Casanova –aunque más adelante se comprenderán dichas raíces-, que se encuentra a punto de contraer matrimonio. De hecho, su llegada se espera para realizar los ensayos y preparativos de boda con Madge (Anita Louise), aunque ello no deje de llevar aparejado la constante sucesión de comentarios sarcásticos por parte de su padre Mr. Ferris; (un impagable Frank Morgan, de que nunca se ha señalado su extraño parecido con Mariano Rajoy). Sin embargo, la recepción de una inesperada misiva por parte de un centro hospitalario le traerá la duda, recordando a Ferris una extraña circunstancia vivida no hace mucho tiempo, como fue su efímero matrimonio con Isabel Drury (Teresa Wright), una joven de buena familia… a la que sin pretenderlo dejó embarazada antes de separarse de ella. A la llegada a dicho hospital, y tras vivir una serie de peripecias, advertirá que ha sido padre de una hija con su antigua esposa. La inesperada y explosiva situación desbordará a Brown, quien en principio no verá ocasión para intentar salir de una circunstancia que impediría su boda, pero lo único que le vendrá a la mente al contemplar a la pequeña, será el deseo de secuestrarla y, con la ayuda de una enfermera amiga, instalarse en un hotel para atender a su pequeña. Lo que jamás intuirá, es que el reconocimiento de la niña, además de hacer aflorar en él a todo un padrazo, sea el señuelo para reanudar una relación con Isabel que ya tenía en el olvido.

Lo primero que cabe resaltar en CASANOVA BROWN, es ese aire ligero por lo general ausente en el cine de Sam Wood. Provista de esa extraña oscilación de ritmo que se apreciará tras el extraño inicio –de tinte dramático-, poco a poco nos insertaremos en una insólita –aunque no plenamente lograda- comedia, en la que se detecta sin lugar a duda la aportación en el guión del reputado Nunnally Johnson, aireando una obra de teatro de Floiyd Dell y Thomas Mitchell –también guionista, además de legendario intérprete de carácter-. De hecho, la obra original Little Accident, ya fue llevada al cine en 1939 de la mano de Charles Lamont –con un resultado por completo anónimo y previsiblemente poco estimulante-. Lo realmente curioso en el film de Wood, reside a mi juicio en esa mezcla de vertientes del género pero, ante todo, en la presencia de fragmentos que nos remiten a una actualización del slapstick silente, y al mismo tiempo se establecen como un hipotético puente con la renovación de esa vertiente, que provendría de personalidades tan opuestas como el francés Jacques Tatí o el norteamericano Jerry Lewis. Y es que, en verdad, si algo aparece como memorable en el título que comentamos, reside en dos episodios que deberían figurar por derecho propio en cualquier antología del género, y a partir de los cuales lo que sería una propuesta apagada y sin chispa, se eleva y logra un resultado final apreciable, por más que su conjunto detecte esa descompensación. Al hablar de ellos, me refiero en primer lugar al arrollador bloque en el que la visita de Brown a la mansión de los estirados padres de Isabel, llevará a una sucesión de desternillantes situaciones desde el momento en que esconda el cigarro que está fumando –ya que la madre no soporta que se fume en la residencia-, culminando el fragmento con el increíble incendio y destrucción total de la misma. Lo que sobre el papel podría aparecer como una situación difícil de llevar a la pantalla con un mínimo de credibilidad, filmado, interpretado y montado con un impagable sentido de la lógica destructiva, dispuesta además con una desarmante naturalidad.

El otro gran fragmento de CASANOVA BROWN lo ofrece la llegada al hospital del protagonista, quien de forma casi absurda es objeto de una serie de pruebas médicas que aceptará con un hilarante estoicismo, hasta llegar al momento de conocer a esa hija de la que no tenía la menor noticia. Sin duda, es el otro gran fragmento álgido, de un film que a partir de entonces no solo no alcanzará dicho nivel –era demasiado pedir-, sino que descenderá a un determinado grado de blandura –el protagonismo de la bebé incidirá en ello-, en el que incluso resultará molesta la aportación de Cooper, hasta confluir en un resultado más o menos convencional, que diluye el grado de locura que el film ha deparado en sus mejores momentos. Ello no nos ha de impedir reconocer una comedia llevada con buen pulso, provista de un look hasta cierto punto sorprendente, y de la que solo cabe lamentar que esos fragmentos tan brillantes antes citados o las rupturas de su tono, no fructificaran en un resultado más compacto,

Calificación: 2’5

BEYOND THE ROCKS (1992, Sam Wood) Más fuerte que su amor

Por encima de la valoración en función de sus cualidades cinematográficas, creo que hay que calificar casi de forma entusiástica la aparición de BEYOND THE ROCKS (Más fuerte que su amor, 1992. Sam Wood). Considerado durante varias décadas como un film perdido, ha sido durante largo tiempo catalogada dentro de esa ingente y triste relación de películas realizadas en el cine mudo –se calcula que más de un 80 % de la producción de dicho periodo-, de las que no dispone de copia alguna –y en ello se encuentran previsibles joyas como DER JANUSKOPT (1920) o 4 DEVILS (1928), ambas de Murnau. Es por ello que el celo de un coleccionista alemán permitió conservar una copia del film de Wood, que finalmente fue restaurada por la filmoteca de Holanda. Una recuperación esta, que por un lado no deja de detectar algunas secuencias en las que el deterioro del negativo disponible es palpable, y que por otro lado ha venido complementada por la edición en DVD de la película. Con ello, se asegura la pervivencia de un metraje velado durante décadas para el disfrute del aficionado en general, y especialmente para los interesados en un periodo como el mudo, nunca suficientemente reconocido.

Dicho esto, conviene señalar que no es BEYOND… un título que pueda ser incluido, ni de lejos, entre los grandes exponentes del periodo silente. Cierto es que está realizado en 1922, y aún estamos un poco lejos de la plena madurez de la producción cinematográfica- No por ello es menos conocido que ya entonces las obras de Griffith, Von Strohëim, y tantos otros, habían dado prueba de las posibilidades –por centrarnos en el ámbito del cine norteamericano-, de este nuevo y al mismo tiempo ya entonces experimentado modo de expresión artística. Producida para la Paramount y realizada por un Sam Wood sorprendentemente fresco en su puesta en escena, la película es una muestra de melodrama al servicio del gran público, que emparejó por primera y única vez a dos de las estrellas más rutilantes del panorama cinematográfico del momento –Gloria Swanson y Rudolph Valentino-. A través de la romántica pareja se narra la andadura de la joven Theodora Fitzgerald (Swanson), joven hija de un veterano padre de familia, que llega a sacrificar su futuro, casándose con el ya viejo y acaudalado Josiah Brown (Robert Bolder). La muchacha sobrelleva su compromiso con entereza, pero jamás olvidará el encuentro que tuvo con el joven y atractivo Lord Héctor Bracondale (Rudolph Valentino). Este la salvó de una caída al mar, y tiempo después, ya estando casado, será salvada de nuevo en una excursión de alpinismo en los Alpes suizos. El sorprendente reencuentro, casi marcado por el destino, avivará su amor, algo que la muchacha intentará rechazar –pese a que ama sinceramente a Héctor-, por lealtad a su esposo. Respondiendo a esa dualidad, escribirá sus sentimientos a los dos hombres, pero la ingerencia de una amiga chismosa que cambiará los contenidos de ambas misivas, permitirá que ambos conozcan su interioridad emocional. Ello llevará a Josiah a resignarse a alejarse de su esposa, marchándose a una peligrosa expedición arqueológica a Egipto, a la cual acudirán en su rescate Héctor y Theodore, ya que intuyen que prácticamente ha acudido a esta aventura con auténtico instinto suicida. La intuición de ambos se cumplirá trágicamente, pero ello aún permitirá que el veterano esposo bendiga antes de morir la intensidad del amor entre los dos jóvenes.

Como se puede deducir por su argumento –extraído de una popular novela de Elinor Glyn-, BEYOND… es una clara apuesta de carácter folletinesco destinada al lucimiento de sus estrellas protagonistas. Nada hay de peyorativo en esta afirmación, ya que en este sentido puede decirse que el resultado de la película es estimulante. Mas allá de la ausencia de metraje perdido que se detecta en ocasiones –y que proporciona algunos saltos abruptos en la narración-, y también de la excesiva presencia de intertítulos, lo cierto es que las imágenes del film de Wood destilan en ocasiones ingenuidad y esquematismo, pero en otros momentos desprenden una extraña sensación de autenticidad cinematográfica. Y en esta última vertiente, cabe destacar por un lado la intensidad que desprenden los instantes que rodean la ceremonia de la protagonista, las secuencias de los salvamentos que protagoniza de la mano de Héctor, el doloroso instante en el que el ingenuo Josiah comprende la verdadera naturaleza de los sentimientos de su esposa –a partir de dicho instante comenzamos a identificarnos con su sufrimiento-, o la propia conclusión del film con los tres principales personajes comprendiéndose y al mismo tiempo dando solución al quizá entonces complejo, aunque hoy día superado y previsible triángulo amoroso. Con una encomiable fluidez narrativa, un acertado uso y planificación en exteriores e interiores adecuadamente diseñados, una entrañable presencia de recursos habituales en el cine mudo –el objetivo circular que se va cerrando-, la película apuesta quizá por elementos que hoy día resultan un tanto desfasados –esas leves recreaciones de época en flash-back, planteadas solo para que los protagonistas luzcan trajes de época-. Sin embargo, en su conjunto transmite esa ingenuidad perdida con la llegada del sonoro, erigiéndose como un producto sólido, ligero, intenso en ocasiones, apresurado en otras, jamás comparable a los grandes logros cinematográficos de aquellos años pero, en líneas generales, efectivo.

Resulta indudable a este respecto, que buena parte de dicha eficacia, reside en el aporte de sus dos protagonistas. Quizá Gloria Swanson no dispusiera del rostro adecuado para dar vida a una joven pura de corazón –su aspecto siempre ha destilado turbiedad-, pero no cabe duda que resuelve con profesionalidad su cometido. No obstante, creo que en esta vertiente quien logra triunfar en el conjunto es Rudolph Valentino. El que fuera uno de los grandes mitos del primer cine norteamericano, ratifica en esta película su elegancia, su magnetismo y su vigencia como galán romántico. Denostado tiempo atrás por un conocimiento superficial de su figura, creo que el paso del tiempo ha permitido reconsiderar el verdadero talento de Valentino. Es cierto que no legó a la posteridad una filmografía repleta de grandes títulos –en ese sentido no tuvo la suerte de tener un director de prestigio a su lado-, pero lo cierto es que no solo resultan justificables las razones de su éxito en aquellos años –no tenía rival en sus características-, sino que se puede hablar que detrás de su presencia había maneras sobradas de buen actor, que de no haber fallecido prematuramente, hubiera permitido el desarrollo de una carrera más que estable incluso con el advenimiento del sonoro.

No me gustaría finalizar este comentario, sin hacer mención al –a mi juicio- desafortunado fondo sonoro –obra de Henru Vrienten- que ofrece la copia restaurada que inserta la edición en DVD.

Calificación: 2’5

KINGS ROW (1942, Sam Wood)

Puede decirse sin temor a equivocarnos, que KINGS ROW (1942, Sam Wood) fue una de las apuestas más destacadas de la Warner Bros en el terreno del melodrama durante los primeros años de la década de los cuarenta. El éxito acompañó a la película, elevando a la categoría de estrellas a sus protagonistas –especialmente Ann Sheridan y Ronald Reagan-, y realizando una nueva apuesta por un relato que se extendía en el marco de una pequeña ciudad norteamericana, a través del crecimiento y la madurez de unos personajes que expresaban el paso del ímpetu de la juventud a la aceptación de la serenidad de sus vidas. En cualquier caso, podemos señalar que su resultado resulta agradable y mantiene momentos de inspiración, al margen de apreciarse claramente el esfuerzo y el look del estudio. Sin embargo, en su conjunto da la impresión de ser un producto que no apura sus posibilidades, y de forma muy especial se echa de menos en ella la presencia de un realizador con más personalidad que el impersonal Sam Wood.

Con un argumento procedente de una novela de Henry Bellamann, al parecer de muy escasos valores, el experto guionista Casey Robinson se encargó de su adaptación cinematográfica, con la premisa de resultar un relato con una serie de connotaciones sexuales que la hacían inviable para su filmación cinematográfica. En una entrevista insertada en el primer volumen de BACKSTORY, Robinson relataba la pésima impresión que le produjo la lectura de la novela, las ideas que tuvo para soslayar en la pantalla los elementos más escabrosos de la misma –fundamentalmente centrados en la conversión del incesto que protagonizan los personajes de Claude Rains y Betty Field en una locura para la segunda-, y la estrecha colaboración que mantuvo con su realizador, a la que se extendió al diseño de las escenas por parte del gran director artístico William Cameron Menzies. Es evidente en este sentido, que KINGS ROW es una película llena de créditos prestigiosos. Lo está en su reparto y su equipo técnico, destacando en el segundo la impronta en la escenografía de Cameron Menzies, las excelencias de la fotografía de James Wong Howe –basados especialmente en una muy estrecha valoración de los decorados, que conservan el estilo del estudio, con la presencia de sombras proyectadas sobre los personajes-, y la banda sonora de Erich Wolfgang Korngold, especialmente mostrados en un tema central realmente evocador.

La película se inicia en 1890 en la pequeña localidad que da título al film. A través del pequeño Parris Mitchell y su íntimo amigo Drake McHugh, se recorre el entorno íntimo y tranquilo que les rodea, relacionándose el primero de ellos con la extraña Cassandra Tower, hija del inquietante Dr. Tower (espléndido, como siempre, Claude Rains). Pasan los años y Parris (ya bajo los rasgos del actor Robert Cummings), se acercará de nuevo hacia el Dr. Tower, con la intención de que este le enseñe los primeros pasos de la profesión de médico, estableciéndose entre ellos una sincera admiración mutua. Sin embargo, Cassandra (Betty Field) se seguirá viendo con Parris a escondidas de su padre, registrándose igualmente en la vida del muchacho la desaparición de su abuela, ya de avanzada edad. A ello habrá que sumar el trágico envenenamiento de Cassandra por parte de su padre, quien posteriormente se suicida, haciendo mella estos tristes sucesos en el protagonista, quien viaja a Viena para estudiar, especializándose en el terreno de la psiquiatría. Pese a la distancia, la acción de la película se divide en dos marcos diferentes, aunque se centre en las calles del ese KINGS ROW que parece resistirse a la evolución que marca el paso del tiempo, y conserva ese aire casi de inocencia típicamente norteamericana.

Y en este periodo, por un lado Parris hará notables progresos en sus estudios, que finalmente le permitirán la posibilidad de lograr una plaza en la universidad de la capital austriaca. Menos halagüeño es el porvenir que sufre su gran amigo, quien es rechazado por los padres de Luise Gordon (Nacy Coleman) –la muchacha con la que salía-, y poco después se veía perjudicado tras la huida de su padre, quedándose prácticamente sin recursos y teniendo que abandonar su condición de joven rico –los exponentes de su clase social lo han dado de lado-, y viviendo en la casa de Randy Monaghan. Gracias a la ayuda del padre de la muchacha logra un trabajo como vigilante, pero infortunadamente una noche le caerá encima una pila de ladrillos, ocupándose de atenderlo el Dr. Gordon (Charles Coburn), quien decidirá amputarle las piernas –reiterando una tendencia sádica que ha venido poniendo en práctica con numerosos pacientes con el paso del tiempo-.

La amputación romperá el ímpetu de Drake, ofreciéndose Randy a casarse con él, algo que por otra parte tenía ya decidido hacía bastante tiempo. Sin embargo, ni este cariño, ni las posibilidades que le brinda Parris –que regresará de Viena para estar con los suyos, alertado de la noticia sufrida por su amigo-, logran que Drake intente al menos una cierta normalidad. Algo que finalmente el ya psiquiatra tendrá que establecer con rudeza al decirle la verdadera e innecesaria circunstancia por la que sus piernas fueron amputadas. Afortunadamente, el relato ejercerá como catarsis para el disminuido físico, al tiempo que permitirá a Parris conciliar el respeto a su profesión, y tratar como paciente a su gran amigo. Pero al mismo tiempo, para nuestro protagonista será la oportunidad de retornar a sus orígenes, representados en la familia que actualmente ocupa su antigua casa, y con cuya hija desde el primer encuentro ha encontrado sumamente atractiva.

Será esta la conclusión final de KINGS ROW, en la que unos jóvenes maduran, otros envejecen, unos quieren huir de la ciudad en la que nacieron, mientras que el destino les lleva de nuevo allí. Y todo ello, mediante la estructura de un melodrama coral, en el que tiene un especial peso la presencia de considerables elipsis que nos evitan contemplar los momentos más trágicos o melodramáticos del relato –la muerte de la abuela, su entierro, el envenenamiento de la hija del doctor y su posterior suicidio-, estructurado en un montaje de secuencias basadas fundamentalmente en el uso de dichas elipsis. Una elección formal que cierto es que proporciona algunos momentos revestidos de cierta emotividad –la que refleja el crecimiento de Parris delante de la pequeña escalera que hay junto al árbol, la que sucede a la noticia de la muerte del Dr. Tower con Parris delante de su tumba, preguntándose por el absurdo de su muerte y la de su hija-. Sin embargo, y aunque también en su extenso pero nunca aburrido metraje haya que destacar la fuerza de varios momentos de carácter confesional o intimista, lo cierto es que en su conjunto la película se caracteriza por la presencia de un montaje un tanto apresurado o poco armonioso, que incluso en más de una ocasión hace parecer que nos encontremos ante secuencias o momentos que han sido eliminados burdamente en la mesa de montaje.

Es por ello que ese mensaje que en todo momentos intenta trasladar la película, de plasmar la posibilidad que existe en el ser humano de madurar en vez de simplemente envejecer, no está expresada con la suficiente homogeneidad y convicción en una película que por momentos parece replegarse sobre sus tintes folletinescos, por mucho que afortunadamente en esa premisa sus fotogramas no se inclinen jamás por elementos tremendistas. Sin embargo, uno no deja de añorar esa homogeneidad y carácter que Sam Wood –un artesano generalmente pesado y engolado-, logró con su mejor película –OUR TOWN (1939)-, en la que quizá sus mayores méritos se debieran a la intervención directa del dramaturgo Thornton Wilder. Y es que, por citar algunos ejemplos de este mismo periodo y de títulos de características más o menos cercanas, KINGS ROW no puede resistir la comparación con películas de la categoría de HOW GREEN WAS MY VALLEY (Que verde era mi valle, 1941. John Ford), THE MAGNIFICENT AMBERSONS (El cuarto mandamiento, 1942. Orson Welles) o la más lejana STARS IN MY CROWN (1950. Jacques Tourneur). Es la diferencia del producto aplicado y competente con la de la obra sentida, asumida y personal que definen los tres títulos señalados.

Calificación: 2’5