Lewis Milestone

THEY WHO DAR (1954, Lewis Milestone) [Los que no arriesgan]

La década de los cincuenta, en consonancia con el florecimiento del cine de géneros en la cinematografía inglesa, fue un periodo dorado para la aparición de constantes muestras de cine bélico, que según fue transcurriendo el decenio, permitió atisbar propuestas de creciente complejidad. Fue esta una tendencia que se prolongó hasta bien entrados los sesenta, dejando en su discurrir numerosos exponentes, algunos de los cuales pueden engrosar cualquier galería de lo más valioso jamás propuesto por el género. No es este el caso de THEY WHO DAR (1954), con el cual el ucraniano Lewis Milestone retornaba al género que más satisfacciones le proporcionó a lo largo de su carrera –desde el escarizado ALL QUIET IN THE WESTERN FRONT (Sin novedad en el frente, 1930), hasta el magistral a apenas conocido EDGE OF DARKNESS (1943)-. Una aportación valiosa y significativa, que en esta ocasión le vino dada al asumir un encargo que al parecer mantuvo no pocas dificultades, que levaron al director a rodar secuencias que tenía que escribir el día anterior, pese a que no figurara en sus créditos como guionista. Sin embargo, pese a esa consideración de asumir un producto de menguado presupuesto, esos mismos títulos de crédito se encargaban de subrayar ese “a film by…”, quizá dispuesto para evocar un pasado revestido de exponentes en algunos casos memorables con un género en el que quedó acreditado como un distinguido especialista. Es curioso recordar como no sería el único director proveniente de USA que filmaría propuestas bélicas en Inglaterra. Ese mismo año aparecería en las islas el excelente THE PURPLE PLAIN (Llanura roja, 1954. Robert Parrish), con el que comparte la espesura de sus imágenes en personalisimo color, y al alcance psicológico de su propuesta.

Sin embargo, estamos bastante lejos del film de Parrish, ya que Milestone se limita  a plantear un extraño apólogo moral centrado en tierras griegas –algo que retomarían Powell y Pressburger en la estupenda ILL MET BY MOONLIGHT (1957), también protagonizada por Dirk Bogarde-. La elección de un escenario agreste y exótico al mismo tiempo, en el que los componentes del comando que encabeza el teniente David Graham (Bogarde), dirigiendo un grupo de diez hombres –entre los que se encontrarán diversos nativos-, encaminados a bombardear en misión simultánea dos aeródromos ubicados en tierras griegas, para lograr con ello expulsar a Rommel de África, cuando la contienda mundial se encuentra en el verano de 1942. Las imágenes iniciales del film –tras unos títulos de crédito en los que aparece de manera premonitoria un pequeño pastor griego- surgirán del ámbito documental, con una voz en off que nos describirá ese punto de partida, trasladándonos a una fiesta desarrollada en un club de El Cairo, que servirá para presentarnos al propio Graham, y su facilidad para conquistar a la chica que se encuentra coqueteando con el teniente Poole (William Russell), caracterizado por su habilidad para el dibujo de caricaturas.

Muy pronto se desarrollará su argumento, centrado en esa doble y paralela operación, a partir de la cual aparecerán los rasgos psicológicos entre sus personajes. Las dificultades se situarán en primer plano cuando un riachuelo que esperan caudaloso se encuentra seco –imposibilitando poder captar más agua-, aflorando los contrastes entre soldados ingleses y autóctonos. Incluso la oposición entre los propios protagonistas de la misión, en la que las maneras esgrimidas por su mando aparecerán quizá carentes de la necesaria precisión. Sin embargo, Milestone apelará al gusto por el detalle –ese instante en el que Graham logra detectar casi al límite del peligro, un campo infestado de minas-, al aprovechamiento telúrico de esos parajes rocosos por los que circulan nuestros oficiales, en los que sin ellos saberlos, se encuentran protegidos por los pastores de cabras de la zona –magnífico el momento en que uno de ellos ubica su rebaño para esconder a parte del comando-. En medio de una misión revestida de riesgo, pero en la que sus fotogramas se caracterizan por una extraña desdramatización, destacan dos fragmentos de especial brillantez. Uno de ellos es la planificación y ritmo que preside el episodio en el que el comando que encabeza Bogarde, plantea la ubicación de las bombas en un aeródromo dominado por la nocturnidad, y vigilado por los guardas nazis y fascistas. Unas secuencias expresadas por una planificación, montaje y espiral de tensión admirable. El otro es aún más logrado, situado en la pequeña iglesia rural a la que acudirán de regreso los oficiales comandados por Graham, esperando al mismo tiempo esa detonación colectiva que no llega –debido a un error con el reloj-. Allí regresará el herido George One (Akim Tamiroff), provocando al siempre histriónico Patroklis (Alec Mango), un ataque de historia que le llevará a tañir las campanas de la misma, provocando la consiguiente alerta.

THEY WHO DARE se caracteriza por una extraña textura, por la contundencia de un magnífico reparto –en el que podemos contemplar a un joven Denholm Elliot, e incluso a David Peel, el posterior baron Meinstel de THE BRIDES OF DRACULA (Las novias de Drácula, 1960. Terence Fisher)-, y por una sensación de pathos en sus minutos finales, que describen el tortuoso intento de Graham y Poole para regresar al submarino, en medio de unas calamitosas condiciones. Al final lo lograrán, dejando de lado el relato el destino del resto de soldados, todos ellos encarcelados por nazis e italianos, concluyendo con esa mirada desprovista de dramatismo que ha dominado su conjunto; el capitán Papadapoulos (Eric Pohlmann) preparará una mesa en el submarino con diez butacas para los soldados destinados en la misión, de la que tan solo serán ocupados los dos que retornen.

Calificación: 2’5

MY LIFE WITH CAROLINE (1941, Lewis Milestone) Otra vez más

Ensalzado en su momento, denostado en otros –sobre todo en los últimos compases de su filmografía-, sinceramente creo que ha habido pocos directores más controvertidos en si valoración que el ucraniano Lewis Milestone. Controvertido en la medida de encontrarnos un hombre de cine cuya valoración ha ido oscilando a lo largo del tiempo –no olvidemos que alcanzó el Oscar a la mejor dirección en 1930 por ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT (Sin novedad en el frente), y encontrar asimismo que su obra puede hasta resultar desconcertante, dada la variedad de géneros y registros abordados en la misma. Quizá haya sido este último aspecto, unido al hecho de que Milestone se encontrara especialmente cómodo en las películas que abordaran aspectos bélicos –o más bien antibélicos-, en donde se encuentra la que considero su obra cumbre, la extraordinaria EDGE OF DARKNESS (1943), el eje para que sus propuestas en otros géneros, con ser de una valía quizá inferior, no se hayan reconocido en su justa medida. Y dentro de dicho contexto hay que situar sus aportaciones para la comedia –lamento no haber visto hasta la fecha que quizá sea su muestra más reconocida dentro de dicho género, como es THE FRONT PAGE (Un gran reportaje, 1931)-. Unas propuestas que, reitero, es probable no se encuentren entre lo más remarcable de su obra –ahí tenemos la simpática más no memorable OCEAN’S ELEVEN (La cuadrilla de los once, 1960) para ratificarlo, aunque fuera menos pretenciosa y más tolerable que la mucho más cercana versión de Steven Soderberg-, pero justo es reconocer que habiendo contemplado varios de los títulos adscritos a dicho género, ninguno de ellos me parece desdeñable aunque, también es justo reseñable, especialmente memorable. Por ello, de todos ellos, quizá para mi visionar MY LIFE WITH CAROLINE (Otra vez mía, 1941) no deje de suponer una relativa sorpresa, y quizá el exponente de comedia más valioso de cuantos he visto hasta la fecha firmados por Milestone.

Una vez más, procedente de una obra teatral, MY LIFE WITH CAROLINE se inicia con unos ingeniosos títulos de crédito en donde los principales personajes giran alrededor de un tiovivo, simbolizando la reiteración en las situaciones que van a producirse en el matrimonio protagonista, formado por Caroline (Ann Lee) y Anthony Mason (Ronald Colman). Este último es un importante editor que tiene su eje laboral en New York, y su esposa por el contrario no deja de tener aventuras amorosas con pretendientes. Aventuras que su esposo zanjará con habilidad. Una de ellas será la que de inicio la película, ubicada en una estación de esquí canadiense, protagonizada por la esposa con un gaucho –Paco del Valle (un divertido Gilbert Roland)-, que le insta a divorciarse y viajar con él hasta la Pampa y vivir una nueva vida juntos. Sin embargo, el avispado y astuto consorte tendrá conocimiento de la situación, llegando en tiempo oportuno para zanjarla con la seguridad de que conoce los resortes que harán volver a su regazo a su esposa. Lo insólito de la película es que, antes de llegar ese momento, el ya avezado esposo mirará con complicidad a la cámara, relatándonos que dicha situación, lejos de provocar su ira, en realidad no supone más que una de las salidas de una esposa a la que conoce ciegamente. Esta mirada al espectador –bastante poco usual en el cine de los años cuarenta-, nos remonta a dos años atrás, cuando la relación de su esposa se fraguó con un atildado y estúpido escultor –Paul Martindale (el siempre divertido Reginald Gardiner)-. Una vez más con la complicidad del cascarrabias padre de Caroline –Mr. Biss (impagable Charles Winninger)-, la pareja planficará el anuncio por parte de esta a su esposo, de su deseo de divorciarse e irse a vivir una nueva vida con el escultor –del que en un momento dado conoceremos su apurada situación, y que en el fondo está estafando a esta-.

A partir de este punto de partida, el desarrollo posterior de MY LIFE WITH CAROLINE se centra en el conjunto de estratagemas urdidas por un matrimonio que se encuentra más unido de lo que pudiera parecer a primera vista. La esposa intentando poder transmitirle su deseo de divorciarse, y en el sentido contrario la agudeza del esposo para sin perder nunca la compostura, tener la seguridad de revertir una situación que sabe de antemano va a lograr superar. Cierto es que el film de Milestone hubiera tenido unos intérpretes ideales en la pareja formada por Rex Harrison y Kay Kendall, pero no es menos evidente que en 1941 ambos intérpretes no eran más que bocetos de su personalidad. Es por ello que hay que destacar la pertinencia en el juego interpretativo de la pareja protagonista, en el rimo elegante que adquiere la pieza escénica llevada a la pantalla, que nunca alza el tono, pero siempre mantiene un ritmo irónico y de juego al gato y al ratón de notable eficacia. Los intentos frustrados de Caroline por zafarse de su esposo –y demostrándole con ello que no tiene la sinceridad suficiente para manifestarle cara a cara su decisión de finalizar su matrimonio-, irán acompañado por las seguras artimañas de este para frustrar sus planes de fuga y, sobre todo, ridiculizar de manera sutil la personalidad de rival en el amor de su esposa.

Hay detalles en la película que revelan un estilismo muy especial, como en la entrada de Anthony en la mansión en la que reside su esposa, contemplando las esculturas que presiden la misma –y delatando con ello su pasión por Martingale-. En esa misma secuencia, el intento de su esposa por relatarle su deseo de divorciarse de él, tendrá una divertida evasiva por parte del esposo al elevarse de la larga escalera circular, saludando a los distintos criados y sirvientes de la misma. Y es que, dentro del juguete de comedia que se encierra en MY LIFE WITH CAROLINE, en el fondo se encierra una nada solapada parábola de uno de los elementos que al final definen la relación matrimonial; el conocimiento que los cónyuges tienen de sí mismos, por más que en ocasiones ello vaya aparejado con una cierta sensación de pertenencia de uno a otro, que en realidad emerge en algunos de los instantes de esta película que se degusta con agrado, elegancia, un soterrado sentido del humor, y un impagable “gag” final con el encuentro de los dos amantes que han protagonizado la película, así como la presencia de una escultura que simboliza el ficticio amor de Martingale hacia la Caroline. Pero más allá de dichos episodios centrados en su aspecto de comedia, destacaría personajes secundarios, como el divertido mayordomo del escultor –pendiente de que su amo no sufra un supuesto ataque físico de manos de su rival amoroso-, o el romanticismo que se desprende del paseo en barco del matrimonio, en el que Caroline se olvida por completo de sus deseos de divorciarse, sobre todo cuando cae en medio de la bahía y es rescatada por su esposo –dentro de un episodio en el que el dueño del restaurante recibirá hasta tres proposiciones diferentes que le brindarán sendas sustanciosas propinas-. En realidad, todo el juego de ironías, dobles sentidos, amables diálogos y réplicas, está expuesto con Milestone con una destreza quizá más lograda que en otras de sus incursiones dentro de dicho género. Todo ello confluye en un título tan amable como irónico, tan en apariencia conformista como en última instancia revelador del conocimiento entre los seres humanos, a la hora de establecer lazos de unión entre ellos,

Calificación: 3

NO MINOR VICES (1948, Lewis Milestone)

A pesar de contar en su filmografía con un pequeño clásico como THE FRONT PAGE (Un gran reportaje, 1931) –la primera versión de la obra de Ben Hetch -, no fue frecuente la presencia de comedias en el seno de la amplia filmografía de Lewis Milestone. Una de sus escasas aportaciones al género lo supone NO MINOR VICES (1948), inserta además entre características aportaciones dramáticas inmersas entre el melodrama, el cine bélico o incluso el noir. Sólo por esta circunstancia, quizá cabría destacar la singularidad de su propia existencia, pero lo cierto es que la traslación a la pantalla de la historia de Arnold Manoff –también responsable de su guión-, puede ser definida como una atípica propuesta, atractiva e incluso valiosa en algunos momentos, algo inane en otros. Al menos, cabe destacar su existencia dentro del extraño y poco estimulante panorama que el género vivía en aquellos años, sirviendo como enlace para que durante la década siguiente este asumiera su último periodo de esplendor. Es más, aún reconociendo la irregularidad de su enunicado, justo es destacar que el mismo ofrece una serie de apuntes de índole meta cinematográfica, que bien podrían emerger como referentes posteriormente utilizados por especialistas en la materia, como el admirable Frank Tashlin.

Perry Aswell (Dana Andrews) es un pediatra de cierto prestigio, caracterizando su labor por su conocimiento de las singularidades de la condición humana, aspecto que demuestra día a día a la hora de atender a sus pacientes. Aswell es responsable de una pequeña clínica en la que ejerce como secretaria su esposa –April (Lilli Palmer)-, y un día se adentrará en una vivienda en la que escucha un sonido de piano acompañado por extraños lamentos, y que se encuentra adornada por modernas obras de arte. Se trata del domicilio de Octavio Quaglini (Louis Jourdan), un hombre joven y atractivo, pintor y poseedor de una extraña personalidad caracterizada por rasgos esquizoides, que muy pronto se convertirá en una auténtica pesadilla para el galeno, al ofrecerse para visitar su clínica, con el pretexto de tomar notas en ellas e ir perfilando dibujos y elementos de inspiración tanto para su obra artística como, sobre todo, poner en claro la exasperante inseguridad de su ególatra personalidad. Será una circunstancia que dispondrá un elemento en el que el artista disparará sus invectivas, al descubrir a April –antes incluso de descubrir que se trataba de la esposa de Perry-, e intentar consolidar con ella una relación sentimental, quizá más centrada en alentar una pugna con su marido, que en encontrar en la esposa – secretaria una alternativa para propiciar en él un cambio de vida.

Caracterizada por desarrollarse prácticamente en una unidad de acción, el predominio abrumador de secuencias de interiores –casi todas ellas expresadas en la clínica de Aswell, el piso que este tiene ubicado en la planta superior de la misma, y la extraña residencia del no menos estrafalario y mimado pintor-, y la abundancia de diálogos y secuencias “a dos”, lo cierto es que NO MINOR VICES aparece como una extraña comedia, que por momentos supone como una versión actualizada e inserta en otro ámbito, de una de las comedias menos valiosas del gran Ernst Lubitsch –THAT UNCERTAIN FEELING (Lo que piensan las mujeres, 1941)-. Es más, su trazado aparece revestido con los mimbres de un vodevil que confía la fuerza de su eficacia, no en el alcance de esa carcajada que en pocas ocasiones aparece, sino en la plasmación de uno de los más extraños triángulos amorosos que proporcionó el género en aquellos años. A partir de dicha premisa, contrastando la seguridad que ofrece el mundo expresado por el experto pediatra, con la puerta abierta a una incierta aventura que manifiesta el encanto casi inagotable –tanto como su impertinencia- de Quaglini, el film de Milestone se desarrolla en ocasiones de manera gris, en otras con ingenio, utilizando para ello su predominio de diálogos y del mismo modo una visión bastante abierta de las relaciones entre pareja. No puede decirse, en este sentido, que la confirmación de la lealtad matrimonial de los Aswell suponga en el film un triunfo de la convención, en la medida que su argumento ofrece una salida más que airosa para el tercero en discordia, quien adquirirá su buscada seguridad e incluso la humanización de su hasta entonces estentórea psicología. Dentro de dicho marco, es cierto que en todo momento percibimos que el realizador de ARCH OF TRUMPH (Arco de triunfo, 1948) no se encuentra en exceso cómodo en la comedia. Pero precisamente esa misma incomodidad es la que permite crear en su trazado un aspecto de extrañeza. Extrañeza que viene subrayada por la adscripción artística y la misma personalidad emanada por el intragable artista –que vende a su acaudalada madre obras clásicas pintadas por otros y firmadas por él mismo-, encarnado por un muy divertido Louis Jordan. Durante décadas, Jourdan ha sido menospreciado en un talento que se amoldaba a todos los géneros, e incluso mostraba una capacidad para la ambivalencia –demostrada en títulos excelentes como LETTER FOR A UNKNOWN WOMAN (Carta de una desconocida, 1948. Max Ophuls) o ANNE OF THE INDIES (La mujer pirata, 1951)-. Pero lo cierto es que en pocas ocasiones se alabó su habilidad con la comedia, como marca el título que comentamos –con un personaje que se adueña por completo del film-, o haría posteriormente en la estupenda RUE DE L’ESTRAPADE (Jacques Becker, 1953) o GIGI (1958, Vincente Minnelli).

Pero junto a la sorprendente performance de Jourdan –impagable su gesto final colocándose el sombrero mientras baja las escaleras tras descubrir su hasta entonces inexistente capacidad para ser un hombre sensible-, NO MINOR VICES asume en varios momentos de su metraje elementos poco habituales en la comedia de aquel tiempo, como el uso del monólogo interior por parte del trío protagonista –que proporcionará un rasgo de extrañeza a su conjunto- así como la incorporación de instantes inclinados al más decidido surrealismo, como representa de forma destacada esa mirada ofrecida por Perry sobre el retrato que le muestra junto a su esposa, imaginando a partir de la misma –y proyectándose en el retrato-, una serie de divertidas situaciones en las que el despechado marido rompería con su flema habitual, asesinando a su esposa o a Octavio en solitario, o bien a los dos en conjunto, poniendo en práctica la típica venganza de tinte pasional. Se trata, sin duda, de un recurso que no sería la primera vez que tendría acto de presencia en la pantalla, pero que en propuestas del género posteriores tendrá una mayor presencia, tal y como señalaba al comienzo de estas líneas, de manera especial por cineastas como el ya citado Frank Tashlin, empeñados en ligar su visión del género con elementos de índole casi surrealista o ligados a la tradición del cartoon. Menor acierto tendrá la recurrencia a la mirada exterior que sobre toda la farsa propiciará un veterano fabricante de puros habanos, quien desde la ventana de su vivienda no dejará de marcar con sus expresiones un algo cargante contrapunto, al devenir de esta simpática pero al mismo tiempo desaprovechada mirada sobre el desencanto de las relaciones humanas, que al menos se erige como una muestra más de la versatilidad de Milestone, demostrando al mismo tiempo que la comedia no era precisamente su vertiente más afortunada.

Calificación: 2’5

THE PURPLE HEART (1944, Lewis Milestone)

THE PURPLE HEART (1944) forma parte del ciclo de producciones que Lewis Milestone firmó en pleno periodo de implicación norteamericana en la II Guerra Mundial, integrándose dentro del contexto de cine propagandístico, que dio como frutos tanto títulos que se encuentran entre la cima del cine bélico, como productos perfectamente olvidables, dominados por su patrioterismo. La propia aportación de Milestone dentro de dicho periodo –con el amparo de diversos de los grandes estudios de Hollywood, tiene su justa correspondencia en la irregularidad que demuestran sus aportaciones. En efecto, en ellas se puede encontrar una de las cimas absolutas del género, como es EDGE OF DARKNESS (1943), mientras que en un extremo de mucha menor entidad y mayor apego a estereotipos, podemos insertar esta realización que trata en la pantalla el destino de un grupo de ocho pilotos norteamericanos que son apresados y, sin albergar garantía internacional alguna, sometidos a un proceso judicial sin garantías ni legitimidades, establecido únicamente para que estos confiesen la procedencia de su avión, y acusándoles injustamente de haber bombardeado objetivos civiles.

 

A THE PURPLE HEART le pasa –en menor medida-, lo que sucede a la muy cercana BEHIND THE RISING RUN (Hasta el sol naciente, 1943. Edward Dmytryk). Se trata de películas realizadas con la intención primordial de establecer en el espectador norteamericano, una visión lo más maniquea y negativa posible del enemigo japonés. En cierto modo es comprensible dicha actitud, aunque cierto es que el paso de los años ha permitido que este elemento de incidencia tan directa en el momento de su estreno, pueda incluso por momentos parecernos una mera actualización de villanos del tipo de Fu-Manchú. A este respecto, los primeros veinticinco minutos de la película se encuentran condicionados a esa mirada carente de profundidad alguna, e incluso resultando a nuestros ojos enervantes a la hora de describir los preparativos del proceso que la autoridad japonesa ha establecido con estos pilotos. La manera con la que admiten o no a determinados periodistas –testigos de la vista-, la ambientación del marco de la vista, la propia vestimenta de los jueces, y la obvia falsedad del comportamiento de todos ellos –con especial mención al inexistente abogado defensor que han destinado a los encausados-, carecen de interés cinematográfico ni espesura alguna, más allá de la atractiva manera que tiene Milestone de hacer aparecer a los presos americanos en el escenario judicial, mostrándolos a través de sombras que se proyectan en la pared del pasillo por el que emergen, eso sí subrayados por una música patriotera.

 

Por fortuna, la película cobra cierta vida al rememorar el momento en que los pilotos aterrizan en tierra y son recogidos por el gobernador de un territorio chino y su hijo. Este primero ofrecerá un testimonio totalmente falseado y negativo de la actuación de estos soldados, aspecto que su hijo reprobará, matándolo en plena vista y siendo detenido por ello. Será a partir de ese momento, cuanto THE PURPLE HEART adquiera una determinada entidad dramática. Y ello se manifestará a partir del momento en que los encausados sean llevados a una celda mancomunada, donde además advierten que están siendo escuchados por un micrófono secreto. Dentro de dicho contexto opresivo, potenciado por una adecuada iluminación –obra de Arthur Miller-, los soldados irán poco a poco sintiendo un creciente grado de temor, a partir de la visita que el mando de todos ellos –el Capitán Harvey Ross (un notable Dana Andrews)-, realiza al General Mitsubi (Richard Loo), enmarcándose entre ellos una extraño duelo de dominio psicológico, ya que Mitsubi se ha tomado como un auténtico reto personal lograr que los presos testifiquen el haber sobrevolado sobre un determinado portaviones. A partir de ese momento, la película alcanzará momentos espléndidos en todos aquellas secuencias desarrolladas en dicha celda, como el travelling lateral que, descrito desde el interior de la misma, sirve para despedir de todos los soldados al hijo y asesino del gobernador que había faltado a la verdad en su testimonio, mientras que poco a poco irá creciendo esa inquietud entre los presos, al comprobar las consecuencias que las torturas van provocando en algunos de ellos. El primero quedará en estado catatónico, otros dos resultarán heridos en una de las sesiones de la vista, mientras que el más joven de todos ellos, y en teoría el de menor carácter –interpretado por Farley Granger-, aguantará la tortura que le ha dejado sin habla, mientras que a otro de los sometidos le han sido arrancadas las uñas. Serán instantes todos ellos de gran tensión, básicamente al optar por dejar en off los diferentes interrogatorios recibidos, y centrando esta atmósfera en el reducido recinto penitenciario, en el que los encarcelados incluso se dejarán llevar –ante la presencia de una música de fondo- por los recuerdos de las situaciones y seres queridos que dejaron en su momento. Una fuga emocional que alcanza un cierto grado de fuerza, y que en las secuencias de la vista pierde por completo cualquier atisbo de credibilidad.

 

Y es que, a fin de cuentas, en THE PURPLE HEART conviven, no siempre de forma armoniosa, dos películas totalmente diferentes. Una es el panfleto destinado a demostrar lo perversos que eran los japoneses que combatieron contra los americanos, y lo valientes que eran los soldados que lucharon contra el imperio del sol naciente, y otra bien diferente, y este sí provista de cierto grado de interés, delimitada como un drama psicológico, en el que ante una situación adversa podremos vivir de cerca las sensaciones, temores y miedos que asumen un grupo de soldados sometidos a una situación límite. Puede decirse que en escasos momentos ambas vertientes confluyen con armonía –ya que una de ellas carece de interés alguno, mientras la segunda si que mantiene un notable grado de atractivo cinematográfico-, e incluso en la confluencia de ambas se descuida la presencia de ese personaje representante de Cruz Roja, que en un momento dado desaparece de la función sin haber dado muestras de lucha por estos soldados.

 

Son detalles dejados un poco a la aventura, en una película que concluye mostrando ese tono patriotero –el abandono de los soldados ya condenados a muerte, tras el suicidio del General Mitsubi al no haber conseguido su propósito de que declararan los términos que este pretendía, acompañados por una típica marcha militar-. Una conclusión olvidable, para una película tremendamente irregular pero que, con todo, mantiene en una de sus dos vertientes principales un nada desdeñable grado de atractivo, aunque ni de lejos quepa ser ubicada entre las aportaciones más valiosas de Milestone en el cine bélico.

 

Calificación: 2’5

OF MICE AND MEN (1939, Lewis Milestone) La fuerza bruta

Es probable que resulte difícil siquiera intuir el prestigio que gozó la figura del realizador Lewis Milestone en el contexto del cine norteamericano de la década de los años treinta y parte de los cuarenta. Ganador de dos Oscars como mejor realizador –uno de ellos por la recordada ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT (Sin novedad en el frente, 1930)-, lo cierto es que su influjo y reconocimiento decayó décadas después –un hecho acrecentado por la escasa personalidad y menguado interés de sus últimos títulos-, relegando la crítica la figura de Milestone a los confines de la categoría de un “pesado artesano”. Craso error, en la medida que su filmografía atesora un notable interés, destacando de manera muy especial con su constante aportación al género bélico, en el que ha proporcionado uno de los bloques más consistentes y valiosos, erigiéndose como uno de sus representantes más significativos –junto con otro ilustre olvidado, Edward Dmytryk, o Samuel Fuller-.

 

Valgan estas pequeñas puntualizaciones, al objeto de introducir la referencia de OF MICE AND MEN (La fuerza bruta, 1939) –editada en DVD bajo la traducción literal de DE RATONES Y HOMBRES-, con la que Milestone ejerció como máximo responsable de una adaptación literaria del célebre escritor John Steinbeck. Todo ello al amparo de una producción del conocido Hal Roach –conocido por su larga vinculación al slapstick cómico, especialmente centrado en los cómicos Laurel & Hardy-, adentrándonos en un terreno “de prestigio” que se puede atisbar ya desde los primeros instantes de la película. Al mero hecho de asumir el referente literario de Steinbeck, la presencia de un cast en el que se incluyen numerosos intérpretes teatrales, o de Aarón Copland como compositor, cabe unir la originalidad de sus títulos de crédito, iniciados con una cita procedente de la propia novela, y descritos con sorprendente modernidad sobre la pared exterior de un vagón de tren. Será el mismo en el que viajen los dos protagonistas del relato y la propia película. Se trata de George (Burgess Meredith) y Lennie (Lon Chaney Jr.). Dos hombres que han vivido de sus tareas en el campo, y que ya al principio veremos huyendo –posteriormente sabremos que esa huída se ha producido por un incidente de Lennie con una mujer-. George es un hombre curtido, astuto y al mismo tiempo tierno, que se ha hecho responsable de Lennie, un auténtico mulo caracterizado por su retraso mental. Ambos se trasladan a un nuevo rancho, para ser contratados y lograr unos ingresos económicos que les permitan el objetivo último de sus vidas; comprar una vieja cabaña donde asumir el resto de la existencia de ambos con absoluta tranquilidad, y sin depender de capataces y jefes que los dirijan y dominen. Será un objetivo que estarán cercanos de alcanzar, pero que finalmente se revelará baldío.

 

La perspectiva que proporciona el paso del tiempo, con la referencia para el aficionado que nos ofrece la muy cercana presencia posterior de THE GRAPES OF WRATH (Las uvas de la ira, 1940) una de las obras mayores de John Ford, la que nos brinda la existencia de títulos magníficos en la filmografía del propio Milestone –entre ellos, una auténtica obra maestra como EDGE OF DARKNESS (1943)-, o incluso el brío que proporcionan los primeros instantes ya señalados –esa persecución de los protagonistas y la fuerza de sus títulos de crédito-, predispone a disfrutar de un resultado de verdadera envergadura. Sin embargo, tras contemplarla, uno asume una cierta decepción. Y es que, a pesar de su aceptable nivel medio y a una serie de secuencias en las que se atisba una verdadera emoción, considero que OF MICE OF MEN –cuyo referente literario fue llevado de nuevo a la pantalla en 1992 de la mano del actor y director Gary Sinise- se resiente en más momentos de lo deseable, de un auténtico estatismo cinematográfico. Un apergaminamiento de alcance teatral, unido a ausencia de ritmo e incluso percibiendo cierto esquematismo en el perfilado de ciertos personajes, que impiden que su resultado llegue a despegar del todo en ningún momento, dejando entrever un notable envejecimiento en la propuesta. No cabe duda en este sentido, que nos encontramos con una producción cuidada, que su ambientación resulta atractiva, acentuada por la cuidada labor fotográfica de Norbert Brodine. Sin embargo, todos estos factores de base positivos, muy pronto quedan de lado al comprobar el excesivo manierismo en la labor de Meredith, el escaso acierto a elegir a Chaney –pese a sus voluntariosos esfuerzos, era un intérprete bastante malo-. Es tal ese grado de envaramiento, que en más de un momento, me dio la impresión que asistía a una reedición de las películas de los ya citados Laurel & Hardy –una circunstancia en la que quizá la presencia de Roach en la gestación del proyecto no sea casual-. Pero a ello cabe unir la presencia de excesivas parrafadas, o incluso la presencia de algunos personajes secundarios con especial escasez de fortuna. Es algo que se detecta en la esquemática manera con la que queda definido el personaje de Curley –interpretado por el nefasto Bob Steele, antigua estrella del western serial-, pero que se extiende incluso hacia una actriz excelente como Betty Field, que encarna a la licenciosa esposa de este –e incluso en un momento dado, aparece como un paródico precedente de la Ann Savage de DETOUR (1945, Edgar G. Ulmer); esa afinidad se hace patente cuando en un momento dado, esta señala que quiere viajar a Hollywood-.

 

Todos estos elementos, esa escasa presencia de vida cinematográfica propia, la deficiencia en la configuración de estos personajes, esa incapacidad de huir del peso que imprime su propio referente literario –algo que sí logró la citada obra maestra de Ford, o incluso el OUR TOWN realizado por Sam Wood este mismo año, tomando como referencia la obra de Thornton Wilder-, son los que finalmente predominan –y, sobre todo, han envejecido notablemente- en esta OF MICE AND MEN que, sin embargo, si  mantiene un elemento que logra atisbar ese alcance que finalmente podría haber convertido su resultado fílmico en un título finalmente perdurable. Con ello me refiero al entrañable Candy, recreado maravillosamente por Roman Bohnen. Son precisamente las secuencias en las que la acción se centra en su personaje, cuando la película eleva su temperatura emocional. Es algo que se manifiesta en el episodio que precede al sacrificio de su perro –en donde se observa una gradación del alcance trágico y simbólico del relato- y, sobre todo, el largo, sostenido y admirablemente realizado episodio, en el que el viejo trabajador, consciente de un futuro sin porvenir –le falta una mano-, implora su integración en ese proyecto acariciado por George y Lennie. Se trata de un fragmento del más alto voltaje emocional, que estoy convencido Milestone conocía de en importancia, y que desarrolla con planos largos, en los que prolonga esa sinceridad y pudor emocional mostrado por el anciano, para implorar a sus nuevos compañeros esa oportunidad de un futuro más o menos plácido, en el que pueda sentirse un ser humano revestido de dignidad y utilidad.

 

Por desgracia, abundan en la película más episodios, situaciones e instantes, en los que esa ausencia de emoción, me llevan a considerar OF MICE AND MEN un producto en su conjunto apreciable, pero en modo alguno especialmente recordable, ni siquiera dentro del conjunto de la obra de su interesante realizador.

 

Calificación: 2’5

THE GENERAL DIED AT DAWN (1936, Lewis Milestone) El general murió al amanecer

La figura de Lewis Milestone (1895 – 1980) es uno de los ejemplos más extraños que ha brindado el cine norteamericano. Extraño en la medida de encontrarnos con un realizador que inició su andadura como director en pleno cine mudo, dando paso a una considerable filmografía –unos cuarenta títulos- que se extiende hasta la década de los sesenta. Una trayectoria que abordó la practica totalidad de los géneros cinematográficos, pero que tuvo su periodo de mayor esplendor en la década de los años treinta –no olvidemos que en 1930 recibió el Oscar al mejor director con ALL QUIET IN THE WESTERN FRONT (Sin novedad en el frente, 1930)-, destacando con el paso del tiempo con sus propuestas inequívocamente progresistas y pacifistas y una especial vinculación con las derivaciones del relato bélico. Lo curioso de la figura de Milestone, es que –al igual que sucediera con directores como William Dieterle-, el paso de los años fue actuando en la mengua de su prestigio, quizá en una relativa medida limitado en sus cualidades, pero lamentablemente oscureciendo el vigor que aún seguían presentando títulos como PORK CHOP HILL (La cima de los héroes, 1959). Es decir, que de un realizador consagrado pasó a engrosar las filas de los ilustres olvidados de Hollywood, aplicando una injusta marginación que aún está pendiente de una revisión más o menos sistemática de su obra, valorando el bagaje estético y temático que, pese a las fluctuaciones que pudieran detectarse, mantuvo el interés de su cine. Cierto es que de las pocas cosas que podían leerse de la obra de Milestone, hasta hace pocos años era común referirse a un director pesado y académico. Afortunadamente esa mirada tan poco lúcida ha variado ostensiblemente en determinados comentaristas, aunque la pura y cruda realidad es que para la mayoría el nombre del director no significa absolutamente nada. Peor para ellos.

 

En una referencia insertada en la “Guía del Cine” de Carlos Aguilar, señalaba que THE GENERAL DIED AT DAWN (El general murió al amanecer, 1936) era la obra cumbre de Milestone. Se trata sin duda de una afirmación tan arriesgada como valiente, que no comparto en la medida que en la obra del realizador se encuentra un título absolutamente magistral como EDGE OF DARKNESS (1943) –una de las cimas del relato bélico antinazi rodado en USA-. Sin embargo, sí que se podría sumar uno a la hora de destacar fundamentalmente el carácter insólito que preside una película que oscila entre el relato de aventuras y la ambientación exótica, a partir de cuyos marcos genéricos esconde una mirada nada velada en torno a la relatividad del valor y la virtud de la solidaridad. Todo ello en un conjunto con resonancias del cine de Sternberg, dominado por una tensión interior notable y algunas soluciones narrativas sorprendentes. Elementos sobrados para dejar de lado algunas de sus ingenuidades, y considerar su conjunto como una de las películas más extrañas que acaso ofreció el cine norteamericano en la segunda mitad de los años treinta.

 

THE GENERAL… se inicia de una manera casi arrebatadora, mostrando una tendencia que Milestone prolongaría en otros títulos suyos –como el ya mencionado EDGE OF DARKNESS-; un plano general mostrará una estilizada y casi fantasmagórica escenografía de una población china, a partir de la cual –en travelling lateral; figura de estilo en el cine del realizador- contemplaremos una no menos fantasmagórica y terrible aparición de una horda de soldados guerreros –las huestes del General Yang-, que tienen sometida a la zona de forma terrible. Todo ello sin diálogos. Muy pronto la cámara de Milestone nos describirá el perfil de un entorno rural dominado por el pánico, en el que se inserta la presencia de O’Hara (Gary Cooper). O’Hara es un mercenario que se ha aliado junto a las fuerzas de la zona para ayudar a los nativos a revelarse contra las dictatoriales y terribles maneras de Yang, ofreciéndose para trasladar una importante cantidad de dinero que serviría para armar a los revolucionarios. Pese a su interés, en su trayecto en tren para llevar ese montante económico a sus destinatarios, se encontrará con la joven Judy Perrie (Madeleine Carroll), hija de Peter (Porter Hall) encargado de detectar a nuestro protagonista y que este sea capturado por los sicarios de Yang. Así sucederá en la estación de Shanghai, aunque O’Hara logrará escaparse de sus captores y retorne al entorno de los Perrie, con el deseo de recuperar el dinero que le han quitado y, con ello, una autoestima absolutamente dañada en su propia personalidad, Con ella adquirirá en dicha enojosa y previsible situación, la conciencia necesaria para asimilar la importancia verdadera de la labor que le ha sido encomendada, y de la que depende el futuro en libertad de un territorio.

 

Probablemente sea esta misma circunstancia –la facilidad con la que se plantea el robo del dinero a un en teoría aguerrido aventurero- la mayor debilidad de THE GENERAL… Sin embargo, y aún reconociendo este hecho, no cabe duda que nos enfrentamos ante un título tan insólito como fascinante, que sabe oscilar en sus derivaciones de género en medio de una atmósfera siempre opresiva, basada en un magnífico tratamiento de la iluminación y, fundamentalmente, una pausada y modulada dirección de actores. En la interacción de todos estos elementos y la confluencia de un guión en el que la presencia de Clifford Oddets proporciona al relato unas connotaciones de índole progresista, basadas en la solidaridad y el concepto de lucha, se incardina un film que debe mucho a la tensión interna de sus imágenes, y en donde al mismo tiempo se observa un imaginativo trabajo de puesta en escena por parte del realizador. Es algo que se manifiesta en instantes tan espléndidos como la manera con la que O’Hara matará al traidor y oportunista padre de Judy –un disparo que se efectúa tras una puerta-, o en la atmósfera casi irrespirable que se vivirá en las secuencias en las que los partidarios de O’Hara se encuentran detenidos en una vieja nave junto a los esbirros de Yang –una excelente composición de un irreconocible Akim Tamiroff-. Pero ese mismo bloque final, brindará al film de Milestone un fragmento absolutamente arrebatador cuando en una escaramuza el terrible general es herido de muerte. Será en sus últimos minutos desarrollados en la cubierta del navío y dominados por un aura mortecina, cuando los detenidos –y especialmente O’Hara- intenten convencer a este de desistir en su intención de que todos ellos sean eliminados. El aventurero lo logrará finalmente apelando al deseo del terrible cacique chino, de trasladar a la prensa la gloria de sus últimos momentos. Ello no evitará que nuestro protagonista y la propia July contemplen el aterrador suicidio colectivo de todos los componentes de la fuerza militar del general, en una de las secuencias rituales más impactantes del cine norteamericano de aquellos años. Poco antes, habremos asistido al que, bajo mi punto de vista, supone el mejor momento del film; esos intensos primeros planos que se suceden sobre los rostros de un Gary Cooper en estado de gracia y también en la fuerza de Madeleine Carroll, reconociendo con la intensidad de sus miradas el amor que a ambos ha unido incluso más allá de la posible separación e incluso la muerte de ambos.

 

Así pues, con sus extraños giros, con el abierto mestizaje de géneros que aborda en su propuesta argumental, con la singular y magnética aura de sus imágenes, el alcance progresista que aborda su planteamiento argumental, e incluso con la presencia de elementos narrativos poco usuales en aquellos tiempos –la presencia de la pantalla dividida-, lo cierto es que, más allá del hecho de resultar una película magnífica, nos encontramos –como antes señalaba- ante una de las producciones más insólitas y atrevidas de la segunda mitad de la década de los treinta en el cine norteamericano.

 

Calificación: 3’5

PORK CHOP HILL (1959, Lewis Milestone) La cima de los héroes

No cabe duda que PORK CHOP HILL (La cima de los héroes, 1959. Lewis Milestone) se lleva a cabo, tomando como referencia hitos del cine bélico inmediatamente precedentes como MEN IN WAR (La colina de los diablos de acero, 1957. Anthony Mann). Con el film de Mann comparte ese aire casi fantasmagórico, la austeridad de su tono fotográfico en blanco y negro y el pesimismo de su propuesta. Son una serie de rasgos característicos que quizá aún se encuentren ausentes de un estudio en profundidad, que posibilitaron el conjunto de una producción entre las que se encuentran un buen número de títulos de interés.

Creo que ese atractivo es extensible a la película de Milestone que protagoniza estas líneas, que por cierto fue la última demostración que ofreció al cine bélico uno de los realizadores de más extensa y valiosa incorporación al mismo, con títulos tan prestigiosos –y bajo mi punto de vista sobrevalorados dentro de su relativo interés-, como A QUIET ON THE WESTERN FRONT (Sin novedad en el frente, 1930) o A WALK IN THE SUN (1945)- o valiosos y fundamentales como EDGE OF DARKNESS (1943). En un punto medio entre ambos referentes, lo cierto es que el ya veterano realizador –al que ya le esperaba una andadura posterior breve y poco relevante-, elaboró un título que resume su experiencia precedente en el género, elaborando un producto intenso, que si bien inicialmente se caracteriza por un relativo estatismo, pronto va desplegando las armas de su eficacia.

PORK CHOP HILL relata la historia de una auténtica y terrible estupidez, desarrollada en el marco de la Guerra de Corea, y centrada en un destacamento del ejército norteamericano comandando por el teniente Clemons –un fantástico Gregory Peck-. En medio de las negociaciones de norteamericanos y chinos en la Conferencia de Paz de Panmunjon, se establece entre ambos gobiernos una auténtica pugna centrada en el dominio de la colina que da título al film, que carece de valor estratégico en sí misma, y en el momento de iniciar la acción se encuentra dominada por los orientales. Conscientes de establecer un pulso, los responsables militares estadounidenses encargan al protagonista la conquista del enclave, algo que logrará llevar a cabo con un altísimo coste de vidas humanas. Pero una vez logran su objetivo, descubren que en realidad se encuentran como al principio; los chinos los rodean a partir de la amplitud de sus efectivos y pueden superar y minar a los norteamericanos en su aparente conquista. Pero es que además sus propios mandos se niegan a ayudar al comando que han enviado casi en una misión suicida, teniendo todos la íntima convicción, de que en realidad están ejecutando una misión inútil dentro de la propia inutilidad y horror que de por sí la propia guerra expresa en cada una de sus manifestaciones. Finalmente, y cuando prácticamente los soldados que sobreviven están a punto de enterrarse en vida, la casi inesperada llegada de refuerzos estadounidenses los salvará de una muerte segura. El hecho ya no importa, ni empañará una de las páginas mas ilustrativas de la manipulación que la política hace de la guerra como arma de negociación, y la nula sensibilidad existente a la hora de valorar, medir y limitar la pérdida de vidas humanas en el contexto de cualquier contienda.

El film de Milestone se inicia –durante el desarrollo de sus títulos de crédito- con imágenes de las negociaciones mantenidas por los representantes de los dos gobiernos en litigio en la mencionada Conferencia de Paz. Un auténtico diálogo de sordos que nos lleva hasta el inicio de la misión que comandará el personaje encarnado por Peck –hay que fijarse en la enorme capacidad de interiorización y el trabajo de expresión corporal desarrollado por el intérprete-, que en todo momento es consciente de la inutilidad de su misión, su propia dificultad, y el hecho de ejercer todos sus hombres como auténticos “conejillos de indias” para reforzar el pulso de una negociación entre ambos bandos. Por supuesto, los chinos se encuentran en la misma circunstancia, y entre ambos bandos se desarrollará no solo una enorme pérdida de vidas humanas, sino incluso un combate psicológico, en que los segundos poseen precisas armas psicológicas, con la constante presencia de un locutor que intenta socavar la moral de los norteamericanos.

En medio de esta relativamente leve trama argumental, Milestone quizá haga notar una cierta rigidez e hieratismo en ciertos momentos, pero lo cierto es que el conjunto del film se adivina claustrofóbico, denso, lúgubre y determinado por un pesimismo casi existencial. Algo que no evitará la existencia de esa salvación en el último minuto, a la que la película dedica muy pocos instantes. Por el contrario, su ajustado metraje muestra un perfil psicológico en el que los estadounidenses adquieren conciencia en todo momento de ser el fruto de una utilización de su gobierno. El encendido inoportuno en plena batalla de los focos norteamericanos –que propiciará la caída de varios soldados de su propio ejército-, o el estallido de bombas lanzadas por el propio entorno estadounidense, no serán más que pruebas evidentes de que están siendo utilizados e introducidos en una “ratonera” en la que todos son conscientes de su papel, pero nadie se atreve a salirse de su destino fatalista –con la excepción del escéptico soldado negro que interpreta Woody Stroode-. Si hay algo que destaca, y para bien, en esta película, con referencia al conjunto previo de la producción del género filmada por Milestone –es el caso de la ya mencionada A WALK IN THE SUN, por mucho guión de Robert Rossen que hubiera por medio-, es el de una general ausencia de sentido discursivo. Quizá la propia evidencia de la inutilidad del episodio narrado es lo suficientemente contundente, pero lo cierto es que la cámara de Milestone –en franca anuencia con la labor del excelente operador Sam Leavitt-, prefiere detenerse en el aspecto descriptivo de la situación, incorporando periódicamente pavorosos movimientos laterales de grúa que describen la magnitud de la batalla. En dicho contexto, los apuntes de la negociación solo tendrán una breve incursión en la secuencia –creo que no demasiado necesaria- en la que parece que la negociación se ha bloqueado –el interlocutor chino se quita el audífono que le traduce los mensajes norteamericanos-. Sin embargo, esta servirá para acentuar el grado de pathos de una situación en la que la veintena escasa de supervivientes se enfrentan a una muerte segura, atrincherándose a la desesperada en un recinto en donde, tras comprobar el número de orientales que se enfrentan a ellos –una imagen sobrecogedora, como si vieran un hormiguero humano- resisten el ataque de lanzallamas.

De todos modos, pese a la brillantez e intensidad de las secuencias de batallas bélicas y al entorno desesperanzado del conjunto, hay una idea magnifica que me gustaría destacar, y que proporciona a sendos instantes insólitos a la propuesta. Se trata de los dos momentos en los que por los altavoces se inserta música para presionar a los norteamericanos. En la primera ocasión se dispone una sintonía militar, mientras que en la segunda –la más intensa-, se incorpora una bella sintonía muy ligada a la vida habitual norteamericana. En el fragmento en que esta se escucha de fondo, el contraste entre la realidad de lo vivido y la sugerencia de placer de lo escuchado, ofrece el tono más álgido de esta interesante y poco conocida propuesta de un Milestone casi ya a punto de abandonar la realización cinematográfica.

Calificación: 3

EDGE OF DARKNESS (1943, Lewis Milestone)

Si tuviera que hacer una selección de entre las mejores propuestas que el cine norteamericano produjo combatiendo las atrocidades del régimen nazi, y la resistencia que en diversos países europeos se desarrolló en su contra, no dudaría en dar prioridad a diversos de los exponentes firmados por Fritz Lang –MAN HUNT (El hombre atrapado, 1941), HANGMEN ALSO DIE! (1943), CLOAK AND DAGGER (1946)-, THIS LAND SI MINE (1943. Jean Renoir), TO BE OR NOT TO BE (Ser o no ser, 1942. Ernst Lubitsch), ONCE UPON A HONEYMOON (1942, Leo McCarey) y THE GREAT DICTATOR (El gran dictador, 1940. Charles Chaplin), estos tres últimos referentes en clave satírica… Pero unido a todos los títulos de este pequeña selección –que reduce un cúmulo realmente amplio y de gran nivel-, también incluiría desde este preciso momento la olvidada EDGE OF DARKNESS (1943, Lewis Milestone), que en muy pocas ocasiones ha sido reconocida en su valía –creo que en España solo ha demostrado su entusiasmo en reiteradas ocasiones el veterano comentarista Antonio Castro, reconocido admirador de la trayectoria de su realizador-. Quizá en ello tenga bastante que ver el olvido a que se viene sometiendo la andadura de Milestone, sin querer ello decir que pueda ser considerado un prototipo de director maldito. Su figura alcanzó un gran prestigio ya desde inicios de los años treinta con  ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT (Sin novedad en el frente, 1930), por la que recibió el Oscar al mejor director. Creo que su nombre ejemplifica un exponente más del sólido artesanado de Hollywood y, sobre todo, puso en práctica sus convicciones personales de índole progresista y antibelicista, en títulos inclinados al género bélico, que no siempre sin embargo se podrían calificar como totalmente logrados o equilibrados –esa tendencia discursiva influye negativamente en algunas de sus aportaciones-. Por fortuna, nada de esto se produce en la espléndida, dura, trágica y hermosa EDGE OF DARKNESS, que no dudo en considerar de lejos como la mejor película firmada por Milestone que he tenido oportunidad de contemplar hasta la fecha.

Las excelencias de la propuesta, creo que oscilan fundamentalmente en el equilibrio que se logra al partir de un guión extraordinario y sin figuras escrito por Robert Rossen, repleto de sugerencias y cuyo espíritu destaca por la militancia marxista de sus conclusiones. Pero afortunadamente –y no como sucedía a mi juicio con la posterior A WALK IN THE SUN (1945), también con guión de Rossen, en donde su vertiente de tesis era patente-, en esta ocasión Milestone logra no solo trasplantar a la pantalla las mejores propuestas del texto –que se elabora a partir de una novela de William Woods-, sino potenciarlas abiertamente en un relato duro, sin concesiones, en el que lo trágico deviene envuelto en un aura de esperanza de cara a la importancia del esfuerzo colectivo, destacando la enorme fisicidad de sus imágenes, y en donde el alcance dialéctico nunca molesta, ya que se desarrolla a través de unos personajes cuyos perfiles psicológicos quedan extraordinariamente definidos, interpretados y plasmados visualmente –el uso de los primeros planos en los diálogos de las secuencias corales, como en la de la asamblea que se desarrolla en la iglesia, es fabuloso-.

El film de Milestone tiene desde sus inicios un aire fantasmagórico, de tragedia inevitable, merced a una fórmula que parece heredada de BEAU GESTE (1939, William A. Wellman) y que años después se trasladaría incluso a un western como CHUKA (1967, Gordon Douglas); el vuelo de un avión alemán sobre territorio noruego en 1942, les lleva hasta la visión de un pueblo costero que parece no dar señales de vida, y que en uno de sus tejados porta una bandera de su país –el territorio se encuentra ocupado por los nazis-. El destacamento llega a la población y muy pronto advertirán la dantesca estampa; un reguero de cadáveres se extiende en toda la población, y una persona viva se encuentra entre los cuerpos sin vida –el alucinado y enloquecido dueño de la factoría de conservas, que es rápidamente fusilado por los nazis-. Estos se adentran hasta un hotel de montaña –que ejercía como refugio de los invasores-, totalmente lleno de cuerpos inertes. Llegarán hasta el despacho del superior –interpretado por Helmut Dantine-, al que encontrarán muerto de un tiro en la sien, sentado en su butaca.

Es casi imposible abstraerse de la irresistible fuerza y capacidad revulsiva que ejercen estos minutos iniciales, que nos retrotraen a un flash-back del que ya conocemos su desenlace trágico, pero que nos predispone a un relato apasionante, extraordinariamente bien estructurado y en el que no se sabe que admirar más. Desde el retrato coral de una pequeña población amable y trabajadora, la fuerza con la que se manifiesta su apuesta por la lucha activa, la precisa descripción de sus habitantes, logrando retratar sin maniqueísmos una serie de matices complementarios en los que la duda inicial finalmente ha de ser descartada frente a la evidencia de la opresión –representada en el personaje que encarna admirablemente Walter Huston-. Pero en esa gama humana no falta el oportunista, el colaborador con el nazismo por la debilidad de su carácter o la mujer amargada por su doble condición de componente de la resistencia y amante de un nazi, este en el fondo amante de la confraternidad de los pueblos. En su conjunto, la riqueza de la galería humana descrita es magnífica, y la cámara de Milestone, la brillante labor de todos sus actores –resulta difícil destacar la convicción de Huston, Ann Sheridan, un Errol Flynn bastante alejado de sus personajes característicos, Judith Anderson, un joven Henry Brandon, y en donde quizá solo desentona un poco el enervante Helmut Dantine-, o la contrastada labor como operador de Sidney Hickox. Todo confluye en una aventura sentida y asumida de un modo colectivo, en la que la autenticidad y sinceridad se desprende en cada fotograma, trasladando al espectador esa lucha colectiva de un pueblo hasta entonces pacífico, y progresivamente imbuido por el ansia de combatir un ejército represor. Milestone prosiguió en esta tendencia con su inmediatamente posterior THE NORTH STAR (1943), un sendero que también transitó John Farrow en una de sus mejores películas COMMANDOS STRIKE AT DAWN (1942), con la que mantiene bastantes semejanzas el film que nos ocupa. Sin embargo, EDGE… se eleva en sus cualidades poderosamente sobre ellas, erigiéndose como un relato especialmente preciso, dotado de una trágica y heroica lógica interna, y en el que tanto sus secuencias confesionales como aquellas que destacan su alcance dialéctico o de expresión de la pura acción física de las secuencias de combate, conforman un todo armónico. Sin embargo, en este último elemento cabría destacar la influencia que estas secuencias poseen sobre el cine de Einsenstein, destacando en ellas la sorprendente –y muy eficaz- utilización del zoom, algo totalmente desacostumbrado en el cine norteamericano de los cuarenta.

Me gustaría por último resaltar algunas secuencias dentro de un conjunto dotado de una extraordinaria densidad y coherencia. Antes hemos citado la expresividad de sus minutos iniciales, pero no pueden dejar de resaltar escenas caracterizadas por su planteamiento dialéctico, como es el debate que se plantea en el interior de la iglesia –simulando asistir a un oficio-, ante la conveniencia o no de la práctica de métodos de resistencia colectiva. Un fragmento definido en la alternancia de primeros planos y leves movimientos de cámara que sirven a la expresión cinematográfica de la opinión de todos sus asistentes. Es imposible, por otro lado, dejar de hacer referencia al instante en el que el viejo maestro se revela ante la autoridad invasora, provocando que sus enseres sean llevados ante la plaza y quemados, y él mismo sea humillado ante sus propios convecinos, que a duras penas contienen su ira ante los soldados nazis. Pero es sin lugar a dudas en el fragmento final, donde EDGE… reviste niveles casi insuperables, describiendo el contraataque de los vecinos, cuando estos se revelan ante los soldados que están a punto de ejecutar a sus conciudadanos. Es ahí donde estos aparecerán desde sus ventanas, contrarrestando a los alemanes con las armas legadas por los ingleses, y uniéndose a los lugareños que en bloque avanzan por las calles. En una deslumbrante combinación de planos generales, picados, contrapicados y los ya señalados acercamientos de cámara en forma de zoom, se despliega una set-pièce absolutamente memorable, revestida además de un palpable y al mismo tiempo trágico aliento épico, que tendrá su continuidad en el asalto de los resistentes al improvisado cuartel nazi. Una acción bélica caracterizada en la pantalla por el empleo del travelling lateral –elemento de estilo consustancial en el cine de Milestone-, combinado con un montaje, como antes señalaba, de claras resonancias con el cine de Einsenstein.

Calificación: 4