Frank Tashlin, a la izquierda, junto a Jerry Lewis, en el rodaje de la delirante ROCK A BYE BABY (Yo soy el padre y la madre, 1958).
FRANK TASHLIN... en CINEMA DE PERRA GORDA
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(7 títulos comentados)
Hay momentos en la vida de todo amante del cine, en los que el placer intenso que se siente al contemplar una película determinada, lleva aparejado un sentimiento de tristeza, al comprobar que esas sensaciones no han sido compartidas por el resto de los mortales. Es fácil hablar de títulos que, o bien gozan de un consenso en su estima, o son pasto de la mítica más desaforada. Pero estoy convencido que todo aficionado al cine retiene en su secreta lista de películas preferidas, alguna “de las que nadie se ha preocupado en destacar”, y que además son productos claramente desarrollados dentro de los parámetros del cine comercial o de consumo. Ello no impide que para nosotros resulten irrepetibles, y es para mí, el ejemplo que me ha venido acompañando durante décadas con THE GEISHA BOY (Tú, Kimi y yo, 1958. Frank Tashlin). Y es que pese a ser una realización hoy día poco menos que olvidada –incluso por los cada vez más escasos admiradores de la labor de Lewis y la trayectoria del desigual pero inolvidable maestro que fue Frank Tashlin-, considero THE GEISHA BOY no solo la obra cumbre del cineasta americano, sino el título más memorable en el que ha participado Jerry Lewis en toda su carrera, la más compleja comedia de la década de los cincuenta, y acaso uno de los más importantes y hermosos títulos surgidos en toda la historia del género. Ahí queda eso.
Bajo su apariencia de film destinado especialmente al público infantil de la época –condición que nunca cabría ocultar y que en modo alguno oculta sus méritos-, THE GEISHA BOY supone en primer lugar la primera demostración de Jerry Lewis como un personaje cinematográfico adulto. Buena parte de ello se vislumbraba ya en la magnífica ROCK A BYE BABY (Yo soy el padre y la madre, 1958. Frank Tashlin), pero en esta ocasión la evolución es más rotunda. Por otra parte, la película propone una aguda desmitificación sobre la proliferación de films norteamericanos realizados y ambientados en tierras japonesas, en una tendencia muy en boga en aquel periodo y que se prolongaría durante algunos años más. En ella destacaron títulos como SAYONARA (Idem, 1957. Joshua Logan) o THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI (El puente sobre el río Kwai, 1957. David Lean), del que se ofrece en esta película uno de los mejores private jokes emanados de la mente de Tashlin.
Las andanzas en Japón de The Great Wooley (Jerry Lewis) permiten al realizador americano combinar un arsenal de recursos humorísticos de primera magnitud. Desde los elementos destinados a la sátira cinematográfica, representada en las aventuras sufridas por la estrella de turno Lola Livingston (Marie McDonald) –geniales las peripecias sufridas en pleno vuelo y a su llegada a Tokyo acabando envuelta en la alfombra de salida del avión-, hasta la ironía marcada con la presencia de diferentes idiomas que ofrece el gag de los subtítulos en japonés, sin omitir el histórico detalle de la evocación del monte Fujiyama y su presencia como anagrama de la Paramount. Unido a ello, y recordando quizá como nunca en su obra su previa condición de cartoonist, Tashlin otorga un especial protagonismo en el film a Harry “el conejito sabio”, uno de los personajes más memorables de toda su obra. Varias de las situaciones más gloriosas de THE GEISHA BOY –que prende en el espectador desde su misma secuencia inicial-, tienen como protagonista a este blanco conejo: la inenarrable postura de espera a su amo con las piernas cruzadas; su baño en una piscina tomando el sol con unas gafas y sombrilla que no evitarán su insolación, la impagable y frustrada exhibición de magia en pleno frente de guerra ante un soldado hambriento, o incluso su multitudinaria reproducción familiar final, son muestras rotundas de la que quizá sea el exponente más acabado de su filmografía. En sus imáganes, el director logró conectar su experiencia como dibujante en el desarrollo de su trayectoria como realizador y especialista en la comedia cinematográfica. En la prolongación de estos rasgos precedentes, no dejan de resaltar numerosos gags y situaciones humorísticas directamente heredadas del slapstick y su previa experiencia en el cartoon. El accidental vaciado de la piscina o la torcedura de los pies de Wooley después de varias horas sentado al estilo japonés, son claros ejemplos de ello.
Pero aunque todas estas virtudes sobrarían para definir un notable nivel a la cinta –y es algo en lo que generalmente los contados seguidores de la trayectoria de Tashlin y Lewis se ponen de acuerdo-, la cualidad que permite elevar THE GEISHA BOY a la categoría de obra maestra es, sin duda, la extraordinaria sensibilidad y emotividad que desprende la andadura melodramática que se perfila tras sus iniciales tintes de aparente divertimento. Es a la hora de disfrutar e incluso conmoverse ante la exquisitez de ese planteamiento, cuando la valoración del film de Tashlin pierde adeptos, apareciendo la acusación de “sensiblería”. Pocas pero interesantes han sido a este respecto, las defensas formuladas en España por comentaristas como el llorado José María Latorre, Quim Casas, Bernabé López García en un lejano ejemplar de Film Ideal o en publicaciones como Cartelera Turia. Todos ellos lograron intuir y vislumbrar la asombrosa delicadeza de sus imágenes, que en la trayectoria de Tashlin solo se manifestarían con similar grado de acierto en la anécdota sentimental de la, por otro lado, espléndida, renovadora y muy divertida THE DISORDELY ORDELY (Caso clínico en la clínica, 1964). Jamás en una comedia, y menos aún en un film de estas características con numerosos elementos de índole puramente cómicos, se ha introducido de forma tan armoniosa y sensible una historia de ecos chaplinianos, describiendo la amistad entre un hombre y un niño huérfano –Mitsuo Watanabe (Robert Hirano)-, que ve en un torpe mago a ese padre que jamás ha conocido. Y unido a esta difícil circunstancia, el personaje de Wooley se debatirá entre el amor de dos mujeres; la sargento Pearson (Suzanne Plashette) y la tía del huérfano –Kimi Sikita (Nobu McCarthy)-. Todo un compendio de conflictos de textura inequívocamente melodramática que en manos menos diestras hubieran caído con facilidad en lo sensiblero –de hecho en no pocas ocasiones la obra de Lewis ha pecado de ello, y ahí tenemos el ejemplo posterior de CINDERFELLA (El ceniciento, 1960. Frank Tashlin), donde las imposiciones del propio actor / productor entraron de lleno en este terreno-. Sin embargo, la labor en este caso maestra de Tashlin logró en primer lugar plasmar esa historia de amistad y cariño entre Wooley y Mitsuo con una sinceridad y emotividad que quizá solo he visto en la pantalla –en otro registro-, en la extraordinaria SAMMY GOING SOUTH (Sammy, huída hacia el sur, 1963. Alexander Mackendrick) –curiosamente, otras de mis películas de cabecera- y, en menor medida, en la desconocida THE HAPPY YEARS (Wiliam A. Wellman, 1950).
Es este el eje central de relaciones que envolverá el desarrollo del film. Pero lo que resulta admirable en el mismo es la delicadeza definida desde el instante en que el pequeño japonés aparece en la historia, en unos registros que quizá solo tendrían su oportuno referente en los mejores momentos de la obra de McCarey o incluso en la intensidad melodramática brindada por los más reconocidos instantes de la de Dogulas Sirk. No olvidamos igualmente como por el aquel tiempo, el cineasta japonés Yasujiro Ozu introduce el color como elemento dramático en su cine, y en 1959 crea su extraordinaria y divertida visión del mundo infantil japonés con OHAYÔ (Buenos días) ¿Habría contemplado e incluso asimilado elementos de la obra maestra de Tashlin? Lo cierto es que secuencias como la silenciosa despedida del aeropuerto del niño, ante la fingida confesión de Wooley de que ya no le quiere, denotan la convicción y sensibilidad por parte de un cineasta que creía y sentía en lo que filmaba, sin que ello le evitara pocos instantes después introducir el –casi necesario- contrapunto de comicidad, que permiten que THE GEISHA BOY sea uno de los títulos más complejos, variados en métodos, estilos y estructuras, ricos y definitorios de las enormes posibilidades que permitiría lo que ya en aquellos años era una renovada concepción de la comedia cinematográfica.
En un periodo en el que Leo McCarey ya había expresado con maestría –AN AFFAIR TO REMEMBER (Tu y yo, 1957)-, una nueva comedia melodramática, Richard Quine y Stanley Donen se encontraban en puertas de adquirir cartas de naturaleza en esta vertiente, e incluso a Blake Edwards le quedaban pocos años para asumir como norma de estilo este enunciado, he aquí que el eterno apostante por lo cómico, el humilde creador llamado Frank Tashlin lograba aunar en un solo film toda una serie de corrientes que muy pronto se harían habituales en el devenir del género. Su posterior evolución permitiría la consecución de grandes títulos y alguna obra maestra, pero creo que jamás en la historia del cine una combinación de elementos y características tan opuestos darían fruto un resultado tan admirable. Solo por el logro de esta cinta impregnada de tanta sensibilidad, sutileza y comicidad, el nombre de Frank Tashlin debería ocupar un lugar destacado en el olimpo del cine norteamericano de los años cincuenta y sesenta. Afortunadamente, varias de sus posteriores obras lograrán, sino igualar la sublimación de THE GEISHA BOY, sí ratificar la olvidada maestría de su artífice.
Calificación: 5
Sexta de las ocho colaboraciones entre el actor Jerry Lewis y el director Frank Tashlin, cabría situar IT’$ ONLY MONEY (¿Qué me importa el dinero?, 1962) –atención a la presencia del símbolo del dólar en su nomenclatura original- si no entre las más obras más valiosas de este extraordinario y fructífero tandem, sí probablemente como la más insólita de todas ellas. Lo es en primer lugar por ser la única de este ciclo de comedias que está fotografiada en blanco y negro. Cierto es que Lewis había ya dirigido dos de sus primeros films prescindiendo del color –THE BELLBOY (El botones, 1960) y THE ERRAND BOY (Un espía en Hollywood, 1961), pero nunca antes ni después la conjunción de ambos creadores cómicos propició tal situación. Tal decisión quedó plenamente justificada al describir sus imágenes una historia que muy pronto se inclina hacia un determinado desmonte del género policíaco y de suspense. Las andanzas de un antenista profesional que desea convertirse en un detective, desvían el planteamiento inicial a una rememoranza de un determinado tipo de cine negro, en el que Tashlin nunca negó el deliberado homenaje a la narrativa de Alfred Hitchock. No obstante, contemplando sus imágenes, y a partir del momento en que la acción se centra en la mansión de los Albright durante la búsqueda del heredero que finalmente resultará ser el propio protagonista -Lester March (Jerry Lewis)–, mucho más nos podríamos acercar a una evocación del cine de Fritz Lang, e incluso de forma más certera, a célebres policíacos realizados por Otto Preminger. El eco de títulos como LAURA (Idem. 1944) o ANGEL FACE (Cara de ángel, 1952) es tan patente en las imágenes de esta extraña comedia, que en más de un instante uno llega a olvidar su condición genérica, llegándose a acercarse a algunos de los más célebres títulos de la vertiente perversa del cine noir, a lo que no deja de contribuir la presencia del actor Zachary Scott como perfecto villano de la función. Curiósamente, en una entrevista realizada a Peter Bogdanovich en el momento de su rodaje, Tashlin no se mostraba optimista ante el resultado de la película. Una vez más, hagamos poco caso de la opinión de los cineastas en torno a su obra, sobre todo cuando en elos se destila una mirada revestida de autocrítica. Esa inteligente desviación –que nunca cabría denominar como parodia-, es la que proporciona ese especial carácter a una propuesta dentro de la obra tashliniana, que en dos ocasiones posteriores –THE MAN FORM THE DINER’S CLUB (Solo contra el hampa, 1963) y THE ALPHABET MURDERS (Detective con rubia, 1965)- retomará el uso del blanco y negro e intentará trasladar esta atmósfera. En ambos casos con resultados divergentes, ya que mi recuerdo del primero de ellos no resulta muy estimulante –tendría que darle una nueva oportunidad, ya que mis revisiones sobre el cine de Tashlin, suelen superar con nota mi impresión anterior-. Por el contrario, la segunda aparece como una inteligentísima revisitación del universo de Agatha Christie, pasada por el tamiz de la ironía del gran director.
Mas allá de estas singularidades, de la extrañeza que desprenden buena parte de sus fotogramas, e incluso de la perversión interna que destilan las andanzas desarrolladas en la mansión que sirve como eje de la historia –y que se hacen presentes en la puesta en escena del propio momento de la entrada al entorno ajardinado de la misma-, IT’$ ONLY MONEY ofrece gags y situaciones enmarcadas dentro de lo más logrado en la colaboración de ambos referentes cómicos. Desde el impagable gag casi inicial del sorprendente aparcamiento de la furgoneta del protagonista –hay que verlo para creerlo-, el aprovechamiento que se realiza de las posibilidades generadas por la profesión de antenista del protagonista, o la propia condición de víctima propiciatoria que ofrece el personaje del detective al que Lester sirve como ayudante (soberbio el gag de la caída en su cabeza de un busto femenino) –y en el que quizá habría que buscar un curioso precedente al edwardsiano Inspector Clouseau-. Todo ello, pasando por situaciones surrealistas propias de la creatividad de Lewis, como el afeitado del retrato que preside la mansión eje del argumento. Dichas situaciones, conformarán una amalgama tan atractiva como divertida, que revela la simbiosis tan singular establecida entre el veterano realizador y su estrella cómica.
Será sin embargo en sus minutos finales, cuando la legendaria “rebelión de los objetos” tashliniana estallará en su pleno apogeo, con la batalla dispuesta por todo un ejército de máquinas cortadoras de césped. Estas provocarán en primer lugar el estallido nervioso de Leopold, el sádico ayudante del villano, que llega a lamentarse de su desdicha ante sus infructuosos intentos de asesinato, pese a proclamarse ¡el presidente del club de fans de Peter Lorre!. Toda una sucesión de hilarantes situaciones que logran despejar la condición de legítimo heredero de Lester hasta llegar a los instantes finales de la función, que no dudo en considerar entre los más hermosos jamás filmados por el gran cineasta americano. Con un elegante fondo sonoro del imprescindible compositor Walter Scharf, contemplamos –en plano fijo- las dificultades que Lester y Wanda (Joan O’Brian), recién casados, tienen para besarse en su coche nupcial. A continuación, un plano general en panorámica, nos permito contemplar el vehículo desde el exterior, que se aleja portando detrás el cartel Just Married, seguidos como ordenada escolta de todo el ejército de máquinas segadoras que se encontraban en la mansión. En pocas ocasiones unos segundos de proyección han permitido una mejor combinación de comicidad y sensibilidad en una comedia.
Calificación. 3’5
Considerada en su momento entre la crítica norteamericana, y también entre la francesa, un auténtico clásico del género, aunque décadas después su referencia haya decaído, sin faltar voces que apelaban a una sobreestima sobre su resultado-, considero WILL SUCCESS SPOIL ROCK HUNTER? (Una mujer de cuidado, 1957), el primero de los logros alcanzados por Frank Tashlin. Aparecían todos ellos en un género donde se erigiría como un puntal –ni entonces ni ahora, aún no reconocido del todo en USA-, en ese segundo periodo dorado de la comedia, establecido en el decenio iniciado a mitad de la década de los cincuenta. Habiendo ya tenido ocasión de dirigir en dos ocasiones a la figura sobre la que osciló el conjunto de su carrera –Jerry Lewis-, Tashlin abandonó en dos ocasiones su estudio de siempre –la Paramount-, para adscribirse a la 20th Century Fox, en donde dirigió un conocido díptico, protagonizado por Jayne Mansfield. El primero de dichos exponentes fue THE GIRL CAN’T HELP IT (1956), centrada en el mundo del Rock & Roll, mientras que el que ocupa estas líneas auspiciaba también dentro del formato satírico, una mirada disolvente sobre la incidencia de los mass media en la Norteamérica de su tiempo. Nada escapa a la mirada satírica de la propuesta, basada en la obra teatral de una figura de especial referencia dentro de la configuración del género, como fue George Axelrod. Sin embargo, Axelrod confesó que nunca había visto esta película, de la que señalaba que Tashlin había cambiado todo, relegando lo que era una sátira sobre el mundo del cine, para sustituirlo por otra sobre el de la televisión.
Pese a mi admiración sobre Axelrod, estimo que no le transmitieron el alcance de la mirada global que Tashlin brinda en su conjunto, dominada por el fanatismo sobre el mundo de las estrellas, la publicidad, los colores chillones de la época, el arribismo de los ejecutivos y, en conjunto, esa alienación colectiva fruto de un contexto social de aparente bonanza. Es así como bajo una farsa en apariencia inofensiva, lo cierto es que el gran director logra describir una mirada casi aterradora, en donde no se sabe si resulta más mezquina la lucha de los ejecutivos por ascender socialmente, o más reprobable el fanatismo de las mujeres por seguir a una estrella de mente obtusa y presumible nulo talento, o una población idiotizada por el consumo de la publicidad televisiva, la mejora de su aspecto físico, o el respeto casi reverencial hacia las publicaciones cinematográficas, o las noticias generadas por buitres como Louella Parsons. De todos modos, personalmente considero que lo más valioso de WILL SUCCESS SPOIL ROCK HUNTER? no son precisamente aquellos elementos satíricos y metacinematográficos ubicados en un primer término. Es decir, desde el pregenérico y la presencia de Tony Randall tocando con batería la sintonía del estudio, los caricaturescos títulos de crédito, o ese intermedio en el que se ironiza en torno a los formatos televisivos, e incluso las dramatizaciones radiofónicas. Por encima de dichos elementos, por otra parte consustanciales al mundo temático y visual de Tashlin, este logra articular esa visión del mundo que le situaría entre los grandes realizadores de su tiempo. Es algo que supo vislumbrar la crítica francesa ya en aquellos momentos, pero que aún resta por ser reconocido a la hora de situar su trayectoria creativa, no solo como una de las más valiosas dentro del conjunto que logró renovar la comedia cinematográfica de su tiempo.
Es cierto, el mundo de Frank Tashlin en general, y el de WILL SUCCESS SPOIL ROCK HUNTER? en particular, está dominado por ese cromatismo saturado, por una dirección artística dominada por la irrealidad –que tendrá en esta ocasión un especial epicentro, en aquellas secuencias desarrolladas en el interior del edificio que comanda Irving La Salle Jr. (John Williams), en donde la disposición de despachos, elementos ornamentales y cuadros, y el uso del CinemaScope, parece engullir a sus personajes-. Abundarán los gags y las situaciones divertidas. Entre ellas, no puedo dejar de resaltar el antológico de la caída de Hunter, cuando se dispone a dejar sus huellas de cemento a la fama, todo aquello que rodea a Rita Marolowe (Mansfield), leyendo en el baño Peyton Place, dispuesta en todo momento como una parodia del busto destacado de Lana Turner. En el protagonismo que, una vez más, otorgará a los animales, humanizándolos en sus relatos como clara herencia del cartoon –en este caso el caniche de Marlowe-, al que llegaremos a contemplar esquiando-.
Pero más allá de su visión de la comedia, de la capacidad que articula en todo momento para ser cruel en la mirada de la sociedad que retrata, pero al mismo tiempo amable en su plasmación visual, la verdadera maestría de Frank Tashlin reside, bajo mi punto de vista, en dos elementos en apariencia dispersos, pero que en su complementariedad, alcanzan la necesaria alquimia para que, en los mejores pasajes de su cine, podamos hablar de un auténtico creador cinematográfico. Por un lado, es obligado reseñar la extraordinaria facultad que albergaba para introducir certeros apuntes melodramáticos, dentro de sus comedias. Al mismo tiempo, estos se incardinaban con admirable pertinencia con ese constante rodeo que articulaba con una extraña poesía fílmica de alcance surrealista, logrando elevar sus realizaciones. Puede ser que en esta película se vislumbren diferencias, a la hora de disociarla con la querencia del realizador por la Paramount, pero no por ello cabe limitar el alcance de un logro incuestionable en el devenir de la comedia americana. Un resultado que dentro del ámbito de los rasgos antes señalados, aparecen en esa delirante irrealidad que presiden gags tan hilarantes como la caída del anuncio de Rita silueteada, que volverá a su punto de partida por la presumible presión de su busto, o esa salida de la alcantarilla de Hunter, perseguido por fans que igualmente emergen de las mismas. No obstante, no habrá instante más rotundo que el plano exterior que mostrará la salida a la calle de Tony Randall, tras su primera visita al apartamento donde se encuentra Jayne Mansfield, superado por el encuentro, hasta el punto de hacer que los coches paren en silencio cuando cruce el asfalto.
Pero más allá de esa receta mágica que Tashlin manejó con pocos, lo cierto es que en su cine, más allá de contemplar personajes dominados por la distorsión, estos albergan en todo momento la mirada cariñosa de su artífice, hasta volcar en ellos sensaciones que transmiten una singular manera de entender el drama de unos seres insertos en un marco, en donde la sonrisa se transforma, por momentos, en una mirada cómplice. En WILL SUCCESS SPOIL ROCK HUNTER? lo exteriorizará Tashlin en todas sus principales criaturas. En la añoranza de Rita Marlowe por un viejo amor… que permitirá la inesperada aparición final de un Groucho Marx en plena forma. En la confesión de Joan Blondell sobre un amor que contempló en el periodo silente… que le dejó una nostalgia por los productos lácteos, y una venenosa ironía en sus comentarios. En los desesperados intentos de la novia de Hunter por mantenerse en forma, que le llevarán a sufrir una contracción muscular que le mantendrá con los brazos extendidos… incluso estando dormida. En cualquier caso, si hay un episodio inesperadamente conmovedor en una comedia tan divertida, se encuentra a mi juicio en la secuencia confesional desarrollada entre Tony Randall y John Williams en el despacho del segundo, donde este confesará a Hunter su inadecuación al cargo, y las razones familiares que le llevaron al mismo para su desgracia, rompiendo su deseo inicial de ser floricultor. En un solo plano, con una cadencia casi musical, utilizando la escenografía y el movimiento de los actores, Frank Tashlin demostrará, por si alguien lo dudaba, que no solo era un maestro de la comedia sino, sobre todo, alguien que tras las costuras del humor, sabía comprender las debilidades de los seres humanos.
Calificación: 4
Al margen de ser unos de los incuestionables referentes de la comedia americana, ejerciendo como auténtico puente de diversas corrientes, hasta confluir en el último periodo dorado del género, en muy pocas ocasiones se ha destacado en la obra de Frank Tashlin, su experta mano a la hora de abordar elementos de géneros en apariencia alejados al tipo de comedia física y transgresora en la que solía sentirse especialmente a gusto. Con ello me refiero por un lado a la precisión en el manejo de los resortes del melodrama, que expresaban algunos de los instantes más conmovedores de THE GEISHA BOY (Tu, Kimi y yo, 1958) o incluso en la más alocada y subversiva –que no superior- THE DISORDELY ORDELY (Caso clínico en la clínica, 1964).
Sin embargo, donde mayor devoción observó Tashlin en torno a otro género que no fuera la comedia, este es sin duda el policíaco y el thriller. Admirador confeso de cineastas como Alfred Hitchcock, Fritz Lang u Otto Preminger, en no pocas de sus obras se advierte esa querencia, que en algunos de sus mejores momentos, dejan vislumbrar el hecho incontrovertible, de que un cineasta de la talla de Tashlin, hubiera sin duda podido lograr un nombre relevante como especialista del mismo. Es algo que se percibe con claridad en IT’S ONLY MONEY (¿Que me importa el dinero?, 1962), magnífico homenaje a esta admirable corriente del cine americano –y el título injustamente menos evocado del tandem Tashlin–Lewis-, extendiéndose en algunas de las últimas producciones rodadas por el cineasta, ya sin la presencia de Lewis. Películas ya al margen del amparo de la Paramount, su estudio de siempre, en líneas generales rodadas en blanco y negro –hagamos excepción de CAPRICE (Capricho, 1966)- cuando se inclinaban por argumentos policíacos y de suspense. Es evidente que opciones como esa eran sin duda arriesgadas, por más que Tashlin recurriera a comediantes tan cuestionables como Danny Kaye o singulares como Tony Randall, ofreciendo extrañas y poco complacientes comedias, que apenas lograron repercusión en el momento de su estreno, pese a la entronización que de la obra del cineasta, brindó una parte importante de la crítica francesa.
Todo este cúmulo de circunstancias se vislumbra, de forma evidente, en THE ALPHABET MURDERS (Detective con rubia, 1965), con la que Tashlin se introdujo en el universo de la escritora inglesa Agatha Christie, una extraña combinación de relato de intriga “a la inglesa”, slapstick cinematográfico, asumiendo en no pocos instantes modos provenientes de la Nouvelle Vague francesa. Insólita y atrevida propuesta, que sobresale muy por encima de una base argumental escasa de interés, y sobre la que Tashlin opera recurriendo por un lado a anacronismos –la actualización de la figura de Hercules Poirot (Tony Randall) al entorno de la Inglaterra de los años sesenta-, y por otro recurriendo a esos private joke que dominaba como nadie –el encuentro de Miss Marple (Margaret Rutherford), con el fondo sonoro de las películas que sobre dicho personaje encarnara la actriz; la distanciación que sobre su argumento proporciona la presentación que el propio Randall ofrece de la película-. Muy pronto, la película se imbuye de la inesperada andanza que vivirá el detective belga, que ha viajado a Londres para visitar a su sastre, al descubrirse una serie de crímenes que tienen el denominador común de seguir las letras del alfabeto y la presencia de una extraña y hermosa rubia –encarnada por Anita Ekberg-. Pronto se verá acompañado en todo momento por el enviado Hastings (un entrañable Robert Morley), designado para protegerle por parte de las altas esferas británicas. Así pues, Poirot quedará implicado en una intriga que le acercará hasta casi implicarle, en cuatro asesinatos que irán desvelando la única circunstancia común; poseer la letra sucesiva del alfabeto, y en apariencia no estar ligados entre sí. Será la débil y artificiosa premisa argumental, basada en la novela homónima de la Christie, que sin embargo permitirá a Tashlin ofrecer una atractiva propuesta, contraponiendo ese peculiar mundo absurdo del cineasta, su nostalgia por la comedia silente, el respeto a convenciones del subgénero en que se enclava y, por supuesto, el gusto por una narrativa discontinua, como clara distanciación por aquello que está narrando y que, en realidad, poco interesa al cineasta. Es por ello que para saborear los considerables placeres que nos proporciona THE ALPHABET MURDERS, hay que desentenderse de su simplista planteamiento argumental, y comprobar como el cineasta se encuentra en plena forma, plateando diversos experimentos visuales y metacinematográficos, que enriquecen su conjunto. Desde la propia musicalización que se ofrece del paseo de Poirot, seguido por Hastings, el personaje aún no presentado que encarna James Viliers ¡e incluso unos perritos!. La manera de culminar una secuencia, con ese inoportuno incendio que cometerá Poirot al preparar un plato en un restaurante. Detalles que alcanzan matices surrealistas, como la conversación entre el detective y su forzada escolta, planificada en base a la distorsión que ofrece una lupa sobre sus rostros, la contraposición de una llamada de este último en comisaría, mientras en el margen izquierdo del encuadre aparece un enorme plano de búsqueda, y la voz en over del superior de policía, o las sombras que se sucederán cuando ambos oficiales sean encuadrados tras dicho mural. Licencias visuales que de manera clara se sobreponen al seguimiento narrativo, aunque no por ello dejen de aparecer numerosas secuencias y pasajes, en los que la intensidad visual entronque con el mejor cine policíaco. La conversación de Poirot en el despacho con Duncan Doncaster (el siempre oscuro Guy Rolfe), o el episodio en que Amanda (la Ekberg) aparentemente se suicidará arrojándose desde una grúa sobre el mar. Es en esa insólita combinación de elementos, donde Tashlin logra un conjunto hasta cierto punto desconcertante, propio de una renovación de estilo, en la que se encuentra asimismo una soltura narrativa heredada de aquella nueva ola francesa, muchos de cuyos componentes le habían entronizado como uno de los grandes. Angulaciones de cámara, detalles tan insólitos como ese juguete de un muelle que discurre por la escalera, provocando el temor de Poirot y Hastings. El gran cineasta logra convertir un encargo de antemano rutinario, en una prolongación y apuesta de estilo que, por desgracia, no tendría la debida continuidad en su obra. Retengamos, eso sí, los equívocos de Hastings en las secuencias finales en el tren, o el detalle nada inocente, de convertir a los dos principales protagonistas masculinos en un remedo –una vez más en la obra del cineasta- de los inolvidables Laurel & Hardy –en la inmediatamente posterior THE GLASS BOTTOM BOAT (Una sirena sospechosa, 1966), dicha evocación se planteará de nuevo-, permitiendo instantes de gran complicidad entre ambos roles e intérpretes, a quienes se dedicará una mirada compartida de despedida entre ambos.
Calificación: 3
Cuando uno contempla HOLLYWOOD OR BUST (Loco por Anita, 1956. Frank Tashlin), sorprende en primer lugar conocer que en el rodaje sus protagonistas, Dean Martin y Jerry Lewis, apenas se hablaban. Tras cerca de una década unidos y formando una tremendamente exitosa pareja en mundo del espectáculo, con su lógica repercusión en la pantalla a través de sus numerosos títulos rodados siempre para la Paramount, lo cierto es que en los fotogramas de este su segundo –y último para el tandem- rodaje de las manos de Frank Tashlin, sigue percibiéndose esa química que los hizo célebres en el mundo del cine. Y resulta curioso señalar como el paso de los años ha otorgado más fama al primer encuentro de la pareja con Tashlin –ARTISTS AND MODELS (1955)-, que a esta magnífica sátira de la obsesión por el mundo del cine, que siempre ha parecido quedar en un segundo término a la hora de la valoración de la obra del gran director. Recuerdo –y es una evocación personal-, lo divertido que me resultó su descubrimiento en una sesión veraniega de la filmoteca valenciana a mediados de los ochenta. Y tres décadas después sigue manteniendo para mi esa misma frescura, centrada en la cohabitación obligada de la pareja formada por Steve (Martin) y Malcolm (Lewis). El primero es un sinvergüenza que ha preparado una estratagema para lograr el premio en la rifa de un vehículo con la que saldará una deuda de tres mil dólares que mantiene con unos mafiosos. El segundo, propone el retrato de un caricaturesco amante del cine –sin duda, un precedente de los “frikis” de nuestros días-, enamorado platónicamente de Anita Ekberg. Uno fraudulentamente y otro con la legalidad en la mano, poseerán sendas papeletas que, de forma imprevista, les hará compartir el coche. Con la intención de deshacerse de Malcolm, Steve le engañará diciéndole que vive en Holywood y es vecino de la Ekberg, iniciando ambos un viaje hasta la meca del cine, en el que las incidencias y el encuentro con la joven Terry (Pat Crowley), marcarán un relato en el que tendrá un especial protagonismo mr. Bascom, el perro mascota de Malcolm.
Aunque en 1956 la comedia norteamericana todavía no había traspasado la barrera de una renovación de sus códigos, HOLLYWOOD OR BUST es un título que, al igual que el citado ARTISTS AND MODELS, muestra la capacidad de Tashlin –curiosamente en esta ocasión no ejerciendo como guionista-, por traspasar esa frontera en la que se da de la mano una concepción quizá algo anticuada a los ojos de nuestros días, pero estilizada y modernizada de la mano de su director, ensayando nuevos procedimientos que potenciaría de inmediato –THE GEISHA BOY (Tu, Kimi y yo, 1957) rodada al año siguiente, y primera obra que rodó con Lewis en solitario, que sigo considerando no solo su obra maestra, sino la mejor comedia realizada en dicha década-. Todo ello, hasta llegar a unos extremos de modernidad dentro de los contornos del género, en los que tendría una indudable importancia la simbiosis que alcanzó con la creatividad de un Lewis que a partir de 1960 se lanzaría a la dirección.
Sin salirnos del contexto que nos ocupa, HOLLYWOOD OR BUST se revela como una comedia no solo divertida, que combina a la perfección pasajes musicales, gags hilarantes, e incluso pequeños intervalos melodramáticos –una de las facultades que Tashlin supo integrar con mayor acierto en su cine, sin que por lo general se le haya reconocido-. De entrada es la primera ocasión en la que el director entra por completo a parodiar de forma directa el universo del fanatismo emanado por Hollywood. Cierto es que siempre en su obra precedente se ha dado cita su asombrosa capacidad para la inserción de los “private joke” de ascendencia cinematográfica –son numerosos los que se dan cita en este caso-. No obstante, en HOLLYWOOD OR BUST –curiosa traducción de”Hollywood o busto”, se da cita ese homenaje a varios niveles. Uno de ellos es el propio nudo argumental central, el segundo la recurrencia a diversos géneros –esos ecos del noir que rodea al personaje de Martin-, los que proporciona el divertido recorrido musical por diversos estados del país, que nos retrotraerá ecos de géneros como el Oeste. Sin embargo, el gran acierto del film reside, a mi juicio, en la manera con la que Tashlin sabe incorporar ambos elementos, integrándolos en un relato repleto de elementos que se distancian de un argumento que en otras manos no hubiera dejado de proporcionar un divertimento más o menos convencional.
Por el contrario, el cineasta no deja de apostar por disgresiones, recuperando de algún modo el slapstick mudo –el instante en el que Martin cree que el perro se ha alejado y al instante lo ve en el capó sentado; el modo en que Lewis enciende una hoguera de manera surreal, imitando los presuntos modos de Gregory Peck en cierta película-. En otros insertando un sorprendente elemento erótico –sobre todo tratándose de una comedia destinada a todos los públicos-, siempre tamizado con la ironía y la mirada revestida de desmonte del kitsch con la que siempre jugó con acierto, a la hora de introducir esas inesperadas señoritas ligeras de ropa que aparecen a lo largo del recorrido en coche que comporta la parte central del film, o incluso en esas “postales” con las que se presenta a Anita Ekberg en los títulos de crédito, por no mencionar las alusiones del personaje de Lewis a la ropa interior de la actriz-. Y junto a ello, aparecerá de nuevo su herencia previa en el cartoon, centrada en la impagable presencia de mr. Bascom, ese perro que inaugurará la presencia de animales en algunos de sus films –el ejemplo más memorable sería el conejito de la ya mencionada THE GEISHA BOY-. En la unión de todos estos elementos, HOLLYWOOD OR BUST mantiene intacta de forma sorprendente su vigencia, erigiéndose como una comedia que demuestra la personalidad de su artífice, anticipando algunos de los rasgos de Lewis –ese desdoblamiento de personajes en la presentación previa a los títulos de crédito-.
Pero lo que al final destaca en el título que comentamos, reside sobre todo en esa capacidad de Tashlin para lograr la carcajada del espectador con una serie de pequeños episodios o pinceladas que sobresalen de un argumento sencillo, al que sabe extraer el máximo resultado. Desde esa ancianita que se revela una inesperada atracadora –provocando la huída del perro-, el viejo vehículo que porta la joven Terry que se cae literalmente a pedazos, la manera con la que mr. Bascom se come esa hamburguesa que Lewis le da escondidas de Martin –no tienen dinero ni para comida-, los tics que anuncian a Malcolm su racha de suerte –atención a como despeina a la espectadora que se encuentra delante de él en el sorteo del vehículo-, las gracias que inesperadamente se ofrece como eco del Gran Cañón a los elogios de los inesperados visitantes, el romance entre mr. Bascom y la delicada perrita de Anita Ekberg –que por cierto luce bellísima-, los ecos de los ronquidos en el Holywood Bowl, el encuentro con “Harry el tonto”, que les compra el coche a un precio irrisorio, poniéndolo en venta a continuación triplicando ampliamente la cantidad que les ha entregado, o la impagable recorrido por los estudios de la Paramount, donde no se sabe si es más divertido, contemplar como un director intenta darle las indicaciones adecuadas a la Ekberg para interpretar a la esposa de Napoleón, o la caída de ese barril a una lucha de vaqueros que –lo reconozco- sigue provocando en mi una carcajada inevitable. En definitiva, con la voz callada y aparentemente artesanal que Tashlin asumió a lo largo de toda su carrera, con los tonos luminosos que proporciona la fotografía de Daniel L. Fapp -ayudado por el siempre imprescindible técnico de color Richard Mueller- HOLLYWOOD OR BUST sigue resultando una comedia no solo deliciosa, sino que posee mucha más miga de la que se le ha concedido hasta el momento. De manera simbólica, y ello es un detalle meta cinematográfico, la película finalizará con un acercamiento a la cámara de sus dos protagonistas hasta un fundido en negro de la imagen. El último plano juntos de una pareja que hizo historia en la comedia de aquella década, dejando paso a la posterior colaboración de Tashlin con Lewis en solitario, una de las más valiosas del segundo y último periodo dorado de la comedia americana.
Calificación: 3’5
Cuando Frank Tashlin asume la realización de SUSAN SLEPT HERE (Las tres noches de Susana, 1954), ya había dejado tras de si una importante andadura como especialista en el cartoon, así como un total de cuatro títulos firmados como tal director, más el crédito no concedido por la co realización de THE LEMON DROP KID (1951), una vez su director, Sidney Lanfield culminó su puesta en marcha. Su resultado provocó tal desagrado a su protagonista, el actor cómico Bob Hope, que este pidió a Tashlin que intentara salvar su conjunto del desastre, aspecto por el cual nuestro director señala tuvo que realizar de nuevo dos tercios del metraje. Aunque en los títulos que precedieron a SUSAN… se encuentra uno que me gustaría contemplar –MARRY ME AGAIN (1953)- y otro bastante simpático en el que el cineasta utilizó por vez primera el color y el gusto por el private joke cinematográfico –SON OF PALEFACE (El hijo de Rostro Pálido, 1952)-, creo que me equivoco poco si señalo que es en el film que nos ocupa, donde Frank Tashlin sienta de manera definitiva las bases de su estilo, sus inquietudes, y su propia visión caústica de la sociedad que le rodeaba, al tiempo que sigue manteniéndose como una comedia dotada de un buen ritmo y una cierta modernidad en su construcción y desarrollo. En definitiva, con ella se abrió la puerta de un auténtico estilo a la hora de adentrarse como uno de los máximos renovadores de la comedia americana ya en la década de los cincuenta. Y todo ello, a partir de esta propuesta de base teatral –un vodevil cómico obra de Steve Fisher-, que el cineasta logra sublimar a través de una casi constante inventiva narrativa.
SUSAN SLEPT HERE da comiendo con la narración en off de una estatuilla de los Oscar. Si, me expreso perfectamente, al destacar y satírico relato del galardón que caerá en manos del guionista Mark Christopher (Dick Powell), aunque el narrador prefiriera caer en manos de la opulenta ganadora en la categoría de actriz secundaria –que situará el Oscar entre sus pechos-. El relato en over nos señalará la crisis creativa mantenida por Christopher, quien dejará el estudio en donde se encontraba contratado, decidiendo escribir por su cuenta en su propio y lujoso domicilio –un nada casual apunte al contexto de la transformación industrial que vivía ya en aquellos años la industria de la pantalla-. Nos encontramos en fechas navideñas, y en el pequeño microcosmos del galardonado guionista, se encuentra su secretaria Maude (Glenda Farrell) –una veterana solterona de tanta lucidez como afición al alcohol- y su ayudante Virgil (Alvy Moore), que en realidad no ocupa ninguna función específica, aunque se encuentra contratado por la amistad que le une a Mark desde los tiempos en que ambos fueron compañeros en la marina. Pero hay un personaje más, que de forma latente ejercerá como auténtico tormento entre todos ellos; la acaudalada prometida del guionista –Isabella (Anne Francis)-, hija de un senador demócrata, y desde muy pronto descrita en un carácter posesivo en torno al eterno solterón que es, en realidad, Christopher.
Todo ese panorama característico de su entorno habitual, quedará súbitamente puesto en tela de juicio cuando un par de policías atiendan una lejana llamada del guionista, y le dejen a una joven de diecisiete años durante las fechas navideñas, para inspirarle con ello logra un tema para su guión, al tiempo que realizar una labor caritativa, antes de que la muchacha vaya a ser ingresada en un orfanato. Más allá de lo poco convincente de la manera con la que se introduce el personaje –aunque ello permita uno de los gags más divertidos del film, cuando en la parte final del mismo veamos a uno de estos dos agentes degradados al dirigir el tráfico callejero; algo que casi una década después retomaría en la excelente WHO’S MINDING THE STORE? (Lío en los grandes almacenes, 1963)-, lo cierto es que supondrá el aterrizaje de Susan (Debbie Reynolds) en el seno de este atractivo vodevil en el que Tashlin demuestra un notable talento a la hora de filmar las entradas y salidas de los actores dentro de un escenario casi único –el salón de la residencia de Christopher-, dentro de un constante abrir y cerrar de puertas. Lo hará además, utilizando por vez primera de una manera muy personal, la intensidad cromática de un color sorprendentemente firmado por el maestro de la fotografía en b/n Nicholas Musuraca –ayudado por el técnico de color James Gooch-, que llevará inequívocamente marcado el sello de su realizador. A todos estos elementos, habrá que sumar de un lado el acierto en la utilización de la escenografía de interiores –atención a esas mascaras tribales que se ubicaran en instantes determinados del film, subrayando el carácter de representación de sus personajes-, e igualmente la musicalidad que presidirán algunos de los instantes, en donde Tashlin desplegará un experto manejo de la cámara –la secuencia en la que Susan prepara el desayuno a Mark y este se levanta mientras escuchan ambos una canción por la radio, será quizá el ejemplo más revelador y notable de este enunciado-. Y ya en aquellos primeros compases como realizador de largometrajes, Tashlin daba muestras de su querencia por la lucha contra los objetos, como esas pelotas de golf que, lanzadas por Susan intentando aprender dicho deporte, lanzará involuntariamente contra el acuario, de donde emergerá una pequeña catarata de agua, o el detalle de la llegada de Christopher desde el ascensor, donde uno de sus pequeños regalos navideños parecerá inicialmente que forma parte del sombrero de una de las ocupantes del ascensor. Esa lucha contra los objetos también tendrá su expresión en la violenta llegada de Isabella al domicilio de ese prometido ya ha casado con Susan, destrozando los dos grandes portarretratos que llevan insertos fotos de ella.
El film de Tashlin incluye asimismo una secuencia de fantasía musical –ilustrando un sueño de la protagonista-, muy al modo de ejemplos de inmediato éxito precedente, como el de THE 5,000 FINGERS OF DR. T (Los 5.000 dedos del Dr. T, 1953. Roy Rowland), en donde se escenifican las dudas de Susan una vez ya se ha casado, a la hora de consumar su matrimonio. Un matrimonio al que se aferrará, demostrando que bajo su aparente inocencia se esconde un joven y prometedor exponente del más temible matriarcado USA. En este sentido, la capacidad demostrada por parte del realizador a la hora de plasmar desagradables roles femeninos, tiene en esta película un notable exponente. Una referencia además que aúna constantes citas cinematográficas, que van desde actrices como Jane Russell –a quien no se deja en demasiado buen lugar-, la nula importancia real del Oscar –el instante en que la joven dejada bajo la responsabilidad de Christopher, machaca nueces con la estatuilla-, o el aspecto alienante de la televisión –ejemplificado en la divertida secuencia en la que Dick Powell imita de manera ridícula los diálogos que había propiciado a una lejana película protagonizada por Fred Astaire, mientras Susan lo contempla agazapada tras la puerta. Y es en el aspecto en el que se centra la relación existente entre los dos protagonistas, donde SUSAN SLEPT HERE adquiere un notable interés. Hay quien ha cuestionado la valía de las performances ofrecidas por Powell y la joven Reynols en el film. No seré yo quien lo haga, estableciéndose entre ellos una química que permitirá establecer por un lado una reflexión sobre la significación de la veteranía en el contexto de la juventud. Para ello la película acogerá el protagonismo de un Powell del que recordaremos su cercana encarnación de escritor en la extraordinaria THE BAD AND THE BEATIFUL (Cautivos del mal, 1952. Vincente Minnelli), mientras que ese contraste generacional servirá cuatro años después para otra atractiva comedia, dirigida en esta ocasión por Blake Edwards, en la que la Reynols será emparejada por Curd Jurgens. Me estoy refiriendo a THE HAPPY FEELING (La pícara edad, 1958). Dicha circunstancia pondrá en tela de juicio una rápida relación amorosa –en el que no faltará la ausencia de verosimilitud a la hora de otorgar a Powell treinta y cinco años, en vez de los cincuenta que tenía a la hora de rodar la comedia-, permitirá instantes divertidos visualmente, como el abrazo que permitirá comprobar la diferencia de estatura entre ambos, al tiempo que el equívoco, cuando a la vivienda de Christopher llegue su abogado y Virgil. Pero al mismo tiempo, ya en esta película podremos atisbar ese rasgo de sensibilidad que, en determinadas ocasiones, nos ratificaban que Frank Tashlin fue un cineasta dotado para el melodrama, cuya máxima expresión estuvieron presentes en la magistral THE GEISHA BOY (Tu, Kimi y yo, 1957), pero que se extenderían con mayor o menor grado de acierto en otros de sus títulos, incluso en aspectos insertos en la desopilante THE DISORDELY ORDELY (Caso clínico en la clínica, 1964).
Así pues, entre una constante sucesión de private jokes –la llamada de Virgil a Louella Parsons, la presencia en un Cameo del cómico Red Skelton, encarnando la extravagante conquista que acabará con la soltería de Maude-, SUSAN SLEPT HERE se erige quizá como el primer exponente maduro en la filmografía de Frank Tashlin.al mismo tiempo, deja las puertas definitivamente abiertas de su mundo narrativo, visual y temático y, justo es reconocerlo, se erige como una de las comedias que contribuyeron a la ya casi inminente renovación del género en USA, al tiempo que su vigencia como tal exponente resulta casi inapelable, esperando el espectador que entremedias de sus secuencias aparezca Jerry Lewis. Lo haría de inmediato, en ARTISTS AND MODELS (1955)
Calificación: 3
![THE GIRL CANT HELP IT (1956, Frank Tashlin) [Una rubia en la cumbre]](https://thecinema.blogia.com/upload/20080527044136-the-girl-can-t-help-it.jpg)
Poder acceder a THE GIRL CAN’T HELP IT (1956, Frank Tashlin) –jamás estrenada comercialmente en nuestro país, y editada en DVD con el título UNA RUBIA EN LA CUMBRE, aunque en sus escasas y pretéritas exhibiciones televisivas sobrellevara los títulos LA CHICA NO PUEDE REMEDIARLO, su traducción literal, o LA RUBIA Y YO-, supone encontrarse con uno de los títulos que cimentaron la fama de Frank Tashlin en el contexto de la comedia norteamericana de las décadas de los 50 y 60. Fue además uno de los dos títulos que realizó para la 20th Century Fox entremedias de su habitual vinculación con la Paramount, teniendo como protagonista al mito kistch Jayne Mansfield –el otro fue WILL SUCCES SPIL ROCK HUNTER? (Una mujer de cuidado, 1957), y destinando en ambas su habitual diatriba satírica sobre dos elementos propios de la sociedad de consumo USA de aquellos tiempos –y que con otro barniz, bien podría extenderse hasta la actualidad no solo hasta aquel país, sino al conjunto de los países desarrollados-; el mundo de la publicidad y la alienación que provoca la música de consumo para adolescentes. El segundo de dichos exponentes es el abordado por THE GIRL… centrando su alcance satírico en la entonces proliferación del rock & roll, entonces de auténtica vigencia por medio de tantas y tantas figuras emergentes – de cuyas actuaciones, de forma involuntaria esta película se ha erigido como una auténtica crónica y hasta cierto punto en un referente para todos los seguidores de dicho estilo musical; actuaciones filmadas de Eddie Cochran, Fats Domino….-. Todo ello se plantea en esta comedia con el deseo de un viejo “gangster” –Fatso Murdock (Edmond O’Brien)- de que su joven protegida Jerri Jordan (Jayne Mansfield) se convierta en una estrella de la canción. Para ello recurre a los servicios de un experto manager arruinado y venido a menos a consecuencia del alcohol –Tom Miller (Tom Ewell)-. A partir de la confluencia de estos tres caracteres, se desarrolla un argumento que contrapondrá por un lado el deseo de Jerri de convertirse en una perfecta ama de casa, su progresiva vinculación hacia Tom, los celos de Murdock sobre el giro que va cobrando la relación entre su protegida y el representante, así como el enfrentamiento que el antiguo “rey de las tragaperras” mantiene con un viejo rival suyo, aura jerifalte de una firma de discos, lo que no le impedirá finalmente convertirse en una auténtica estrella del rock, llegando a interpretar las canciones que llegó a componer cuando se encontraba en prisión.
Todo ello compondrá una farsa dominada por el espectacular cromatismo de las imágenes plasmadas por el experto Leon Shamroy, que además podría integrarse por su plasmación visual, como una auténtica variante de un modelo de melodrama noir tan en boga aquellos años, con exponentes tan conocidos por todos como SLIGHTLY SCARLET (Ligeramente escarlata, 1956. Allan Dwan) o la posterior PARTY GIRL (Chicago, años treinta, 1958. Nicholas Ray). Es precisamente por dicha vertiente, por la que creo que habría que valorar en mayor medida la película de Tashlin, quien sabe con enorme habilidad integrar esta faceta –que prolongaría posteriormente en otras películas suyas; IT’$ ONLY MONEY (¿Qué me importa el dinero?, 1962) o THE MAN FROM THE DINER’S CLUB (Solo contra el hampa, 1963)-, dentro de un contexto satírico, kitsch y eminentemente representativo de la plasmación de una cultura popular norteamericana bastante cuestionable –y de la que el propio Tashlin fue, a través de su obra, partícipe y cuestionador al mismo tiempo-. En ese sentido, es donde quizá habría que valorar los mejores aciertos de una película que sabe combinar ese lado cómico, quedando como una variación de unos modelos cinematográficos tan reconocibles en el cine de Hollywood de aquellos años. Al mismo tiempo, es evidente que THE GIRL… permite aflorar en sus mejores momentos, una veta intimista que se erige como uno de los rasgos menos estudiados y más valiosos de la obra del gran director norteamericano. Es esa capacidad para conectar en el lado humano de sus personajes y que, más allá de los ropajes críticos de su constante apuesta por la comedia, permitió esa vertiente sensible que se manifestó en algunos de los mejores momentos de su obra –y estoy pensando en THE GEISHA BOY (Tu, Kimi y yo, 1957) o la atrevida vertiente melodramática de THE DISORDELY ORDELY (Caso clínico en la clínica, 1964)-. En esta ocasión, es fácil detectar esa vertiente en torno a los personajes de Jerry y Tom, por medio de una planificación acertada de Tashlin que busca potenciar el uso del plano largo, e intentado con el uso del reencuadre, profundizar en ese conocimiento de sus personajes. Se me podrá objetar que ese modo de expresión era habitual en el contexto de la comedia y le melodrama de la Fox, pero no es menos perceptible esa capacidad del realizador de penetrar en unos personajes inicialmente caricaturescos y antipáticos, pero que finalmente revelan una insólita entraña con la que lograremos familiarizarnos y resultarnos entrañables.
Y en este sentido, cabría formularse una pregunta en primera instancia contradictoria ¿Se puede detectar la personalidad del realizador dentro de un estudio tan codificado como el de la Fox, y tan alejado a los rasgos que manejaba habitualmente en su larga vinculación con la Paramount, a cuyo seno volvería rápidamente? Indudablemente, pienso que sí, aunque ello no evitara sentirse de alguna manera partícipe de esa cierta rigidez que definió la producción en comedia ofrecida por dicho estudio –muy probablemente manifestada por la incorporación forzosa del formato en pantalla ancha- y de la que el propio realizador ironiza en la secuencia progenérico –como lo haría con la inmediatamente posterior y ya citada WILL SUCCES SPIL….-. En ese sentido, es innegable señalar que nos encontramos ante un título probablemente sugerido ante el éxito precedente de THE SEVEN YEAR ITCH (La tentación vive arriba, 1955. Billy Wilder), y a partir de dicho referente podemos encontrar toda una cadena en la que podemos ligar los nombres de Wilder, Tashlin, George Axelrod, Tom Ewell, Marilyn Monroe, Jayne Mansfield, Jerry Lewis, Dean Martin… Como se puede comprobar, es bastante fácil efectuar un nexo de unión en una serie de referentes cinematográficos, y a partir de su engarce, efectuar un recorrido por uno de los periodos más brillantes –el último realmente recordable- de la historia de la comedia norteamericana-. En este sentido, y contra lo que se suele señalar, quizá prefiera THE GIRL… a WILL SUCCES SPIL… en la medida que en esta ocasión precedente deja un poco de lado el alcance satírico para inclinarse más ante el interés por sus personajes y, como antes señalaba, mostrando más esa vena intimista que, combinada con ese documental malgré lui de las más características figura del rock, y esa extraña variación con respecto al melodrama noir tardío, son rasgos que, personalmente, me resultan mucho más atractivos que los elementos de comedia o esa inclinación tan generalmente bien manejada por el realizador a los private joke –que en este film le permitirá una secuencia en teoría bien planteada pero malograda por su reiteración; el recuerdo que se manifiesta ante Tom de su lejano descubrimiento de la cantante –y actriz- Julie London.
En cualquier caso, es evidente que THE GIRL… conecta bastante con los modos y tempos del Tashlin previo en la Paramount, con su obsesión por el fetichismo femenino, por el kitsch de la sociedad de consumo USA, por la ironía sobre los géneros cinematográficos y, al mismo tiempo, quizá le permitiera en su breve ausencia de su estudio de siempre, aflorar a su regreso de una soltura narrativa que iniciaría el periodo dorado de unos grandes realizadores del Hollywood de posguerra. En todo caso, más allá de no erigirse como un logro absoluto, de su relativa caducidad en su alcance satírico, con la ocasional carencia de ritmo de algunos de sus momentos, y quizá por permitir ser valorada por elementos que en su día no fueron debidamente apreciados, he de decir que he encontrado THE GIRL CAN’T HELP IT en mejor estado de salud de lo que esperaba, y quizá sea este el título de su realizador que mejor se integra en el contexto del cine de su época, revestido de lujoso oropel, de rubias oxigenadas y de busto descomunal y de hombres vestidos con sombrero de ala ancha. En su dependencia con el cine de aquellos años, lo cierto es que el film de Tashlin, más allá de sus intrínsecas cualidades, se erige como testigo perdurable de la fantasía fílmica de su tiempo y un exponente quizá no totalmente representativo de la maestría desarrollada por –bajo mi punto de vista- más singulares cineastas legados por el cine norteamericano.
Calificación: 3