Tay Garnett

CAUSE FOR ALARM! (1951, Tay Garnett) [Motivo de alarma]

Dentro del devenir de la mixtura del melodrama con el relato de suspense, más allá del magisterio proporcionado por la atapa americana de Alfred Hitchcock, y probablemente a partir del éxito alcanzado con sus inolvidables producciones, se irá consolidando una determinada manera de entender el género, a través de relatos determinados por el protagonismo de personajes femeninos encarnados por grandes estrellas. De forma paralela, se perfilará una corriente que introdujo dichos argumentos dentro del ámbito de esa nueva sociedad del American Way of Life. Es decir, dentro de familias en apariencia ideales y espaciosos marcos de convivencias vecinal. Fruto de dicho contexto podríamos encontrar en primer término, con títulos como SUDDEN FEAR (1952, David Miller), al servicio de una espléndida Joan Crawford o el inmediatamente posterior JEOPARDY (Astucia de mujer, 1953. John Sturges), atractivo thriller con una magnífica Barbara Stanwyck. Si ampliamos el foco, detectamos una determinada especialización por parte del norteamericano Andrew L. Stone, o la presencia de títulos como RANSOM! (1956, Alex Segal). Es curioso señalarlo, pero fue sin duda la Metro Goldwyn Mayer el estudio que apostó de manera más directa por este tipo de dramas de suspense, caracterizados por su hábil estructura mecánica y, al mismo tiempo, su escasa capacidad transgresora. En el fondo, relatos destinados al sufrimiento de las mujeres americanas de la época, con las que pasaban un rato de efímera tensión antes de tomar la merienda. Y al mismo tiempo, todos ellos dignos precedentes de aquella célebre serie televisiva auspiciada por el ya citado Hitchcock.

CAUSE FOR ALARM! (1951, Tay Garnett) supone, por tanto, uno de los primeros exponentes de esta pequeña tendencia. Nos encontramos ante un relato minimalista, reducido a escasos escenarios, un reparto mínimo, una duración de menos de 80 minutos, y que parte de una premisa tramposa; un inicio a partir de un monólogo interior de la protagonista, que en ocasiones es traicionado con la incorporación del punto de vista de su esposo -y enemigo-. Asumamos, sin embargo, esa trucada premisa, y comencemos la película con la descripción -ligada a la voz en off de la propia protagonista- de la vida cotidiana de Ellen Jones (espléndida Loretta Young), esposa de un matrimonio acomodado y sin hijos, a quien vemos realizando las tareas del hogar, poco después conoceremos que prácticamente se encuentra el servicio de su marido -George (Barry Sullivan)- confinado en una habitación ubicada en el piso superior de la vivienda, ya que sufre una dolencia cardiaca. La película efectuará un único flashback, que nos remitirá el momento en que Ellen conoció a su esposo, dentro de una divertida secuencia de equívoco que se encuentra entre lo más logrado de su metraje. Con un preciso montaje, Garnett nos trasladará al rápido enamoramiento de la pareja sin dejar de constatar el desencanto producido en la persona que involuntariamente los hizo conocerse, y que siempre se ha encontrado secretamente enamorado de esta; el dr. Ranney Grahame (Bruce Cowling). Muy pronto el relato volverá al punto de partida, al comprobar el creciente recelo que el obsesivo esposo mantiene con su teoría de que Ellen y Graham son amantes y preparan su asesinato. Para ello planteará un increíble plan que llegará a abordar su propia muerte al enviar una carta a la fiscalía que revelaría el supuesto y ficticio plan. La alambicada premisa albergará un inesperado giro al encontrar Ellen la ira de su marido, y muriendo este de una alteración cardíaca cuando se encontraba a punto de matar a su esposa. Sin embargo, la misiva ya ha salido con rumbo a su destino, provocando en Ellen un creciente pánico, e iniciando una casi psicótica deriva en el intento de rescatar el sobre por todos los medios.

Lo señalaba anteriormente. CAUSE FOR ALARM! es una película que se agota en sí misma. Es más, resulta poco atractiva en la plasmación del tóxico vértice masculino, pese a la habitual eficacia de la labor del veterano Barry Sullivan. Todo su engranaje dramático se plantea como un juguete de suspense al servicio del protagonismo de la Young, quien acierta a ofrecer los matices de un rol dominado por una vida acomodada. La presencia del relato en off ofrece un oportuno contrapunto, y la cámara de Garnett brinda el adecuado seguimiento tras la cámara, percibiéndose de manera especial en la brillante utilización del espacio escénico que se produce en su primera mitad. El recorrido a las estancias y habitaciones de la vivienda familiar, con especial mención a esa escalera que se erigirá como una de las protagonistas, unido a esa mirada descriptiva en torno a la cotidianeidad de la protagonista, son elementos suficientes para dotar de interés una primera parte centrada en el desarrollo de una cotidianeidad, que se verá violentada con la inesperada muerte de George. La presencia de personajes episódicos como ese cartero quejoso y parlanchín, o ese impertinente niño, hijo de unos nuevos vecinos, ejercen como complementos necesarios en la medida que tendrán una decidida importancia en esa segunda mitad, hacia la que se encuentra abocado todo su metraje previo.

Y justo es reconocer que es a partir de ese momento, cuando el film de Garnett adquiere su decidida temperatura, desde el momento que plasma de manera muy precisa como se le hunde -literalmente- el mundo a su protagonista. A partir de ese momento, la falsa cotidianeidad que ha rodeado a Ellen se vendrá abajo. Y es cuando el uso de la voz en off devendrá más pertinente, ayudando a mostrar la amenaza en todo lo que hasta ese momento aparecía como cotidiano. Esa ascendencia casi a un universo del cine de terror, de entrada, convertirá en exterior la película, con la desesperada búsqueda de la carta que el marido ha enviado antes de morir, y que la incriminaría de un crimen que no ha cometido, así como también a Ranney. Garnett acierta plenamente al describir la casi angustiosa tribulación de la protagonista, en primer lugar, persiguiendo al cartero, luego luchando con creciente nerviosismo para que le devuelva la carta, llegando a apelar al departamento de correos, en donde incrementará su tribulación, y más tarde fingiendo ante la tía de su esposo para quitársela de encima… Todo un auténtico calvario que llegará a transmitirse al espectador, ayudado por un brillante montaje y una adecuada banda sonora de André Previn. Lo cierto es que el relativo logro de la película reside en su pertinencia al plasmar esa escalada en la angustia de la protagonista, inserta además en un contexto dominado por esa misma cotidianeidad y comodidad en la que la película se inició. No busquemos en ello una mirada personal en torno a la soledad o la incomunicación del ciudadano -aunque por un momento, uno crea asistir a un cierto precedente de la normalidad cotidiana que definiría los primeros minutos de la inolvidable THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957. Jack Arnold)-. Es por ello que, de manera inesperada, quizá su momento más valioso lo ofrezca una breve secuencia inserta casi como oasis dentro de la cúpula de situaciones casi irrespirables para la protagonista.  Será esa vecina incorporada a la comunidad hace escaso tiempo, que ha contemplado los nerviosos movimientos de la protagonista, y que en un momento dado se dirigirá a ella, no para preguntarle que le pasa, sino fundamentalmente para brindarle su intento de amistad.

No será este el sentir general de una película hábil e incluso desasosegadora en su fase final, pero que en el último momento revela, de manera casi sorpresiva, que todo ha supuesto un juego para el espectador.

Calificación: 2’5

BAD COMPANY (1931, Tay Garnett) Aristócratas del crimen

Poco a poco vamos redescubriendo la vitalidad e inventiva que desplegaba Tay Garnett -como tantos otros realizadores de aquel tiempo, como pudieran ser Mervyn LeRoy o Alfred E. Green- en los primeros años treinta. Hombres de cine que lograron escorarse de las limitaciones iniciales de los talkies proponiendo películas percutantes, de ritmo rápido, llenas de metáforas y sugerencias y, al mismo tiempo, dominadas por una libertad temática y de planteamiento, que muy pronto fue amputada de manera traumática con la aplicación del temible código Hays. Ejemplo de este enunciado lo propone de manera magnífica BAD COMPANY (Aristócratas del crimen, 1931) que incluso llega a prefigurar determinados elementos retomados de inmediato por el Howard Hawks de SCARFACE (Scarface, el terror del hampa, 1932). En realidad, nos encontramos unos de los títulos que preludiaron la parcela sonora del cine de gangsters. Una valiosa corriente en la que más allá de ubicar a uno u otro título un carácter precursor, lo que vale es valorar en su conjunto la valentía y audacia de trasladar a la pantalla la crónica de esa Norteamérica urbana y convulsa con unas formas dinámicas y llenas de frescura. Y una corriente esta, en la que este film de Garnett debería ocupar algo más que una nota a pie de página, ya que su propuesta sigue manteniendo una fuerza por momentos irresistible.

BAD COMPANY -que en el fondo propone una peculiar variación del Romeo y Julieta de Shakespeare, adaptado al entorno del enfrentamiento de bandas de la época de finales de los años 20- se inicia en un pequeño barco donde junto a un grupo de despreocupados amigos, se encuentra la joven Helen King Carlyle (estupenda Helen Twelwetrees). Ajena al mundo al que se va a ver abocada en breve, pronto veremos como hasta allí llega en lancha su joven prometido Steve (John Garrick) contemplando como entre ambos se consolida su relación con la definitiva pedida de matrimonio por parte del novio, que ejerce como abogado. Sin embargo, este último esconde el verdadero eje de su trabajo habitual; servir de soporte legal al temible gangster Goldie Gorko (un formidable Ricardo Cortez). Gorko es un ser de inestable personalidad y constantes delirios de grandeza -de ahí la permanente referencia que siempre tomará en torno a la figura de Napoleón-. No cejará en humillar en todo momento a su mayordomo -desde hacerle recoger las colillas que tira de manera deliberada, hasta reprocharle supuestas irregularidades en las comidas-, al tiempo que demostrará sus enormes temores -sus constantes molestias estomacales- conformando un retrato tan delirante como fascinante, al que la brillante performance de Cortez ayuda en todo momento. Al mismo tiempo, desde la primera secuencia en la que Steve acuda al cuartel de su jefe, comprobaremos que, bajo la aparente apariencia respetable del edificio, en realidad se esconde una auténtica trinchera en la que no faltan incluso la presencia de ametralladoras ocultas bajo pequeñas barreras ocultas.

Steve comentará a su jefe y amigo la inminencia de su boda, algo que Goldie intuirá como algo positivo, ya que dicha boda ligaría su gang con el de Markham King (magnífico Frank Conroy), hermano de Helen. Lo curioso de esta situación es que la muchacha desconocerá tanto la actividad delictiva de su hermano y su prometido, como si viviera un mundo aparte lleno de una supuesta felicidad, que se irá derrumbando una vez contraiga matrimonio con Steve. De manera inesperada, a partir de ese momento Goldie revelará un inesperado interés con la muchacha, lo que le llevará a articular un plan que permita eliminar a su esposo. A punto estará de lograrlo al embarcarlo en una encerrona que casi le costará la vida. Será una situación que llegará a descubrir Markham, quien junto a sus hombres se aprestará a negociar con este, sin percibir que han sido pasto de una terrible encerrona que acabará con la ejecución de todos ellos. Todo ello permitirá una ofensiva policial en la que llegará a participar Steve, mientras que en el interior del bunker Gorko aparecerá ajeno a la ofensiva de la que será objeto, tan solo preocupado por retener a Helen, quien, enterada de las atrocidades cometidas por este, ha escondido en su abrigo una pequeña pistola con la intención de matarlo.

Tan solo lastrada por cierta huella de artificio en sus diálogos, lo cierto es que el film de Garnett destaca por su fuerza irresistible y la dureza en su plasmación de la violencia, unido a un sentido dinámico de la puesta en escena, los movimientos de cámara y la presencia de metáforas visuales de sorprendente modernidad. Será algo que en este último término podremos contemplar con una serie de fundidos y sobreimpresiones que servirán para describir la intensidad sexual marcada por la joven pareja en sus desplazamientos en barco. Pero es que nos encontramos con la primera película que reflejó en sus imágenes -de manera muy sui géneris- la célebre ‘Matanza del Día de San Valentín’. Todo ello, esa confluencia de miradas y objetivos, es la que permite que la película combine con enorme brillantez el trazado psicológico de sus personajes, con la expresión de sus propias debilidades, hasta confluir en un terrible estallido de violencia.

Dicha articulación dramática propiciará secuencias tan deslumbrantes y excesivas, como la plasmación de la suntuosa boda de la pareja de jóvenes organizada por Goldie -en cuya ceremonia brindará su primera mirada de deseo hacia Helen- en la que incluso se planteará una casi surrealista lluvia de pétalos sobre la pareja en el exterior de la iglesia, dispuesta por muchachos ubicados ¡en un dirigible!, o la abigarrada presencia de arcos de flor en el interior del suntuoso templo. Esa ya cada vez más clara injerencia del gangster en el futuro de la joven pareja le llevará a regalarles un lujoso apartamento ubicado muy cerca de su auténtico cuartel, sobrellevando en su mente la voluntad de liquidar a su fiel subordinado legal, máxime cuando este ha dejado entrever la posibilidad de dejar el mundo de la delincuencia. Es más, en el lujoso mobiliario que ha ofrecido a la pareja, no dejarán de aparecer constantes y casi enfermizos rótulos deseando felicidad a la misma, y casi sin apenas ocultar el deseo que se establece hacia Helen.

La deriva de creciente y casi irrespirable densidad de BAD COMPANY albergará dos de los episodios más crueles y percutantes del cine de gangsters de su tiempo, injustamente olvidados durante décadas, y que solo por ellos deberían proporcionar el definitivo aval a esta magnífica película. Uno de ellos será la plasmación de la matanza del gang de Markham, donde casi de inmediato la irrupción de este con sus hombres se verá transformada en una ofensiva en contra de ellos -incluso el anciano que los ha recibido con falsa amabilidad portará una ametralladora que los apuntará-. Todo ello conformará un episodio de escalofriante configuración, en el que la rápida sucesión de los primeros planos de los amenazados, la precisión -esta vez sí- de sus diálogos, y la rápida deriva a una ejecución colectiva, transmitirá al espectador una sensación de irreversible y trágica cercanía de la muerte.

En cualquier caso, será la catarsis final del film de Garnett, la que logrará superar esa aura cuasi mortuoria del episodio señalado. Lo brindará el extremadamente violento episodio del acoso a las dependencias donde Goldie se encuentra guarecido, protagonizada por los representantes de la policía y, sobre todo, por un encolerizado Steve, quien podrá vencer la casi inquebrantable defensa de las metralletas dispuestas en el interior del edificio, absolutamente decidido a llegar hasta su esposa, al saber que esta ha intentado combatir al que fuera su amigo. Este en su habitáculo y junto a Helen se sentirá invencible y contemplará desde la distancia la ceremonia de violencia que se ofrece en el hall del edificio, riendo al asumir que no podrán con él. Será sin embargo el destino el que le dará un certero aviso de su inminente final; el gato que se encuentra allí tropezará y hará caer el busto de Napoleón que ha presidido su despacho. Como si a un vampiro le clavaran una estaca, Goldie asumirá casi sin capacidad de reacción el final de su figura. La de un coloso con pies de barro, que delimitará la enorme fuerza de una magnífica película que, por derecho propio, debería figurar en cualquier antología del género filmada en los primeros años treinta.

Calificación: 3’5

PRESTIGE (1931, Tay Garnett) Prestigio

Dentro del brillante corpus que evidencia el melodrama precode, no cabe duda que PRESTIGE (Prestigio, 1931) alberga personalidad propia. Lo hace por la propia mixtura de géneros que alberga su propuesta, al tiempo que brindarnos una nueva mirada en torno a la filmografía de Tay Garnett, un reralizador intuyo que irregular, del que apenas se conocen escasos títulos, y que probablemente si se acometiera una mirada más profunda en su dilatada filmografía -algo más de 40 largometrajes- en una andadura que se inicia en las postrimerías del periodo silente y prolongada hasta mediada la década de los 60. Lo cierto es que son 10 los títulos suyos que he podido contemplar hasta el momento, y he de reconocer que PRESTIGE supone para mí una de sus propuestas más sorprendentes, en la medida que nos encontramos ante un relato en el que destacará de manera poderosa la fuerza de su impronta visual.

La película se iniciará en París, donde se nos presentará el entorno de sus principales personajes. De un lado el joven capitán del ejército francés André Verlaine (Melvyn Douglas), quien se encuentra a punto de contraer matrimonio con Therese Du Flos (Anne Harding), hija de un veterano militar, que al mismo tiempo no deja de ser cortejada por el sibilino capitán Remy Bandoin (Adolphe Menjou). De manera inesperada, aunque hasta cierto punto lógica en un ámbito tan cerrado y castrante como el militar, Verlaine será destinado para dirigir un campo de prisioneros ubicado en la oscura isla de Lao Bao, en Indochina. Lo que inicialmente aparece como un encargo para un breve contexto temporal, el discurrir del calendario convertirá en una auténtica losa para alguien que tenía su vida establecida, y que se verá obligado a un entorno por completo hostil sufriendo además la consecuencia de la separación con su prometida. Por ello André se convertirá en alguien superado por su entorno y dominado por su recurrencia al alcoholismo y el sufrimiento de fiebres. Therese finalmente se trasladará hasta el, contemplando el entorno sórdido en que este se ha visto obligado a ejercer su tarea profesional. La joven intentará devolverle su autoestima, por lo que de inmediato se casarán en una ceremonia nativa. Sin embargo, el empeño de la nueva esposa muy pronto se verá frenado por la recurrencia de su marido al sendero autodestructivo que sobrellavaba antes de la llegada de Therese, mientras intenta solicitar a su padre que ponga a prueba todas sus influencias para que André pueda ser retornado a Francia. En medio de una situación casi irrespirable para la joven pareja aparecerá de manera inesperada Remy, quien no cejará en su intención de galantear a Therese, lo que provocará un aumento en la irritación de su superado esposo, de manera especial al anunciar a su amigo y compañero que se le ha confirmado de manera permanente en dicho destino. La tensión que se establecerá entre los tres personajes discurrirá de manera paralela a la producida entre el personal del fortín y, del mismo modo, entre los propios presos. Una olla a presión que se encontrará a punto de estallar, y en la que de manera inesperada ejercerá como detonante Nham (Clarence Muse), el fiel servidor de André.

En realidad, poco sucede en PRESTIGE. Nos encontramos ante un relato en buena medida predecible, casi minimalista, en el que importa mucho más lo que se siente que lo que acontece. Y que resalta de manera casi inmediata por la vigorosa impronta visual de sus imágenes. Es algo que percibiremos en su deslumbrante episodio inicial, donde la utilización de decorados y un impactante uso de la grúa servirá para definir de manera certera el contexto que rodea la joven pareja protagonista, en medio del asfixiante entorno militar en el que se encuentran inmersos. Serán unos minutos iniciales admirables, coronados por ese complejo plano-secuencia descrito en el interior de la residencia militar, que aún hoy resulta sorprendente por su complejidad. Máxime al estar rodada la película en el contexto de los primeros años del sonoro, donde tantos títulos destacaron por el estatismo de una cámara solo pendiente del desarrollo de sus diálogos.

Es por ello que otro de los rasgos destacables del film de Garnett resida asimismo en esa escasa dependencia por un elemento sonoro que tanto lastró buena parte de la producción de aquellos años. Por el contrario, la película recurre a la elipsis para limitar la cronología desde la separación de André y su nuevo destino, que es mostrado con gran economía de medios. Lo cierto es que la entraña de PRESTIGE se centra su el personaje de Therese, ayudado por la mesurada entrega interpretativa brindada de parte de la injustamente olvidada Ann Hardig, quien es presentaba como cabeza del reparto -para Melvyn Douglas esta supuso su segunda encarnación cinematográfica-. Por ello, la descripción del trayecto de esta al entorno de su prometido adquirirá una extraña personalidad, de manera muy especial cuando se introduzca en una barcaza a las peligrosas zonas que rodean su destino. Serán momentos estos revestidos de una extraña mezcla de aspectos inquietantes y telúricos que, por momentos, parecen preludiar aquel recorrido de Martin Sheen y sus compañeros en la inolvidable APOCALYPSE NOW (Apocalypse Now, 1979. Francisco Ford Coppola). Una vez en el destino de André, muy pronto se ejemplificará el contraste de mundos y caracteres, no solo en el de la recién llegada hacia el ámbito siniestro y opresivo en el que se integra, sino incluso en el de los dos prometidos, al contemplar ella a un protagonista absolutamente vencido por las circunstancias, y en el que la presencia de ella contribuirá a un intento de redención en una personalidad casi hundida.

A partir de ese momento, y sin renunciar a esa puesta en escena dominada por el uso de la grúa, el film de Garnett destacará en el logro de una atmósfera asfixiante, donde casi podemos palpar ese latente y violento contraste de mundos y la creciente amenaza de una rebelión del personal indígena, unido al conjunto de presos. La película no desaprovechará la ocasión de apostar por el detalle -el sonido recurrente de esa caja de música que simboliza el amor de la pareja- destacando en ese sentido la metáfora sexual que plasma la presencia de hormigas en una tarta cocinada por Therese, que se adelantaría en su virulencia a la estupenda y muy posterior THE NAKED JUNGLE (Cuando ruge la marabunta, 1954. Byron Haskin). Lo cierto es que el film de Garnett irá alcanzando un superior grado de densidad ayudado por esa dinámica, elegante y en ciertos momentos quizá demasiado manierista puesta en escena -esa apuesta por el virtuosismo de la cámara, en ocasiones se volverá en contra suya- y en la que podremos incluso detectar algunos contados pero funcionales -y en aquel momento novedosos- zooms.

En medio de esa dinámica de creciente convulsión interior, la inesperada llegada de Remy a dicho entorno para anunciar la prolongación de André en su indeseada responsabilidad, provocará el estallido de este, celoso al mismo tiempo de su coqueteo con Therese. Será la señal para que Nham, su devoto criado, conocedor de la intención de Remy de marcharse con su mujer, lo mate. Su encarcelamiento será la inflexión necesaria por los lugareños para exteriorizar su rebelión. Y será a partir de la misma, con un André a punto de sucumbir ante sus súbditos, cuando la fuerza que le imprimirá su esposa -en una secuencia que podría caer en el ridículo, pero que funciona por la convicción con la que se encuentra plasmada- supondrá el punto de partida de un hombre redimido en su personalidad, y dispuesto a afrontar el futuro junto a su mujer. En realidad, no sabemos si van a seguir allí o realmente se le ha trasladado, pero una última grúa de retroceso nos alejará de ellos al encuadrarlos en esa prisión – fortín que quizá siga ejerciendo como epicentro de sus vidas.

Calificación: 3

THE CROSS OF LORRAINE (1943, Tay Garnett)

De cualquier aficionado debe conocida la considerable apuesta cinematográfica que el cine norteamericano puso a disposición de la concienciación de la población de su país denunciando los estragos del nazismo, apostando por difundir sus atroces métodos y objetivos, y ensalzando la capacidad de resistencia de los diferentes países a la hora de luchar y contrarrestar sus efectos. Muchos fueron los títulos realizados a este respecto en el conjunto de los grandes estudios hollywoodienses. Una faceta que abordó prácticamente todos los géneros, pero que tuvo en el contexto del cine bélico uno de sus exponentes más adecuados, expresándose con películas de muy diversas cualidades tanto en su alcance combativo, como en sus intrínsecas virtudes. El conjunto de la producción antinazi cierto es que albergó una serie de títulos memorables, pero no es menos constatable que permitió otras aportaciones de menor entidad, en líneas generales definidas por la honestidad de sus planteamientos, su eficacia como productos de acción, y también por cierto esquematismo en la definición de sus propuestas. Uno de esos ejemplos, podría representarlo a la perfección THE CROSS OF LORRAINE (1943, Tay Garnett), de la cual es fácil deducir por que no se estrenó en España en su exhibición comercial –a su carácter combativo, cabe añadir la presencia de un combatiente republicano que interpreta con gran eficacia Joseph Caleia-.

 

THE CROSS… relata la aventura vital de un grupo de ciudadanos franceses hechos presos por las autoridades nazis ocupantes en territorio galo. Son llevados en tren hasta una prisión militar, donde conocerán las dificultades, el hacinamiento y las presiones que sobrellevan en su privacidad de libertad. En la misma, uno de los presos, el más inclinado a colaborar con los nazis –Duval (Hume Cronyn)-, se convertirá en ayudante de los alemanes, granjeándose con ello la enemistad de sus compañeros. Dentro de este contexto, la dureza de la vida en prisión llevará a la muerte de algunos de los compañeros, entre los que destacará el padre Sebastián (Cedric Hardwicke). Los franceses, por su parte, responderán a las traiciones formuladas por Duval, llevándolo a una muerte segura, lo que forzará a las autoridades nazis a fusilar a diez de los presos de la instalación. La ausencia de Duval permitirá al responsable de la prisión adoptar a Paul (Jean-Pierre Aumont) –que también tiene conocimientos de alemán-, como nuevo ayudante, lo que automáticamente le granjeará la enemistad de sus camaradas, en especial el muy combativo Victor (Gene Kelly), que ha sufrido atroces torturas. Sin embargo, lo que ellos no conocen es que el joven francés planea secretamente la fuga de todos sus compañeros, utilizando para ello la aparente buena disposición que mantiene con los alemanes. La ocasión llegará cuando sepa que estos tienen la intención de liberar a ciento cincuenta presos como gesto amistoso, cuestión que aprovechará para preparar la documentación necesaria que permita a sus amigos a traspasar la frontera de su país. El plan finalmente resulta un éxito –no sin sufrir diversas incidencias imprevistas-, integrándose todos ellos como elementos de la resistencia, y reuniéndose en una pequeña localidad de la campiña francesa, donde finalmente lograrán arengar a sus habitantes en contra de los invasores nazis que postulan por la incorporación de voluntarios. Una cruel refriega servirá como detonante para que todos los vecinos adquieran la necesaria constancia de la necesidad de su lucha activa en contra de la invasión nazi.

 

Que duda cabe que el planteamiento de THE CROSS… responde, casi punto por punto, a la inmediatez del planteamiento propagandístico. Es una evidencia que en una situación como esta, puede con una lejana distancia, ofrezca a la película una serie de limitaciones y esquematismo. Resulta innegable apuntar que en otras ocasiones bases dramáticas como la presente, lograron ser expuestas dentro de planteamientos y resultados de mayor complejidad cinematográfica. Pero, haciendo salvedad de esta reseñable circunstancia, lo cierto es que el film de Garnett podría quedar integrado en ese conjunto de productos estimables, relativamente atractivos dentro de sus capacidades como propuestas de género, como podrían ser HITLER’S CHILDREN (1943, Edward Dmytryk), THE FALLEN SPARROW (1943, Richard Wallace) o la misma FIVE GRAVES TO CAIRO (Cinco tumbas a El Cairo, 1943. Billy Wilder) –todas ellas rodadas el mismo año que el título que nos ocupa-. Exponentes eficaces de cine bélico, intriga o incluso aventuras, en las que su relativo corto alcance no impide la sensación de asistir a un conjunto cocinado con notable profesionalidad. Es el caso del título que nos ocupa, rodado por un Tay Garnett en aquellos momentos en buen momento de su andadura –acababa de firmar BATAAN (1943) y a punto estaba de llevar a la pantalla el título más reconocido de su filmografía –THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE (El cartero siempre llama dos veces, 1946)-. La destreza narrativa del norteamericano se hace presente en el conjunto del metraje. En la agilidad con que logra describir la fauna humana que va a acompañarnos durante toda la función –algo en lo que tiene bastante que ver la aportación del guión, en donde intervendrá el posterior blackisted Ring Lardner Jr.-, mediante al apropiado uso de la voz en off, en la capacidad que muestra para la incorporación de detalles –esas muescas que van describiendo el tiempo que los presos sobrellevan en el pabellón-, o en la fisicidad que se muestra en los momentos más tensos. Es precisamente en esta vertiente donde, a mi juicio, se alcanzan los instantes más valiosos del relato; desde la pelea que se muestra en los exteriores cuando la ausencia de comida provoca recelos entre los propios compañeros, hasta los instantes en los que Duval es hecho preso por sus camaradas –secuencia en la que la elipsis añade un elemento amenazados suplementario-, pasando por la crueldad que se manifiesta en la tortura que Victor sufre de manos del sádico sargento Berger (un Peter Lorre sorprendentemente comedido), quién posteriormente será el protagonista de otro momento de insólita crueldad en el cine de aquellos días, al ser rematado por un estilete en el cuello cuando Paul huye ya traspasada la frontera de su país, tirando su cadáver a la carretera mientras huye de la persecución de unos motoristas nazis. Sin embargo, por encima de estos instantes, hay dos secuencias que destacan en THE CROSS… y que alcanzan una intensidad realmente considerable. La primera de ellas es la muerte del padre Sebastián en el patio de la prisión, cuando de forma disimulada se disponía a celebrar un oficio religioso en memoria de un compañero fusilado –en el recinto está prohibida cualquier ceremonia de estas características-. La segunda tiene lugar en los minutos finales, con la lucha que mantienen los invasores nazis en la pequeña población y los vecinos de esta, a partir de la arenga que Paul les lanza de forma rotunda.

 

No voy a negar que en otros momentos, el film de Garnett incurre en estereotipos y lugares comunes a este tipo de cine –del que no escaparán por otra parte, títulos posteriores tan populares como THE GREAT ESCAPE (La gran evasión, 1963. John Sturges)-, que ciertos elementos se me antojan algo apresurados –el escaso metraje que muestra el plan de huída ingeniado por Paul-, o ciertos detalles humorísticos desentonan en el conjunto –la incidencia de esos viajes de contrabando propiciados por un mando de la prisión para comprar ropa a su esposa-, por más que en su conjunto resulten eficaces para la evolución del relato. Pese a ello, y a su alcance méramente coyuntural, THE CROSS OF LORRAINE supone un producto apreciable y honesto, que muestra como incluso la tan conservadora Metro Goldwyn Mayer se sumó a esta política de denuncia al nazismo, a través de su producción cinematográfica destinada al público norteamericano.

 

Calificación: 2’5

ONE MINUTE TO ZERO (1952, Tay Garnett) Corea, hora cero

No cabe duda que en 1952 la evolución del género bélico dentro del cine norteamericano, había permitido exponentes valiosos y renovadores, manifestados por ejemplo en la propia filmografía de Sam Fuller. Es constatable por otro lado que los condicionamientos temporales y de producción llevan a observar que la mayor parte de los productos enclavados dentro de dicha vertiente en aquellos años, llevaban aparejado consigo la condición de productos propagandísticos, que en el título que nos ocupa incluyen matices nada ocultos de tendencia anticomunista. Sin embargo, creo que hoy día esos detalles poco pueden servir –por lo menos, no seré yo quien lo haga-, para descalificar un film de las cualidades de ONE MINUTE TO ZERO (Corea, hora cero, 1952. Tay Garnett). Cualidades estas, que he de reconocer en buena medida me han sorprendido, quizá por que he constatado con el tiempo la enorme irregularidad de la amplia filmografía de su realizador, o quizá también por que, uno que sigue manteniendo prejuicios inútiles, también intuía ese posible exceso propagandístico. Afortunadamente, tal circunstancia no me ha impedido apreciar un relato sobrio, perfectamente modulado, que combina con buen pulso la vertiente melodramática con la propiamente bélica, y que en esta ocasión ejerció como relativo precedente a la hora de integrar secuencias documentales dentro de la narración. A estas cualidades, hay que añadir una de las más valiosas de la propuesta, que no es otra que la capacidad para mostrar una mirada devastadora sobre las consecuencias de la guerra, logrando con ello no solo dejar de lado sus ligeros apuntes propagandísticos y anticomunistas, sino ofreciendo una mirada llena de escepticismo ante la eficacia de la propia existencia del hecho bélico, en la que resulta poco menos que fundamental la presencia de Robert Mitchum encarnando al personaje protagonista.

 

Mitchum interpreta en la película al coronel Steve Janoswki, un hombre curtido en la profesión militar y dominado por su personalidad taciturna y solitaria. Será algo que le permitirá servir eficazmente en los inicios de la guerra de Corea en 1950, intentando contrarrestar el ataque de Corea del Norte –amparada por los soviéticos- contra sus vecinos del sur. En medio de dicho contexto, se producirá el contacto entre Janowski y Landa Day (Anne Blyth), joven agregada de la ONU que muy pronto mostrará una sensibilidad muy diferente a la de Steve ante el hecho bélico, aunque ello no le impida sentirse atraída por él. Esa relación mutua –muy bien expresada por Garnett por un sorpresivo acercamiento de ambos tras el disparo de una ráfaga de los norcoreanos-, llevará a este a declararse ante ella y a Landa a rechazar su proposición pese a sentirse ligada a Janoswki, puesto que su condición de viuda de un militar, le evoca amargos recuerdos –igualmente muy bien expresados en la película, por medio de esa secuencia en la que muestra lo que le queda de su primer esposo; una caja que guarda las condecoraciones de este, y la referencia al momento en el que, ya viuda, estrecho la mano del presidente-. Es evidente que no era habitual encontrarse en el cine bélico de la época situaciones como las señaladas, todas ellas mostradas con una extraña delicadeza en una película, que por otra parte, sabe combinar dichos elementos con un sutil sentido del humor –generalmente manifestado con miradas, comentarios y actitudes protagonizadas por Mitchum-, y una visión francamente nihilista del hecho bélico. En pocos títulos como el que nos ocupa, puede “palparse” ese escepticismo mostrado hacia la guerra, haciendo que la cámara de Garnett se limite a una espléndida planificación en la que traslada todas las tensiones, escaramuzas y luchas seguidas por los norteamericanos, para intentar contrarrestar el avance de los norcoreanos. Esta circunstancia llevará a un momento de gran dureza –e insólito en el género en aquel periodo-, como es mostrar la decisión de Janoswki de disparar contra el enorme contingente de refugiados –entre los que predominan mujeres, niños y ancianos-, y entre los que se encuentran guerreros norcoreanos infiltrados, que buscan introducirse con ellos para poder penetrar en terreno enemigo. Ninguna de estas causas servirán para intentar dejar de lado el horror que ella como personaje, y nosotros como espectadores, sentimos ante la matanza. Pero finalmente la enviada de las naciones unidas, comprenderá que una medida así no es algo que se decida con ligereza, y que finalmente sirve para que muchas más vidas se salven. Es algo que por un lado Landa comprenderá cuando se le muestre un grupo de cadáveres de norteamericanos torturados por los norcoreanos –en un contraplano documental que realmente muestra cuerpos de soldados muertos-, y al mismo tiempo servirá a Janoswki a vivir el momento más intenso y revelador de la película; su conversación con el capitán Ralston (Richard Egan), en el que confesará la dificultad en el ejercicio de un vocación, ya que esta en muchos momentos intenta invocar la intuición de sus decisiones y la complejidad que la misma conlleva.

 

Con todos los elementos señalados, queda claro que el film de Garnett –que puede definirse sin temor a equivocarnos, como uno de los títulos más valiosos de su larga y desigual filmografía-, ofrece toda una sinfonía de horror contenido, una mirada por completo lejana de cualquier tesis oficialista, que prefiere centrarse en el dolor, en el sarcrificio de la amistad –aspecto este que tendrá una especial significación el escalofriante momento en que el sargento Baker (Charles McGraw), que ha acudido a la encerrona de los norcoreanos hacia los norteamericanos, y en el fondo para salvar a su amigo Janoswki, sufre el incendio de su avión tras el ataque de los soviéticos. A causa de esta contingencia se verá forzado a usar el paracaídas, pese a la lluvia de balas que se ciernen sobre él. Será cuando esté próxima tierra, el momento en que uno de dichos proyectiles logre incendiar las lonas del paracaídas, viendo este con horror como está condenado a una muerte segura.

 

Son todo ello detalles que definen un relato quizá inicialmente escorado hacia una tendencia propagandística, pero que muy pronto muestra su singularidad, su voluntad de ausentarse de estereotipos fijados por otros productos de estas características y, sobre todo, por la evidencia constatable de formular un relato en voz baja. Una apuesta dramática de gran solidez, en la que los oprimidos muestran su sufrimiento, y en donde todos cuantos forman parte de esta guerra, en el fondo saben y conocen los traumas que su desarrollo invariablemente va a introducir, tanto en las zonas y ciudadanos donde esta se desarrolla, como entre las personas que allí acuden con órdenes militares, y cuyo paso por esta situación extraordinaria, marcará negativamente el futuro discurrir de sus vidas. Todo ello fue expuesto por un inspirado Tay Garnett en un relato aparentemente propagandístico, aliado con la personalidad como intérprete de un espléndido Robert Mitchum, y logrando un producto intenso en ocasiones, irónico en otras, pero sobre el que se proyecta una visión crítica sobre la inutilidad de la guerra y el dolor que su práctica produce. Sin duda, una rara avis, puesto que fue producida por Howard Hughes para la R.K.O., en un periodo en que este desatacaba por su furibundo anticomunismo, derivando su discurrir dramático a una visión mucho más desesperanzada.

 

Calificación: 3